Puls, panik og paranoia
Jonas Hassen Khemiri
Jeg ringer mine brødre
Oversat fra svensk af Andreas E. Østby
De påfølgende dagene etter at en terrorist sprengte en bombe i Stockholm 11. desember 2010, kom mange av verdens regjeringer på banen med offisielle uttalelser. Det er vanlig praksis i situasjoner som det, å reagere raskt og tydelig med en passende blanding av støtte og fordømmelse. Sverige er velsignet med intelligente forfattere som svensk-tunisiske Jonas Hassen Khemiri, som klarer å respondere nesten like raskt som politikerne. Med stort drama innledes således Khemiris konikk i Dagens Nyheter fra desember 2010: "Det har gått en vecka sedan terrordådet i Stockholms city." Kronikken er en svært rytmisk tekst med et refreng – Jag ringer mina bröder – som samtidig sprer seg i opplest form, på Vimeo. I fjor kom den ut i bokform i Sverige, som en lengre tekst med tittelen Jag ringer mina bröder, og i år spilles den på Riksteatern i Stockholm.
Khemiri klarer på imponerende vis å bevare sin kunstneriske integritet og samtidig handle med aktivistisk kløkt i mange medier og tekstformer. Det er en annerledes måte å bruke media på ennå bare spre nyheten om seg selv som en interessant person. Og det finnes et publikum: I år slo Khemiri til med det antirasistiske brevet til den svenske justisministeren, «Bästa Beatrice Ask», som fikk 120. 000 likes på Facebook og ble delt over en halv million ganger.
Den norske oversetteren Andreas E. Østby har fulgt Khemiri siden debuten Ett öga rött (2003), og særlig denne første romanen var en utfordring, ettersom den blander et arabisk-påvirket svensk og hip hop-slang til et unikt hybridspråk. Noe sier meg at oversetteren har slitt mindre med Jeg ringer mine brødre, som er skrevet i et rablende og rytmisk talespråk, men som tar seg færre friheter med hensyn til lydlige stavemåter.
I Jeg ringer mine brødre løper Amor rundt i Stockholm i en tilstand av panikk; på mange måter er det den samme situasjonen som tenåringen Halim befinner seg i, i Khemiris debutroman. Broren Shavi har pappaperm og driver og ringer til Amor konstant, noe Amor er temmelig lei av, men en dag ringer Shavi og forteller om bombedåden i Stockholm sentrum som drepte gjerningsmannen og skadet to forbipasserende. To stemmer taler her, men også Amors stemme er todelt; han snakker ofte med en overdrivelse først (Han vil dø for sin bror Shavi!) og føyer siden til mange moderereringer som gjør oss i tvil om hvor sterk solidariteten egentlig er.
Amor forsøker å framstå som en autoritet som kan gi brødrene sine råd. Etter bomben ser alle med mørk hud ut som potensielle terrorister, han ber først sine brødre om å gjøre seg usynlige («gå maksimalt normalt»), men rådene hans spriker i motstridende retninger: Snart anbefaler han å lage bråk, å skille seg ut. Khemiri skildrer en bevissthet under press, noe som blir helt konkret ettersom Amor er opphengt i kjemi og gir alle sine bekjente navn ut fra det periodiske system: Hvem går i lufta neste gang? Det stereotype fiendebildet av en mørkhudet terrorist hersker enda sterkere i den svenske offentligheten etter en begivenhet som dette, og det splitter Amor i to; han blir redd for seg selv.
Amors valgsituasjon vises symbolsk, han står med telefonen i den ene hånden og en kniv i den andre. Skjerpede bilder som det er typisk for Khemiri, og får ham til å minne om de beste forfatterne i en eksistensialistisk tradisjon. Hva skal til for at bevisstheten klikker?
Khemiri skriver lettlest og underholdende, og henfaller ikke til sentimentalitet, han viker ikke bort fra å måle avstanden mellom seg selv og gjerningsmannen, og samtidig skjerpe leserens oppmerksomhet på verdien av virkelige solidariske handlinger.
Susanne Christensen, Klassekampen 24. august 2013
Saturday, June 08, 2013
Dikt for alle
Vemund Solheim Ådland
Sep pran ek
Dikt, 20 sider
Biblioteket Gasspedal, 2003
Vemund Solheim Ådlands dikt er like allmenne som opphøyde: Kongelige. Man kan se og lytte, slippe å forstå, omgås diktet, kikke på det, disse bitene, dem man lager dikt av eller bruker på butikken, i avisen. Sep pran ek stanser og blir stående ved grensen til et hvilket som helst språk, kjent eller ukjent, dets tilblivelse eller undergang i glemsel, en mer enn tvetydig sone, og likevel et uvanlig skarpt uttrykk. Slik er diktene også – på en sjokkartet måte – potensert med alt et språk kan romme, fra banaliteter til grotesker, i hvilket som helst utsnitt, og potensert med hvilken som helst lengsel etter et annet språk, også det som måtte være betinget av raseri.
Walter Benjamin sier et sted at enhver barndom gjør et stort arbeid for menneskeheten. Noe av dette arbeidet er nedfelt som form i Sep pran ek, med den innsikt enhver politisk anstrengelse burde (i termens etiske betydning) ta utgangspunkt i: at det også kunne være annerledes. Debutanten Ådland har en sjelden presisjon i rytme og klang, og intim kjennskap til det katastrofale i en hvilken som helst språklig foreteelse, like fullt har han investert frivolitet, ro, latter og avvæpning i diktet. Samlingen er selvsagt ikke uten historiske forelegg, eksempelvis pergament- og papyrusfragmenter (biter av tapte manuskripter); surrealisme og dadaisme; rent typografiske billedflater. Den nærmeste assosiasjonen er kanskje likevel Henri Michaux' grafikk, kanskje fordi også Michaux' litteratur rent tematisk beveger seg så nær Ådlands motiver.
Enhver – splitter ny eller veltrent – poesileser bør skaffe seg denne lille boken. Skulle man sammenligne Sep pran ek med annen norsk poesi, er kanskje Prøysen brukbar. Også hans dikt er åpne, allment tilgjengelige, også der kan man havne i det ukjente mens uttrykket ved første øyekast så jevnt og oversiktlig ut.
Anmeldelse af Arve Kleiva publiceret i Dagsavisen 1. oktober 2003. Reading companion here.
Vemund Solheim Ådland
Sep pran ek
Dikt, 20 sider
Biblioteket Gasspedal, 2003
Vemund Solheim Ådlands dikt er like allmenne som opphøyde: Kongelige. Man kan se og lytte, slippe å forstå, omgås diktet, kikke på det, disse bitene, dem man lager dikt av eller bruker på butikken, i avisen. Sep pran ek stanser og blir stående ved grensen til et hvilket som helst språk, kjent eller ukjent, dets tilblivelse eller undergang i glemsel, en mer enn tvetydig sone, og likevel et uvanlig skarpt uttrykk. Slik er diktene også – på en sjokkartet måte – potensert med alt et språk kan romme, fra banaliteter til grotesker, i hvilket som helst utsnitt, og potensert med hvilken som helst lengsel etter et annet språk, også det som måtte være betinget av raseri.
Walter Benjamin sier et sted at enhver barndom gjør et stort arbeid for menneskeheten. Noe av dette arbeidet er nedfelt som form i Sep pran ek, med den innsikt enhver politisk anstrengelse burde (i termens etiske betydning) ta utgangspunkt i: at det også kunne være annerledes. Debutanten Ådland har en sjelden presisjon i rytme og klang, og intim kjennskap til det katastrofale i en hvilken som helst språklig foreteelse, like fullt har han investert frivolitet, ro, latter og avvæpning i diktet. Samlingen er selvsagt ikke uten historiske forelegg, eksempelvis pergament- og papyrusfragmenter (biter av tapte manuskripter); surrealisme og dadaisme; rent typografiske billedflater. Den nærmeste assosiasjonen er kanskje likevel Henri Michaux' grafikk, kanskje fordi også Michaux' litteratur rent tematisk beveger seg så nær Ådlands motiver.
Enhver – splitter ny eller veltrent – poesileser bør skaffe seg denne lille boken. Skulle man sammenligne Sep pran ek med annen norsk poesi, er kanskje Prøysen brukbar. Også hans dikt er åpne, allment tilgjengelige, også der kan man havne i det ukjente mens uttrykket ved første øyekast så jevnt og oversiktlig ut.
Anmeldelse af Arve Kleiva publiceret i Dagsavisen 1. oktober 2003. Reading companion here.
Forkjæmperinden
Tone Selboe
Camilla Collett. Engasjerte essays
De fleste har vel fått med seg at det er stemmerettsjubileum i år, og at Norge samtidig feirer 200-årsjubileet til en av stemmerettens forkjempere, Camilla Collett. Camilla, født Wergeland (1813–1895), søsteren til Henrik, er mest kjent for romanen Amtmandens døtre (1854–55), en obligatorisk del av den norske litterære kanon. Ikke et vondt ord om den, det er bare på tide å gjøre andre aspekter ved Colletts forfatterskap bedre kjent, og her gjør Tone Selboes nye biografi en strålende jobb. Romanens høye status har blant annet overskygget Colletts posisjon som landets første kvinnelige litteraturkritiker og dessuten at hun var en unik og modig, omreisende essayist i brytningstida mellom romantikken og det moderne gjennombrudd. Collett er en klar forløper for gjennombruddet, hvor den realistiske romanen står sterkt, dette før Georg Brandes og Henrik Ibsen slenger seg på trenden. Hun er en skarp kritiker av Brandes, som til gjengjeld benytter sin makt til å skrive denne sinte, gamle damen ut av historien, og hylle Ibsen i stedet. Grrreat, for å si det sånn.
Colletts essayistikk og kritikk er båret fram av en dypt personlig, følelsesmessig investering, noe som gjør det til en rystende opplevelse å lese henne, for tekstene slår gjennom så vitale og nærværende at store deler av samtidas tekstproduksjon blekner. Følelsene gjelder prosjektet, og det er beskrivelsene av kvinner og kvinneliv som opptar henne. I de skandinaviske, franske og tyske romanene hun leser, stirrer hun ganske enøyd på framstillingene av kvinner, dette i en tid hvor en sånn lesersensibilitet ikke har noen stemme; hun er rett og slett først, en utsatt posisjon hun er ganske klar over i årene etter mannen Jonas Colletts død: «At være -inde i vore Forhold er allerede slemt, at være Enke værre, at være Forkjæmperinde under norske Enkekaar kunne bringe til at misunde de indefrosne paa Spitsbergen.» Heldigvis er ikke Collett bare emo, hun er også en strålende stilist, og spissformuleringene står i kø, noe Selboes bok viser tydelig, med sjenerøse sitater.
Det er et tankekors at vi i dag nærmest kveles av en selvfølgelig frihet, i alle fall på det symbolske plan, samtidig som mange av Colletts ankepunkter er direkte resirkulerbare, for – å skrekk! – alt er ved det samme. For at den nye tid skal kunne bryte gjennom må, ifølge Collett, særlig 1830-tallets dandyer og deres kvinnesyn bekjempes. Werther, Faust og Hamlets klamme selvmedlidenhet og poetenes fetisjering av kvinnen som skjønn og passiv – ja, helst død – er ikke Colletts kopp te. Dandyen, den slappfisk, vandrer rundt i en lang, rutete frakk, til forveksling lik en slåbrok. Selboe lar den sinte, sterkt livsorienterte Collett snakke gjennom seg når hun raser mot den melankolske estetiker, hvis fremste egenskap er kjedsomheten, og som i sin jakt på virkelige følelser legger kvinneliv øde.
Selboe er inne på Colletts forbilder George Sand og Mme de Staël, og viser også en tragisk Collett, som ikke kjenner til Jane Austens og Brontë-søstrenes verker, fordi hun ikke leser engelsk, og som unngår å møte noen av sine likesinnede i samtida, på grunn av en slags sårbarhet og idealisme, kanskje også en følelse av mindreverd. Selboe tegner opp et bilde av Collett som en praktiker, hun praktiserer sin frihet gatelangs som litterær vagant i Europas storbyer Paris, Roma og Berlin. Hun er sulten på Balzacs og revolusjonens Paris, på følelsen av virkelighet, på folkelivet, men er for aristokratisk til å få øye på klasseforskjeller. Renheten i hennes prosjekt, som muligens stammer fra hennes høye etiske standarder, skaper skjærende paradokser mellom en utadrettet sanselighet og en nærmest anti-erotisk, moralsk bevissthet. Selboes bok er et godt sted å møte den eldre, motsetningsfylte Collett og hennes verk.
Susanne Christensen, Klassekampen 8. juni 2013
Tone Selboe
Camilla Collett. Engasjerte essays
De fleste har vel fått med seg at det er stemmerettsjubileum i år, og at Norge samtidig feirer 200-årsjubileet til en av stemmerettens forkjempere, Camilla Collett. Camilla, født Wergeland (1813–1895), søsteren til Henrik, er mest kjent for romanen Amtmandens døtre (1854–55), en obligatorisk del av den norske litterære kanon. Ikke et vondt ord om den, det er bare på tide å gjøre andre aspekter ved Colletts forfatterskap bedre kjent, og her gjør Tone Selboes nye biografi en strålende jobb. Romanens høye status har blant annet overskygget Colletts posisjon som landets første kvinnelige litteraturkritiker og dessuten at hun var en unik og modig, omreisende essayist i brytningstida mellom romantikken og det moderne gjennombrudd. Collett er en klar forløper for gjennombruddet, hvor den realistiske romanen står sterkt, dette før Georg Brandes og Henrik Ibsen slenger seg på trenden. Hun er en skarp kritiker av Brandes, som til gjengjeld benytter sin makt til å skrive denne sinte, gamle damen ut av historien, og hylle Ibsen i stedet. Grrreat, for å si det sånn.
Colletts essayistikk og kritikk er båret fram av en dypt personlig, følelsesmessig investering, noe som gjør det til en rystende opplevelse å lese henne, for tekstene slår gjennom så vitale og nærværende at store deler av samtidas tekstproduksjon blekner. Følelsene gjelder prosjektet, og det er beskrivelsene av kvinner og kvinneliv som opptar henne. I de skandinaviske, franske og tyske romanene hun leser, stirrer hun ganske enøyd på framstillingene av kvinner, dette i en tid hvor en sånn lesersensibilitet ikke har noen stemme; hun er rett og slett først, en utsatt posisjon hun er ganske klar over i årene etter mannen Jonas Colletts død: «At være -inde i vore Forhold er allerede slemt, at være Enke værre, at være Forkjæmperinde under norske Enkekaar kunne bringe til at misunde de indefrosne paa Spitsbergen.» Heldigvis er ikke Collett bare emo, hun er også en strålende stilist, og spissformuleringene står i kø, noe Selboes bok viser tydelig, med sjenerøse sitater.
Det er et tankekors at vi i dag nærmest kveles av en selvfølgelig frihet, i alle fall på det symbolske plan, samtidig som mange av Colletts ankepunkter er direkte resirkulerbare, for – å skrekk! – alt er ved det samme. For at den nye tid skal kunne bryte gjennom må, ifølge Collett, særlig 1830-tallets dandyer og deres kvinnesyn bekjempes. Werther, Faust og Hamlets klamme selvmedlidenhet og poetenes fetisjering av kvinnen som skjønn og passiv – ja, helst død – er ikke Colletts kopp te. Dandyen, den slappfisk, vandrer rundt i en lang, rutete frakk, til forveksling lik en slåbrok. Selboe lar den sinte, sterkt livsorienterte Collett snakke gjennom seg når hun raser mot den melankolske estetiker, hvis fremste egenskap er kjedsomheten, og som i sin jakt på virkelige følelser legger kvinneliv øde.
Selboe er inne på Colletts forbilder George Sand og Mme de Staël, og viser også en tragisk Collett, som ikke kjenner til Jane Austens og Brontë-søstrenes verker, fordi hun ikke leser engelsk, og som unngår å møte noen av sine likesinnede i samtida, på grunn av en slags sårbarhet og idealisme, kanskje også en følelse av mindreverd. Selboe tegner opp et bilde av Collett som en praktiker, hun praktiserer sin frihet gatelangs som litterær vagant i Europas storbyer Paris, Roma og Berlin. Hun er sulten på Balzacs og revolusjonens Paris, på følelsen av virkelighet, på folkelivet, men er for aristokratisk til å få øye på klasseforskjeller. Renheten i hennes prosjekt, som muligens stammer fra hennes høye etiske standarder, skaper skjærende paradokser mellom en utadrettet sanselighet og en nærmest anti-erotisk, moralsk bevissthet. Selboes bok er et godt sted å møte den eldre, motsetningsfylte Collett og hennes verk.
Susanne Christensen, Klassekampen 8. juni 2013
Monday, June 03, 2013
Kunstagenten
Navnet hennes høres ut som criss-cross, kryss-og-tvers, og det er kanskje en bevegelse typisk for henne? På slutten av 70-tallet kommer Chris Kraus til New York fra New Zealand, og får med seg de gode tidene; en billig og kreativ livsstil hvor ulike kunstneriske miljøer inspirerer hverandre, hvor det også er interaksjon mellom makten og gata: porno, pønk og penger går på bar sammen.
Kraus er lenge mest opptatt av performance og film, og knytter seg til Sylvère Lotringer og hans forlag Semiotext(e). Her redigerer hun Native Agents-serien, et slags motsvar til den suksessfulle serien Foreign Agents, de små, sorte bøkene som introduserer Michel Foucault, Gilles Deleuze, Jean Baudrillard og mange andre franske tenkere til et amerikansk publikum for første gang. Native Agents er et slags verksted hvor postmodernistiske praksiser får lov til å utfolde seg. Her er det altså hovedsakelig kvinnelige, amerikanske forfattere som Kathy Acker, Michelle Tea og Eileen Myles som undersøker de endringene i litteraturen som nødvendigvis må skje når teoriene om selvet, som mange av de franske teoretikerne har et nytt syn på, er grunnleggende annerledes.
Chris krysser over fra ett miljø til et annet, hun er go-go-danser, redaktør og kunstner, hun er high og hun er low, men hennes egen karriere tar ikke av. Den unge, anonyme Chris er kjæresten til den eldre, ganske glamorøse professor Sylvères – seinere hans kone. Først i 1997 debuterer hun, med den jordskakende hybridromanen I Love Dick, en serie kjærlighetsbrev stilet til Dick, men skrevet av henne i samspill med hennes mann, på et tidspunkt hvor forholdet er i oppløsning.
Problemet – hvis det er et problem – er at Dick finnes, og er en av Lotringers kollegaer, den britiske kulturkritikeren Dick Hebdige, som intetanende tenner en gnist i den temmelig ulykkelige Chris en kveld de tre spiser middag sammen. Skal vi tro romanen, er Chris på et slags nullpunkt etter flere aborter, og både hennes karriere og hennes forhold går til helvete. Gnisten som Dick tenner i henne gripes desperat, både følelsesmessig og intellektuelt, av henne og hennes mann, i et forsøk på å komme nærmere hverandre, og fantasileken utvikler seg til en rekke grenseoverskridende handlinger. Den virkelige Dick er ikke imponert: Hebdige mener det hele mest minner om voldelig og bisarr stalking. Han ender likevel med å innlede et forhold til Chris, men boka slutter med en knusende avvisning.
Etter bokas utgivelse blir Chris framstilt som en kald, hevnlysten egosentriker som hensynsløst utleverer seg selv, sin mann og ikke minst den intetanende, og etter hvert både sårede og forvirrede Hebdige. It’s a mess, a mess of emotions. Som Native Agents-forfatterne, skriver Kraus en form for ikke-fiktiv prosa, som aktivt tar i bruk teori og filosofi i en slags iscenesettelser eller forsøk, case studies. Dick er the cowboy, det sentrale, stabile, maskuline selvet, og Chris er et kvinnelig kaos av uklar etnisk opprinnelse, en kike, som det nedsettende sies om jøder, som Dick må støte fra seg for å framstå som respektert, suksessfull og all-American.
Men hva er det som virkelig får det til å gnistre i mitt lesende blikk? Er det den konstante tilstedeværelsen av kunstkritikk i Kraus sine tekster, lesninger av kunst og små kunstnerbiografier, sidestilt med eksperimenter med sterkt ladete menneskelige situasjoner? Hvorfor virker dette så kraftfullt? Sannsynligvis fordi jeg opplever at Kraus (gjen-)kobler noen svært vitale forbindelser mellom kunst, refleksjon og eksistens som hele tida sirkulerer i kulturen – men alltid som adskilte størrelser. Å koble kunst og liv er selvsagt en ambisjon man kan finne i stort sett all kunstnerisk virksomhet siden tidenes morgen, eller i det minste innenfor moderne tidsregning. Så hvorfor virker nettopp Kraus’ tekster så stimulerende, hvorfor stopper jeg brått opp akkurat her, og sier this is it, jeg har funnet det? Som en åndssvak hund som har fått ferten av en rev: This is real.
Det er en følelse av at noen plutselig lukker døra, alt blir stille. Ikke minst stilner trangen min til å formidle, fordi det virker håpløst. Kraus virker så dypt inne de tingene hun skriver om at hun ikke behøver å sette dem på begrep, for eksempel når hun skriver om kunstscenen i Los Angeles i Video Green: Los Angeles Art and the Triumph of Nothingness fra 2004 forlater hun kategoriene («institusjonskritikk», «sentrum og periferi», «etablissement og subkultur», «sosialt engasjement», «multietniske eksistenser», «feminisme» og så videre) og får i stedet ting til å bli levende, spesielt i kraft av en karakteristisk montasjeteknikk der hun blant annet driver rovdrift på de kortslutningene som oppstår i hjernen når sadomasochistiske fortellinger plutselig klippes inn i tekstene. Skal jeg da haste etter Kraus med min støvsuger og sette rett navn på alt? Banalisere ting som hun har fått til å leve og ånde? Og på toppen av det hele makte å formidle hennes litteratur på en folkelig måte innenfor rammene av denne avisa? Nei, for første gang blir stillheten påtrengende, når det gjelder Kraus blir jeg grådig, snarere enn gavmild, jeg vil beholde følelsene og tankene teksten hennes skaper, heller enn å legge ut hver minste detalj av dem. I will not share this link.
I Love Dick (1997), Aliens & Anorexia (2000) og Torpor (2006) kan betraktes som en romantrilogi. De kretser alle rundt fortellinger om tapere, Kraus blir en slags kosmisk mor, som samler opp de forfeilede kunstnerne, inklusive henne selv. Hun samler opp det kulturen utstøter og setter det i en ramme, skriver det fram. Aliens & Anorexia er blant annet historien om hennes eget både utopiske og vilt mislykkede prosjekt med å filmatisere den franske mystikeren og aktivisten Simone Weils filosofiske verk Gravity and Grace (på originalspråket i 1947). I Kraus’ roman er forholdet til Lotringer fremdeles akutt til stede, men Kraus vil noe helt annet enn å tømme seg for følelser, en slags følelsesavføring, som man kan forestille seg en samtale med en psykoterapeut har som formål, og som mye av samtidas såkalte virkelighetslitteratur tror det hele dreier seg om.
Miljøet rundt Semiotext(e) var kanskje besatt av teori og filosofi, men med Lotringers bakgrunn som flyktning fra nazistregimet under 2. verdenskrig er den historisk bevisste, politiske og aktivistiske sida minst like sterk. Kraus’ romantrilogi inneholder mange øyeblikksbilder fra Semiotext(e)-familiens gjøren og laden gjennom tidene. Å knytte en flokk filosofer og kunstneres tanker så tett sammen, til en fortelling, gjør mer enn å understreke deres allerede kanoniserte betydning. Kraus egler seg ikke innpå berømthetene, det er ikke noe D2-portrett av fascinerende personligheter, hun forteller snarere noe om hvordan tanker blir omgjort til praksis. Særlig smertefull virker romanen Torpor som nok en gang beskriver en utopisk misjon som mislykkes, denne gangen en vill bilreise fra Berlin til Romania, hvor Kraus og Lotringer (eller Sylvie og Jerome, som de heter her), og hunden deres, Lily, reiser for å skaffe seg et adoptivbarn. På mange måter er romanen et portrett av en Holocaust-overlever – Sylvère/Jerome – og han er intenst geopolitisk plassert; i historien, i Europa.
Kraus fortsetter med å skrive all slags hybridlitteratur som gjør grensene mellom fakta og fiksjon uklare. Kunstkritikken finnes i allerede nevnte Video Green (2004) og Where Art Belongs (2011), og romanen Summer of Hate (2012) virker som en ny start, selv om det fremdeles er lett å gjenkjenne skikkelser fra Kraus’ eget liv: Lotringer («Michel») og Eileen Myles («Terry»). Som i den franske filosofen Jean Baudrillards prosa er bylandskaper, arkitektur og motorveier konstant til stede. Video Green er en samling institusjonskritiske essays som forteller historien om hvordan poststrukturalistisk teori er blitt institusjonalisert, og hvordan et nesten ugjennomtrengelig hegemoni har bygd seg opp rundt de såkalte MFA-programmene – Master of Fine Arts-utdanningene som er altavgjørende for en kunstners karriere. Hvis du for eksempel presenterer en video av noen sokker som snurrer rundt i en tørketrommel, kan du ifølge Kraus være sikker på å bli ignorert hvis du ikke har en MFA å vise til, mens videoen sannsynligvis blir genierklært hvis du har den rette bakgrunnen. Kraus har øye for hvordan legitimerings- og utstøtelsesprosesser fungerer. Hun får Los Angeles-byrommet til å virke illustrerende når hun beveger seg fra de kalde glassflatene i sentrum til forstedenes forfalne bygninger.
Romanen Summer of Hate går enda lenger, er enda mer besatt av byrommet. Kraus, som ofte forsvarer all slags møkkete følelsesrot med en imponerende intellektuell overbevisning, skriver her om to flyktninger, hvis spor krysses: Catt Dunlop har engasjert seg litt for dypt i diverse sadomasochistiske nettsider og på det viset fått kontakt med en mann hun anser for å være reelt livsfarlig, og Paul Garcia, en tørrlagt alkoholiker med en fengselsdom bak seg. Romanen maler opp et Amerika i krig under George Bushs andre presidentperiode. 1969-sommerens budskap om kjærlighet er stivnet til en betongaktig, patriotisk egoisme. Sammen med Paul begynner Catt å sette i stand forfalne hus. De utgjør et utopisk fellesskap, en slags gentrifiseringsfortropp som kjøper hus, setter dem i stand, og leier dem ut.
Reisen de begir seg ut på er en på tvers av klasseskiller. Romanen spør tydelig: Hva koster et liv? Hva koster friheten, i et Amerika som dagens, der klasseklatring stort sett er umulig, og hvor det virker som om staten finner det økonomisk opportunt å holde så mange underprivilegerte mennesker som mulig i fengselssystemet, på permanent basis? Det er umulig å ikke tenke på den italienske filosofen Giorgio Agambens beskrivelser av konsentrasjonsleiren som et bilde på det moderne samfunnet. Det er den umenneskelige floken vi befinner oss i nå.
Susanne Christensen, Klassekampen 18. maj 2013
Monday, May 27, 2013
Et politisk dyr
Karin Moe
Virkeligheten
Roman, 106 sider
Kanskje er det på tide at litteraturkritikere og –forskere puster dypt inn, brygger seg en sterk kopp kaffe og begynner å mobilisere sin kritiske tenkning rundt det svært slitte v-ordet, virkeligheten. Mange, inkludert undertegnede, har brukt v-ordet som en slags universalforklaring på alle aktuelle, litterære trender gjennom 90-tallet og 00-tallet. Greit, vi har sett en slags nyrealisme, noen har kalt den avantgardrealisme eller ”konseptuell litteratur” – Gud bedre! – og dokupoesi, selvbiografi, reiselitteratur og gonzo-kritikk i lassevis, men har noen spurt seg hva som faktisk ikke er ”virkelighetslitteratur”? Handler for eksempel science fiction, som ofte kalles spekulativ realisme, ikke om virkeligheten? Karin Moe gir selvfølgelig faen, og kaller sin nye roman Virkeligheten, en passende tittel på et friskt, poetisk og bitende satirisk stykke litteratur om en framtid not so very far away.
Det begynner å ligne tidenes comeback for Moe, med den over 600 sider tykke sakprosasamlingen Skrifter fra i fjor og nå denne finstemte, todelte romanen: Først får vi 52 nummererte, poetiske fragmenter på bokmål, med et solid dryss anglisismer fra bulldoggen Sardoks synspunkt:
Lol hacker søppelkontoen på sin iPhone og spanderer alltid på seg selv, og mange ganger har hun med dogzemad til andre av hundefolket som samles i stramme tøyler under det store treet på piazzaen. Der sitter hun og voicer, men de hører ikke på hende, bare slurper det i seg.
Det er forunderlig hvordan Moe klarer å vise et ”mindre” livs blikk på verden. Sardok er et underordnet, passivt observerende, men ofte sterkt politisk vesen, og gjennom ham belyses blant annet forholdet mellom herre/slave og privat/offentlig:
Han har selvbestemt lort. Ingen får bestemme hvor han skal legge igjen resterne etter maten ute i offentligheten. Det er den naturlige rettighet en hund har i full offentlighet etter dressering dag ut og dag inn. Det er hans herre og mester som har med pose og plukker opp restene. Det er ikke en rettighet. Det er en forbannet pligt. Nå sitter det. De andre har velferdsstaten å feie under teppet.
Hans eier Lollo skriver et fortellende nynorsk, og via henne får vi innblikk i en skrekkinngytende framtidsverden. Moe har tidligere skrevet en showaktig, flerstemmig litteratur full av gags og stunts (av og til opptrer hun fremdeles med vennene fra åttitallet, Stuntpoetene), men her synger Sardok og Lollo en overraskende inderlig og fokusert duett. Det samfunnet som bare Lollo kan overskue er en verden preget av språkreformer og stram styring, holdt i hevd med juling fra anonyme makthavere som hersker over et slags dadaistisk imperium hvor sex og kreativitet er påbudt ved lov.
Lollos stemme er likevel varm, hjemlig og humoristisk. Moe skriver fram et dystopisk samfunn, men tonen er påfallende trivelig. Hvorfor? Jo, det er klart; et skrekkimperium realiseres først når befolkningen aksepterer ødeleggelse og avlæring med full konsensus. Dystopien ser ut som en utopi, problem solved.
Moe balanserer letthet og alvor på en forunderlig måte, og det er en fryd å lese en så velskrevet – likevel utfordrende, og iblant inneforstått – tekst. Jeg sverger på at det er setninger her som gir deg eufori.
Susanne Christensen, Klassekampen 25. maj 2013
Karin Moe
Virkeligheten
Roman, 106 sider
Kanskje er det på tide at litteraturkritikere og –forskere puster dypt inn, brygger seg en sterk kopp kaffe og begynner å mobilisere sin kritiske tenkning rundt det svært slitte v-ordet, virkeligheten. Mange, inkludert undertegnede, har brukt v-ordet som en slags universalforklaring på alle aktuelle, litterære trender gjennom 90-tallet og 00-tallet. Greit, vi har sett en slags nyrealisme, noen har kalt den avantgardrealisme eller ”konseptuell litteratur” – Gud bedre! – og dokupoesi, selvbiografi, reiselitteratur og gonzo-kritikk i lassevis, men har noen spurt seg hva som faktisk ikke er ”virkelighetslitteratur”? Handler for eksempel science fiction, som ofte kalles spekulativ realisme, ikke om virkeligheten? Karin Moe gir selvfølgelig faen, og kaller sin nye roman Virkeligheten, en passende tittel på et friskt, poetisk og bitende satirisk stykke litteratur om en framtid not so very far away.
Det begynner å ligne tidenes comeback for Moe, med den over 600 sider tykke sakprosasamlingen Skrifter fra i fjor og nå denne finstemte, todelte romanen: Først får vi 52 nummererte, poetiske fragmenter på bokmål, med et solid dryss anglisismer fra bulldoggen Sardoks synspunkt:
Lol hacker søppelkontoen på sin iPhone og spanderer alltid på seg selv, og mange ganger har hun med dogzemad til andre av hundefolket som samles i stramme tøyler under det store treet på piazzaen. Der sitter hun og voicer, men de hører ikke på hende, bare slurper det i seg.
Det er forunderlig hvordan Moe klarer å vise et ”mindre” livs blikk på verden. Sardok er et underordnet, passivt observerende, men ofte sterkt politisk vesen, og gjennom ham belyses blant annet forholdet mellom herre/slave og privat/offentlig:
Han har selvbestemt lort. Ingen får bestemme hvor han skal legge igjen resterne etter maten ute i offentligheten. Det er den naturlige rettighet en hund har i full offentlighet etter dressering dag ut og dag inn. Det er hans herre og mester som har med pose og plukker opp restene. Det er ikke en rettighet. Det er en forbannet pligt. Nå sitter det. De andre har velferdsstaten å feie under teppet.
Hans eier Lollo skriver et fortellende nynorsk, og via henne får vi innblikk i en skrekkinngytende framtidsverden. Moe har tidligere skrevet en showaktig, flerstemmig litteratur full av gags og stunts (av og til opptrer hun fremdeles med vennene fra åttitallet, Stuntpoetene), men her synger Sardok og Lollo en overraskende inderlig og fokusert duett. Det samfunnet som bare Lollo kan overskue er en verden preget av språkreformer og stram styring, holdt i hevd med juling fra anonyme makthavere som hersker over et slags dadaistisk imperium hvor sex og kreativitet er påbudt ved lov.
Lollos stemme er likevel varm, hjemlig og humoristisk. Moe skriver fram et dystopisk samfunn, men tonen er påfallende trivelig. Hvorfor? Jo, det er klart; et skrekkimperium realiseres først når befolkningen aksepterer ødeleggelse og avlæring med full konsensus. Dystopien ser ut som en utopi, problem solved.
Moe balanserer letthet og alvor på en forunderlig måte, og det er en fryd å lese en så velskrevet – likevel utfordrende, og iblant inneforstått – tekst. Jeg sverger på at det er setninger her som gir deg eufori.
Susanne Christensen, Klassekampen 25. maj 2013
Friday, May 03, 2013
Elektrisk Adonis
Richard Hell
I Dreamed I Was A Very Clean Tramp
Selvbiografi, 293 sider
Ecco, New York, 2013
Hvem i helvete er Richard Hell? Først og fremst et uforglemmelig ansikt: En amorbue med en sjøsyk form, en nese så imponerende at du må til Påskeøya for å se dens make, og en sveis som en Adonis i den elektriske stol. Hell er den newyorkske urpunkeren, dette er faktisk en allment akseptert påstand, og allerede med hans signatursang ”Blank Generation” – første gang spilt inn med The Voidoids i 1976 – begynner hans selvbiografiske prosjekt: ”I was saying ”Let me out of here” before I was even born” – før han var født? Greit, kjør på. I en skolestil beskriver en åtteårig Richard et forsøk på å rømme hjemmefra som støttes fullt og helt av faren, som rundt midnatt velvillig kjører Richard ut til skogen til et møtested, men ingen av rømningsvennene hans dukker opp. Kort tid etterpå dør faren av et hjerteinfarkt; farstap og fluktimpuls flettes sammen til en historie som ender med at Richard ”went to sleep and dreamed I was a very clean tramp!” Den reine vagabonden er så rein at han er helt hvit, ja, han er faktisk en blank spot.
”Blank Generation” er en omskrivning av en sang om the beat generation, 50-tallets rakkere og poeter, som på 70-tallet muterer til punkere etter en kort tid i skyggen av blomsterbarna. Legenden om Hells’ påvirkning lyder som så: Malcolm McLaren drev rundt i New York som manager av de kjolekledde glampunkerne New York Dolls, da han fikk øye på Hell og forvandlet hans strittende hår og sønderrevne sikkerhetsnålstil til et Sex Pistols-konsept hjemme i England, et band som for øvrig også lagde et riff på tomheten med ”Pretty Vacant” (1977). Hell surmuler ofte, og inntar rollen som en forbigått stylemaker som aldri tjente en krone på den inspirasjonen han bidro med, men han forklarer interessant nok ”Blank Generation” sånn: ”I insist it’s not about being numb or empty but about having infinite possibilities.” Hvaforno?! Sangens briljante scoop er når Hell snøvler seg fram til et hikkende ”I belong to the ________ generation” Han er altså åpen, kan skrives av andre. Hell beskriver sin oppvekst i Kentucky som rotløs, i en familie uten samhold, som produserer en gutt som finner sine primære, identitetsskapende fellesskap i Flash Gordon-klubben og i cowboyfilmene. Plassen er vidåpen, oppfinn deg selv.
På skolen er Richard venner med Tom Miller, som seinere, i New York, skifter navn til Tom Verlaine. Sammen er de nerder og poeter, skaper sin egen verden, og snart kaller de seg The Neon Boys og begynner å spille skramlete rock ’n’ roll. Det er nesten ingen grenser for hvor steilt Verlaine seinere vurderes. På hver side skinner Hells’ manifest gjennom; det handler om stil og følelse, ikke om instrumentell perfeksjon. Hell hater Verlaines insistering på å spille riktig musikk, noe som ender med at DIY-musikeren Hell ryker ut av bandet deres, Television - som i 1977 utgir mesterverket Marquee Moon. Det er nok rimelig å si at Marquee Moon er et virkelig nyskapende album, selv om Voidoids’ skramlerock også har sin sjarm. Like rimelig er Hells’ status som stilikon, men noe han først kan cashe reelt inn på når han forvandler seg til litteratur.
Det er nærliggende å tenke på en annen bok om samme periode og samme East Village-miljø, Patti Smiths Just Kids (2010), som forteller om hennes romantiske forhold til fotografen Robert Mapplethorpe og deres felles drømmer om Kunst. Smiths tekst framstår som en slags ønskedrøm, Hells som ett langt oppgjør. Han hevder seg og er konfronterende på hver eneste side, og er både lyrisk (Hell er også en publisert poet) og ekstremt hard mot de fleste, inkludert seg selv. Patti Smith kan han til en viss grad anerkjenne, men ikke et eneste portrett av en kvinne utelater detaljer om hennes utseende og kvaliteter som pulemateriale.
På 70-tallet var East Village billig, kreativ og sexy uten sidestykke. Punkkulturen var også en sexkultur, og Hells kjæresteliste er imponerende, det skal sies: fra den tidas avantgarde-groupies Sabel Starr og Nancy Spungen til kunstberter som Nan Goldins muse Cookie Mueller, Claes Oldenburgs ekskone Patty og den fantastiske No Wave-sangerinnen Lizzie Mercier Descloux. Lizzie, sjelevennen, skal Hell til slutt forråde, men ingen skal påstå at kvinnene ikke ofte vekker poetiske og morsomme språkblomster: ”My facial expressions, speech, and gestures were the unprepossessing facade on a huge warehouse of hope to fuck her.”
Men språket flater bemerkelsesverdig ut når Hell blir fulltidsjunkie. Sirkelen han trekker om seg selv blir innskrenket og navlebeskuende. Han spiller med superheroinisten Johnny Thunders i The Heartbreakers og reiser til England med Voidoids og ergrer seg over de sexløse, spyttende, sosialt engasjerte punkerne.
I hine hårde dage med Tom, skrev de sammen under pseudonymet Theresa Stern. Richard og Toms ansikter ble, med full sminke, manipulert sammen til ett. I en overraskende vending strekker Hell i bokas siste linjer armene ut mot Tom, den brysomme nerden, og sier: I am him.
Susanne Christensen, Klassekampen 29. maj 2013
Richard Hell
I Dreamed I Was A Very Clean Tramp
Selvbiografi, 293 sider
Ecco, New York, 2013
Hvem i helvete er Richard Hell? Først og fremst et uforglemmelig ansikt: En amorbue med en sjøsyk form, en nese så imponerende at du må til Påskeøya for å se dens make, og en sveis som en Adonis i den elektriske stol. Hell er den newyorkske urpunkeren, dette er faktisk en allment akseptert påstand, og allerede med hans signatursang ”Blank Generation” – første gang spilt inn med The Voidoids i 1976 – begynner hans selvbiografiske prosjekt: ”I was saying ”Let me out of here” before I was even born” – før han var født? Greit, kjør på. I en skolestil beskriver en åtteårig Richard et forsøk på å rømme hjemmefra som støttes fullt og helt av faren, som rundt midnatt velvillig kjører Richard ut til skogen til et møtested, men ingen av rømningsvennene hans dukker opp. Kort tid etterpå dør faren av et hjerteinfarkt; farstap og fluktimpuls flettes sammen til en historie som ender med at Richard ”went to sleep and dreamed I was a very clean tramp!” Den reine vagabonden er så rein at han er helt hvit, ja, han er faktisk en blank spot.
”Blank Generation” er en omskrivning av en sang om the beat generation, 50-tallets rakkere og poeter, som på 70-tallet muterer til punkere etter en kort tid i skyggen av blomsterbarna. Legenden om Hells’ påvirkning lyder som så: Malcolm McLaren drev rundt i New York som manager av de kjolekledde glampunkerne New York Dolls, da han fikk øye på Hell og forvandlet hans strittende hår og sønderrevne sikkerhetsnålstil til et Sex Pistols-konsept hjemme i England, et band som for øvrig også lagde et riff på tomheten med ”Pretty Vacant” (1977). Hell surmuler ofte, og inntar rollen som en forbigått stylemaker som aldri tjente en krone på den inspirasjonen han bidro med, men han forklarer interessant nok ”Blank Generation” sånn: ”I insist it’s not about being numb or empty but about having infinite possibilities.” Hvaforno?! Sangens briljante scoop er når Hell snøvler seg fram til et hikkende ”I belong to the ________ generation” Han er altså åpen, kan skrives av andre. Hell beskriver sin oppvekst i Kentucky som rotløs, i en familie uten samhold, som produserer en gutt som finner sine primære, identitetsskapende fellesskap i Flash Gordon-klubben og i cowboyfilmene. Plassen er vidåpen, oppfinn deg selv.
På skolen er Richard venner med Tom Miller, som seinere, i New York, skifter navn til Tom Verlaine. Sammen er de nerder og poeter, skaper sin egen verden, og snart kaller de seg The Neon Boys og begynner å spille skramlete rock ’n’ roll. Det er nesten ingen grenser for hvor steilt Verlaine seinere vurderes. På hver side skinner Hells’ manifest gjennom; det handler om stil og følelse, ikke om instrumentell perfeksjon. Hell hater Verlaines insistering på å spille riktig musikk, noe som ender med at DIY-musikeren Hell ryker ut av bandet deres, Television - som i 1977 utgir mesterverket Marquee Moon. Det er nok rimelig å si at Marquee Moon er et virkelig nyskapende album, selv om Voidoids’ skramlerock også har sin sjarm. Like rimelig er Hells’ status som stilikon, men noe han først kan cashe reelt inn på når han forvandler seg til litteratur.
Det er nærliggende å tenke på en annen bok om samme periode og samme East Village-miljø, Patti Smiths Just Kids (2010), som forteller om hennes romantiske forhold til fotografen Robert Mapplethorpe og deres felles drømmer om Kunst. Smiths tekst framstår som en slags ønskedrøm, Hells som ett langt oppgjør. Han hevder seg og er konfronterende på hver eneste side, og er både lyrisk (Hell er også en publisert poet) og ekstremt hard mot de fleste, inkludert seg selv. Patti Smith kan han til en viss grad anerkjenne, men ikke et eneste portrett av en kvinne utelater detaljer om hennes utseende og kvaliteter som pulemateriale.
På 70-tallet var East Village billig, kreativ og sexy uten sidestykke. Punkkulturen var også en sexkultur, og Hells kjæresteliste er imponerende, det skal sies: fra den tidas avantgarde-groupies Sabel Starr og Nancy Spungen til kunstberter som Nan Goldins muse Cookie Mueller, Claes Oldenburgs ekskone Patty og den fantastiske No Wave-sangerinnen Lizzie Mercier Descloux. Lizzie, sjelevennen, skal Hell til slutt forråde, men ingen skal påstå at kvinnene ikke ofte vekker poetiske og morsomme språkblomster: ”My facial expressions, speech, and gestures were the unprepossessing facade on a huge warehouse of hope to fuck her.”
Men språket flater bemerkelsesverdig ut når Hell blir fulltidsjunkie. Sirkelen han trekker om seg selv blir innskrenket og navlebeskuende. Han spiller med superheroinisten Johnny Thunders i The Heartbreakers og reiser til England med Voidoids og ergrer seg over de sexløse, spyttende, sosialt engasjerte punkerne.
I hine hårde dage med Tom, skrev de sammen under pseudonymet Theresa Stern. Richard og Toms ansikter ble, med full sminke, manipulert sammen til ett. I en overraskende vending strekker Hell i bokas siste linjer armene ut mot Tom, den brysomme nerden, og sier: I am him.
Susanne Christensen, Klassekampen 29. maj 2013
Saturday, April 13, 2013
Overlegen krønike
Sofi Oksanen
Da duene forsvant
Oversat av Turid Farbregd
Roman, 335 sider
Hos oss har Estland neppe stått særlig sentralt i historieundervisningen om andre verdenskrig, men det er noe en forfatter av Sofi Oksanens kaliber kan gjøre noe med. Estland har i finsk-estiske Oksanen, som både er tungt prisbelønnet og vidt og bredt oversatt, fått en sjeldent talentfull kronikør som også i sin tredje roman om dette multibesatte, multiundertrykte landet lykkes å briljere på overraskende mange nivåer. Det er så bra at du får lyst til å stampe litt i gulvet, over at én og samme penn klarer å skrive så kompositorisk overlegent og samtidig klarer, med et så fininstilt øre, å lytte seg dypt inn i de kroppene som hvirvles rundt i denne dramatiske, kulørte og ganske komplekse prosaen.
Nettopp det kulørte og dramatiske flyter her enda tykkere enn i de to Estland-tematiske forgjengerne Stalins kyr (2003) og Utrenskning (2008). Man kan nesten høre Hollywood-musikken, men overflatisk blir det likevel ikke. Actionplanet er skrudd opp på nivå med Quentin Tarantino og Leo Tolstoj, og det er kanskje akkurat her et sted, mellom disse to, at Oksanen klarer å balansere. Det er enda et kvalitetstegn at man som leser kan velge å isolere et tromme- eller basspor, så å si, altså lese på andre nivåer, hvis man blir utmattet av kaotiske scener på slagmarken, kompliserte dobbeltidentiteter og spiritistiske seanser. Ikke ulikt Tarantino, som får helheten til å fungere, men som likevel gir tilskueren valgmuligheter; man kan velte seg som en gasse i den larmende, voldspornografiske estetikken, eller frydes over de subtile metanivåene som gjør at man hele tiden får følelsen av at det handler like mye om skuespillerarbeidet eller om skrivingen, om forfatterposisjoner.
I sin nye roman har Oksanen flyttet sin empatiske nærhet bort fra de kvinnelige hovedpersonene, og inn i de estiske fetterne Roland og Edgar, som begge er tilstede som to svært forskjellige forfattere: sannhetsvitnet og historieforfalskeren. Roland, sannhetsvitnet, presenterer seg i førsteperson, og vi treffer ham på slagmarken etter at nazistene har ”befridd” Estland fra sine russiske undertrykkere. Nazistenes tilstedeværelse i Estland bemerkes på den måten at duene forsvinner – ja, hvilke befriere, som spiser (freds)duer! Roland kommer seg gjennom krigen med bildet av ”gladøyde jenta mi” på netthinna, men han ser aldri sin elskede Rosalie igjen, selv om han muligens får visse signaler from beyond, Rosalie hilser via et spiritistisk medium. Motstands- mannen Rolands kjærlighet er transcendent, beveger seg på tvers av døden, helt ulikt Edgars.
Oksanens måte å fortelle på er svært moderne i sitt dokumentariske tilsnitt, og i de mange sprang fram og tilbake i tid, som markeres med frimerker fra 40-tallets naziokkupasjon til 60-tallets sovjetokkupasjon. Edgar er opportunisten som seiler opp med makta, uansett hvilken side den måtte være på. Dobbeltspill og hemmelighetskremmeri skaper avstand til kona hans, den sensitive, erotisk forsmådde Juudit, som nærmest håper på at mannen omkommer i krigen, og som siden tar seg en høyt rangert tysk elsker. Vi følger Edgar inngående der han svermer for tyskerne med et homoerotisk maktbegjær, og siden blir forfatter for kommunistregimet. Han spekulerer i litterært effektmakeri, hvordan han best kan påvirke opinionen med demoniserende bilder, samtidig som han leser sin fetters uskyldsrene dagbok. Vi får lese en rekke eksempler på Edgars malende bildespråk om fiktive personer: ”Etter hvert blodbad arrangerte morderne drikkekalas eller orgier, der kjæresten til Mark også deltok, og hun ristet skjørtet sitt fritt for negler som var revet av sovjetborgere."
Det er lett å se Roland og Edgar som "god" og "ond", men Oksanen er likevel milevis unna den slags klisjeer. Både Roland og Edgar framstår som briljante forfattere, og sannelig om de ikke begge forbruker mennesker i deres nærhet. Makten opererer i kroppene, et grunntema hos Oksanen, og her er det Juudits kropp som skiftesvis okkuperes, maltrakteres, sviktes og etterlates av skiftende ideologiske viljer. Juudit har, som Roland og Edgar, sine egne avsnitt, men hun virker lett som en fjær, halvveis bortvendt og først og fremst styrt av enkle, erotiske impulser. Hun kan brukes, tas. Det er andre som åpner eller lukker kroppens innganger; vaginaen, halsen.
Oksanens fokus er likevel ikke på Juudit, som synes å leve sitt eget, jagede, dyreaktige liv, men hvordan de to mennene elsker, hva de begjærer, og ikke minst hvordan de skriver under helt spesifikke, historiske omstendigheter. Også den norske språkdrakten virker kledelig elegant, her om Edgar: "Anerkjennelsen var som en honningslynge, den sendte Parts for en kort stund inn i en klebrig sinnstilstand der han vekselvis rødmet uten et ord eller stammet fram noe slags svar." Det er fet og rik prosa.
Susanne Christensen, Klassekampen 13. april 2013
Sofi Oksanen
Da duene forsvant
Oversat av Turid Farbregd
Roman, 335 sider
Hos oss har Estland neppe stått særlig sentralt i historieundervisningen om andre verdenskrig, men det er noe en forfatter av Sofi Oksanens kaliber kan gjøre noe med. Estland har i finsk-estiske Oksanen, som både er tungt prisbelønnet og vidt og bredt oversatt, fått en sjeldent talentfull kronikør som også i sin tredje roman om dette multibesatte, multiundertrykte landet lykkes å briljere på overraskende mange nivåer. Det er så bra at du får lyst til å stampe litt i gulvet, over at én og samme penn klarer å skrive så kompositorisk overlegent og samtidig klarer, med et så fininstilt øre, å lytte seg dypt inn i de kroppene som hvirvles rundt i denne dramatiske, kulørte og ganske komplekse prosaen.
Nettopp det kulørte og dramatiske flyter her enda tykkere enn i de to Estland-tematiske forgjengerne Stalins kyr (2003) og Utrenskning (2008). Man kan nesten høre Hollywood-musikken, men overflatisk blir det likevel ikke. Actionplanet er skrudd opp på nivå med Quentin Tarantino og Leo Tolstoj, og det er kanskje akkurat her et sted, mellom disse to, at Oksanen klarer å balansere. Det er enda et kvalitetstegn at man som leser kan velge å isolere et tromme- eller basspor, så å si, altså lese på andre nivåer, hvis man blir utmattet av kaotiske scener på slagmarken, kompliserte dobbeltidentiteter og spiritistiske seanser. Ikke ulikt Tarantino, som får helheten til å fungere, men som likevel gir tilskueren valgmuligheter; man kan velte seg som en gasse i den larmende, voldspornografiske estetikken, eller frydes over de subtile metanivåene som gjør at man hele tiden får følelsen av at det handler like mye om skuespillerarbeidet eller om skrivingen, om forfatterposisjoner.
I sin nye roman har Oksanen flyttet sin empatiske nærhet bort fra de kvinnelige hovedpersonene, og inn i de estiske fetterne Roland og Edgar, som begge er tilstede som to svært forskjellige forfattere: sannhetsvitnet og historieforfalskeren. Roland, sannhetsvitnet, presenterer seg i førsteperson, og vi treffer ham på slagmarken etter at nazistene har ”befridd” Estland fra sine russiske undertrykkere. Nazistenes tilstedeværelse i Estland bemerkes på den måten at duene forsvinner – ja, hvilke befriere, som spiser (freds)duer! Roland kommer seg gjennom krigen med bildet av ”gladøyde jenta mi” på netthinna, men han ser aldri sin elskede Rosalie igjen, selv om han muligens får visse signaler from beyond, Rosalie hilser via et spiritistisk medium. Motstands- mannen Rolands kjærlighet er transcendent, beveger seg på tvers av døden, helt ulikt Edgars.
Oksanens måte å fortelle på er svært moderne i sitt dokumentariske tilsnitt, og i de mange sprang fram og tilbake i tid, som markeres med frimerker fra 40-tallets naziokkupasjon til 60-tallets sovjetokkupasjon. Edgar er opportunisten som seiler opp med makta, uansett hvilken side den måtte være på. Dobbeltspill og hemmelighetskremmeri skaper avstand til kona hans, den sensitive, erotisk forsmådde Juudit, som nærmest håper på at mannen omkommer i krigen, og som siden tar seg en høyt rangert tysk elsker. Vi følger Edgar inngående der han svermer for tyskerne med et homoerotisk maktbegjær, og siden blir forfatter for kommunistregimet. Han spekulerer i litterært effektmakeri, hvordan han best kan påvirke opinionen med demoniserende bilder, samtidig som han leser sin fetters uskyldsrene dagbok. Vi får lese en rekke eksempler på Edgars malende bildespråk om fiktive personer: ”Etter hvert blodbad arrangerte morderne drikkekalas eller orgier, der kjæresten til Mark også deltok, og hun ristet skjørtet sitt fritt for negler som var revet av sovjetborgere."
Det er lett å se Roland og Edgar som "god" og "ond", men Oksanen er likevel milevis unna den slags klisjeer. Både Roland og Edgar framstår som briljante forfattere, og sannelig om de ikke begge forbruker mennesker i deres nærhet. Makten opererer i kroppene, et grunntema hos Oksanen, og her er det Juudits kropp som skiftesvis okkuperes, maltrakteres, sviktes og etterlates av skiftende ideologiske viljer. Juudit har, som Roland og Edgar, sine egne avsnitt, men hun virker lett som en fjær, halvveis bortvendt og først og fremst styrt av enkle, erotiske impulser. Hun kan brukes, tas. Det er andre som åpner eller lukker kroppens innganger; vaginaen, halsen.
Oksanens fokus er likevel ikke på Juudit, som synes å leve sitt eget, jagede, dyreaktige liv, men hvordan de to mennene elsker, hva de begjærer, og ikke minst hvordan de skriver under helt spesifikke, historiske omstendigheter. Også den norske språkdrakten virker kledelig elegant, her om Edgar: "Anerkjennelsen var som en honningslynge, den sendte Parts for en kort stund inn i en klebrig sinnstilstand der han vekselvis rødmet uten et ord eller stammet fram noe slags svar." Det er fet og rik prosa.
Susanne Christensen, Klassekampen 13. april 2013
Wednesday, March 20, 2013
Kunsten at dø
Carl Rollyson
American Isis – The Life and Art of Sylvia Plath
Biografi, 319 sider
St. Martin's Press, New York 2013
Sylvia Plath er den moderne litteraturs Marilyn Monroe. Sånn åpner Carl Rollyson sin biografi om Sylvia Plath. Pleased to meet you: Her kommer Plath, poeten, Plath, selvmorderen, Plath, feministen, og så videre. Hennes liv, en pil inn i morgenlysets røde øye, for å parafrasere et av hennes berømte dikt, Ariel fra 1962, strekker seg kort og intenst fra 1932 til 1963. Rollyson, en garvet biograf som har skrevet om blant andre Martha Gellhorn, Susan Sontag og Monroe, vektlegger Plath som essensielt amerikansk. Hun svømmer, soler seg og dater. Rollysons Plath er en aktiv sjel med en markant lust for life, i motsetning til for eksempel den mer innadvendte og «europeiske» Sontag. Parallellen til Monroe er godt begrunnet, både i forhold til kvinnenes livsforløp og deres vesen; ambisiøse, dypt sensuelle og paradoksalt publikumshungrende, på den måten at begge har erfaringer med suksess som en både livsnødvendig og drepende kraft.
Plath og hennes ektemann, den britiske poeten Ted Hughes, møtes i Cambridge, hvor Plath studerer på et Fulbright-stipend. En periode flytter de til Amerika, for siden å vende tilbake til England og bosette seg i landlige omgivelser i Devon, før Plath ender sitt eget liv i en tilfrosset leilighet i London. Hughes, svikeren, Hughes, den utro, Hughes som brenner Sylvias siste dagbok. Rollyson er ikke mild mot ham, som først i 1998 ytrer seg om forholdet til Plath i diktsamlingen Birthday Letters, men heldigvis hører vi ikke mer om de nasjonale stereotypiene. American Isis er faktisk bemerkelsesverdig lite villig til å bidra med nok et bombenedslag i de smertefulle biografikrigene om hvor mye av Plaths personlige skriverier som bør publiseres.
Liv og kunst er uløselig sammenfiltret hos Plath. Hennes ikke særlig omfattende, men uhørt kraftfulle, forfatterskap inkluderer de fleste sjangre, fiksjon som sakprosa, men hun er mest kjent for sine dikt, spesielt sin siste samling, Ariel (1965), skrevet i en kreativ raptus i tida før hennes død, og den tilsynelatende selvbiografiske romanen The Bell Jar (1963), på norsk Glassklokken. Stilmessig er Glassklokken ytterst litterær, i den forstand at den er skrevet i et bilderikt og «kunstig» språk som ikke forsøker å mime dagbokskriftens spontane, løse stil. Av såkalt sakprosa står Plaths omfattende dagbøker tilbake som noe av den sterkeste selvbiografiske litteraturen verden ennå har sett, intet mindre, og de overstråler på mange måter hennes litterære utgivelser. Dagbøkene er selvsagt en av Rollysons kilder, men det som er nytt med hans utgivelse er hvor nøye han leser hennes brevutveksling, både med hennes mor (Aurelia Plath ga i 1975 ut Letters Home: Correspondence 1950–1963), men også med hennes mannlige venner og elskere. Her blir det god plass til begge sider av korrespondansen. Rollyson finner Plath i disse brevene, i skjæringspunktet mellom hennes mange forskjellige ansikter og de vidt forskjellige menneskene hun elsker – og opptrer for, så å si. I brevene både viser og skjuler hun seg, og de andres ofte klare blikk på hennes selvframstillinger kommer til sin rett.
Rollyson er klar over at han skriver på et berg av Sylvia Plath-biografier, og denne boka blir såpass komprimert fordi han unngår det ekstramaterialet som andre biografer har inkludert for å kontekstualisere Plath. Han sier: «I do very little scene setting», han vil «concentrate on the intensity of the person Sylvia Plath», og det er det kommet en nøktern og behagelig antimytologiserende biografi ut av, skrevet av en forfatter som ikke ønsker å bade i lyset av Sylvia, eller ri sine egne, ideologiske, hester.
Selv møter jeg Plath for første gang som tenåring da jeg fisker en bok ned fra bibliotekhylla i de københavnske forstedene med tittelen Måske bliver jeg aldrig lykkelig (Vindrose 1983), et utdrag fra Plaths dagbøker, på bare 171 sider. Boka prydes av et svart-hvit fotografi av Sylvia, her som en alvorlig kvinne med et mørkt glimt i øyet. Hva er det som glimter? Livet? Døden?
De evige skurkene i historien er Ted Hughes og den kvinnen som Ted bedrar Sylvia med, Assia Wevill, også hun tar seinere sitt eget liv. Det er et hav av smerte her. 31 år gammel stikker Sylvia sitt vakre, blonde hode i en gassovn, med hennes og Teds to små barn Nicholas og Frieda sovende i etasjen over. I 2009 velger også sønnen Nicholas selvmordet. Frieda, som er poet og maler, skriver i 2003 diktet «My Mother» som en bitter kommentar til Hollywood-filmen Sylvia, som kom samme år med Gwyneth Paltrow i hovedrollen. Sånn lyder de siste linjene i diktet:
They think I should love it
Having her back again, they think
I should give them my mother’s words
to fill the mouth of their monster,
Their Sylvia Suicide Doll.
Who will walk and talk
And die at will,
And die, and die
And forever be dying.
Kan man dø og gjenoppstå i skriften? Den egyptiske gudinnen Isis vekker sin elskede, sin bror Osiris, fra de døde. Ett av Plaths temaer er nettopp dette, gjenoppstandelsen. Hennes eget selvmordsforsøk fra 1953 danner noe av bakgrunnen for gjenoppstandelsestematikken. Den unge, livskraftige Plath styres av et ønske om oppmerksomhet, og er en ambisiøs student på Smiths College. Hun får antatt dikt i The New Yorker, og vinner flere lyrikkpriser. Det som skulle være et høydepunkt i hennes karriere fram til da, et månedslangt internship på damebladet Mademoiselle i New York, våren 1953, og som Plath omformer til knivskarp, satirisk prosa i The Bell Jar, utvikler seg imidlertid til et helvete av overflatisk glamour, matforgiftning og antydninger om voldtekt. Hennes planer om å delta på et skrivekurs etter New York-oppholdet faller sammen, og hun ender med å krype tilbake til livmoren den sommeren, mens hun bor hos moren og rammes av depresjon. Hun er borte i tre dager, og hennes bror Warren finner henne bevisstløs, slått ut av piller, der hun har gått i skjul under huset. Som i diktet «Lady Lazarus» fra Ariel gjenoppstår hun, sterkt imot hennes egen vilje. Hennes selvmordsforsøk omtales massivt i avisene. I dikt som «Lady Lazarus» og i «Cut» (om en situasjon hvor hun skjærer seg i fingeren mens hun lager mat) finnes det en spenning mellom selvskading og øyet som ser, enten i form av et iakttagende publikum, eller en grotesk selviakttagelse. Poetens grufulle laboratorium.
Plath virker bundet til moren med en slags språklig navlestreng, gjennom hele livet skriver hun utallige brev til Aurelia, og nettopp i brevene virker det som om hun gjenoppfinner seg selv, i morens øyne. Aurelia får ofte en mer rosenrød versjon av Sylvias opplevelser enn de øvrige hun korresponderer med. Plath skriver heftige dikt om både sin far, den tyske professoren Otto Plath, og om sin mor, som opprinnelig var Ottos elev. Hennes dikt «Daddy» er kjent, hvor Plath omskriver sin ellers pasifistiske far til nazist, i et forsøk på å knytte sin personlige historie i verdenshistorien. Sånn lyder noen linjer derfra:
I have always been scared of you,
With your Luftwaffe, your gobbledygoo.
And your neat mustache
And your Aryan eye, bright blue.
Panzer-man, panzer-man, O You
Plath skriver et ikke mindre drepende dikt om sin mor, dette er noe Sylvia og moren spøker åpent med. Diktet «Medusa» fra 1962 ender med en ambivalent setning som enten kan bety at morsforbindelsen omsider er brutt, eller at de to, datteren og moren, er ett:
Who do you think you are?
A Communion wafer? Blubbery Mary?
I shall take no bite of your body,
Bottle in which I live,
Ghastly Vatican.
I am sick to death of hot salt.
Green as eunuchs, your wishes
Hiss at my sins.
Off, off, eely tentacle!
There is nothing between us.
Plath føler seg ikke hjemme i Cambridge, hun er for utadvendt og ordrik, dette er et åndens sted, og der det er ånd, er det ikke kropp. Plath klager over maten og hennes kvinnelige medstudenter (som hun kaller peppermøer) og engasjerer seg i en teatergruppe der det er bedre plass til ildfulle sjeler. Møtet med Hughes er dramatisk, han er på det tidspunktet allerede poet, hun gjenkjenner ham og kan dikt av ham utenat. Det første Ted hører gjennom støyen på festen, er Sylvia som resiterer hans dikt. Da de endelig kommer tettere på hverandre, dulter han borti henne og river av øreringen hennes. Hun svarer med å bite ham i kinnet til han blør. Love at first bite.
Syv år seinere knuses forholdet deres av en telefonoppringning fra Teds elskerinne Assia, som Plaths mor uheldigvis er vitne til, noe som er ekstra ødeleggende for Sylvia. Historien som hun har skapt om seg selv i hennes mors øyne, går i knas. Sylvia skriver: «The horror of what you saw and what I saw you see last summer is between us and I cannot face you again until I have a new life; it would be too great a strain.»
Den siste tida arbeider Sylvia intensivt med å skape seg et nytt liv, hun passer på barna og skriver om morgenen mellom klokka fire og åtte, noen av de sterkeste diktene hun har skrevet. Vi mister henne allerede i 1963, og de frigjøringsbevegelsene som snart skal gjøre seg bemerket ligger enn så lenge bare og summer under overflaten.
Plaths skrift er alltid kunstferdig, hun former fabelaktige metaforer, selv for sine mest smertefulle øyeblikk. Hun skriver om barnefødsler og om hverdagen på et tidspunkt hvor de sidene av kvinnelig liv sjelden får plass i poesien. I Ariel finnes også flere strålende dikt om å installere en bikube. Biene danner et symbolsk ekko tilbake i Plaths liv, hennes far, Otto, ga ut fagboka Bumblebees and Their Ways (1934).
Livets nærvær kan være like sterkt som døden i Plaths dikt. I Ariel finnes også et ekstatisk dikt til barna hennes, «Morning Song», som slutter sånn:
One cry, and I stumble from bed, cow-heavy and floral
In my Victorian nightgown.
Your mouth opens clean as a cat’s. The window square
Whitens and swallows its dull stars. And now you try
Your handful of notes;
The clear vowels rise like balloons.
Susanne Christensen, Klassekampen 2. marts 2013
Carl Rollyson
American Isis – The Life and Art of Sylvia Plath
Biografi, 319 sider
St. Martin's Press, New York 2013
Sylvia Plath er den moderne litteraturs Marilyn Monroe. Sånn åpner Carl Rollyson sin biografi om Sylvia Plath. Pleased to meet you: Her kommer Plath, poeten, Plath, selvmorderen, Plath, feministen, og så videre. Hennes liv, en pil inn i morgenlysets røde øye, for å parafrasere et av hennes berømte dikt, Ariel fra 1962, strekker seg kort og intenst fra 1932 til 1963. Rollyson, en garvet biograf som har skrevet om blant andre Martha Gellhorn, Susan Sontag og Monroe, vektlegger Plath som essensielt amerikansk. Hun svømmer, soler seg og dater. Rollysons Plath er en aktiv sjel med en markant lust for life, i motsetning til for eksempel den mer innadvendte og «europeiske» Sontag. Parallellen til Monroe er godt begrunnet, både i forhold til kvinnenes livsforløp og deres vesen; ambisiøse, dypt sensuelle og paradoksalt publikumshungrende, på den måten at begge har erfaringer med suksess som en både livsnødvendig og drepende kraft.
Plath og hennes ektemann, den britiske poeten Ted Hughes, møtes i Cambridge, hvor Plath studerer på et Fulbright-stipend. En periode flytter de til Amerika, for siden å vende tilbake til England og bosette seg i landlige omgivelser i Devon, før Plath ender sitt eget liv i en tilfrosset leilighet i London. Hughes, svikeren, Hughes, den utro, Hughes som brenner Sylvias siste dagbok. Rollyson er ikke mild mot ham, som først i 1998 ytrer seg om forholdet til Plath i diktsamlingen Birthday Letters, men heldigvis hører vi ikke mer om de nasjonale stereotypiene. American Isis er faktisk bemerkelsesverdig lite villig til å bidra med nok et bombenedslag i de smertefulle biografikrigene om hvor mye av Plaths personlige skriverier som bør publiseres.
Liv og kunst er uløselig sammenfiltret hos Plath. Hennes ikke særlig omfattende, men uhørt kraftfulle, forfatterskap inkluderer de fleste sjangre, fiksjon som sakprosa, men hun er mest kjent for sine dikt, spesielt sin siste samling, Ariel (1965), skrevet i en kreativ raptus i tida før hennes død, og den tilsynelatende selvbiografiske romanen The Bell Jar (1963), på norsk Glassklokken. Stilmessig er Glassklokken ytterst litterær, i den forstand at den er skrevet i et bilderikt og «kunstig» språk som ikke forsøker å mime dagbokskriftens spontane, løse stil. Av såkalt sakprosa står Plaths omfattende dagbøker tilbake som noe av den sterkeste selvbiografiske litteraturen verden ennå har sett, intet mindre, og de overstråler på mange måter hennes litterære utgivelser. Dagbøkene er selvsagt en av Rollysons kilder, men det som er nytt med hans utgivelse er hvor nøye han leser hennes brevutveksling, både med hennes mor (Aurelia Plath ga i 1975 ut Letters Home: Correspondence 1950–1963), men også med hennes mannlige venner og elskere. Her blir det god plass til begge sider av korrespondansen. Rollyson finner Plath i disse brevene, i skjæringspunktet mellom hennes mange forskjellige ansikter og de vidt forskjellige menneskene hun elsker – og opptrer for, så å si. I brevene både viser og skjuler hun seg, og de andres ofte klare blikk på hennes selvframstillinger kommer til sin rett.
Rollyson er klar over at han skriver på et berg av Sylvia Plath-biografier, og denne boka blir såpass komprimert fordi han unngår det ekstramaterialet som andre biografer har inkludert for å kontekstualisere Plath. Han sier: «I do very little scene setting», han vil «concentrate on the intensity of the person Sylvia Plath», og det er det kommet en nøktern og behagelig antimytologiserende biografi ut av, skrevet av en forfatter som ikke ønsker å bade i lyset av Sylvia, eller ri sine egne, ideologiske, hester.
Selv møter jeg Plath for første gang som tenåring da jeg fisker en bok ned fra bibliotekhylla i de københavnske forstedene med tittelen Måske bliver jeg aldrig lykkelig (Vindrose 1983), et utdrag fra Plaths dagbøker, på bare 171 sider. Boka prydes av et svart-hvit fotografi av Sylvia, her som en alvorlig kvinne med et mørkt glimt i øyet. Hva er det som glimter? Livet? Døden?
De evige skurkene i historien er Ted Hughes og den kvinnen som Ted bedrar Sylvia med, Assia Wevill, også hun tar seinere sitt eget liv. Det er et hav av smerte her. 31 år gammel stikker Sylvia sitt vakre, blonde hode i en gassovn, med hennes og Teds to små barn Nicholas og Frieda sovende i etasjen over. I 2009 velger også sønnen Nicholas selvmordet. Frieda, som er poet og maler, skriver i 2003 diktet «My Mother» som en bitter kommentar til Hollywood-filmen Sylvia, som kom samme år med Gwyneth Paltrow i hovedrollen. Sånn lyder de siste linjene i diktet:
They think I should love it
Having her back again, they think
I should give them my mother’s words
to fill the mouth of their monster,
Their Sylvia Suicide Doll.
Who will walk and talk
And die at will,
And die, and die
And forever be dying.
Kan man dø og gjenoppstå i skriften? Den egyptiske gudinnen Isis vekker sin elskede, sin bror Osiris, fra de døde. Ett av Plaths temaer er nettopp dette, gjenoppstandelsen. Hennes eget selvmordsforsøk fra 1953 danner noe av bakgrunnen for gjenoppstandelsestematikken. Den unge, livskraftige Plath styres av et ønske om oppmerksomhet, og er en ambisiøs student på Smiths College. Hun får antatt dikt i The New Yorker, og vinner flere lyrikkpriser. Det som skulle være et høydepunkt i hennes karriere fram til da, et månedslangt internship på damebladet Mademoiselle i New York, våren 1953, og som Plath omformer til knivskarp, satirisk prosa i The Bell Jar, utvikler seg imidlertid til et helvete av overflatisk glamour, matforgiftning og antydninger om voldtekt. Hennes planer om å delta på et skrivekurs etter New York-oppholdet faller sammen, og hun ender med å krype tilbake til livmoren den sommeren, mens hun bor hos moren og rammes av depresjon. Hun er borte i tre dager, og hennes bror Warren finner henne bevisstløs, slått ut av piller, der hun har gått i skjul under huset. Som i diktet «Lady Lazarus» fra Ariel gjenoppstår hun, sterkt imot hennes egen vilje. Hennes selvmordsforsøk omtales massivt i avisene. I dikt som «Lady Lazarus» og i «Cut» (om en situasjon hvor hun skjærer seg i fingeren mens hun lager mat) finnes det en spenning mellom selvskading og øyet som ser, enten i form av et iakttagende publikum, eller en grotesk selviakttagelse. Poetens grufulle laboratorium.
Plath virker bundet til moren med en slags språklig navlestreng, gjennom hele livet skriver hun utallige brev til Aurelia, og nettopp i brevene virker det som om hun gjenoppfinner seg selv, i morens øyne. Aurelia får ofte en mer rosenrød versjon av Sylvias opplevelser enn de øvrige hun korresponderer med. Plath skriver heftige dikt om både sin far, den tyske professoren Otto Plath, og om sin mor, som opprinnelig var Ottos elev. Hennes dikt «Daddy» er kjent, hvor Plath omskriver sin ellers pasifistiske far til nazist, i et forsøk på å knytte sin personlige historie i verdenshistorien. Sånn lyder noen linjer derfra:
I have always been scared of you,
With your Luftwaffe, your gobbledygoo.
And your neat mustache
And your Aryan eye, bright blue.
Panzer-man, panzer-man, O You
Plath skriver et ikke mindre drepende dikt om sin mor, dette er noe Sylvia og moren spøker åpent med. Diktet «Medusa» fra 1962 ender med en ambivalent setning som enten kan bety at morsforbindelsen omsider er brutt, eller at de to, datteren og moren, er ett:
Who do you think you are?
A Communion wafer? Blubbery Mary?
I shall take no bite of your body,
Bottle in which I live,
Ghastly Vatican.
I am sick to death of hot salt.
Green as eunuchs, your wishes
Hiss at my sins.
Off, off, eely tentacle!
There is nothing between us.
Plath føler seg ikke hjemme i Cambridge, hun er for utadvendt og ordrik, dette er et åndens sted, og der det er ånd, er det ikke kropp. Plath klager over maten og hennes kvinnelige medstudenter (som hun kaller peppermøer) og engasjerer seg i en teatergruppe der det er bedre plass til ildfulle sjeler. Møtet med Hughes er dramatisk, han er på det tidspunktet allerede poet, hun gjenkjenner ham og kan dikt av ham utenat. Det første Ted hører gjennom støyen på festen, er Sylvia som resiterer hans dikt. Da de endelig kommer tettere på hverandre, dulter han borti henne og river av øreringen hennes. Hun svarer med å bite ham i kinnet til han blør. Love at first bite.
Syv år seinere knuses forholdet deres av en telefonoppringning fra Teds elskerinne Assia, som Plaths mor uheldigvis er vitne til, noe som er ekstra ødeleggende for Sylvia. Historien som hun har skapt om seg selv i hennes mors øyne, går i knas. Sylvia skriver: «The horror of what you saw and what I saw you see last summer is between us and I cannot face you again until I have a new life; it would be too great a strain.»
Den siste tida arbeider Sylvia intensivt med å skape seg et nytt liv, hun passer på barna og skriver om morgenen mellom klokka fire og åtte, noen av de sterkeste diktene hun har skrevet. Vi mister henne allerede i 1963, og de frigjøringsbevegelsene som snart skal gjøre seg bemerket ligger enn så lenge bare og summer under overflaten.
Plaths skrift er alltid kunstferdig, hun former fabelaktige metaforer, selv for sine mest smertefulle øyeblikk. Hun skriver om barnefødsler og om hverdagen på et tidspunkt hvor de sidene av kvinnelig liv sjelden får plass i poesien. I Ariel finnes også flere strålende dikt om å installere en bikube. Biene danner et symbolsk ekko tilbake i Plaths liv, hennes far, Otto, ga ut fagboka Bumblebees and Their Ways (1934).
Livets nærvær kan være like sterkt som døden i Plaths dikt. I Ariel finnes også et ekstatisk dikt til barna hennes, «Morning Song», som slutter sånn:
One cry, and I stumble from bed, cow-heavy and floral
In my Victorian nightgown.
Your mouth opens clean as a cat’s. The window square
Whitens and swallows its dull stars. And now you try
Your handful of notes;
The clear vowels rise like balloons.
Susanne Christensen, Klassekampen 2. marts 2013
Saturday, March 09, 2013
Menn som hater kvinner
Maria Sveland
Hatet. En bok om antifeminism
Sakprosa, 175 sider
Leopard förlag, Stockholm 2013
Det er noe i lufta, er det våren? Love is in the air, eller er det snarere motsatt? Er det hatet som ligger tykt rundt oss? Det er nemlig lett å føle seg en smule bilsyk, som om man har slingret seg gjennom natten, som om veikarteret har blitt omskrevet av maniske hender, som om vi er i en radikalt annerledes situasjon, uten at vi helt er i stand til å sette ord på nøyaktig hva forandringene består i.
Den svenske journalisten Marie Sveland, som fikk sitt gjennombrudd med suksessromanen Bitterfittan (2007), som tar opp feministiske problemstillinger, fikk en bølge av seksualisert hat mot seg etter debuten. Hun ble truet på livet og måtte i perioder leve under politibeskyttelse. Situasjonen har dessverre blitt hverdagskost for mange som ytrer seg i offentligheten, og det ser ut til at særlig kvinner rammes, eller for å være mer spesifikk, og i tråd med Svelands undersøkelser, så er det ofte de som uttrykker feministiske og/eller antirasistiske holdninger som blir skyteskiver i disse dager.
Feminismen og antirasismen er de to grunnpilarene i det noen kaller en dominerende politisk korrekthet, det som i Norge har fått navnet ”kulturmarxisme” av massemorderen Anders Behring Breivik. Sveland snakker i sin innledning varmt om historieskrivningens kraft, om hvordan hun som ung på 80-tallet hørte om feminisme i negative termer, men kunne lese seg fram til en annen historie, om en oppriktig kamp for likestilling. Selv gjør hun noe så enestående som å skrive brennaktuell samtidshistorie, hvor hun kjeder sammen en rekke ”slag” som har stått i de svenske mediene, som siden 2005 har forskjøvet grensene for hva som kan anses som henholdsvis legitimt og ekstremt.
Etter en feministisk blomstringstid, den såkalte tredje bølgen på 90-tallet, tilsier logikken at et backlash er like om hjørnet. Det kom da også, med dokumentaren Könskriget (2005), hvor særlig professor og kjønnsforsker Eva Lundgren og Roks, Riksorganisationen för kvinnojourer i Sverige, ble framstilt som en gjeng mannshatende satanister. I saker som denne oppstår det gjerne en opphisset stemning i offentligheten, Sveland kaller det et mediedrev, hvor visse oppfatninger gjentas så mange ganger uten at journalistene går til primærkildene, at det etabler seg såkalte mediale sannheter. Könskriget var en døråpner for antifeminismen, og skapte en stemning hvor det ble legitimt å framstille det nyetablerte partiet Feministisk Initiativ på en tendensiøs måte, for eksempel ved å bryte ned kvinnelige politikeres autoritet ved å omtale deres klær og utseende.
Ifølge Sveland vekker det raseri å utfordre det nasjonale selvbildet av Sverige som et likestilt land. Likestilling er oppnådd, mener man, og er en fast del av den svenske identiteten. Stiller man spørsmål ved dette, finnes det krefter som ønsker å få deg til å tie, og dermed er grunnlaget lagt for antifeminismens framvekst og gradvise legitimering i offentligheten. Svelands styrke er at hun forbinder punkter på en måte så det trer fram et bilde av de antifeministiske nettverkene. Ved hjelp av lange sitater og nøkterne utlegninger viser hun antifeminismen hos både kvinnelige og mannlige skribenter og journalister, og på tvers av politiske partier og klasser. Det er forståelig nok først i bokas siste avsnitt – her intervjues blant andre Marte Michelet – at hun fordyper seg i koblingene til høyreekstremismens framtog i Europa, og til Breiviks manifest, som også har en sterk antifeministisk slagside.
Sveland er spesielt ute etter de følelsesmessige bølgene av trusler, hun forsøker å forstå hvordan de oppstår og hvor de kommer fra, både i forbindelse med voldtektssaken mot Julian Assange og et stockholmsk amatørteaters oppsetning av den kontroversielle Valerie Solanas-teksten SCUM Manifesto. Hva er det som kommer til overflaten? Særlig når man påtaler overgrep, møtes man av overgrepstrusler. Det er en urovekkende utvikling, og Sveland omtaler det som et demokratiproblem at visse stemmer forsøkes å trues til taushet. Noe tyder på at det er tabubelagt å uttale seg kritisk om svenske menn som gruppe. Vold i hjemmet begås ikke av outsidere, men foregår i alle deler av samfunnet. Når dette understrekes kan men føle at de pekes ut som en problematisk kategori, noe som ikke fører til selvransakelse, men snarere til aggresjon.
Sveland er ikke ute etter å ”ta” alle mannsaktivister og har for eksempel sympati for organisasjonen Män För Jämställdhet. Mellom de argumenterende avsnittene finnes mer litterære passasjer som gir innblikk i forfatterens personlige følelser under skrivearbeidet; en kropp som av og til føler seg sterk, av og til svak, om et hode som summer av spørsmål, om søvnløshet, gråt og trening. En kjempende kropp og et kjempende, verkende, søkende sinn. Svelands samtidshistoriske kartleggingsprosjekt virker uhyre viktig.
Susanne Christensen, Klassekampen 9. marts 2013
Maria Sveland
Hatet. En bok om antifeminism
Sakprosa, 175 sider
Leopard förlag, Stockholm 2013
Det er noe i lufta, er det våren? Love is in the air, eller er det snarere motsatt? Er det hatet som ligger tykt rundt oss? Det er nemlig lett å føle seg en smule bilsyk, som om man har slingret seg gjennom natten, som om veikarteret har blitt omskrevet av maniske hender, som om vi er i en radikalt annerledes situasjon, uten at vi helt er i stand til å sette ord på nøyaktig hva forandringene består i.
Den svenske journalisten Marie Sveland, som fikk sitt gjennombrudd med suksessromanen Bitterfittan (2007), som tar opp feministiske problemstillinger, fikk en bølge av seksualisert hat mot seg etter debuten. Hun ble truet på livet og måtte i perioder leve under politibeskyttelse. Situasjonen har dessverre blitt hverdagskost for mange som ytrer seg i offentligheten, og det ser ut til at særlig kvinner rammes, eller for å være mer spesifikk, og i tråd med Svelands undersøkelser, så er det ofte de som uttrykker feministiske og/eller antirasistiske holdninger som blir skyteskiver i disse dager.
Feminismen og antirasismen er de to grunnpilarene i det noen kaller en dominerende politisk korrekthet, det som i Norge har fått navnet ”kulturmarxisme” av massemorderen Anders Behring Breivik. Sveland snakker i sin innledning varmt om historieskrivningens kraft, om hvordan hun som ung på 80-tallet hørte om feminisme i negative termer, men kunne lese seg fram til en annen historie, om en oppriktig kamp for likestilling. Selv gjør hun noe så enestående som å skrive brennaktuell samtidshistorie, hvor hun kjeder sammen en rekke ”slag” som har stått i de svenske mediene, som siden 2005 har forskjøvet grensene for hva som kan anses som henholdsvis legitimt og ekstremt.
Etter en feministisk blomstringstid, den såkalte tredje bølgen på 90-tallet, tilsier logikken at et backlash er like om hjørnet. Det kom da også, med dokumentaren Könskriget (2005), hvor særlig professor og kjønnsforsker Eva Lundgren og Roks, Riksorganisationen för kvinnojourer i Sverige, ble framstilt som en gjeng mannshatende satanister. I saker som denne oppstår det gjerne en opphisset stemning i offentligheten, Sveland kaller det et mediedrev, hvor visse oppfatninger gjentas så mange ganger uten at journalistene går til primærkildene, at det etabler seg såkalte mediale sannheter. Könskriget var en døråpner for antifeminismen, og skapte en stemning hvor det ble legitimt å framstille det nyetablerte partiet Feministisk Initiativ på en tendensiøs måte, for eksempel ved å bryte ned kvinnelige politikeres autoritet ved å omtale deres klær og utseende.
Ifølge Sveland vekker det raseri å utfordre det nasjonale selvbildet av Sverige som et likestilt land. Likestilling er oppnådd, mener man, og er en fast del av den svenske identiteten. Stiller man spørsmål ved dette, finnes det krefter som ønsker å få deg til å tie, og dermed er grunnlaget lagt for antifeminismens framvekst og gradvise legitimering i offentligheten. Svelands styrke er at hun forbinder punkter på en måte så det trer fram et bilde av de antifeministiske nettverkene. Ved hjelp av lange sitater og nøkterne utlegninger viser hun antifeminismen hos både kvinnelige og mannlige skribenter og journalister, og på tvers av politiske partier og klasser. Det er forståelig nok først i bokas siste avsnitt – her intervjues blant andre Marte Michelet – at hun fordyper seg i koblingene til høyreekstremismens framtog i Europa, og til Breiviks manifest, som også har en sterk antifeministisk slagside.
Sveland er spesielt ute etter de følelsesmessige bølgene av trusler, hun forsøker å forstå hvordan de oppstår og hvor de kommer fra, både i forbindelse med voldtektssaken mot Julian Assange og et stockholmsk amatørteaters oppsetning av den kontroversielle Valerie Solanas-teksten SCUM Manifesto. Hva er det som kommer til overflaten? Særlig når man påtaler overgrep, møtes man av overgrepstrusler. Det er en urovekkende utvikling, og Sveland omtaler det som et demokratiproblem at visse stemmer forsøkes å trues til taushet. Noe tyder på at det er tabubelagt å uttale seg kritisk om svenske menn som gruppe. Vold i hjemmet begås ikke av outsidere, men foregår i alle deler av samfunnet. Når dette understrekes kan men føle at de pekes ut som en problematisk kategori, noe som ikke fører til selvransakelse, men snarere til aggresjon.
Sveland er ikke ute etter å ”ta” alle mannsaktivister og har for eksempel sympati for organisasjonen Män För Jämställdhet. Mellom de argumenterende avsnittene finnes mer litterære passasjer som gir innblikk i forfatterens personlige følelser under skrivearbeidet; en kropp som av og til føler seg sterk, av og til svak, om et hode som summer av spørsmål, om søvnløshet, gråt og trening. En kjempende kropp og et kjempende, verkende, søkende sinn. Svelands samtidshistoriske kartleggingsprosjekt virker uhyre viktig.
Susanne Christensen, Klassekampen 9. marts 2013
Saturday, February 16, 2013
Uidentifisert Litterært Objekt
Lars Mørch Finborud
De svarte skiltene
Roman, 211 sider
Ved første øyekast ligner det på en bok, men det er lett å bli i stuss. Kanskje er det mer nærliggende å kalle kurator på Henie Onstad, Lars Mørch Finboruds debutroman et slags uidentifisert objekt? Jeg skal i alle fall sitte her med åpen munn og tomt blikk før jeg våger meg ut på en nærmere beskrivelse. Romanens første tretti sider danner en historie i seg selv, som på mange måter mimer leserens møte med romanen, en snedig felle som nødvendigvis må dra leseren inn and put a spell on you.
En pliktoppfyllende representant for den borgerlige offentligheten, en advokat, strider inn i et slags spøkelseshus, hvor han skal gjøre opp boe. Hans resultatorienterte bevissthet fortaper seg i en uforutsigbar og skremmende struktur. I huset, som minner om en slags vill, sammensnekret installasjonskunst, finner han en bok han leser i, hvorpå han forsvinner inn i et mareritt, og da han våkner omdefinerer han sin oppgave: Dette stedet må ødelegges, det huset skjuler er for grusomt for verden.
Det sier seg nesten selv at resten av boka er den boka som advokaten finner, så vi selv får innblikk i hvilke skumle prosjekter som har utfoldet seg. Finborud holder faktisk dampen oppe med et barokt språk, skakk humor og en endeløs strøm av mysterier; horrorkonvensjonene sitter som et skudd, og det er fritt fram for det som vel er forfatterens egentlige ærend, nemlig å skrive en slags samtidssatire som kretser rundt spørsmålet: Hva er kunst? Eller mer spesifikt: Hvordan ser verden ut hvis alt er kunst?
Inne i midten av historiens eskesystemer, finner en slags produksjon sted. Barnebarnet til den avdøde Bestemor – en slags inkarnasjon av de siste 150 årenes ekspansive, modernistiske esprit – arbeider tålmodig med å klassifisere hennes samling av jutegnask. Øh, hva behager? Jepp, jutegnask er et nyord, en gjenstand midt mellom relikvie og memorabilia: «Mye av dette kan karakteriseres som rent skrap, som de hullete raggsokkene til Asgar Jorn og Jørgen Nash eller den brukte q-tipsen som lå igjen etter Gertrude Steins overnatting.»
Bestemoren er en gave til boka, som en Kilroy har hun klart å plassere seg midt i absolutt alle kunstneriske, intellektuelle brennpunkter, og på den måten samlet gjenstander som i seg selv oftest er verdiløse, men som bærer med seg en aura fra alle slags sprelske, avantgardistiske hendelser i moderne tid. Barnebarnet skriver til sin venn Gustimoldo, og teksten består av disse brevene, flettet sammen med en rekke vittige eksempler fra jutegnaskklassifiseringsarbeidet:
Luchino Viscontis ølbrikke (1971)
Stammer fra da Bestemor og Visconti tok med skuespilleren Björn Andrésen på homsebar under innspillingen av filmen Døden i Venedig. På baksiden har Visconti skrevet til Bestemor: «Jeg er Aschenbach, vær min Tadzio. Knurr, knurr.»
Papp
G (ølmerker)
JG1113
Dette er en berg-og-dal-bane mellom det fjollete og det briljante, og når den satiriske brodden slår gjennom – det skjer ganske ofte – virker det som relevant lesning. Bestemors samling representerer den kanoniserte kulturen, relikvier fra høydepunkter som kan markeres med et blått skilt, som vi kjenner det fra gatebildet. Men spøkelseshuset er bokstavelig talt i ferd med å briste av en helt annerledes historie, de svarte skilters historie, som forteller om vanlige menneskers smerte. Romanen er best når Finborud rammer den svimle, marerittaktige følelsen i leseren.
Susanne Christensen, Klassekampen 16. februar 2013
Lars Mørch Finborud
De svarte skiltene
Roman, 211 sider
Ved første øyekast ligner det på en bok, men det er lett å bli i stuss. Kanskje er det mer nærliggende å kalle kurator på Henie Onstad, Lars Mørch Finboruds debutroman et slags uidentifisert objekt? Jeg skal i alle fall sitte her med åpen munn og tomt blikk før jeg våger meg ut på en nærmere beskrivelse. Romanens første tretti sider danner en historie i seg selv, som på mange måter mimer leserens møte med romanen, en snedig felle som nødvendigvis må dra leseren inn and put a spell on you.
En pliktoppfyllende representant for den borgerlige offentligheten, en advokat, strider inn i et slags spøkelseshus, hvor han skal gjøre opp boe. Hans resultatorienterte bevissthet fortaper seg i en uforutsigbar og skremmende struktur. I huset, som minner om en slags vill, sammensnekret installasjonskunst, finner han en bok han leser i, hvorpå han forsvinner inn i et mareritt, og da han våkner omdefinerer han sin oppgave: Dette stedet må ødelegges, det huset skjuler er for grusomt for verden.
Det sier seg nesten selv at resten av boka er den boka som advokaten finner, så vi selv får innblikk i hvilke skumle prosjekter som har utfoldet seg. Finborud holder faktisk dampen oppe med et barokt språk, skakk humor og en endeløs strøm av mysterier; horrorkonvensjonene sitter som et skudd, og det er fritt fram for det som vel er forfatterens egentlige ærend, nemlig å skrive en slags samtidssatire som kretser rundt spørsmålet: Hva er kunst? Eller mer spesifikt: Hvordan ser verden ut hvis alt er kunst?
Inne i midten av historiens eskesystemer, finner en slags produksjon sted. Barnebarnet til den avdøde Bestemor – en slags inkarnasjon av de siste 150 årenes ekspansive, modernistiske esprit – arbeider tålmodig med å klassifisere hennes samling av jutegnask. Øh, hva behager? Jepp, jutegnask er et nyord, en gjenstand midt mellom relikvie og memorabilia: «Mye av dette kan karakteriseres som rent skrap, som de hullete raggsokkene til Asgar Jorn og Jørgen Nash eller den brukte q-tipsen som lå igjen etter Gertrude Steins overnatting.»
Bestemoren er en gave til boka, som en Kilroy har hun klart å plassere seg midt i absolutt alle kunstneriske, intellektuelle brennpunkter, og på den måten samlet gjenstander som i seg selv oftest er verdiløse, men som bærer med seg en aura fra alle slags sprelske, avantgardistiske hendelser i moderne tid. Barnebarnet skriver til sin venn Gustimoldo, og teksten består av disse brevene, flettet sammen med en rekke vittige eksempler fra jutegnaskklassifiseringsarbeidet:
Luchino Viscontis ølbrikke (1971)
Stammer fra da Bestemor og Visconti tok med skuespilleren Björn Andrésen på homsebar under innspillingen av filmen Døden i Venedig. På baksiden har Visconti skrevet til Bestemor: «Jeg er Aschenbach, vær min Tadzio. Knurr, knurr.»
Papp
G (ølmerker)
JG1113
Dette er en berg-og-dal-bane mellom det fjollete og det briljante, og når den satiriske brodden slår gjennom – det skjer ganske ofte – virker det som relevant lesning. Bestemors samling representerer den kanoniserte kulturen, relikvier fra høydepunkter som kan markeres med et blått skilt, som vi kjenner det fra gatebildet. Men spøkelseshuset er bokstavelig talt i ferd med å briste av en helt annerledes historie, de svarte skilters historie, som forteller om vanlige menneskers smerte. Romanen er best når Finborud rammer den svimle, marerittaktige følelsen i leseren.
Susanne Christensen, Klassekampen 16. februar 2013
Saturday, February 02, 2013
Sprø som en kjeks
Gine Cornelia Pedersen
Null
Roman, 181 sider
På forsiden av skuespillerstudent Gine Cornelia Pedersens litterære debut finner vi hastige tegninger av et par skjeve skikkelser. Lesningen foregår i lynets hastighet, med et stort glimt, en del latter og en lett tomhetsfølelse etterpå. Som å lytte til en punkrock-singel og umiddelbart kaste den ut av vinduet idet musikken forstummer.
Vi raser gjennom en ung jentes liv med en viss kronologi; fra 10 til 16 til 20 år er det et eneste vilt løp av opprør, stoffer og all slags grenseoverskridelse. Ifølge forlagets følgeseddel søker jenta nærvær, intensitet og identitet, men identitetsjaget er ikke taktisk; hun vil stå på en scene, være skuespiller, være noen, men har fått litt for mye Jim Morrison i kaffen sin, for identitetsjaget hennes har et umiskjennelig rockemytologisk preg, slik vi kjenner det fra 1960-tallet. Jeget er i en permanent tilstand av ekspansjon og utslettelse. Hennes «lys brænder», for å si det med Søren Ulrik Thomsens vitalistiske poetikk fra 1980-tallet.
Men Pedersens tekst er enkel og referanseløs, den er jenta som brenner fra start til slutt. På veien ut i total oppløsning kommer hun på kant med samfunnsreglementene og ender på en lukket psykiatrisk avdeling. Kjærestene Jorg og Rød (mis)brukes til siste bloddråpe, og diverse andre relasjoner flammer på samme måte opp og går til helvete. Pedersens tekst er skrevet i en slags umulig nåtid hvor korte setninger som nesten alle starter med «jeg» raser avsted uten punktum. Ordet «jeg» fungerer som et slags alternativt punktum eller mantra, men setning for setning spenner dette jeg konstant over motstridende følelser eller impulser – det virrer, det fortærer menneskelige relasjoner som i neste bevegelse spyttes voldsomt ut, uten noen spesiell grunn. Alle slags ekstatiske opptrinn virker tiltrekkende:
Han tar meg med på en demonstrasjon
Vi roper
Jeg bare skriker
Alle er sinte
Det er deilig
Det føles som om jeg fronter noe viktig
Jeg fronter meg selv
Jeg fronter et generelt sinne
Jeg fronter at livet er ekstatisk og helt jævlig på en gang
Før en kaosreise inn i den peruanske jungelen stiller jenta seg spørsmål om en slags styrende instans, ved hjelp av en terapeut prøver hun å navngi denne instansen, finne fram til den indre cockpiten: En kjerne? Den hellige ånd? Magefølelsen? Men alt kastes bort igjen.
Den nærmeste litterære sparringspartneren kunne vært Bård Torgersen, hvis tekster ofte består av bevissthetsstrømmer som av og til utarter seg til en slags skrikende telegrammer fra handlinger som virker som de utspiller seg samtidig som vi leser. For eksempel finnes tre slike strømmer i Torgersens Voksne og barn (2012), som alle drar i ulik retning. Her har bare mannen kapasitet til å forhandle med omgivelsene (et «ferieparadis») om plass til en utbrent mor og et barn med ADHD.
Pedersens monolog har en litt enklere form, og er festlig som en tragikomisk nyttårsrakett, det er en helt fin beat her, men jeg ender likevel opp med å føle at jeg har stirret ned i et bombekrater for underholdningens skyld. Det er vanskelig å si hvilke tanker jeg sitter igjen med, annet enn at jeg fikk meg et kortvarig kick.
Susanne Christensen, Klassekampen 2. februar 2013
Gine Cornelia Pedersen
Null
Roman, 181 sider
På forsiden av skuespillerstudent Gine Cornelia Pedersens litterære debut finner vi hastige tegninger av et par skjeve skikkelser. Lesningen foregår i lynets hastighet, med et stort glimt, en del latter og en lett tomhetsfølelse etterpå. Som å lytte til en punkrock-singel og umiddelbart kaste den ut av vinduet idet musikken forstummer.
Vi raser gjennom en ung jentes liv med en viss kronologi; fra 10 til 16 til 20 år er det et eneste vilt løp av opprør, stoffer og all slags grenseoverskridelse. Ifølge forlagets følgeseddel søker jenta nærvær, intensitet og identitet, men identitetsjaget er ikke taktisk; hun vil stå på en scene, være skuespiller, være noen, men har fått litt for mye Jim Morrison i kaffen sin, for identitetsjaget hennes har et umiskjennelig rockemytologisk preg, slik vi kjenner det fra 1960-tallet. Jeget er i en permanent tilstand av ekspansjon og utslettelse. Hennes «lys brænder», for å si det med Søren Ulrik Thomsens vitalistiske poetikk fra 1980-tallet.
Men Pedersens tekst er enkel og referanseløs, den er jenta som brenner fra start til slutt. På veien ut i total oppløsning kommer hun på kant med samfunnsreglementene og ender på en lukket psykiatrisk avdeling. Kjærestene Jorg og Rød (mis)brukes til siste bloddråpe, og diverse andre relasjoner flammer på samme måte opp og går til helvete. Pedersens tekst er skrevet i en slags umulig nåtid hvor korte setninger som nesten alle starter med «jeg» raser avsted uten punktum. Ordet «jeg» fungerer som et slags alternativt punktum eller mantra, men setning for setning spenner dette jeg konstant over motstridende følelser eller impulser – det virrer, det fortærer menneskelige relasjoner som i neste bevegelse spyttes voldsomt ut, uten noen spesiell grunn. Alle slags ekstatiske opptrinn virker tiltrekkende:
Han tar meg med på en demonstrasjon
Vi roper
Jeg bare skriker
Alle er sinte
Det er deilig
Det føles som om jeg fronter noe viktig
Jeg fronter meg selv
Jeg fronter et generelt sinne
Jeg fronter at livet er ekstatisk og helt jævlig på en gang
Før en kaosreise inn i den peruanske jungelen stiller jenta seg spørsmål om en slags styrende instans, ved hjelp av en terapeut prøver hun å navngi denne instansen, finne fram til den indre cockpiten: En kjerne? Den hellige ånd? Magefølelsen? Men alt kastes bort igjen.
Den nærmeste litterære sparringspartneren kunne vært Bård Torgersen, hvis tekster ofte består av bevissthetsstrømmer som av og til utarter seg til en slags skrikende telegrammer fra handlinger som virker som de utspiller seg samtidig som vi leser. For eksempel finnes tre slike strømmer i Torgersens Voksne og barn (2012), som alle drar i ulik retning. Her har bare mannen kapasitet til å forhandle med omgivelsene (et «ferieparadis») om plass til en utbrent mor og et barn med ADHD.
Pedersens monolog har en litt enklere form, og er festlig som en tragikomisk nyttårsrakett, det er en helt fin beat her, men jeg ender likevel opp med å føle at jeg har stirret ned i et bombekrater for underholdningens skyld. Det er vanskelig å si hvilke tanker jeg sitter igjen med, annet enn at jeg fikk meg et kortvarig kick.
Susanne Christensen, Klassekampen 2. februar 2013
Saturday, December 22, 2012
Guden for sørlandsk selvtillit
Jan Bang, Erik Honoré, David Sylvian, Sidsel Endresen, Arve Henriksen
Uncommon Dieties
Tekster af Pål-Helge Haugen, Nils Christian Moe-Repstad
Samadhisound 2012
David Sylvian har looken før Steve Strange og alle de andre, og hans band Japan har også lyden: cool og crisp New Wave fra det ytre rom, i samspill med Sylvians mildt irritable, eller dovne, katteaktige stemme. Som frontmann for Japan blir han, med sitt bleke, sminkete ansikt og stilige dress et lett ufrivillig stilikon for 80-tallets New Romantics-bølge. Både Japan og deres generasjonskamerater Roxy Music bærer med seg bagasje fra 70-tallets prog- og glamrock, men når Japan-kopiene Duran Duran bryter gjennom, gir Japan ut sitt siste studiealbum, Tin Drum (1981). Sylvian fortsetter sin musikalske og spirituelle oppdagelsesferd med albumet Dead Bees On A Cake (1999) som et høydepunkt, hvor de varme tonene i hans stemme har nådd en så høy temperatur at det høres ut som om de flyter over, rett ned på gulvet fra brystkassen, som en tynn stråle av flytende metall.
I 2011 deltok Sylvian på den Kristiansand-baserte festivalen for eksperimentell musikk, Punkt, og i år fanget de nok en stor fisk, Brian Eno fra det tidligere nevnte Roxy Music. Det blåser med andre ord en mild vind av regional selvtillit over Kristiansand, som også har fått egen kunsthall og en ny, stor konsertscene.
Den eksklusive CD-boka Uncommon Deities stammer fra Sylvians samarbeid med norske kunstnere i forbindelse med Punkt 2011, men er bare delvis knyttet til festivalen som hendelse, ettersom brorparten av materialet er blitt til ved seinere anledninger. Som objekt ligner CD-boka en mellomting mellom et produkt fra det britiske plateselskapet 4AD, dekorert med organiske mønstre i nedtonede brune, hvite og gyldne farger, og en dyr eske sjokolade.
Tekstene til Uncommon Deities er skrevet av poetene Paal-Helge Haugen og Nils Christian Moe-Repstad, og førstnevnte leverer fine, prosalyriske bidrag som presenterer flere finurlige guder, blant annet en slags meta-gud, guden for dei mindre gudar:
Han er uroleg for dei mindre gudar, dei er lystige og ansvarslause, dei har gløymt bort sin bestemmelse og difor er dei fredelege og lykkelege. Han prøver å gi dei oppdraget tilbake. Han prøver at halde orden på dei. Natt etter natt sit han og fører dei inn i tynne uendelege protokollar, namn etter namn, med lett skjelvande hand. Han gjenskaper dei som alvor og skrift. Langt inn i nettene brenn lampa over bordet hans, der han sit og freistar reparere defekte små gudar.
Moe-Repstad er representert med en enkelt tekst med en litt annen rytme, som ikke endrer tonen i framførelsen nevneverdig. På opptakene velger Sylvian en stabil og harmonisk framføring av de engelske oversettelsene, uten større vektlegging av visse ord, og uten særlig dramatisk forskjell, enten det handler om guden for eincella organismar eller guden for svarte hol. Man kan tenke seg at Sylvian ærer poetenes verk ved å tre tilbake, men det oppstår også et sug etter å høre hans uttrykksfulle sangstemme, og/eller et mer variert uttrykk som går i tettere forbindelse med de øvrige bidragene. Det er en givende og kjærlig opplesning, men avhengig av hvordan ens syn på guder er i sin alminnelighet, blir det hele lovlig harmoniserende. Jeg mener ... Hvordan lyder Guden for svarte hol egentlig? Her svinser han rundt på samme zen-aktige blomstereng som de andre, litt skeive og uvanlige gudene.
Særlig lengter man etter et møte mellom Sylvian og Sidsel Endresens stammende, semantisk oppløste utbrudd, men logos og kaos krasjer sjelden. Den meditative fredfullheten og musikernes minimalistiske stil, står i fare for å legge et lokk på uttrykket. Dermed blir jeg mest glad for å høre hva som skjer med guden for små kjærtegn, for her skifter Haugens tekst perspektiv så vi møter et «vi» som snakker om sin gud. Her faller Sylvian logisk nok helt ut, og er bare til stede som minimale cut-ups som virvles inn i Endresens engasjerte framføring. Selv om musikerne gjør en real jazzy-improv-innsats, og ofte balanserer på grensen til stillhet, blir det litt for ornamentalt. Det er muligens utakknemlig å akke seg over at mikrober illustreres av knitrende, elektronisk glitch (noe veldig lite) og verdensrommet av romklang og lange toner (noe svært stort), men den lyttende føler seg sjelden overrasket.
Susanne Christensen, Klassekampen 22. december 2012
Jan Bang, Erik Honoré, David Sylvian, Sidsel Endresen, Arve Henriksen
Uncommon Dieties
Tekster af Pål-Helge Haugen, Nils Christian Moe-Repstad
Samadhisound 2012
David Sylvian har looken før Steve Strange og alle de andre, og hans band Japan har også lyden: cool og crisp New Wave fra det ytre rom, i samspill med Sylvians mildt irritable, eller dovne, katteaktige stemme. Som frontmann for Japan blir han, med sitt bleke, sminkete ansikt og stilige dress et lett ufrivillig stilikon for 80-tallets New Romantics-bølge. Både Japan og deres generasjonskamerater Roxy Music bærer med seg bagasje fra 70-tallets prog- og glamrock, men når Japan-kopiene Duran Duran bryter gjennom, gir Japan ut sitt siste studiealbum, Tin Drum (1981). Sylvian fortsetter sin musikalske og spirituelle oppdagelsesferd med albumet Dead Bees On A Cake (1999) som et høydepunkt, hvor de varme tonene i hans stemme har nådd en så høy temperatur at det høres ut som om de flyter over, rett ned på gulvet fra brystkassen, som en tynn stråle av flytende metall.
I 2011 deltok Sylvian på den Kristiansand-baserte festivalen for eksperimentell musikk, Punkt, og i år fanget de nok en stor fisk, Brian Eno fra det tidligere nevnte Roxy Music. Det blåser med andre ord en mild vind av regional selvtillit over Kristiansand, som også har fått egen kunsthall og en ny, stor konsertscene.
Den eksklusive CD-boka Uncommon Deities stammer fra Sylvians samarbeid med norske kunstnere i forbindelse med Punkt 2011, men er bare delvis knyttet til festivalen som hendelse, ettersom brorparten av materialet er blitt til ved seinere anledninger. Som objekt ligner CD-boka en mellomting mellom et produkt fra det britiske plateselskapet 4AD, dekorert med organiske mønstre i nedtonede brune, hvite og gyldne farger, og en dyr eske sjokolade.
Tekstene til Uncommon Deities er skrevet av poetene Paal-Helge Haugen og Nils Christian Moe-Repstad, og førstnevnte leverer fine, prosalyriske bidrag som presenterer flere finurlige guder, blant annet en slags meta-gud, guden for dei mindre gudar:
Han er uroleg for dei mindre gudar, dei er lystige og ansvarslause, dei har gløymt bort sin bestemmelse og difor er dei fredelege og lykkelege. Han prøver å gi dei oppdraget tilbake. Han prøver at halde orden på dei. Natt etter natt sit han og fører dei inn i tynne uendelege protokollar, namn etter namn, med lett skjelvande hand. Han gjenskaper dei som alvor og skrift. Langt inn i nettene brenn lampa over bordet hans, der han sit og freistar reparere defekte små gudar.
Moe-Repstad er representert med en enkelt tekst med en litt annen rytme, som ikke endrer tonen i framførelsen nevneverdig. På opptakene velger Sylvian en stabil og harmonisk framføring av de engelske oversettelsene, uten større vektlegging av visse ord, og uten særlig dramatisk forskjell, enten det handler om guden for eincella organismar eller guden for svarte hol. Man kan tenke seg at Sylvian ærer poetenes verk ved å tre tilbake, men det oppstår også et sug etter å høre hans uttrykksfulle sangstemme, og/eller et mer variert uttrykk som går i tettere forbindelse med de øvrige bidragene. Det er en givende og kjærlig opplesning, men avhengig av hvordan ens syn på guder er i sin alminnelighet, blir det hele lovlig harmoniserende. Jeg mener ... Hvordan lyder Guden for svarte hol egentlig? Her svinser han rundt på samme zen-aktige blomstereng som de andre, litt skeive og uvanlige gudene.
Særlig lengter man etter et møte mellom Sylvian og Sidsel Endresens stammende, semantisk oppløste utbrudd, men logos og kaos krasjer sjelden. Den meditative fredfullheten og musikernes minimalistiske stil, står i fare for å legge et lokk på uttrykket. Dermed blir jeg mest glad for å høre hva som skjer med guden for små kjærtegn, for her skifter Haugens tekst perspektiv så vi møter et «vi» som snakker om sin gud. Her faller Sylvian logisk nok helt ut, og er bare til stede som minimale cut-ups som virvles inn i Endresens engasjerte framføring. Selv om musikerne gjør en real jazzy-improv-innsats, og ofte balanserer på grensen til stillhet, blir det litt for ornamentalt. Det er muligens utakknemlig å akke seg over at mikrober illustreres av knitrende, elektronisk glitch (noe veldig lite) og verdensrommet av romklang og lange toner (noe svært stort), men den lyttende føler seg sjelden overrasket.
Susanne Christensen, Klassekampen 22. december 2012
Saturday, November 24, 2012
I operaens vold
Eivind Buene
Allsang
Cappelen Damm 2012
Barokkomponisten George Frideric Händel (1685-1759) er populær denne høsten. Ikke bare er han den sentrale skikkelsen i Carl-Michael Edenborgs svenske romansuksess Mitt grymma öde, han stavrer også rundt i komponist Eivind Buenes andre roman. Mens Edenborgs roman kan kalles historisk, reiser vi bare glimtvis tilbake i tid i Allsang, hvor vi møter kjæresteparet Ivan og Marie, og bestevennen Jonas, som alle skal til å avslutte utdannelsen som vokalsolister ved Operahøgskolen i Oslo.
Hva er en enestående prestasjon, hva er et såkalt naturtalent, hvordan trekker kunstneren på egne erfaringer («virkeligheten»), og hvordan overføres disse til publikum? Det talentfulle trekløveret har mange levende diskusjoner mens de beveger seg gjennom et strålende, sommerlig Oslo, intenst og sanselig beskrevet av Buene.
Det er tempo, flyt og selvtillit i lange beskrivelser av fester i store vestkantleiligheter hvor ambisjonene ligger som en dis i lufta, men Buene virker spesielt opptatt av den sceniske framførelsen, både opplevd av den syngende og fra et innlevende publikums perspektiv. Hva skjer i de øyeblikkene når stemmen strømmer gjennom kroppen, når kroppen agerer og publikum responderer? Buene fordyper seg ofte i disse situasjonene, og beskriver bevisstheten hos den agerende eller hos publikum.
På samme måte kan man si at rolleoppbygningen og sceneframtredenen er spenningsmomenter i filmen Black Swan (2010), som kanskje er lett å assosiere til, ettersom den også tilsynelatende vil revitalisere en annen klassisk kunstart, balletten, og på liknende vis fletter sammen liv og kunst. Det har med rolleoppbygging å gjøre også når Buene trekker inn Händel; når vi reiser tilbake i tiden og følger barokkomponisten tror jeg det er fordi vi følger Ivan i hans forberedelser: "En Händel-opera var akkurat riktig for min stemme, og jeg hadde gjort mitt aller beste. Jeg gikk til ytterligheter. Spiste Händel, drømte Händel, skrev om Händel."
Marie får stjerneøyeblikket sitt i rollen som Maria Magdalena ved innvielsen av det nye operahuset, og slik ser det ut i Ivans optikk: "[T]o tusen år gamle følelser farer gjennom henne, og hun er ikke mere fremmed enn en hvilken som helst morgen når hun sitter bøyd over avisen og jeg kommer inn på kjøkkenet i det hvite lyset fra vinduet." Avstanden mellom hverdagslivet, flettverket av gater på Vestkanten (byen spiller en markant rolle i romanen), og scenen måles igjen og igjen, noe som blir interessant ettersom opera som sjanger vanligvis knyttes til fortida («utdatert») og til finkulturen («snobbete»). Hører de store følelsene hjemme i fortida? Og er nettopp denne forestillingen, om vår flate, postmoderne eksistens opp mot en rikere fortid, bakgrunnen for Maries suksess? Ivan blir stående og se hvordan kjærligheten som har eksistert mellom dem langsomt fordunster og omformes til et slags forarbeid, en slags basis for Maries videre stjernekarriere.
Buene bruker overskrifter som «Arie», «Duett» og «Kvartett» på scener fra hverdagslivet, og vi får også innblikk i hvordan Ivan iakttar sin venn, diplomatsønnen Jonas, og lærer av hans måte å håndtere sosiale roller, hvordan han for eksempel kan snakke uanstrengt til folk fra miljøer hvor penger er viktigere enn kunst. Alt dette har det kommet en ganske medrivende og interessant roman ut av, selv om jeg er usikker på om forfatteren får landet alle sine komplekse poenger på de siste sidene. Om ikke annet er det en fryd å lese både Buene og Jenny Hval denne høsten, sistnevnte skriver også om stemme og iscenesettelse. Begge forfatterne kommer til litteraturen med bakgrunn i musikken, og virker selvstendige og formbevisste i sine kunstneriske valg, og sløser neppe tida på å pitche sensualitet og intellektuell refleksjon mot hverandre. Dette kommer det sterke tekstkropper ut av, som våger mye komposisjonsmessig, uten å gi avkall på innholdet.
Susanne Christensen, Klassekampen 24. november 2012
Eivind Buene
Allsang
Cappelen Damm 2012
Barokkomponisten George Frideric Händel (1685-1759) er populær denne høsten. Ikke bare er han den sentrale skikkelsen i Carl-Michael Edenborgs svenske romansuksess Mitt grymma öde, han stavrer også rundt i komponist Eivind Buenes andre roman. Mens Edenborgs roman kan kalles historisk, reiser vi bare glimtvis tilbake i tid i Allsang, hvor vi møter kjæresteparet Ivan og Marie, og bestevennen Jonas, som alle skal til å avslutte utdannelsen som vokalsolister ved Operahøgskolen i Oslo.
Hva er en enestående prestasjon, hva er et såkalt naturtalent, hvordan trekker kunstneren på egne erfaringer («virkeligheten»), og hvordan overføres disse til publikum? Det talentfulle trekløveret har mange levende diskusjoner mens de beveger seg gjennom et strålende, sommerlig Oslo, intenst og sanselig beskrevet av Buene.
Det er tempo, flyt og selvtillit i lange beskrivelser av fester i store vestkantleiligheter hvor ambisjonene ligger som en dis i lufta, men Buene virker spesielt opptatt av den sceniske framførelsen, både opplevd av den syngende og fra et innlevende publikums perspektiv. Hva skjer i de øyeblikkene når stemmen strømmer gjennom kroppen, når kroppen agerer og publikum responderer? Buene fordyper seg ofte i disse situasjonene, og beskriver bevisstheten hos den agerende eller hos publikum.
På samme måte kan man si at rolleoppbygningen og sceneframtredenen er spenningsmomenter i filmen Black Swan (2010), som kanskje er lett å assosiere til, ettersom den også tilsynelatende vil revitalisere en annen klassisk kunstart, balletten, og på liknende vis fletter sammen liv og kunst. Det har med rolleoppbygging å gjøre også når Buene trekker inn Händel; når vi reiser tilbake i tiden og følger barokkomponisten tror jeg det er fordi vi følger Ivan i hans forberedelser: "En Händel-opera var akkurat riktig for min stemme, og jeg hadde gjort mitt aller beste. Jeg gikk til ytterligheter. Spiste Händel, drømte Händel, skrev om Händel."
Marie får stjerneøyeblikket sitt i rollen som Maria Magdalena ved innvielsen av det nye operahuset, og slik ser det ut i Ivans optikk: "[T]o tusen år gamle følelser farer gjennom henne, og hun er ikke mere fremmed enn en hvilken som helst morgen når hun sitter bøyd over avisen og jeg kommer inn på kjøkkenet i det hvite lyset fra vinduet." Avstanden mellom hverdagslivet, flettverket av gater på Vestkanten (byen spiller en markant rolle i romanen), og scenen måles igjen og igjen, noe som blir interessant ettersom opera som sjanger vanligvis knyttes til fortida («utdatert») og til finkulturen («snobbete»). Hører de store følelsene hjemme i fortida? Og er nettopp denne forestillingen, om vår flate, postmoderne eksistens opp mot en rikere fortid, bakgrunnen for Maries suksess? Ivan blir stående og se hvordan kjærligheten som har eksistert mellom dem langsomt fordunster og omformes til et slags forarbeid, en slags basis for Maries videre stjernekarriere.
Buene bruker overskrifter som «Arie», «Duett» og «Kvartett» på scener fra hverdagslivet, og vi får også innblikk i hvordan Ivan iakttar sin venn, diplomatsønnen Jonas, og lærer av hans måte å håndtere sosiale roller, hvordan han for eksempel kan snakke uanstrengt til folk fra miljøer hvor penger er viktigere enn kunst. Alt dette har det kommet en ganske medrivende og interessant roman ut av, selv om jeg er usikker på om forfatteren får landet alle sine komplekse poenger på de siste sidene. Om ikke annet er det en fryd å lese både Buene og Jenny Hval denne høsten, sistnevnte skriver også om stemme og iscenesettelse. Begge forfatterne kommer til litteraturen med bakgrunn i musikken, og virker selvstendige og formbevisste i sine kunstneriske valg, og sløser neppe tida på å pitche sensualitet og intellektuell refleksjon mot hverandre. Dette kommer det sterke tekstkropper ut av, som våger mye komposisjonsmessig, uten å gi avkall på innholdet.
Susanne Christensen, Klassekampen 24. november 2012
Saturday, November 10, 2012
En fryd
Prosopopeia #3/2012
Red. Elisabeth Frøysland Pedersen
Jeg husker fremdeles Elie Wiesels alvorlige ansikt på den svart-hvite tv-skjermen da han på 80-tallet sa: The opposite of love is not hate, it’s indifference. Studenttidsskrift ved Institutt for lingvistiske, litterære og estetiske studier i Bergen, Prosopopeia, har i årevis vært utklekkingsanstalt for eksplosivt talent som siden har infiltrert alle nivåer i det litterære feltet, inkludert en rekke skarpe redaktører som har trådd sine barnesko i tidsskriftet.
De lar ikke sitt nye nummer handle om hat, men om en langt varmere størrelse, som både river ned og skaper: vrede. Etter de låste debattene om ”sinte menn” den siste tida, møter vi her et befriende nyansert syn på vreden, med forankring i litteratur-historien. Den regjerende essaykongen Gisle Selnes (det diskuteres ivrig på gater og hjørner om Selnes eller Pål Norheim holder denne tittelen) legger ut om Bob Dylans sosialt pregede harme, videre følger Elin Danielsens nærlesning av Herman Melville, som med Moby-Dick (1851) og "Bartleby the Scrivener" (1853) har inspirert så forskjellige størrelser som Occupy Wall Street og Rote Armee Fraktion. Det er flust av tilfredsstillende og grundige, litteraturvitenskapelige lesninger her, og nummeret er også fullt av sublime, skjønnlitterære bidrag, fra blant andre Cathrine Knudsen, Peter Waterhouse og Johan Jönson (sistnevnte er aktuell på norsk). Nils Sundberg beskriver Jönsons poesi svært treffende: "Tänkare som Adorno, Foucault och Derrida samplas och fragmenteras, och stackatot av intellektuell kanon uppblandas med tillika söndertrasade uttalanden av Spice Girls och avlyssnade fotbollshuliganer." Sagt på en annen måte: Dette trenger du!
Ellers er det lett å fryde seg over intervjuet med den danske litteraturviteren Lilian Munk Rösing, hun er som Selnes en vandrende dannelsesbombe, og Remi Nielsens Spinoza-studie som sirkler inn Stéphane Hessels Indignez-vous! (2010) og nyere, nettbaserte former for raseri. Også Sigrid Sørumgård Botheims studie av Josefine Klougarts Stigninger og fald (2010) er gnistrende, og klarer nesten å matche Klougart i vakkert språk. Her kikker raseriets motpart fram: Pure love.
Susanne Christensen, Klassekampen 10. november 2012
Prosopopeia #3/2012
Red. Elisabeth Frøysland Pedersen
Jeg husker fremdeles Elie Wiesels alvorlige ansikt på den svart-hvite tv-skjermen da han på 80-tallet sa: The opposite of love is not hate, it’s indifference. Studenttidsskrift ved Institutt for lingvistiske, litterære og estetiske studier i Bergen, Prosopopeia, har i årevis vært utklekkingsanstalt for eksplosivt talent som siden har infiltrert alle nivåer i det litterære feltet, inkludert en rekke skarpe redaktører som har trådd sine barnesko i tidsskriftet.
De lar ikke sitt nye nummer handle om hat, men om en langt varmere størrelse, som både river ned og skaper: vrede. Etter de låste debattene om ”sinte menn” den siste tida, møter vi her et befriende nyansert syn på vreden, med forankring i litteratur-historien. Den regjerende essaykongen Gisle Selnes (det diskuteres ivrig på gater og hjørner om Selnes eller Pål Norheim holder denne tittelen) legger ut om Bob Dylans sosialt pregede harme, videre følger Elin Danielsens nærlesning av Herman Melville, som med Moby-Dick (1851) og "Bartleby the Scrivener" (1853) har inspirert så forskjellige størrelser som Occupy Wall Street og Rote Armee Fraktion. Det er flust av tilfredsstillende og grundige, litteraturvitenskapelige lesninger her, og nummeret er også fullt av sublime, skjønnlitterære bidrag, fra blant andre Cathrine Knudsen, Peter Waterhouse og Johan Jönson (sistnevnte er aktuell på norsk). Nils Sundberg beskriver Jönsons poesi svært treffende: "Tänkare som Adorno, Foucault och Derrida samplas och fragmenteras, och stackatot av intellektuell kanon uppblandas med tillika söndertrasade uttalanden av Spice Girls och avlyssnade fotbollshuliganer." Sagt på en annen måte: Dette trenger du!
Ellers er det lett å fryde seg over intervjuet med den danske litteraturviteren Lilian Munk Rösing, hun er som Selnes en vandrende dannelsesbombe, og Remi Nielsens Spinoza-studie som sirkler inn Stéphane Hessels Indignez-vous! (2010) og nyere, nettbaserte former for raseri. Også Sigrid Sørumgård Botheims studie av Josefine Klougarts Stigninger og fald (2010) er gnistrende, og klarer nesten å matche Klougart i vakkert språk. Her kikker raseriets motpart fram: Pure love.
Susanne Christensen, Klassekampen 10. november 2012
Saturday, November 03, 2012
Drømmen om livet
Kjersti Annesdatter Skomsvold
Monstermenneske
Roman, 592 sider
Utgangspunktet er et slags worst case scenario. Den utadvendte og aktive Kjersti rammes i sin løfterike ungdom av en passiviserende virussykdom, det omdiskuterte utmattelsessyndromet ME. ME er en vanskelig størrelse, pasientene blir ofte sendt fra avdeling til avdeling med denne både-og-sykdommen, som har fysiologiske, så vel som psykologiske aspekter.
Kjersti Skomsvold har selv gått gjennom en tøff sykdomsperiode og har i den anledning sammenliknet seg med Natascha Kampusch, selv om ingen andre enn ME kidnappet henne. På grunn av sykdommen lever hun i mange år isolert i en kjellerleilighet hos foreldrene og på et gamlehjem, hvor hun mottok pleie.
Det er snarere regelen enn unntaket at skrivende mennesker gjennomgår sykdomsperioder eller livskriser før de kommer til skriften som kompensasjon eller flukt. Med skriften kan man drømme om livet, man kan bruke den som en helende framtidsprojeksjon. Denne typen formuleringer går igjen hos Skomsvold, dette er hennes håp: «Jeg er blitt en bok i stedet for et ME-monster». Teksten er hele veien preget av en godgjørende, barsk humor.
Utover sykdomshistorien er Monstermenneske også en slags behind the scenes-historie som forteller om den perioden der Skomsvold skriver og publiserer sin første, suksessfulle roman Jo fortere jeg går, jo mindre er jeg (2009). Hun går gjennom Norges litterære tarmsystem, og til slutt finner hun den hellige gralen, forfatteridentiteten. På Nansenskolen treffer hun sin mentor, skrivelæreren Hilde, som forløser hennes talent. Siden går hun på Skrivekunstakademiet i Bergen og blir en del av gjengen som gang på gang tørner sammen på litteraturfestivalen på Lillehammer. Selvsagt må hun også takle Ole Robert Sunde, en slags høyrøstet kentaur ingen forfatterspire kommer utenom.
For det meste kverner teksten ensformig av sted, full av hverdagslige detaljer, en type selvframstillende utmattelseslitteratur som fikk sitt gjennombrudd med Karl Ove Knausgårds omfangsrike Min kamp. Ikke bare forsøker Skomsvold å beskrive sin tilblivelse, men i et ganske optimistisk, fremadrettet perspektiv forsøker hun også å vise formmessig hvordan hun reiser mot en mer og mer helstøpt forfatteridentitet: I starten punkteres for eksempel teksten igjen og igjen av et tvilende «men», seinere oppgraderer hun fra tredje- til førsteperson – hun er kommet tettere på det egentlige! For de utålmodige er det kanskje lenge å vente før Kjersti to tredjedeler inn i boka begynner å tenke på litteraturen som en kunstnerisk tradisjon, og kaster seg over Proust og Woolf. Hun er blitt til som forfatter, selv om det stort sett er de samme trivielle summelydene som kommer fra dem, som fra andre, vanlige mennesker. ME-bakgrunnen gjør at spranget fra sykdomsrammet monster til vanlig menneske blir viktigere enn spranget ut av hverdagen, mot noe eksotisk.
En kritiker kan få sine tvil om denne typen litteratur. Skriften ønsker ikke å være noe destillat, glitrende rekker av stiliserte høydepunkter. Kunsten flykter ikke bort fra hverdagsligheten, den drukner seg snarere i den. Skomsvold vil skrive alt, sier hun. Men hva er alt? Her finner vi hverdagen, men hvor er for eksempel samfunnet? Dagens kapitalisme har funnet en ny sensibilitet hos forbrukerne, som utløser deres kjøpekraft: Ved å fortelle historien om produktet garanterer man dets autentisitet. Tomatsausen er unik fordi oppskriften oppsto på magisk vis i et italiensk kjøkken i 1928. På samme måte blir Skomsvold en troverdig forfatter fordi hun forteller om sin trøblete reise mot Identitet.
Men et monster, er ikke det en hybrid? Det er klart at Skomsvolds roman er skrudd sammen av både fantasi og virkelighet. Men ville ikke en mer kunstferdig prosa være i stand til å innføre brudd og nivåforskjeller, ulike perspektiver, større kompleksitet og større grad av flerstemmighet? Det er Kjersti som står fram i boka, og dette er en seier, men noen av disse virkelighetssjangrene har sine tydelige begrensninger.
Susanne Christensen, Klassekampen 3. november 2012
Kjersti Annesdatter Skomsvold
Monstermenneske
Roman, 592 sider
Utgangspunktet er et slags worst case scenario. Den utadvendte og aktive Kjersti rammes i sin løfterike ungdom av en passiviserende virussykdom, det omdiskuterte utmattelsessyndromet ME. ME er en vanskelig størrelse, pasientene blir ofte sendt fra avdeling til avdeling med denne både-og-sykdommen, som har fysiologiske, så vel som psykologiske aspekter.
Kjersti Skomsvold har selv gått gjennom en tøff sykdomsperiode og har i den anledning sammenliknet seg med Natascha Kampusch, selv om ingen andre enn ME kidnappet henne. På grunn av sykdommen lever hun i mange år isolert i en kjellerleilighet hos foreldrene og på et gamlehjem, hvor hun mottok pleie.
Det er snarere regelen enn unntaket at skrivende mennesker gjennomgår sykdomsperioder eller livskriser før de kommer til skriften som kompensasjon eller flukt. Med skriften kan man drømme om livet, man kan bruke den som en helende framtidsprojeksjon. Denne typen formuleringer går igjen hos Skomsvold, dette er hennes håp: «Jeg er blitt en bok i stedet for et ME-monster». Teksten er hele veien preget av en godgjørende, barsk humor.
Utover sykdomshistorien er Monstermenneske også en slags behind the scenes-historie som forteller om den perioden der Skomsvold skriver og publiserer sin første, suksessfulle roman Jo fortere jeg går, jo mindre er jeg (2009). Hun går gjennom Norges litterære tarmsystem, og til slutt finner hun den hellige gralen, forfatteridentiteten. På Nansenskolen treffer hun sin mentor, skrivelæreren Hilde, som forløser hennes talent. Siden går hun på Skrivekunstakademiet i Bergen og blir en del av gjengen som gang på gang tørner sammen på litteraturfestivalen på Lillehammer. Selvsagt må hun også takle Ole Robert Sunde, en slags høyrøstet kentaur ingen forfatterspire kommer utenom.
For det meste kverner teksten ensformig av sted, full av hverdagslige detaljer, en type selvframstillende utmattelseslitteratur som fikk sitt gjennombrudd med Karl Ove Knausgårds omfangsrike Min kamp. Ikke bare forsøker Skomsvold å beskrive sin tilblivelse, men i et ganske optimistisk, fremadrettet perspektiv forsøker hun også å vise formmessig hvordan hun reiser mot en mer og mer helstøpt forfatteridentitet: I starten punkteres for eksempel teksten igjen og igjen av et tvilende «men», seinere oppgraderer hun fra tredje- til førsteperson – hun er kommet tettere på det egentlige! For de utålmodige er det kanskje lenge å vente før Kjersti to tredjedeler inn i boka begynner å tenke på litteraturen som en kunstnerisk tradisjon, og kaster seg over Proust og Woolf. Hun er blitt til som forfatter, selv om det stort sett er de samme trivielle summelydene som kommer fra dem, som fra andre, vanlige mennesker. ME-bakgrunnen gjør at spranget fra sykdomsrammet monster til vanlig menneske blir viktigere enn spranget ut av hverdagen, mot noe eksotisk.
En kritiker kan få sine tvil om denne typen litteratur. Skriften ønsker ikke å være noe destillat, glitrende rekker av stiliserte høydepunkter. Kunsten flykter ikke bort fra hverdagsligheten, den drukner seg snarere i den. Skomsvold vil skrive alt, sier hun. Men hva er alt? Her finner vi hverdagen, men hvor er for eksempel samfunnet? Dagens kapitalisme har funnet en ny sensibilitet hos forbrukerne, som utløser deres kjøpekraft: Ved å fortelle historien om produktet garanterer man dets autentisitet. Tomatsausen er unik fordi oppskriften oppsto på magisk vis i et italiensk kjøkken i 1928. På samme måte blir Skomsvold en troverdig forfatter fordi hun forteller om sin trøblete reise mot Identitet.
Men et monster, er ikke det en hybrid? Det er klart at Skomsvolds roman er skrudd sammen av både fantasi og virkelighet. Men ville ikke en mer kunstferdig prosa være i stand til å innføre brudd og nivåforskjeller, ulike perspektiver, større kompleksitet og større grad av flerstemmighet? Det er Kjersti som står fram i boka, og dette er en seier, men noen av disse virkelighetssjangrene har sine tydelige begrensninger.
Susanne Christensen, Klassekampen 3. november 2012
Saturday, October 27, 2012
Desperate sexutopikere
Annelie Babitz
Bakom den nakna huden. En berättelse om avklädning
Dokumentarroman, 302 sider
Vertigo förlag, Stockholm 2012
Det ligger i ordet: striptease. Å erte noen, forsøke å lokke dem over en grense. Vanilla, Vinter, Kitten, Orchid: De er glitrende stripper-superhelter, larger than life, og utgjør et sterkt søsterskap på strippeklubben K i Göteborg. Annelie Babitz var selv en del av dette miljøet på midten av 00-tallet, og har nå skrevet en dokumentarroman om perioden.
Stripperne må konstant markere en grense, utdanne sitt publikum: De er ikke prostituerte, de er dansere, og det er forbudt å røre. Her kan man snakke om en paradoksal publikumskontrakt; selvfølgelig bryter fanden løs hvis de dansende jentene krenkes, og selvsagt skjer det konstant overtramp. Men hva hvis strippepublikummet faktisk forsto sin rolle? Vel, da ville også strippedansen kollapse, og bli til et vanlig, døvt kulturprodukt. Misforståelser og overskridelser synes på merkelig vis å ligge i stillingsbeskrivelsen, i alle fall i underteksten, og det er klart dette i lengden er voldsomt nedbrytende. Særlig for dem som i likhet med Babitz har en ganske ærlig drøm om seksuell frihet, om et spektakulært og mektig øyeblikk hvor man kan framstå stolt og fri.
I motsetning til 70-tallsfeministene representerer Babitz og hennes kolleger en generasjon som ser stripteasen som en måte å bli sexsubjekter, det er en slags rituell posering hvor den spirituelle kraften får en til å rette ryggen, og kroppen til å framstå sterk og potent. Men det er også nedbrytende for de jentene som er i en ond sirkel av misbruk, enten på grunn av vold i oppveksten eller avhengighet av stoff som igjen tvinger dem til å danse fordi det er snabba cash.
Som et typisk eksempel på samtidas dokuromaner, er Bakom den nakna huden en temmelig flat og repetitiv tekst; det er som om det alltid er natt, vi er alltid på strippeklubben, alltid i de samme samtalene om misbruk, overgrep og kjærlighetslengsel, alltid de samme, ynkelige, zombieaktige gestene som tigger om en privat dans, men Babitz skriver med full energi, både bejaende og kritisk, det flyr friske replikker gjennom lufta, som om det var snakk om en ungdomsroman.
På mange måter er stripperen (eller den prostituerte) et slags urbilde fra den tidlige franske modernismen: nattens engler i storbyen, disse grønnlig bleke, demonisk lokkende kvinnene. Men hos Babitz står stripperne aleine i det eksistensielle sentrum, de er lidende, sjelfylte filosofer og poeter, omgitt av mannekryp som aldri får framstå som komplekse individer. Mannsgriser er mannsgriser i romanens univers, og her gjør realitysjangeren det kanskje lett for seg selv, med sitt sort-hvitt-bilde. De mannlige gjestene opptrer som i transe, og bekjenner foran drømmekvinnene, som om kroppene deres var katolske kirker. Og det de bekjenner er ikke småtterier: volds- fantasier, forvrengte kvinnesyn, men også heroiske forestillinger om å skulle redde stripperne ut av underverdenen.
Babitz skriver mye om film og musikk, og viser også stripperne som fanget inn av visse aspekter ved amerikansk kultur. Klubben beskrives som en «R&B-hiphop-strippcentrifuge», og det er typisk disse musikksjangrene som fungerer som krydder for danserne, hvor «hoes» og «pimps» allerede er innskrevet som mytologiske figurer. I rapmusikken finnes også ofte et løfterikt framtidsperspektiv, alt-jeg-skal-gjøre-for-deg, og så videre.
Men drømmen brenner langsomt ut, og stoltheten får seg en knekk, selvsagt. Det regner og regner, og natta vil ingen ende ta. Jeg-personens erotiske besettelse (et forhold utenfor klubben) tar en vending dypt inn i mørket. Den kampånden som likevel hersker på sidene har forfatteren også fått bruk for i det virkelige liv, for dette er ikke materiale som passer inn i en stadig mer konservativ tidsånd: Forfatteren er blitt nedrent av haters, ikke ulikt de krypene som suger hovedpersonens blod i strippeklubben. Romaner er mer og mer som turbiner som settes i gang, som tilføyes ekstra lag i tabloidaviser og på sosiale medier. Men på tross av søsterskapet, virker livet i strippeklubben trivielt, og til syvende og sist uutholdelig. Verdt å overveie hvis man vil ta sin poledancerdrøm ut av aerobicsalen.
Susanne Christensen, Klassekampen 27. oktober 2012
Annelie Babitz
Bakom den nakna huden. En berättelse om avklädning
Dokumentarroman, 302 sider
Vertigo förlag, Stockholm 2012
Det ligger i ordet: striptease. Å erte noen, forsøke å lokke dem over en grense. Vanilla, Vinter, Kitten, Orchid: De er glitrende stripper-superhelter, larger than life, og utgjør et sterkt søsterskap på strippeklubben K i Göteborg. Annelie Babitz var selv en del av dette miljøet på midten av 00-tallet, og har nå skrevet en dokumentarroman om perioden.
Stripperne må konstant markere en grense, utdanne sitt publikum: De er ikke prostituerte, de er dansere, og det er forbudt å røre. Her kan man snakke om en paradoksal publikumskontrakt; selvfølgelig bryter fanden løs hvis de dansende jentene krenkes, og selvsagt skjer det konstant overtramp. Men hva hvis strippepublikummet faktisk forsto sin rolle? Vel, da ville også strippedansen kollapse, og bli til et vanlig, døvt kulturprodukt. Misforståelser og overskridelser synes på merkelig vis å ligge i stillingsbeskrivelsen, i alle fall i underteksten, og det er klart dette i lengden er voldsomt nedbrytende. Særlig for dem som i likhet med Babitz har en ganske ærlig drøm om seksuell frihet, om et spektakulært og mektig øyeblikk hvor man kan framstå stolt og fri.
I motsetning til 70-tallsfeministene representerer Babitz og hennes kolleger en generasjon som ser stripteasen som en måte å bli sexsubjekter, det er en slags rituell posering hvor den spirituelle kraften får en til å rette ryggen, og kroppen til å framstå sterk og potent. Men det er også nedbrytende for de jentene som er i en ond sirkel av misbruk, enten på grunn av vold i oppveksten eller avhengighet av stoff som igjen tvinger dem til å danse fordi det er snabba cash.
Som et typisk eksempel på samtidas dokuromaner, er Bakom den nakna huden en temmelig flat og repetitiv tekst; det er som om det alltid er natt, vi er alltid på strippeklubben, alltid i de samme samtalene om misbruk, overgrep og kjærlighetslengsel, alltid de samme, ynkelige, zombieaktige gestene som tigger om en privat dans, men Babitz skriver med full energi, både bejaende og kritisk, det flyr friske replikker gjennom lufta, som om det var snakk om en ungdomsroman.
På mange måter er stripperen (eller den prostituerte) et slags urbilde fra den tidlige franske modernismen: nattens engler i storbyen, disse grønnlig bleke, demonisk lokkende kvinnene. Men hos Babitz står stripperne aleine i det eksistensielle sentrum, de er lidende, sjelfylte filosofer og poeter, omgitt av mannekryp som aldri får framstå som komplekse individer. Mannsgriser er mannsgriser i romanens univers, og her gjør realitysjangeren det kanskje lett for seg selv, med sitt sort-hvitt-bilde. De mannlige gjestene opptrer som i transe, og bekjenner foran drømmekvinnene, som om kroppene deres var katolske kirker. Og det de bekjenner er ikke småtterier: volds- fantasier, forvrengte kvinnesyn, men også heroiske forestillinger om å skulle redde stripperne ut av underverdenen.
Babitz skriver mye om film og musikk, og viser også stripperne som fanget inn av visse aspekter ved amerikansk kultur. Klubben beskrives som en «R&B-hiphop-strippcentrifuge», og det er typisk disse musikksjangrene som fungerer som krydder for danserne, hvor «hoes» og «pimps» allerede er innskrevet som mytologiske figurer. I rapmusikken finnes også ofte et løfterikt framtidsperspektiv, alt-jeg-skal-gjøre-for-deg, og så videre.
Men drømmen brenner langsomt ut, og stoltheten får seg en knekk, selvsagt. Det regner og regner, og natta vil ingen ende ta. Jeg-personens erotiske besettelse (et forhold utenfor klubben) tar en vending dypt inn i mørket. Den kampånden som likevel hersker på sidene har forfatteren også fått bruk for i det virkelige liv, for dette er ikke materiale som passer inn i en stadig mer konservativ tidsånd: Forfatteren er blitt nedrent av haters, ikke ulikt de krypene som suger hovedpersonens blod i strippeklubben. Romaner er mer og mer som turbiner som settes i gang, som tilføyes ekstra lag i tabloidaviser og på sosiale medier. Men på tross av søsterskapet, virker livet i strippeklubben trivielt, og til syvende og sist uutholdelig. Verdt å overveie hvis man vil ta sin poledancerdrøm ut av aerobicsalen.
Susanne Christensen, Klassekampen 27. oktober 2012
Saturday, October 06, 2012
Unge lovende
Const Literary (P)review
#1 2012
Redaktører: Ida Therén og Maria Mårsell
Det starter som en e-postutveksling, hvor de to redaktørene roper til hverandre, den ene i København, den andre i New York: «Burde vi ikke lage vårt eget litteraturtidsskrift?» Svaret kommer innen få sekunder: «Jo, det gjør vi.» Og her har vi Const, et selvfinansiert tidsskrift for ung, svensk skjønnlitteratur. I den kortfattede lederen snakker redaktørene tåkete om litteratur som er «interessant», som har «kvalitet», og at den unge litteraturen vil «nå ut». De utdyper ikke egne litterære preferanser, og heller ikke deres bakgrunn.
Det er greit å tre tilbake på den måten, men det etterlater også leseren undrende, hva vil Const? La tekstene tale, ja vel. Tekstutvalget er faktisk deilig fri for svenskhetsmarkører, snarere finner vi en snikende engelskhet, blant annet i den godt etablerte Viktor Johanssons tekst «Kandidaterne», som er en slags storby-noir med et ekko fra fjorårets gatekamper i England. Lidija Praizović bidrar med en slagkraftig tekst. Hun er tidligere elev på Biskops-Arnös skrivekurs utenfor Stockholm, og teksten maner fram en kokende skrivekursdebatt, hvor Praizovićs eget grenseoverskridende litterære prosjekt diskuteres samtidig som det utføres. Hun vil skrive «sant» om sine medstudenter (slettet) hvorav flere er navngitte barn av kjente kulturpersonligheter, som hun posisjonerer seg mot og utleverer i teksten. Det er sterk kost – ja, en slags klassekamp in yer face.
Faktisk er alle tekstene i Const leseverdige, og har samme krav til intensitet, og ofte også vilje til opprør. Men hvorfor «tidsskrift»? Se på debutantologien Signaler eller Kolon Forlags årlige Gruppe-antologi. Det er vel dette redaktørene ønsker seg? Det kommer fram at Const skal komme ut en gang om året (selv om de ikke tør love flere numre enn dette), og i intervjuer nevner de Granta som forbilde, men Granta har en helt annen profil som retter seg mot dokumentar og plotorientert realisme. Så har Const sikret seg en nisje før Bonnier-imperiet gir ut Granta på svensk neste år? Og hvorfor, når de har gått til bryet med å oversette alle tekstene til engelsk, virker oversettelsene sekundære (igjen tanken om å tre tilbake for skjønnlitteraturen, som er «egentlig»?) og hvorfor avgrenses den eneste tydelig ikke-fiktive teksten med et eget tittelblad? Nettopp denne teksten, essayet om Lars Görlings grensetestende 60-tallsforfatterskap, kaster et lys tilbake på Praizovićs prosjekt, men tråden er for tynn til å få øye på. Den (selv)utleverende forfatteren Maja Lundgren nevnes, og Lars Noréns dagbok, men hvorfor ikke for alvor fokusere på denne konfronterende og teatrale litteraturen i tradisjonen etter Strindberg? På nettet kan jeg se at redaktørene liker Stig Larsson og Sarah Kane, godt, godt. Men Const hadde faktisk steget fram av tåken som tidsskrift hvis disse kontekstuelle koblingene hadde vært tydeligere. Første nummer av Const etterlater meg forvirret, irritert, pirret.
Dette er en redigeret version af teksten.
Susanne Christensen, Klassekampen 6. oktober 2012
Const Literary (P)review
#1 2012
Redaktører: Ida Therén og Maria Mårsell
Det starter som en e-postutveksling, hvor de to redaktørene roper til hverandre, den ene i København, den andre i New York: «Burde vi ikke lage vårt eget litteraturtidsskrift?» Svaret kommer innen få sekunder: «Jo, det gjør vi.» Og her har vi Const, et selvfinansiert tidsskrift for ung, svensk skjønnlitteratur. I den kortfattede lederen snakker redaktørene tåkete om litteratur som er «interessant», som har «kvalitet», og at den unge litteraturen vil «nå ut». De utdyper ikke egne litterære preferanser, og heller ikke deres bakgrunn.
Det er greit å tre tilbake på den måten, men det etterlater også leseren undrende, hva vil Const? La tekstene tale, ja vel. Tekstutvalget er faktisk deilig fri for svenskhetsmarkører, snarere finner vi en snikende engelskhet, blant annet i den godt etablerte Viktor Johanssons tekst «Kandidaterne», som er en slags storby-noir med et ekko fra fjorårets gatekamper i England. Lidija Praizović bidrar med en slagkraftig tekst. Hun er tidligere elev på Biskops-Arnös skrivekurs utenfor Stockholm, og teksten maner fram en kokende skrivekursdebatt, hvor Praizovićs eget grenseoverskridende litterære prosjekt diskuteres samtidig som det utføres. Hun vil skrive «sant» om sine medstudenter (slettet) hvorav flere er navngitte barn av kjente kulturpersonligheter, som hun posisjonerer seg mot og utleverer i teksten. Det er sterk kost – ja, en slags klassekamp in yer face.
Faktisk er alle tekstene i Const leseverdige, og har samme krav til intensitet, og ofte også vilje til opprør. Men hvorfor «tidsskrift»? Se på debutantologien Signaler eller Kolon Forlags årlige Gruppe-antologi. Det er vel dette redaktørene ønsker seg? Det kommer fram at Const skal komme ut en gang om året (selv om de ikke tør love flere numre enn dette), og i intervjuer nevner de Granta som forbilde, men Granta har en helt annen profil som retter seg mot dokumentar og plotorientert realisme. Så har Const sikret seg en nisje før Bonnier-imperiet gir ut Granta på svensk neste år? Og hvorfor, når de har gått til bryet med å oversette alle tekstene til engelsk, virker oversettelsene sekundære (igjen tanken om å tre tilbake for skjønnlitteraturen, som er «egentlig»?) og hvorfor avgrenses den eneste tydelig ikke-fiktive teksten med et eget tittelblad? Nettopp denne teksten, essayet om Lars Görlings grensetestende 60-tallsforfatterskap, kaster et lys tilbake på Praizovićs prosjekt, men tråden er for tynn til å få øye på. Den (selv)utleverende forfatteren Maja Lundgren nevnes, og Lars Noréns dagbok, men hvorfor ikke for alvor fokusere på denne konfronterende og teatrale litteraturen i tradisjonen etter Strindberg? På nettet kan jeg se at redaktørene liker Stig Larsson og Sarah Kane, godt, godt. Men Const hadde faktisk steget fram av tåken som tidsskrift hvis disse kontekstuelle koblingene hadde vært tydeligere. Første nummer av Const etterlater meg forvirret, irritert, pirret.
Dette er en redigeret version af teksten.
Susanne Christensen, Klassekampen 6. oktober 2012
Tuesday, October 02, 2012
Farven som indeholder alle farver
Vendela Fredricson
Sapfos tvillingar
Roman, 117 sider
Hon gnider sin vita ragg mot trädet. Skärande dess stråler, vita, brinnande ljus. Bär ved, grenar i de vita döende armarna. Den vita mest, men också de andra. Jag blir räddare för henne än för andra därför att blicken det vita det som är ihålig. Det var innan Silas, när ännu dockpojken, den smala vita. Alla är vita. Hans fruktansvärt smala vita armar för oss över nattvattnet. Vi sätter oss på en vit, oval sten som ligger alldelels intill bolsterfabrikens vackra tegelvägg. I föreläsningssalen på det vidsträkta campusområdet föreläser vår professor för oss i sin vackert vita rock. Två blodomlopp går i varandra på den vita skivan bakom henne. Jag ska bära den vita rocken som ett bålverk, en fästning. Mit minne är vitt. De vita skärmarna för fönstren i föreläsningssalen: Hans vita händer, hjärnans underbara irrgångar, kritbloss, svavel. Jag förfalskar kronans brevhuvud, tvingar in myndighetens vattenstämpel i ett vitt ark och kallar hem min bror från kriget. Tung, slät över hennes vita ansikte. Mitt minne är vitt, utflutet. Det svirrar vitt över min panna. Denne vita get. Läkarkandidatans oklanderligt vita rock. Med en tand ur fiskbenskammen i mitt vita hår dyckar jag upp ett fönster till föreläsningssalen. Blodet rinner tillbaka in i hans döda vita kropp, in i revbensburen.
Låter hans blick falla på en liten röd fågel som gör sig synlig i grenverken. Min lillebror, mitt blod, mitt röda socker. Getens ragg färgas röd och rosa av det imaginära blodet som sakta pumpas ur artärerna, livskorridorerna. De har klätt sig i vitt. Nej rött. Allt är vinrött. Åh, förminskad inträda i hans röda svalg! Fångat röda kräftdjur, malt växtdelar. I en liten virvel blandar sig mitt blod med hans innan jag lyckas skjuta in den röda dosen i mitt omlopp. Jag stannar till i skuggan och plockar händerna fulla med saftiga bär, lika röda som nattens droppar. Högst uppe på hjässan syns en röd fläck breda ut sig symmetriskt. Bryr mig inte om blodet som vidgar sig nedanför, fåglarna som sprätter i de röda safterna. Med den röda hättan, med det flätade håret.
Mens jeg læser Sapfos tvillingar slår det mig at der findes en slags farvekode, primært et spil mellem hvid og rød. Grøn og sort forekommer også, men der findes et overtal af referencer til netop hvid og rød. Mine optællinger herover er ikke komplette, og det skal nævnes i tillæg at jeg kunne have inkluderet ordene "bleg" og "lys" da jeg talte forekomster af "hvid", ligeså kunne jeg havde inkluderet "blod" i listen over forekomster af "rød" – altså ingen forskningsmæssig stramhed hér, blot en skitse, en doodle, et famlende forsøg på at nærme mig teksten.
Den hvide farve har en rig vifte af betydning, den er både del af et overbelyst, nærmest himmelsk uvirkeligt stage set hvor en hvid hest, en hvid ged og mange hvide kirurgkitler forekommer. Den hvide hud – dockpojkens, med reference til Laticias elskede, den lungesyge Silas – indikerer den kommende død, kroppen uden blodet pumpende, og bliver også et symbol på adskillelse, på kroppe man kun kan møde fra ydersiden, som er fjerne, livløse – og dog, ofte også skønne. Den hvide farve – farven som indeholder alle farver – har mange betydninger; fred og renhed, uskyld, men hos Fredricson handler det ofte om overskridende følelser, kærlighedsekstase og en slags mental whiteout, altså glemsel.
Den røde farve er blodets og livets farve, og indikerer ofte nærhed, slægtskab, forbundethed. Laticias datter, som er død, men stadig mærkeligt nærværende, som om hun bare har flyttet sig til en anden dimension, beskrives ofte som en rød prik i alt det hvide, en rød fugl for eksempel. Også Laticias udstationerede soldatbror gives farven rød, men der findes intet direkte spil på frasen om "blodets bånd" – det er faktisk langt mere konkret, for der hvor hudens hvidhed indikerer distance og død antyder den røde farve forbundethed, endda i betydningen havende samme blodcirkulation. Laticias forbundethed til sin datter eksisterer som et faktum på tværs af døden, og ligeså er hendes forbundethed til den døende Silas et slags kærlighedsmetafor (Silas studerer kærlighedslyrik, og Laticias mor er Sapfo, kærlighedslyrikkens moder) som gøres skræmmende konkret. Vi er sammenbundne, siger de elskende om hinanden, men få forsøger at konkretisere de romantiske klichéer, selvsagt fordi det ville ende op i en uhyggelig, gotisk slagmark af blodig amatørkirurgi, og det er netop i den retning det går med Laticia og Silas. De kommer på indersiden (den røde) af hinanden, de bliver ét.
Fredricsons prosa bringer læseren ind i et hvidt rum, blissful, vi er på en universitetscampus på samme tid som vi vandrer i mytisk tid, eller i en fortælling af Astrid Lindgren; den hvide sten og de hvide dyr, hesten og geden som følger den lægestuderende Laticia og hendes elskede Silas. Videnskab og poesi, liv og død, intet af dette virker som modsætninger. Som hos Hélène Cixous (f. 1937) beskrives døden (den døde far i OR. Les lettres de mon père, 1997) som et mildt, men strengt forbud mod at træde ind på scenen, ikke som forsvinding, ikke som evig tavshed og fravær. Den overdådigt poetiske og samtidigt skraptskårne skrift maner billeder frem som kan minde om Frida Kahlo; kroppen som lider, som er knust, og det døde foster som svæver over Kahlo, forbundet med blodårer – på samme måde svæver Laticias datter over hende, nær og fjern på samme tid, som om nogen blot havde trykket på en pauseknap og indført et midlertidigt afbrud i den fysiske kontakt. Om den skrivende kvinde siger Cixous iøvrigt følgende i "Le rire de la méduse" (1975): "Well, her shameful sickness is that she resists death, that she makes trouble."
Laticias kærlighed til Silas har en grænseoverskridende kvalitet, han er ikke akkurat en Anden; han er et sted hun vil flytte til, flytte sammen med, helt konkret. Den britiske industrial-poinér Genesis Breyer P-Orridge (f. 1950) begav sig ud i et lignende eksperiment med sin kæreste Lady Jaye, noget som er dokumenteret i filmen The Ballad of Genesis and Lady Jaye (dir. Marie Losier, 2011). De to valgte – i den sidste tid hvor Lady Jaye var levende (hun døde pludseligt og uventet i 2007) – at iværksætte plastiske operationer som gjorde dem ens, som to hvide kattekillinger poserer de indbundne efter operationerne; P-Orridge med bryster som Lady Jaye og Lady Jaye med samme svulstige, konstruerede mund som P-Orridge. Projektet var at skabe et fællesvæsen; de to, til sammen noget tredje, the pandrogyne. Jeg skal lade det stå åbent hvad eksperimentet resulterer i når det gælder Laticia og Silas, men man kan konstatere at grænserne mellem kærlighed og vold bliver grundigt udfordret.
[...]
Susanne Christensen, upubliceret uddrag.
Vendela Fredricson
Sapfos tvillingar
Roman, 117 sider
Hon gnider sin vita ragg mot trädet. Skärande dess stråler, vita, brinnande ljus. Bär ved, grenar i de vita döende armarna. Den vita mest, men också de andra. Jag blir räddare för henne än för andra därför att blicken det vita det som är ihålig. Det var innan Silas, när ännu dockpojken, den smala vita. Alla är vita. Hans fruktansvärt smala vita armar för oss över nattvattnet. Vi sätter oss på en vit, oval sten som ligger alldelels intill bolsterfabrikens vackra tegelvägg. I föreläsningssalen på det vidsträkta campusområdet föreläser vår professor för oss i sin vackert vita rock. Två blodomlopp går i varandra på den vita skivan bakom henne. Jag ska bära den vita rocken som ett bålverk, en fästning. Mit minne är vitt. De vita skärmarna för fönstren i föreläsningssalen: Hans vita händer, hjärnans underbara irrgångar, kritbloss, svavel. Jag förfalskar kronans brevhuvud, tvingar in myndighetens vattenstämpel i ett vitt ark och kallar hem min bror från kriget. Tung, slät över hennes vita ansikte. Mitt minne är vitt, utflutet. Det svirrar vitt över min panna. Denne vita get. Läkarkandidatans oklanderligt vita rock. Med en tand ur fiskbenskammen i mitt vita hår dyckar jag upp ett fönster till föreläsningssalen. Blodet rinner tillbaka in i hans döda vita kropp, in i revbensburen.
Låter hans blick falla på en liten röd fågel som gör sig synlig i grenverken. Min lillebror, mitt blod, mitt röda socker. Getens ragg färgas röd och rosa av det imaginära blodet som sakta pumpas ur artärerna, livskorridorerna. De har klätt sig i vitt. Nej rött. Allt är vinrött. Åh, förminskad inträda i hans röda svalg! Fångat röda kräftdjur, malt växtdelar. I en liten virvel blandar sig mitt blod med hans innan jag lyckas skjuta in den röda dosen i mitt omlopp. Jag stannar till i skuggan och plockar händerna fulla med saftiga bär, lika röda som nattens droppar. Högst uppe på hjässan syns en röd fläck breda ut sig symmetriskt. Bryr mig inte om blodet som vidgar sig nedanför, fåglarna som sprätter i de röda safterna. Med den röda hättan, med det flätade håret.
Mens jeg læser Sapfos tvillingar slår det mig at der findes en slags farvekode, primært et spil mellem hvid og rød. Grøn og sort forekommer også, men der findes et overtal af referencer til netop hvid og rød. Mine optællinger herover er ikke komplette, og det skal nævnes i tillæg at jeg kunne have inkluderet ordene "bleg" og "lys" da jeg talte forekomster af "hvid", ligeså kunne jeg havde inkluderet "blod" i listen over forekomster af "rød" – altså ingen forskningsmæssig stramhed hér, blot en skitse, en doodle, et famlende forsøg på at nærme mig teksten.
Den hvide farve har en rig vifte af betydning, den er både del af et overbelyst, nærmest himmelsk uvirkeligt stage set hvor en hvid hest, en hvid ged og mange hvide kirurgkitler forekommer. Den hvide hud – dockpojkens, med reference til Laticias elskede, den lungesyge Silas – indikerer den kommende død, kroppen uden blodet pumpende, og bliver også et symbol på adskillelse, på kroppe man kun kan møde fra ydersiden, som er fjerne, livløse – og dog, ofte også skønne. Den hvide farve – farven som indeholder alle farver – har mange betydninger; fred og renhed, uskyld, men hos Fredricson handler det ofte om overskridende følelser, kærlighedsekstase og en slags mental whiteout, altså glemsel.
Den røde farve er blodets og livets farve, og indikerer ofte nærhed, slægtskab, forbundethed. Laticias datter, som er død, men stadig mærkeligt nærværende, som om hun bare har flyttet sig til en anden dimension, beskrives ofte som en rød prik i alt det hvide, en rød fugl for eksempel. Også Laticias udstationerede soldatbror gives farven rød, men der findes intet direkte spil på frasen om "blodets bånd" – det er faktisk langt mere konkret, for der hvor hudens hvidhed indikerer distance og død antyder den røde farve forbundethed, endda i betydningen havende samme blodcirkulation. Laticias forbundethed til sin datter eksisterer som et faktum på tværs af døden, og ligeså er hendes forbundethed til den døende Silas et slags kærlighedsmetafor (Silas studerer kærlighedslyrik, og Laticias mor er Sapfo, kærlighedslyrikkens moder) som gøres skræmmende konkret. Vi er sammenbundne, siger de elskende om hinanden, men få forsøger at konkretisere de romantiske klichéer, selvsagt fordi det ville ende op i en uhyggelig, gotisk slagmark af blodig amatørkirurgi, og det er netop i den retning det går med Laticia og Silas. De kommer på indersiden (den røde) af hinanden, de bliver ét.
Fredricsons prosa bringer læseren ind i et hvidt rum, blissful, vi er på en universitetscampus på samme tid som vi vandrer i mytisk tid, eller i en fortælling af Astrid Lindgren; den hvide sten og de hvide dyr, hesten og geden som følger den lægestuderende Laticia og hendes elskede Silas. Videnskab og poesi, liv og død, intet af dette virker som modsætninger. Som hos Hélène Cixous (f. 1937) beskrives døden (den døde far i OR. Les lettres de mon père, 1997) som et mildt, men strengt forbud mod at træde ind på scenen, ikke som forsvinding, ikke som evig tavshed og fravær. Den overdådigt poetiske og samtidigt skraptskårne skrift maner billeder frem som kan minde om Frida Kahlo; kroppen som lider, som er knust, og det døde foster som svæver over Kahlo, forbundet med blodårer – på samme måde svæver Laticias datter over hende, nær og fjern på samme tid, som om nogen blot havde trykket på en pauseknap og indført et midlertidigt afbrud i den fysiske kontakt. Om den skrivende kvinde siger Cixous iøvrigt følgende i "Le rire de la méduse" (1975): "Well, her shameful sickness is that she resists death, that she makes trouble."
Laticias kærlighed til Silas har en grænseoverskridende kvalitet, han er ikke akkurat en Anden; han er et sted hun vil flytte til, flytte sammen med, helt konkret. Den britiske industrial-poinér Genesis Breyer P-Orridge (f. 1950) begav sig ud i et lignende eksperiment med sin kæreste Lady Jaye, noget som er dokumenteret i filmen The Ballad of Genesis and Lady Jaye (dir. Marie Losier, 2011). De to valgte – i den sidste tid hvor Lady Jaye var levende (hun døde pludseligt og uventet i 2007) – at iværksætte plastiske operationer som gjorde dem ens, som to hvide kattekillinger poserer de indbundne efter operationerne; P-Orridge med bryster som Lady Jaye og Lady Jaye med samme svulstige, konstruerede mund som P-Orridge. Projektet var at skabe et fællesvæsen; de to, til sammen noget tredje, the pandrogyne. Jeg skal lade det stå åbent hvad eksperimentet resulterer i når det gælder Laticia og Silas, men man kan konstatere at grænserne mellem kærlighed og vold bliver grundigt udfordret.
[...]
Susanne Christensen, upubliceret uddrag.
Saturday, September 15, 2012
Å gi fingeren til Aristoteles
Vibeke Tandberg
Beijing duck
roman, 157 sider
I sin klassiske poetikk regner Aristoteles plottet for å være det viktigste elementet i et teaterstykke. Et plot må ha en begynnelse, et midtparti og en avslutning, og delene skal stå i et kausalt forhold til hverandre, ved å enten være nødvendige eller sannsynlige. Denne oppskriften har gått sin seiersgang gjennom tidene, selv om den også har møtt kritikk og sabotasjeforsøk. Men sjelden har vel Aristoteles fått fingeren så massivt som av Vibeke Tandberg i hennes romandebut. Årsakssammenhenger goodbye.
Fiskens hode, kropp og hale blir som oftest brukt som eksempel på den logiske sammenhengen i Aristoteles’ plotskjema, og i starten av romanen møter vi Madeleine på havet med en fiskestang. Men start og start: Det er mer som om leseren setter seg på en karusell som hakker fram og tilbake og snurrer endeløst rundt og rundt. Madeleine fanger en fisk i dypet, og etter det setter en stadig forvandling i gang. Hun sluker den døde fiskens bankende hjerte, og pådrar seg en lammelse som fører til amputasjon av begge hender. Den usunne nærheten til dyret gjør henne til en slags kyborg, og på tross av at det ville være mer sannsynlig at en menneskekropp forlenges av kunstig materiale, som de protesene vi ser på Paralympics, får hun altså hender som har tilhørt en kolombiansk morder, henrettet i et fengsel i Beijing.
Alle ekstraordinære hendelser gjennomleves uten dype traumer eller eksistensielle kriser, det er som om verken Madeleine eller hennes nærmeste familiemedlem Louis (både hennes barn og hennes mann) eier sjelsdybde. De går gjennom et vell av besynderlige situasjoner med en forunderlig evne til normalisering. Deres verden er gjennomført absurd og beskrives med effektfull, sort humor; begynnelse og slutt, død og liv, og alle livsformer looper og morfer konstant, for eksempel beskrives deres husdyr Dragan dels som en hund, en fugl, et marsvin og et barn. Madeleine har ikke noe imot å få påsydd mannshender, til og med hender som har myrdet, noe legene i stillhet undrer seg over, men Madeleine er mer pragmatisk enn kosmetisk innstilt, og går gjennom endringene med blank bevissthet.
Selv for hardbarkete lesere av modernistisk litteratur kan det overraske at en tekst som bryter med så mange av den dominerende normalprosaens regler kan holde seg samlet, og invitere oss innenfor med en så åpen gestus. På tross av tekstens mange hint til Samuel Beckett (den stammende tidløsheten) og Marcel Proust (madeleine- kaken som framkaller sanseminner), er det mer fristende å se Beijing duck i forlengelse av Tandbergs ganske omfattende og kritikerroste kunstnerskap. Et typisk eksempel er fotoserien Living Together fra 1996, der vi ser bilder fra et tvillingpars koselige hverdagsliv, men uhyggen brer om seg når man forstår at begge personene er Tandberg selv.
Fotoserien peker på sin egen karakter av iscenesettelse, noe man først ser etter en liten stund, når det gjenkjennelige hverdagslivet begynner å krakelere. Men hva er egentlig et gjenkjennelig hverdagsliv? Hvordan ser din hverdag ut, må jeg spørre? Jeg leser om plastiske operasjoner og kroppsmodifikasjoner, jeg copy-paster og photoshopper mens jeg hører på repetitiv, elektronisk musikk. Jeg lever et fullstendig digitalisert og helt hverdagslig liv. Jeg ser også på klassisk kunst, som for eksempel Venus av Milo, så vakker og armeløs. Kunsthistorien er full av amputerte kropper, særlig kvinnekropper. Kanskje er Tandbergs urovekkende univers ikke så vanskelig å kjenne igjen likevel. Og det er godt å sitte igjen med den sjeldne følelsen at teksten ikke er uttømt ved første lesning. Back to start.
Susanne Christensen, Klassekampen 15. september 2012
Vibeke Tandberg
Beijing duck
roman, 157 sider
I sin klassiske poetikk regner Aristoteles plottet for å være det viktigste elementet i et teaterstykke. Et plot må ha en begynnelse, et midtparti og en avslutning, og delene skal stå i et kausalt forhold til hverandre, ved å enten være nødvendige eller sannsynlige. Denne oppskriften har gått sin seiersgang gjennom tidene, selv om den også har møtt kritikk og sabotasjeforsøk. Men sjelden har vel Aristoteles fått fingeren så massivt som av Vibeke Tandberg i hennes romandebut. Årsakssammenhenger goodbye.
Fiskens hode, kropp og hale blir som oftest brukt som eksempel på den logiske sammenhengen i Aristoteles’ plotskjema, og i starten av romanen møter vi Madeleine på havet med en fiskestang. Men start og start: Det er mer som om leseren setter seg på en karusell som hakker fram og tilbake og snurrer endeløst rundt og rundt. Madeleine fanger en fisk i dypet, og etter det setter en stadig forvandling i gang. Hun sluker den døde fiskens bankende hjerte, og pådrar seg en lammelse som fører til amputasjon av begge hender. Den usunne nærheten til dyret gjør henne til en slags kyborg, og på tross av at det ville være mer sannsynlig at en menneskekropp forlenges av kunstig materiale, som de protesene vi ser på Paralympics, får hun altså hender som har tilhørt en kolombiansk morder, henrettet i et fengsel i Beijing.
Alle ekstraordinære hendelser gjennomleves uten dype traumer eller eksistensielle kriser, det er som om verken Madeleine eller hennes nærmeste familiemedlem Louis (både hennes barn og hennes mann) eier sjelsdybde. De går gjennom et vell av besynderlige situasjoner med en forunderlig evne til normalisering. Deres verden er gjennomført absurd og beskrives med effektfull, sort humor; begynnelse og slutt, død og liv, og alle livsformer looper og morfer konstant, for eksempel beskrives deres husdyr Dragan dels som en hund, en fugl, et marsvin og et barn. Madeleine har ikke noe imot å få påsydd mannshender, til og med hender som har myrdet, noe legene i stillhet undrer seg over, men Madeleine er mer pragmatisk enn kosmetisk innstilt, og går gjennom endringene med blank bevissthet.
Selv for hardbarkete lesere av modernistisk litteratur kan det overraske at en tekst som bryter med så mange av den dominerende normalprosaens regler kan holde seg samlet, og invitere oss innenfor med en så åpen gestus. På tross av tekstens mange hint til Samuel Beckett (den stammende tidløsheten) og Marcel Proust (madeleine- kaken som framkaller sanseminner), er det mer fristende å se Beijing duck i forlengelse av Tandbergs ganske omfattende og kritikerroste kunstnerskap. Et typisk eksempel er fotoserien Living Together fra 1996, der vi ser bilder fra et tvillingpars koselige hverdagsliv, men uhyggen brer om seg når man forstår at begge personene er Tandberg selv.
Fotoserien peker på sin egen karakter av iscenesettelse, noe man først ser etter en liten stund, når det gjenkjennelige hverdagslivet begynner å krakelere. Men hva er egentlig et gjenkjennelig hverdagsliv? Hvordan ser din hverdag ut, må jeg spørre? Jeg leser om plastiske operasjoner og kroppsmodifikasjoner, jeg copy-paster og photoshopper mens jeg hører på repetitiv, elektronisk musikk. Jeg lever et fullstendig digitalisert og helt hverdagslig liv. Jeg ser også på klassisk kunst, som for eksempel Venus av Milo, så vakker og armeløs. Kunsthistorien er full av amputerte kropper, særlig kvinnekropper. Kanskje er Tandbergs urovekkende univers ikke så vanskelig å kjenne igjen likevel. Og det er godt å sitte igjen med den sjeldne følelsen at teksten ikke er uttømt ved første lesning. Back to start.
Susanne Christensen, Klassekampen 15. september 2012
Saturday, September 01, 2012
Ned i kjelleren
Bjarne Melgaard
A New Novel
roman, 295 sider
Det skulle være så lett for folk i de nordiske landene å forstå hverandre, men iblant ser det ut til å være enklere å lære seg swahili enn det språket din nærmeste nabo snakker. Språkene ligner, men av og til avsløres det overraskende, dype hull av forskjellighet. Så også med språkene som snakkes i kunstverden og i de litterære miljøene. Den litterære institusjonen har møtt billedkunstnere som skriver litteratur med forskjellige grader av mistenksomhet, men også med et fascinert sus. I 2003 kalte billedkunstner Matias Faldbakken seg for Abo Rasul og hans hovedperson i The Cocka Hola Company ankom med en misantropisk agurk opp i baken, og i en løst sammensatt tegneserieprosa, noe enkelte kritikere mest hadde forakt til overs for. De litterært innstilte blikkene kollapset i forvirring, var dette litteratur, eller en slags konseptuell mutasjon som ikledde seg litteraturens gevanter? Men egentlig er usikkerhetsmomentene mer sjarmerende enn urovekkende, det er noen blank spots her, men vi må bare jobbe litt hardere.
Ina Blom, professor i kunsthistorie, har skrevet et etterord som er klasket inn midt i boka. Som hun understreker der, har Bjarne Melgaard, kjent for sine ekspressive malerier og viltre installasjonslandskaper, allerede skrevet flere romaner. Disse har vært del av hans internasjonale utstillinger, men A New Novel er altså den første som får offisiell romanstatus av norske institusjoner. Boka ligger i forlengelse av et kunstnerskap som på grensesøkende vis snakker om homosex, vold og personlige traumer. En kunstner B settes i spill i New Yorks kunstverden, vi møter ham i en tilstand av kjedsomhet mens han penetreres av kameraøyne på en utstillingsåpning.
I romanens første halvdel, som er ganske morsom, på en sadistisk, musikkvideoaktig måte, går B gjennom en rekke spontane, mentale shifts, hvor han transporteres inn i en marerittaktig verden i et belgisk kjellerrom, full av grenseoverskridende handlinger mellom menn. Her virker det som om man kommer nærmere noe essensielt gjennom flere lag av symbolproduksjon: Kunstverdenen (boring!), som dekker over fantasiundergrunnen (insane!), som igjen dekker over et nivå hvor latteren virkelig setter seg fast i halsen og blir til gråt og avsky; traumerommet, misbrukets kjellerrom, som de ekstreme fantasiene forsøker å erstatte, eller omformulere. Formen mimer en reise mot et opprinnelig sår, men den grove måten teksten er klippet sammen på, gjør at man frustreres hvis blikket leter etter psykologisk realisme. Alle tråder og hooks ender med å bli rotet bort, wasted away. Eller de bare forblir løse. Fortolkningsbegjæret pumper ut i det tomme intet og ned blindgater og etterlater fornemmelsen av å ha et zappende, stoffpåvirket sinn, som Bs.
Den gjengen som driver og beamer B ned i fjerntliggende kjellerrom, sender tankene til filmer som Clockwork Orange (Kubrick, 1962) og Funny Games (Haneke, 1997). Klipp-og-lim-estetikken som her signaliseres av en grafisk design full av «feil», og den rå kroppsligheten, minner om 80-tallets New Narrative-litteratur med Dennis Cooper og Kathy Acker som peilepunkter. Bs venninne Linda beskrives da også som en Acker-lookalike. Men, men! En ting kan du være sikker på, at dine referanser er døve i forhold til Melgaards. Selv nevner han to yngre, avdøde forfattere, Guillaume Dustan og James Robert Baker, som inspirasjonskilder, i et intervju i amerikanske Dazed and Confused Magazine.
Romanen gis ut på engelsk, Melgaards publikum er internasjonalt, og her er det en høy frekvens av seksuell slang som barebacking (analsex uten kondom) og fistfucking. Bs konsekvente drift mot døden får den usikre sexen til å eksplodere på hver eneste side – det er som en aids-angst-utløsning. B forakter kritisk teori, men typisk nok taler han med to tunger, og formulerer samtidig en kritikk mot de homoseksuelle subkulturene som han mener er blitt akkurat så tomme og teatrale som den sexløse heteroverdenen. Og det er kanskje det som er mest interessant her, Bs seksuelle politikk som den leves ut.
I siste del av romanen introduseres venninnen Linda og drømmetypen David. De to blir aldri mer enn hastige skisser, de sløses bort, men scenene med Linda belyser synet på seksuell identitet. De to er så innforståtte med Bs homoseksualitet at han følelsesmessig kan slippe seg mer løs enn ellers. Selv om Lindas kjæreste Will iblant er med i senga, føler B at han har den mest autentiske homoseksuelle sexen med henne: «He feels more like a fag with her.» Hvordan Linda og David opplever samværet med B, hører vi om seinere, i noen vitnesbyrd som avviker temmelig fra dette.
Det er ikke vanskelig å zoome inn på de skandaløse delene her, hvis det er det man skulle ønske, men A New Novel etterlater meg snarere en smule ordløs og utmattet. Det er som med spøkelseshus, du må selv gå i fornøyelsesparken og se om det er noe for deg. Personlig foretrekker jeg nok å plukke blomster på en sommereng.
Susanne Christensen, Klassekampen 1. september 2012
Bjarne Melgaard
A New Novel
roman, 295 sider
Det skulle være så lett for folk i de nordiske landene å forstå hverandre, men iblant ser det ut til å være enklere å lære seg swahili enn det språket din nærmeste nabo snakker. Språkene ligner, men av og til avsløres det overraskende, dype hull av forskjellighet. Så også med språkene som snakkes i kunstverden og i de litterære miljøene. Den litterære institusjonen har møtt billedkunstnere som skriver litteratur med forskjellige grader av mistenksomhet, men også med et fascinert sus. I 2003 kalte billedkunstner Matias Faldbakken seg for Abo Rasul og hans hovedperson i The Cocka Hola Company ankom med en misantropisk agurk opp i baken, og i en løst sammensatt tegneserieprosa, noe enkelte kritikere mest hadde forakt til overs for. De litterært innstilte blikkene kollapset i forvirring, var dette litteratur, eller en slags konseptuell mutasjon som ikledde seg litteraturens gevanter? Men egentlig er usikkerhetsmomentene mer sjarmerende enn urovekkende, det er noen blank spots her, men vi må bare jobbe litt hardere.
Ina Blom, professor i kunsthistorie, har skrevet et etterord som er klasket inn midt i boka. Som hun understreker der, har Bjarne Melgaard, kjent for sine ekspressive malerier og viltre installasjonslandskaper, allerede skrevet flere romaner. Disse har vært del av hans internasjonale utstillinger, men A New Novel er altså den første som får offisiell romanstatus av norske institusjoner. Boka ligger i forlengelse av et kunstnerskap som på grensesøkende vis snakker om homosex, vold og personlige traumer. En kunstner B settes i spill i New Yorks kunstverden, vi møter ham i en tilstand av kjedsomhet mens han penetreres av kameraøyne på en utstillingsåpning.
I romanens første halvdel, som er ganske morsom, på en sadistisk, musikkvideoaktig måte, går B gjennom en rekke spontane, mentale shifts, hvor han transporteres inn i en marerittaktig verden i et belgisk kjellerrom, full av grenseoverskridende handlinger mellom menn. Her virker det som om man kommer nærmere noe essensielt gjennom flere lag av symbolproduksjon: Kunstverdenen (boring!), som dekker over fantasiundergrunnen (insane!), som igjen dekker over et nivå hvor latteren virkelig setter seg fast i halsen og blir til gråt og avsky; traumerommet, misbrukets kjellerrom, som de ekstreme fantasiene forsøker å erstatte, eller omformulere. Formen mimer en reise mot et opprinnelig sår, men den grove måten teksten er klippet sammen på, gjør at man frustreres hvis blikket leter etter psykologisk realisme. Alle tråder og hooks ender med å bli rotet bort, wasted away. Eller de bare forblir løse. Fortolkningsbegjæret pumper ut i det tomme intet og ned blindgater og etterlater fornemmelsen av å ha et zappende, stoffpåvirket sinn, som Bs.
Den gjengen som driver og beamer B ned i fjerntliggende kjellerrom, sender tankene til filmer som Clockwork Orange (Kubrick, 1962) og Funny Games (Haneke, 1997). Klipp-og-lim-estetikken som her signaliseres av en grafisk design full av «feil», og den rå kroppsligheten, minner om 80-tallets New Narrative-litteratur med Dennis Cooper og Kathy Acker som peilepunkter. Bs venninne Linda beskrives da også som en Acker-lookalike. Men, men! En ting kan du være sikker på, at dine referanser er døve i forhold til Melgaards. Selv nevner han to yngre, avdøde forfattere, Guillaume Dustan og James Robert Baker, som inspirasjonskilder, i et intervju i amerikanske Dazed and Confused Magazine.
Romanen gis ut på engelsk, Melgaards publikum er internasjonalt, og her er det en høy frekvens av seksuell slang som barebacking (analsex uten kondom) og fistfucking. Bs konsekvente drift mot døden får den usikre sexen til å eksplodere på hver eneste side – det er som en aids-angst-utløsning. B forakter kritisk teori, men typisk nok taler han med to tunger, og formulerer samtidig en kritikk mot de homoseksuelle subkulturene som han mener er blitt akkurat så tomme og teatrale som den sexløse heteroverdenen. Og det er kanskje det som er mest interessant her, Bs seksuelle politikk som den leves ut.
I siste del av romanen introduseres venninnen Linda og drømmetypen David. De to blir aldri mer enn hastige skisser, de sløses bort, men scenene med Linda belyser synet på seksuell identitet. De to er så innforståtte med Bs homoseksualitet at han følelsesmessig kan slippe seg mer løs enn ellers. Selv om Lindas kjæreste Will iblant er med i senga, føler B at han har den mest autentiske homoseksuelle sexen med henne: «He feels more like a fag with her.» Hvordan Linda og David opplever samværet med B, hører vi om seinere, i noen vitnesbyrd som avviker temmelig fra dette.
Det er ikke vanskelig å zoome inn på de skandaløse delene her, hvis det er det man skulle ønske, men A New Novel etterlater meg snarere en smule ordløs og utmattet. Det er som med spøkelseshus, du må selv gå i fornøyelsesparken og se om det er noe for deg. Personlig foretrekker jeg nok å plukke blomster på en sommereng.
Susanne Christensen, Klassekampen 1. september 2012
Subscribe to:
Posts (Atom)