Wednesday, February 24, 2021

Wednesday, December 02, 2020

 At køre i virkelighedstruck hen over kunsthistorien 

 

Sandra Lillebø

Tingenes tilstand

roman, 178 sider

Forlaget Oktober, 2020

 

"Født sånn eller blitt sånn?" spurgte Harald Eia og Ole-Martin Ihle med deres populærvidenskabelige tv-serie Hjernevasksom gik på NRK1 i 2010. Som det ofte gælder i medierne benyttede duoen et strategisk polariserende enten/eller-greb og fik hurtigt pisket stemningen op. Det mest problematiske ord i den forbindelse er "eller", for svaret er for det meste både/og. Med hensyn til psykisk sygdom findes der ifølge min overbevisning både arvelige og sociale komponenter. I Lillebøs roman møder vi en datter som har meget at kæmpe med, ikke alene er hendes mor psykisk syg, men også hendes mormor, og datteren lider selv af angst. I hvert fald står hun på et vippepunkt, hvor et langt liv med uklare grænser til en invaderende mor med stærke vrangforestillinger har forstyrret hendes tryghed, hendes virkelighedsopfattelse, hendes fornemmelse af autonomi og dette meget opreklamerede fænomen som vi opfordres til at opleve som attråværdigt; en stabil identitet. 

Alt efter hvordan morens sygdom udarter sig, er døtre nok tilbøjelige til at enten blive hyperkonforme eller antikonforme. Der behøver ikke at være sygdom inde i billedet, man ser stadig en vis modreaktion i den ene eller anden retning. Almindelig teenagefrigørelse kan imidlertid blive en udfordring når en mor selv opfører sig som et ustyrligt barn, som ikke kan acceptere afkommets nye status som voksen og selvstændig. I underholdningsverdenen ser man ofte meget stiliserede processer mellem forældre og børn. Frigørelseskonflikter udvikler sig efter et skema; nogen har ondt, noget sker, der finder en afgørende ordveksling sted, og plottet bevæger sig videre. Dette er ofte forskellen på underholdning og – hvad skal vi kalde det? – kunst, for de gode fremstillinger af den slags konflikter gør det ikke så enkelt. En sjælden gang er en forfatter eller instruktør i stand til at vise hvilket mudder menneskelige konflikter består af. Det uklare er imidlertid i vejen for et effektivt plot, så det vi oftest ser på diverse streamingtjenester er relativt enkle konflikter som falder ud til ene eller anden side, således at historien kan bevæge sig videre. 

Dette kan muligvis forklare hvorfor vi bliver junkier på mainstreamunderholdning. De af os som tiltrækkes af en forestilling om det normale liv, som datteren i Lillebøs roman eksplicit gør, tiltrækkes måske fordi plotlines er så dejligt skematiske og fordi fremdrift finder sted ud fra et forudsigeligt mønster. Dette er virkelighed, det er i hvert fald normalt, eller ... det giver en tryghedsskabende illusion om det almindelige liv, hvor alle slags problemer og lidelser findes, men kan løses og heles og føre os videre til latter og forening; et kram, et tårevædet øjeblik. Dette er folkeligt. At komplicere tingene, at arbejde med fragmenterede virkeligheder og mudrede relationer, det er kunstens domæne, og datteren i Lillebøs roman udtrykker igen og igen raseri overfor den slags kompliceret kunstighed: 

Språk handler ikke først om å uttrykke seg, det handler om å trenge seg inn. Språket er noe som mottas, først deretter kan det gis, det blir noe som kan lages. Derfor hater jeg språklek. Bokstavpoesi, språk som gjør seg vanskelig med vilje, det såkalt utforskende som ikke er interessert i noe annet enn seg selv, jeg avskyr det.  

En mor, som ikke selv har gennemgået en vellykket individuationsproces, vil muligvis etablere flydende og uklare grænser til sit eget barn. Jeg skal ikke gøre nogen større pointe ud af det, men jeg baserer dette på en sygeplejefaglig uddannelse jeg tog i 90'erne så vel som på egne erfaringer. Engang kom jeg ind på en skadestue med min mor. Hun forlangte at få en seng – nej, faktisk forlangte hun at få to senge, for hendes datter var jo også syg. Jeg forstod at hun så på mig som om jeg stadig var del af hendes krop og psyke. Hun så på os som om vi var ét. En psykolog fortalte mig senere at jeg var opdraget til skizofreni, og det er måske en indgangsvinkel til at forstå hvordan en kronisk og uhelbredelig tilstand med tilbagevendende psykoser og vrangforestillinger (dette er definitionen på skizofreni) kan være arveligt. Frigørelsesprocesser bliver surrealistiske, som om konflikter foregår under vand. Det er som at slå i en dyne, sprog og handlinger gør dig ikke fri, processer kan ikke gennemføres, du kan bogstavlig talt opleve at din mor hjemsøger dig og trækker dig tilbage i den grænseløse tilstand hele dit liv, uanset om du er nok så etableret med egen familie og egen tilværelse. 

Den invaderende adfærd, som datteren oplever i Lillebøs roman, blev så konkret i mit tilfælde at jeg engang oplevede at min mor havde fået en låsesmed til at låse sig ind i min lejlighed. Her havde hun etableret sig i køkkenet med cigaretter, kolde og varme drikkevarer og strikketøj og hun nægtede at gå. Da jeg til slut måtte ringe til politiet, sagde de til mig: "Men hun er jo din mor!" De kom dog alligevel og eskorterede den lille dame med påfaldende dårlig hygiejne, som jeg den dag i dag stadig drager omsorg for, ud af min lejlighed. I min mors hoved var det ikke selvsagt at min lejlighed kun var min, og at den låste yderdør var ukrænkelig, en ukrænkelig grænse. En strøm af breve og opringninger skal holde os sammen for evigt, skal holde mig i hendes livmor for evigt. 

Den slags invaderende adfærd findes der meget af i Lillebøs roman. Moren fremstilles som en slags hippie, hun har vist været i Californien i 60erne og deltaget på Woodstock-festivalen, men hun kommer aldrig til syne på andre måder end som formidlet og fortolket af datteren. Den fortælleform som opleves som sand close-to-the-bone-virkelighed af datteren ser ud til at holde forfatteren fra at bruge greb fra romankunstens lange historie, som for eksempel perspektivisme og polyfoni som kunne have nuanceret fortællesituationen. Romanen fremstår som fragmenteret, men fragmenteringen opleves nærmest som et postulat, for modus ændrer sig næsten ikke igennem teksten. Kun ét sted får vi nærmest et chok når en sætning efterlades ufuldført. Hvad er dette for en slags rabiat modernisme som kommer ind her? 

Vi har at gøre med en selvmodsigende og påståelig fortæller, men hun er ikke eksplicit utroværdig, vi skal ikke få følelsen af et litterært greb, for dette er jo real. Datteren finder eksplicitte litterære greb unødvendige, men er det ens for alle hvad som opleves som nødvendigt? 

Det litterære språket har jeg vært rasende på, alt som minner om påhitt, alt som er såkalt lekent og tilsyneladende ikke springer ut av noen form for nødvendighet. 

Teksten kunne have været en dramatisk monolog, men det er den heller ikke. Er teater også unødvendigt? Datteren kører i sin virkelighedstruck over hele kunsthistorien, den er ikke nødvendig, men samtidig bliver det klart at hendes poetik drives frem af angst for det ukendte, for alt som ikke ligner det almindelige norske hverdagsliv hvor alle tryghedsskabende klichéer fungerer som en mur mod det ukendte, mod vanviddet. Problemet opstår når læseren ikke kan nå frem til moren og få en fornemmelse af om datterens påståelige konklusioner om hende faktisk er sande. Moren er for eksempel det mest ensommeste menneske i verden (s. 173), men ved datteren egentlig hvordan morens liv udfolder sig i Glasgow, hvor hun bor? Er det nødvendigvis et tegn på psykisk sygdom at en mor er optaget af sex (s. 72)? Er lister som er skævt monteret (s. 27) og et måltid bestående af et bjerg af røræg (s. 37) helt udenfor det normale? Har Harald Eia aldrig været truet i sin eksistens (s. 61)? Er det unormalt ikke at have boet noget sted mere end syv år (s. 141)? Det er tydeligt at morens bøger ikke er blevet læst i (s. 80), hun er en falsk intellektuel, hun er inkonsistent, men er det sandt at bøgerne ikke er blevet læst i? Læseren får ikke lejlighed til at vurdere disse ting. Når det er sådan fat, har virkeligheden i den såkaldte virkelighedslitteratur udviklet sig til et normalitetsfetichistisk postulat. Virkelighedshungeren er blevet til konformitetshunger, og læserens plads til at tænke selv begrænses. Vi går glip af det specifikt romanagtige og nærmer os den påståelige biografi hvor virkeligheden er sådan fordi Zlatan (eller hvem det nu er) siger det. 

Jeg forstår fuldt ud at de mange hyldester til det normale familieliv med tv-sport og fredagspizza handler om en længsel efter tryghed og stabilitet, men det udarter sig også til at datteren raser mod kunsten som greb. Klichéer er sande, ikke kunsten som er noget latterligt julepynt. Dette er holdninger som også skinner igennem i forfatterens valg. Men raseriet mod mere eksplicitte formelle greb gør at romanen som roman bliver fattigere, og horisonten skrumper ind. Læserens mulighed til selv at vurdere situationen skrumper ind, og så må medierne tage over. Hvad siger moren til dette? Hvad er sandt? Vi må finde hende og spørge. Romanens perspektivisme overlades til journalistikken. 

Datteren raser mod forestillingen om at litteratur skulle kunne skrives uden "en eller annen form for sannhet" (s. 40). Det er muligt at det skal være ironi og parodi, men i så fald lykkes ikke Lillebø med at skabe en stemme som opleves som en maske, en iscenesættelse. Hun er også fanget ind af et enten/eller som gør problemstillingen nærmest tåbelig. Spørgsmålet er vel hvordan skrive sandt, hvordan bruge personligt materiale? Måske har jeg skrevet en bog om min mors vanvid, men den handler ikke direkte om min mor, den handler om den britisk-mexicanske surrealist Leonora Carrington (19172011). Der skal næsten intet til før jeg tror at Lillebø havde opdaget at hun kunne have skrevet om generationskonflikter uden at skrive om en mor, der bor i Glasgow, og en datter, der bor på Landås i Bergen. En roman som Kristian Ditlevs Det bliver sagt (2013) har selvbiografisk udgangspunkt, men går langt i at tematisere generationsforskelle. Hippieideologien handlede om self expression og seksuel frigørelse. For visse sønner og døtre kollapsede denne frihedsdrøm i overgreb og misbrug. Hvad er frihed? Hos Lillebø er denne problemstilling nok så perifer, men på baggrund af 68-generationens drømme kunne man have diskuteret hvad frihed er; frihed til at drømme og fantasere, frihed til at udtrykke sig, frihed til at invadere og ødelægge eget og andres liv, eller den frihed som dattergenerationen synes at vælge; frihed fra følelser i kraft af småborgerlig tryghed. 

Man kan stille spørgsmål ved – som datteren i teksten gør – om forfatteren i det hele taget er interesseret i psykisk sygdom som tematik (s. 141). Frigørelse kan indebære et symbolsk drab, også forstået som et drab på en omsorgsrolle som man har påtaget sig, men som er blevet for tung, for destruktiv og for omfattende. Dette er fuldt forståeligt, og her er Lillebø herligt nådesløs, men man kunne kaste den kappe af sig i et privat rum, i terapi. Hun griber til romanformen, den kan benyttes fordi tidens hypede stil lægger op til at den kan bære dette, den kan bære os frem på den måde. Den er blevet til et accessoire for mennesker som har brug for at komme til syne foran et publikum og møde accept (s. 97). Godt for forfatteren, men måske ikke så godt for romankunsten. Væggene er blevet papirtynde: De som hepper datteren frem i teksten er de samme som hepper romanen frem i medierne og som takkes i kolofonen. Sidder du i Tromsø uden den slags netværk bliver der ingen virkelighedslitteratur lige med det samme. Lillebøs roman er en interessant, men problematisk udgivelse. 


Susanne Christensen i Bøygen #3-4/2020 som findes her. Redigering af teksten afsluttet 3. oktober. 

Monday, November 23, 2020

A conversation between Kyra Simone and Matvei Yankelevich from Ugly Duckling Presse and Susanne Christensen originally published as part of the online event Bastard Art Book Fair May 29 to 31, 2020

SUSANNE:

Hello there, Kyra Simone and Matvei Yankelevich from Ugly Duckling Presse (UDP) over there in Brooklyn, New York. We are gonna try and do a written text instead of the stage interview that was planned in Lillehammer in late May. I hope you are all well under these strange and unexpected circumstances. I'm Susanne Christensen, a Danish-Norwegian critic and nonfiction writer. Maybe you could start by introducing yourselves and your relations to Ugly Duckling Presse? We should be sitting on a small outdoors stage together with Karen Grønneberg from the artist book distributor Nordic Art Press (NAP), but she was not able to join in this new format so we're gonna delve a bit into the history of Ugly Duckling Presse.  

I probably got to know about UDP around 2005 when you published Red Shifting by Aleksandr Skidan. Aleksandr was a guest at the Audiatur poetry festival in Bergen in 2007 and 2009, but I must admit that I have not been following you closely. Your Wikipedia page give away some mysterious clues: "A micropress, the company uses distribution methods not traditionally seen in publishing, such as subscriptions, and gathered its early audience with guerrilla marketing techniques." This makes you rather sound like the Sub Pop of American small press! Could you tell me more about this? And tell us about SPD? I know that Small Press Distribution in Berkeley, California, is a very important distribution channel and that they called out for help recently due to the pandemic. I really do hope they were saved for the time being, and will stay in business.

KYRA:

I am originally from Los Angeles, but have been living in New York for the past 10 years. In addition to my involvement with UDP, I’m also a fiction writer and work as an associate editor at Zone Books, an independent publisher of nonfiction books in the humanities. I came to the small press world with a background working in alternative education, specifically in a Steiner school, where, as you may know, a large focus is given to creativity, storytelling, and hands-on learning. Instead of using textbooks for example, we made our own. This mentality very much shaped my affinity for an organization like UDP and the small press community in Brooklyn, where experimental writing that might not otherwise have a venue is championed and "thinking outside the box” or having a sense of resourcefulness is vital. I’ve been involved with UDP in some capacity since 2014, beginning as a volunteer, as many people who find their way to us do, then eventually becoming a member of the editorial collective. As an editor I’ve worked on a variety of translations and artists books and have a special interest in surrealist and hybrid texts. 

 

UDP is collectively run and like many small presses, relies heavily on volunteer labor and community outreach. We started out as a 1990s zine and have since evolved into a full fledged publisher with many bells and whistles, including an apprenticeship program, various reading series, a periodical, and quite a busy publishing schedule. As a publisher of translations, artists books, and performance texts, as well as both emerging and “forgotten” writers, we participate in many international book fairs, conferences, artist talks, etc. Our studio in Brooklyn doubles as an office as well as a letterpress print shop and we often use the space for educational workshops. SPD is indeed our distributor. They are an amazing organization, without whom so many wonderful small publishers would not be possible. As I imagine is the case for nonprofits and publishers across the world at the moment, SPD is struggling in the wake of the pandemic, but with continued support from the community will hopefully manage to stay afloat. Their GoFundMe campaign can be found here

 

One aspect of UDP which continues to be fundamental now and in the past, is that for the most part, none of us have formal training in publishing or book arts. We are something of a ragtag crew of writers, artists, and designers, autodidacts in some way, who have come together through a shared commitment to writing that pushes boundaries and building community around lesser known voices, as well as a love for printed matter and the book as art object—imperfections and all. These days, you may chance upon our “Who Needs Poetry” slogan in a subway tunnel, bar bathroom, or on the wall of a catacomb somewhere in the world.

MATVEI:

The press indeed started in a very ragtag way. Before moving to NYC in the late 1990s and meeting the people that would become the earliest form of an Ugly Duckling Presse collective, I had been making a zine in college, which I kept doing in my travels after college in different places, collaborating with new people to make each issue. It was called Ugly Duckling, and was usually an 8 or 16-page thing, photocopied, sometimes with hand-painted elements and odd bindings, like glittery ribbon, usually no more than a hundred copies. 

When doing the zine, I wasn’t really aware of a larger small press community or experimental writing scene, but I was thinking about what kind of writing I liked and how it was hard to find. Word got around about the zine through exchanges with other zines and journals publishing unusual work—publications I stumbled on in different bookstores and would get in touch with—and so some people who published in those publications started to send me work, and it was no longer just my few friends in college assembling whatever they’d written or drawn, it started getting wider. It felt good to present the writing I liked to other people, to share this work—new work from people I’d meet or correspond with, old work I might copy out of a book, and translations I would do and add to the zine. 

In my last year of college (1995) I did a book of my own poems and since I was doing the zine, I put this Ugly Duckling Presse name on it. Of course, there was no “Presse” with or without an extra “e” —something I took on a whim from the German spelling, because I liked a small press called Kafka Presse or K-Presse that had, in the 1970s, published the Russian texts (unavailable then in Russia) of Daniil Kharms, the early Soviet writer I was translating. I had no idea that the Presse would do any other publications; I thought at most I would publish another chapbook of my poems, or collect some writings I liked from old books and type them up on a manual typewriter and photocopy as a kind of “unpublished” underground anthology, just to give to friends. I had no idea the name would stick—that it would be used by our group of friends  would become a publishing house, nor that it would consume my life as it has these last twenty years. 

One thing perhaps of interest to our discussion is the differentiation we as a press make between “artists books” (which used to be called artists’ books, with an apostrophe) and “books by artists.” I think in the early days we made a lot more of what I’d be fine to call “artists books”—small editions, really produced by the artists themselves, even if we stamped or wrote Ugly Duckling Presse on them. Many of the art-related books we’ve published in more recent times are really more like “books by artists”—we work with an artist to determine the scope of the project and the look of the book, we design it and publish it. There’s sometimes a few hand-elements, some hand-added drawing or marking, and choices about the way the book works that point back to the artists book tradition – a sort of logic of how the book will be experienced, how it will convey information visually and sequentially through the layout and rhythmic structure, but in essence these are books published by a publisher and the print runs hover around a thousand, and some are even higher. However, with books that are going out into the “trade” through more-or-less conventional distribution channels, we’ve always tried to play with what a trade book can be, what it can look and feel like. Like some artists books, our “regular” books push the boundaries of what a book in a bookstore is expected to be. If the content is going to be different from mass-market books, then the look of it should tell you something about that difference, perhaps even nod toward the small press context in which it had been produced, and the history of this kind of publishing. We like the idea that people will touch this book, will have an experience with the material aspects of the text. This might slow you down, so you can experience the poems as they were meant to be read and seen. It’s not like the computer screen (though that too can be a kind of materiality, if played with). Like the artists book, a UDP book—even if it is mostly “text”—tries to engage you in an experience. It is not purely “information,” whatever that is—perhaps it’s a myth that there can be pure information to begin with, as if information is downloaded into your brain without a media to mediate that interaction. 

Of course the structure of the organization has changed as it has grown. For the last eight years or so we have had, in various configurations, a part-time staff handling the administrative, publicity, and much of the production work of the press, though this has not reduced the need for, and reliance on, volunteer labor. All of the editors work on book projects on a volunteer basis. This means that each project at UDP is a labor of love, taken on by one or two or sometimes three editors who believe in the project enough to give freely of their time. Without the volunteer editorial collective we wouldn’t be able to work as closely as we do with authors and translators; moreover, we wouldn’t be able to read the hundreds of submissions, solicit manuscripts, and choose the books for our program. The collective is always changing, and also often engaged in re-assessing its own structures, We also continue to engage volunteers in our open-house-style “Presse Days” to help with binding chapbooks, assembling editions, adding hand-made elements to some of the books, and even printing or sorting metal type in the print shop. Volunteers frequently help staff our events and lend their help at book fairs. It’s a very large community, ever-evolving, that makes a press like UDP last, inevitably changing over time. I’d say that, though it’s often a contentious subject in the art world, this unpaid labor (what we do with our “free time”) is what makes possible a kind of publishing that would not otherwise exist, and therefore books are in the world that wouldn’t be there, and are—in the capitalist system—not really meant to be there: they aren’t there for profit or commerce, so the books themselves challenge marketplace values by their very existence. Without volunteer labor, these books would not mean what they mean. Of course, if we weren’t publishing this kind of book or this kind of content, perhaps there’d be no need for volunteerism. I think this is a really important aspect of small press publishing that is often swept under the rug, in part because it is unseemly to think about the lack of remuneration in an increasingly professionalized art and literary world which has to adapt to market-driven ideologies under neoliberalism. 

SUSANNE:

Kyra, you mention "thinking outside the box” and it seems that often it is only in the smaller formats that you can really attend to all the details to make the whole publication into a personal expression as opposed to books that are mass produced. In that sense the chapbook and artist book circuits are probably a bit different from the alternative record labels that was part of punk rock, although they put emphasis on having their hands on the product all the way through to the final finished album. Alternative music, at least in the 80s and 90s, also wanted to cross over and did so with for instance Sub Pop (though by then Nirvana had moved on to Geffen. The reason for this obsession with Sub Pop is that the last culture event I attended before the COVID-19 pandemic was a talk by Bruce Pavitt from Sub Pop in Oslo in February at the music business seminar by:Larm. The small press also seem related to the eco farmer in that sense that it’s small sustainable hands-on production. Sub Pop started out as the fanzine Subterranean Pop by Pavitt, and in Oslo he explained that he thought about what is sub popular in that way that it is soon-to-be popular. They worked very cheekily with branding (he called it “sarcastic marketing”) and the sub pop did actually take over the world, for better or worse. I’m just wondering about the level of ambition, it’s not Sub Pop style world domination, but a more sustainable production, like a gourmet style of book consumption that is going on and the emphasis is on the pleasure of collaborating closely, and in that way fighting the alienation of mass production. I'm still wondering about the guerrilla marketing techniques, how did you get the word out about UDP in the early beginning?

 

MATVEI:

 

As Torpedo Press says in the interview with NAP: “A major and challenging part of the work involved in publishing a book is the work that starts after publication.” This is definitely true for us at UDP, even though most of the books we publish are not “art books,” “artists books,” or “books by artists”—since we publish mostly literature, with a focus on poetry and “experimental” or “hybrid” prose works, in English and in translation into English. Distribution is one aspect of finding an audience. No doubt, Sub Pop and other indie labels had to forge their own distribution. They seem to have used the model of zine distribution—a subculture related intimately with punk scenes—to begin with. UDP’s modes of distribution are quite varied. There are different ways to reach the intended audience. The author’s circle is not hard to reach, and usually smaller poetry publishers rely on that close circle of the author, or their local community, for most of the sales of the book. But a publisher, in order to truly make the work public, and to serve the author and the honor the work itself must also try to find new audiences for the author. Of course this is not the mass audience that big publishing houses like Random House aims for. It is more like a probable audience, people with adjacent interests, people who might take a chance on something new. This new audience can be reached through reviews in the periodicals and online platforms that they read, through events in spaces/venues that overlap with their interests, through independent bookstores where they might be browsing, and so forth. 

 

In the early days of UDP, since we didn’t have formal distribution and we weren’t making editions that would’ve been easy to distribute through commercial channels, we focused on what might be called experimental distribution. We hosted parties with music and performance and short readings from the poets we published in 6x6 magazine. Various circles of friends, various communities, would overlap at these parties. The $5 or whatever we charged at the door gave not only entry to the event but also a copy of the magazine, so we were sure to get the magazine into people’s hands right at the door. It seems people read the magazine because they already had a copy from the party anyway—they didn’t have to decide whether they wanted to buy a copy or not. Additionally, we went to local bookstores in person, or wrote to bookstores far away, and got the magazine into smaller independent stores, and sometimes the unusual shape and look of the magazine and the very cheap price meant that it would be face-out on a zine shelf, or at the counter. This would rarely happen with more commercially distributed magazines which would be shelved with the others, with their thicker spines out to display the titles. We did the same with some of the chapbooks. We also made free things like the Emergency Gazette, and we would put that in the free newspaper boxes for the Village Voice and other such publications around New York. We sometimes slipped them inside the local newspapers too, so that someone would have a surprise when they opened them. And we left free stacks of the Gazette in theaters and in bookstores, and sent them to a few theaters outside of NYC as well. The same goes for the free newspaper New York Nights

 

These free publications may have gotten some people curious about our publishing house in general or our events—so, along with 6x6 magazine, the free broadsheets and newspapers helped to develop what might be called an audience for the press itself, people who began to follow what we were putting out. At the time, in the early 1990s and early 2000s it was just these periodicals and a handful of chapbooks. The first few books started coming out 2002-2003, and these barely had any distribution, other than the network of small bookstores we’d established through the earlier publications. I think it was only 2003 or 2004 that we were accepted by Small Press Distribution, which would make the books available to libraries, online sellers, and bookstores more widely. Slogans like "cheap for freaks" ran alongside the laughable price tags on our productions, when they weren't given away for free. Around the year 2000, you could buy a UDP chapbook (Julien Poirier's Flying over the Fence with Amadou Diallo) at St. Marks Book Shop for twenty-five cents, or 6x6 #1 for $2. In this respect, you could say we also had “sarcastic” publicity, like Sub Pop. You can see similar tactics going way back into the 1960s with Something Else Press, “America’s Quality Avant-Garde Publisher.” 


The Anti-Readings (circa 2000-2003) were collaborative literary circuses organized by Loudmouth Collective (James Hoff and Ryan Haley, who later became UDP editors) with the participation of the UDP collective. The irony of poetry’s worth was perhaps best expressed by James Hoff's dollar-bill-poetry performance. James and others hand-stamped poems by his friends on dollar bills, taped them to a wall, and sold them for seventy-five cents—a profoundly social experience of the "negative economy" (to use Roof Books publisher James Sherry’s term) in a market-oriented society. 

















It was free to go into an Anti-Reading, and you usually came out with free stuff—we made free chapbooks and artists books and stacked them for people to take. I don’t think we ever sold books there. So it was not a guerilla publicity effort—it really was a Happening. There were participatory poetry games, exhibitions of one-of-a-kind and small edition artists books, and nevera a central event or a reading: we piled the usual chairs in the center of the venue, since there was no specific viewing direction. The audience were participants, and so were we. The UDP folks and the Loudmouth Collective all had a taste for decentralized activity, process over product, instigation of play, and an anarchic politics at the margins. We were antagonistic to the institutionalized art and poetry worlds with which we were only tangentially in contact. I’ve written before that the Anti-Readings were a kind of Temporary Autonomous Zone (Hakim Bey’s term) in a quickly gentrifying city; it was a bohemian space of play where human connections promised no "access" to professional advancement, and nothing was for sale, except the dollar bill poems, which were sold at a loss, of course.

 

At that time, UDP was making a little money back on some of its books, which helped pay the rent or the printers, but members of the Presse often contributed out of pocket to pay for new book projects and to subsidize the rent. The grants we could get back then were quite small, often as low as $1,500 and rarely approaching $10,000. Strangely, though we are able to get larger sums, grant-support still make up about the same percent of our budget as back then. The art granting system in the US is geared toward the larger organizations in a way that’s quite deleterious to the culture. The bigger you are, the more money you get, and so small and scrappy initiatives that could actually do a lot more with a grant get stuck or frustrated or close quickly. I’ve written quite a bit about this and shown some numbers and charts in an essay on the Poetry Foundation’s Harriet blog. 

 

I want to say that delving into the history of UDP or other small presses or art-related publishers isn’t the point in itself. It’s useful if you are looking to understand something about the present situation, or to ask questions about what could be a politics of small press publishing now. Susanne brings up eco farmers, and in the US some have made the analogy between small presses and boutique farming and such things, but often this is rather consumer-oriented, like the slow food movement, or other such things. Personally, I find a rather large difference here in that poetry and artists books aren’t really consumable—we don’t “need” it to survive, though as William Carlos Williams said “men die miserably every day for lack of what is found there.” The distribution of books is not solely local (nor should it be) in the way that a “responsible” food-distribution network would be. Poetry and artists books have very little to do with bourgeois “foodie” culture, in my experience. Poets often can’t afford the local produce; the system is so broken due to global labor inequity that the only garlic I can buy at my local supermarket is from China, and at the weekend open-air market, it’s three times the price, or more. Sadly, buying healthy, local food in the US is mostly for the well-healed. The Community of Literary Magazines and Presses, a member organization we belong to, tried an annual event in Hudson, NY, which paired small local farmers and “craft” food people with small publishers and little magazines. The result was quite saddening: people bought fancy organic cocktail mixes and expensive ice cream and then walked around the book tables without much real interest, and rarely bought anything unless they felt guilty. I came away thinking that the rubric of the “local” as it’s understood for food culture was a demeaning way to think about publishing and literature in particular. 

 

KYRA:

 

I’ll just chime in again a bit more in response to your thoughts  about “thinking outside the box.” I’m sadly no authority on Sub Pop—despite my appreciation for it, it was a bit before my time! But I hear what you’re saying and can definitely see the correlation. I think you’re right about the “gourmet” quality of small presses. If we are not in it for the pleasure of collaboration and to create something together, I don’t know what we’re doing it for. No one becomes a writer or musician or artist of any kind, expecting an easy ride to a cool million, poets least of all—or if we do, we are quickly met with a rude awakening. In my case, as a writer involved in small press poetry, it’s been interesting to also have one foot in the fiction world, where at times, if one is lucky, there is perhaps a greater opportunity for books to actually “make money” or for authors to garner substantial “payment” for what they do though none of that is ever guaranteed or as straight forwardly beneficial to the author as it may appear. I have friends who have published books with major publishers, only to be devastated by things like having absolutely no say over what the covers of their books will be. I’ve known authors who have taken book projects away from major publishers to instead work with independent presses, where they knew they would get more individualized attention, despite much less financial gain, if any. 

 

People often spend years working on a single book or project or album, and to not have some level of care put into bringing that creation into the world, can be heartbreaking. However, that is often the reality. The discrepancy between the mainstream and the underground or small/independent worlds feels massive. There are of course pluses and minuses to both of them. But it may be that the kind of artistry and handmade element you were perhaps describing may only be possible with something like a small press where sales are never the impetus, and everything is a labor of love. Some might say there is a certain preciousness to some of the objects we make, but by “precious” I don’t mean shiny or pristine or perfect. In many ways, we also try not to be too precious, to be spontaneous enough to make room for the beauty of messiness, immediacy, for things to be accessible to people and made without too much fuss, and to allow for rough edges. 

 

As we know, most small presses don’t subscribe to the mass market, or rely on sales to stay afloat. They are in great part funded by grants and donations and sustained by people who are passionate enough about the work to be willing to make sacrifices to get it out there. All of that sets certain limitations, as far as things like reach and resources go, but it also allows for a certain freedom in production and creativity. Because we are small, we are able to make small things, things we strive to take the time to make beautiful in spite of commercial logic, and which can become very important to the few who really appreciate them. Many of the people working in small presses are poets or writers themselves, and this is perhaps also a reason there is a certain level of understanding around what it can mean for an author to have their work transformed from a manuscript into a book.

 

This isn’t to say that small presses operate within some kind of utopia, that there isn’t a lot of hard work and struggle involved or that UDP is unique in this dilemma. It’s a constant challenge and “thinking outside the box” is not just needed as an approach to the creative or editorial side of things, but also on an administrative level. The trials and minutiae of managing distribution, development, funding, publicity and so on is endless.The basic questions are continuously evolving and put before us. How can we make all of this possible? How can we afford to keep our lights on? How can we deal with the changing landscape of publishing? What is the box now? Are we part of it? I suppose what I meant most in using that phrase, is not to express a sentiment of being against any way of doing things, but rather to say that there isn’t ONE way of doing anything, and to be part of a small press is to know that one will have to proceed with a certain level of creativity, openness, and daring, however we manage to achieve whatever our goals are as a publisher.

Sunday, October 18, 2020

Hvor har Susanne Christensen vondt?

Upubliceret interview af Silje Stavrum Norevik fra 2017

 

Jeg hadde sett for meg at vi skulle møtes i Manteuffelstraße i Berlin hvor Susanne Christensen har bodd de siste årene. Men hun har flyttet til København, og intervjuet finner sted på et lite møterom på Litteraturhuset i Bergen hvor hun er på en snarvisitt på SKOK for å holde teoriverksted om den nylige avdøde britiske kulturteoretikeren Mark Fisher. Derfor blir det ingen hjemme hos-reportasje, men et lånt møterom og en skrantende telefonopptaker som gjør at konversasjonen må fortsette per mail noen måneder senere. Christensen er utdannet litteraturviter fra Universitetet i Bergen og på begynnelsen av 2000-tallet var hun en av pådriverne bak det bergensbaserte forlaget Gasspedal. I 2003 ble hun kritiker i Klassekampen, mellem 2004 og 2006 skrev hun i Morgenbladet, og hun er nu tilbage i Klassekampen. Christensen er en politisk engasjert kritiker som lar assosiasjoner og minner spille med i fortolkningen av bøkene. Hun har også fungert som døråpner mot en større skandinavisk offentlighet – delvis gjennom bloggen, Claws Talks hvor hun har lagt ut kritikker og debattinnlegg siden 2002. Mange av hennes kritikker er samlet i Den ulne avantgarde. Kritiske tekster fra 00-tallet (Flamme Forlag 2011) og hun har dessuten utgitt en bok om hændelserne omkring de russiske aktivister Pussy Riot, En punkbønn. Musikk og aktivisme i Russland og Nord-Amerika (Forlaget Oktober 2015). Formen er ofte personlig, springende og dokumentarisk. Christensen anmelder ikke bare litteratur, men også kunst og musikk. 

 

La oss starte med teksten din om Sophie Elises selvbiografi Forbilde. Hva får deg til å lese en rosablogger inn i et litterært univers?

 

Da jeg arbeidet med En punkbønn begynte jeg å følge en liten enklave av forskjellige bloggere og det var vanskelig å komme unna Sophie Elise. Derfor har jeg fulgt med på henne og er opptatt av pikekulturen og dens motstandskraft, og dens interaksjon med media og selvpresentasjon. Jeg har selv hatt et fordypningsprosjekt med En punkbønn som handler om svært unge piger som mobiliserede på græsrodsniveau via feministiske punkfanziner i nittitallets Nordamerika. Derfor ble jeg interessert i hva samme generasjon foretar seg i Norge i dag. Dagens piker griper også til mediene, men dette er helt andre medier enn den gang. Fanzinekulturen kan ses på som en parallell til dagens rosabloggere. På grunn av denne interessen var jeg nok spesielt kvalifisert til at læse en bog som Forbilde. For jeg tror ikke at det litterære miljøet eller rosabloggmiljøet nødvendigvis krysser hverandre i særlig stor grad. Vi kjenner Sophie Elise fra måten hun skriver om seg selv på bloggen. Jeg ble nysgjerrig på hvordan hennes bok kom til å se ut. Hvis du ønsker perfekt formulerte setninger og det man tradisjonelt kaller god litteratur, som Kafka, Duras eller Bernhard, så er det nok vanskelig å venne seg til denne stilen. Formen er typisk for emotionel og bekendende fanzinekultur og for 90'ernes Reality-serier. Der er en stærk generationsmæssig spejlingseffekt, hun indtager rollen som IT-girl og taler med den unge pikes autentiske stemme. En del av det kjennetegnes av det litt hjelpeløse språket – du finner få perfekte setninger, men du finner personligheten i den litt hjemmestrikkede måten hun uttrykker seg på. Dessuten finnes det noen nifse spenninger mellom varesalg og den intime betroelse, hun er en forretningskvinne og måten hun også har talt om kriser på. Det gjelder både psykiske kriser og kroppsforhold, opplevelser med abort. Sådan fungerede fanzinekulturen også, den skabte en platform, men hun er et helt annet sted hvor hun når et større publikum, og hvor hun tydeligt opererer som et firma også. Det er en underlig montage-effekt i og med at hun skifter mellom ekstreme bekjennelser (tar bilder av sine strekkmerker og sin egen kropp), og i den neste bloggposten viser hun en læbestift, og sier at dette produktet er fantastisk. Det er en montasje-aktig læseopplevelse og etter en tid kan man bli litt satt ut av denne måde at præsentere sig selv. Så jeg ville ta den boken alvorlig. 

 

Hvorfor var det viktig tenker du?

 

Fordi det er vitnelitteratur. Jeg vil også være forsiktig med å overvurdere henne for jeg kan også se at bogen er et spekulativt prosjekt for Cappelen Damm. Hun er litterær debutant som allerede har en stor leserskare fordi hun er en vellykket blogger. Forlaget vet at oppmerksomheten allerede finnes der ute. Men hun er den gyldne fugl i en ramme av pengeinteresser og kommersielle interesser. Hun har flørtet med aktivisme og hadde en liten seier mod Freias påskeegg som indeholdt palmeolie, et produkt som efter protesterne blev trukket fra markedet. Helt sentralt er at hun egentlig skrevet en vitnesbyrdberetning fra kapitalismens front. Hun er uttrykk for en korporalisert kapitalisme hvor kropp og penger er den samme ting – på den måten læser jeg Forbilde som en vitnesbyrdsberetning, hun er ute i en slags kapitalistisk frontier. For mange av oss kan dette fortone seg en smule redselsfullt – vi har vokst opp med at det finnes en reellt uafhængig ungdomskultur. Hvis du har levd gjennom åttitallet og nittitallet, så har det alternative været en reell mulighed. Sophie Elises landskap ser annerledes ut, hun er jo en entrepenør og sin egen forretningskvinne, på same måte som en Kardashians. Jeg ble forvirret å se på henne, hun flimrer for mine øyne og derfor måtte jeg gå lenger inn i det ved å undersøke fenomenet og ta det på alvor. I anmeldelsen sidestiller jeg Sophie Elise-karakteren med litterære hovedpersoner som Holden Caulfield fra J. D. Salingers Catcher in the Rye (1951). Du får fornemmelsen av at Salinger like gjerne kunne skrevet den boken ved å lade Caulfield ta mobiloppptak av sin stemme og dokumentere sine depresjoner, sin kritikk og motstand. Han er dog ikke forretningsmann og tjener ikke penger på sitt utseende, men begge er i bunn og grunn autentiske unge stemmer som forfattere har interesseret sig for i nyere tid. Hun skriver ikke kvalitetsmessig som Sylvia Plath, jeg hinter ikke til hennes litterære nivå, men det er interessant at tænke på Sophie Elise-karakteren som en parallel til Esther Greenwood i The Bell Jar (1963). De personer som blir skrevet frem i Catcher in the Rye og The Bell Jar, symboliserer den unges personlige krise og kritik. Greenwood opplever mange av de samme tingene i et overfladisk miljø – hun kommer inn og skal se pen ut i sin kjole, men hater det miljøet. Ur-typiske situationer for teenagere i dag. Jeg er interessert i hvordan den slags litteratur speiler samfunnet. Litteratur og samfunn er for meg uløseligt forbundne størrelser, så det har vært naturlig for meg å være interessert i den litteratur som har noe å si om samfunnet. Hun sier ekstremt mye om seg selv, hun har en snæver sirkel om sin egen kropp og egne interesser, men samtidig er det en tidstypisk kroppsfornemmelse som er veldig klaustrofobisk og smertefull. Det er spørsmål om en tidsånd, men det er en forpestet tidsånd hvor kapitalismen er kommet under huden på os og har naturaliseret sig og bevirker at vi ikke kan forestille os et alternativ. Rosabloggerne øser af deres ungdommelige autenticitet, der er en kerne af uskyld i en businessorienteret ramme hvor andre drager nytte av deres utseende og appell. Modsætningsforholdet er borte. Boken er en god linse for å formulere sig om noe som er typisk for samfunnet nu. 

 

En av dine siste kritikker er anmeldelsen “Siris hjerne” av Siri Hustvedts siste essaysamling hvor du ender med å beskrive en scene fra Melodi Grand Prix: “Den såkalte virkelighetslitteraturen negerer tilsynelatende form på samme måte som årets MGP-vinner, portugisiske Salvador Sobral, tok avstand fra fyrverkeri til fordel for feeling. Sobrals show var «autentisk» på en nesten spastisk måte. Det unike i følelsene hans ble understreket av et shownegerende show, hvor han nærmest krøyp opp i ræva på seg selv for å beskrive en bitteliten, vakker perle, hans ekte følelser. Var det mindre koreografi her enn i de koordinerte dansenumrene? Selvfølgelig ikke, Sobral spilte det virkelige, på samme måte som «virkelighetslitteraturen» formmessig etterlikner en sjø av ekte tårer. “ Så virkelighetslitteraturen utgir seg for å være virkelig, men er det ikke likevel?

 

Det er vel ingen kontroversiel påstand at også det autentiske og "virkelige" fremkommer ved hjælp af en iscenesættelse. En roman er en iscenesættelse, fordi det er en destillering, konceptualisering og æsteticering af noget materiale. Det er en bearbejdning, og det gælder også den litteratur som vil fremstå autentisk og ubearbejdet. En tekst formet som en emotionel pøl eller klat er også en form på samme måde som en heksagon, men vi vil opfatte klatten som en udsondring direkte fra kroppen, og en heksagon som noget avanceret og artificielt, selvom avancerede former selvsagt også findes i naturen. Der er nok flere der koser med en teddybjørn end en professorterning, for at sige det sådan. En iscenesættelse er iøvrigt ikke nødvendigvis et forræderi, det er ofte et stimulerende skue og behøver ikke partout at betyde at nogen har onde intentioner. Hustvedt – og så vidt jeg ved Knausgård også – er optaget af samtidens neurovidenskab, hvor man taler meget om den affektive vending, men trenden stammer også fra amerikansk fjernsyn i begyndelsen af 90-erne, hvor Reality-showet fik sit gennembrud, for eksempel The Real World på MTV som ramte tidens grungeinspirerede tone af real emotions og skovhuggerskjorter. I Reality-shows føler virkelige mennesker virkelige følelser, men ingen vil vel påstå at et fjernsynsprogram ikke er en iscenesættelse samtidig. 

 

Jeg ved ikke hvilken "rød pille" offentligheden har spist i løbet af det sidste tiår, jeg troede at den slags var helt almindelig godkendt viden fra litteraturvidenskab, filosofi og kunsthistorie og så videre. Sobral er et godt eksempel. Hans performance vakte stor genklang fordi den underliggende påstand i hans show er at han negerer hele idéen om Melodi Grand Prix, som igennem tiderne har nydt at være tacky, glitrende og overdrevet. Sobrals følelser fremstår som sande når han med sit kropssprog viser en lille perle han holder i hånden. Det er næppe at trække den langt at påstå at han performer en essens; han iscenesætter et øjeblik af ægte skønhed, sandhed og autenticitet. Alle disse kvaliteter holder han i hånden, og publikum tror ham. Han låner kraft fra al den tackiness som har været på scenen hele kvelden, og han negerer den og skaber et øjeblik. 

 

I et bredere samfundsmæssigt perspektiv er samtidens høje grad af forførelsesvilje et problem for det er ideologikritikken som lider nederlag. Ideologikritikken er god til at påpege iscenesættelser og konstruktioner. Politiske partier får selvsagt også deres budskaber igennem ved hjælp af iscenesættelse og konstruktion. De indrammer deres budskab og bruger mere eller mindre effektive symboler som en lille blå blomst (Sverigedemokraterna) eller en potent pil (Nordiska Motståndsrörelsen) som har psykisk påvirkningskraft. Der er mange forskellige instanser som har sine interesser investeret her. Kunsten som kunstig er i lav kurs. I kunstverdenen er man ikke gået lige så bananas som i litteraturfeltet, der kan man stadig tale om et værks formelle kvaliteter, hvad værket siger som værk, men dette led klippes i højere grad ud i forhold til det langt mere forførelsesvillige, mainstreamsensible litteraturpublikum. Et typisk eksempel fra litteraturens verden er den amerikanske litteraturprofessor Harold Bloom (The Western Cannon, 1994) som synes godt om stor litteratur med stor forførelseskraft. Han er generelt sur på det han kalder "school of resentment," den hadske skole (med hint til såkaldt French Theory) som holder på med mistankens hermeneutik. Samtidig er der også voldsomme kræfter i spil som påvirker os kognitivt via sociale medier. Kræfterne raser mod vores kritiske bevidsthed, de vil nedbryde den, resensitivisere os og befri vores købekraft. Jeg frygter at samtiden er ved at miste den sidste rest af kritisk bevidsthed til disse kræfter, og det vil have store politiske konsekvenser. 

 

Her spiller Sobral, Bloom og det vi kalder virkelighedslitteratur en relativt uskyldig rolle. Det er jo ikke sådan at Knausgårds og Hjorths litteratur ikke har ført til vigtige diskussioner som har med menneskers liv at gøre, men det brøl det vækker i publikum når noget "virkeligt" serveres, det er jeg skeptisk til. Det skygger for meget andet godt og interessant som foregår, og som trods alt har et videre udsyn end hverdagslivets genkendelige dramatik. 

 

I teksten "Morsskygger" skriver du om diktsamlingen Rosor Skador av svenske Jenny Tunedal og amerikanske Kate Zambrenos sjangeroverskridende Book of Mutter:  “Tekstene nekter å inngå i en jeg-kapitalistisk økonomi, hvor fingrene danser over tastaturet og finner på nesten hva som helst for å styrke forfatterens merkevare på markedet og sluke oppmerksomheten med sitt magiske jeg-mantra. Hvordan og hvorfor  lykkes disse tekstene å unngå den “selvbiografiske, skandinaviske hverdagsrealismen” du mener preger samtidslitteraturen? Hvorfor er dette gode undersøkelser av moderskap?

 

I slutningen af 90'erne og 00'erne fandt nogle interessante litterære eksperimenter sted som havde at gøre med dokumentarisme og selvbiografi. Meget af dette kom fra forfattere som havde deres fødder plantet i andre æstetiske felter end det litterære. Danske Pablo Llambias er uddannet billedkunstner og skrev Rådhus (1997). Ligeså danske Claus Beck-Nielsen kom fra teater og performance (hen udgiver for tiden bøger signeret Madame Nielsen) skrev Selvudslettelser (2002) og En biografi (2003), og svenske Jörgen Gassilewski, som er billedkunstner og poet, skrev Göteborgshändelserna (2006). Andre værker kunne nævnes, men disse er interessante både æstetisk og i sin evne og vilje til at engagere sig i samfundet på forskellig vis. Samtidig var der mange som spurgte sig om hvad "politisk litteratur" er for en størrelse, hvordan ser den ud? Her var nogle gode svar, og bøgerne blev diskuteret bredt. 

 

I 2017 giver Zambreno og Tunedal to lige så gode svar, mener jeg. Deres bøger er interessante formmæssigt, og de giver gode bud på det evige – og vigtige – spørgsmål "Hvad er politisk litteratur?" Det er imidlertid ikke til at ignorere at der samtidig foregår et enormt boom i forskellig litteratur hvor nogen skal fortælle deres livshistorie fordi de af en eller anden grund har været i mediernes søgelys. Vi har tidligere talt om Sophie Elise Isachsens roman, som klarer at være et hyperkapitalistisk smashhit og samtidig, indenfor rimelighedernes grænser, også kan læses politisk og trækker veksler på Reality-æstetikken med den ungdommelige stemme som iscenesættes. Her er en passende bro til en anden vigtig inspirationskilde bag den såkaldte "virkelighedslitteratur" som er den feministiske bekendelseslitteratur fra 70'erne. Llambias har tydeligt udtrykt sin henrykkelse over en forfatter som danske Suzanne Brøgger som skrev romaner som ikke fremstod som fiktion, som blev læst som ren selvbiografi og som i høj grad fik media til at koge over. Der var vild debat, og Brøggers figur blev ikonisk med den store hat og de mørkmalede øjne. Muligheden for en feministisk identitet blev kropsliggjort af Brøgger, og det var pludselig noget man kunne være. Hendes litteratur var en portal ind til en ny radikal identitet som flyttede på mange forhold i samfundet. 

 

Jeg ved ikke om Brøgger nogensinde blev rig af sin forfatterpraksis, men idag har kapitaliseringen af jeg'et nået et absurd niveau. Der er megen spekulation i det felt. Alle skal skrive en brand-strategisk jeg-kapitalistisk Reality-roman. Mine kriterier for god litteratur har imidlertid ikke ændret sig så meget. Jeg vil stadig have en form som jeg oplever som interessant og en litteratur som giver mig nogle gode svar på spørgsmålet "Hvad er politisk litteratur?" Problemet med Reality-æstetikken (pølen og klatten som litterær form) er at cirklen omkring individet ofte bliver for snæver. Teksten bliver en jeg-pøl. Hvad siger denne litteratur om samfundet? Nul og niks. Uanset om det er selvbiografi eller roman så mener jeg at det er et dårligt udgangspunkt at skrive udfra "hvad som foregår i hovedet." Man må forpligte sig til noget udenfor én selv. Man må forpligte sig til anden litteratur som man forsøger at forstå, man må forpligte sig til research, til videnskab, til for eksempel at forstå hvordan helsevæsnet fungerer. God litteratur må være forskning. 

 

Zambreno, og hendes æstetiske forbillede (og redaktør) Chris Kraus, skriver lige så meget om billedkunstneren Louise Bourgeois som om forholdet til sin mor. Tunedals bog handler om hendes mor, men er også et studie af Shakespeares tragedie King Lear. Hvis du skal bruge selvbiografisk materiale på en interessant måde så må det indsættes i et fletværk som er større end din egen lille smerte. Jeg er ligeglad med din egen lille smerte. Jeg keder mig til døde over narcissister som oversvømmer medierne med deres interessante liv. Put dit jeg på hylden hvis du vil bruge selvbiografisk materiale. Litteratur er for mig grundlæggende altruistisk, den går over grænser, den vil ud i verdensrummet og møde noget andet end sig selv, og den finder sig ikke i grænser, heller ikke de nationale. 

 

Hvis vi rykker tilbake til start, du kom til Bergen for å bli forfatter, men endte opp som kritiker i stedet?

 

Jeg kom til Bergen for å gå på Skrivekunstakademiet i 1999 og være der i ett år. Da hadde jeg allerede hatt kontakt med Forfatterskolen i København hvor jeg var på opptaksintervjuer og var nære på å komme inn. Derfor var planen å være i Norge og gå på SKA et år og søge i København igen. Så fikk jeg avslag igjen og da gik jeg for Plan B og accepterede pladsen jeg havde fået på Forfatterstudiet i Bø. Her traff jeg en engageret medstudent Audun Lindholm og ble involveret i alle hans prosjekter med fanziner og småforlag. Etter to år i Norge hadde jeg ikke lenger den store lysten til å vende tilbake til min praktiske utdannelse som sykepleier. Litt fordi jeg ikke ønsket å ha en litterær fantasi som varer i to år, og etterpå dra hjem til Danmark og arbeide videre med sykepleien. Jeg var interessert i at det skulle fortsette. Audun spurte meg hvorfor jeg ikke søkte meg inn på litteraturvitenskap i Bergen, og så gjorde jeg det. Etter det hadde jeg mitt livs beste år her hvor jeg var motivert for at lære, og det var et ekstremt levende litterært miljø som har blitt kanonisert av Tomas Espedal i Bergeners. Kanskje primært var det 00-ernes litterære miljø som var bekymringsløst og dynamisk. Etter hvert ble jeg inviteret til at anmelde i Klassekampen i 2003 av Espen Stueland som var hovedanmelder den gang. Stueland hadde sett Gasspedal-epostliste hvor det var et stort antal tilmeldte og flittig debat, og da hadde jeg blandt andet postet en læsning af Hanne Ørstaviks Uke 43. Frem til det hadde jeg ikke tenkt på meg selv som kritiker, men noen andre kalte meg kritiker og jeg tok navnet og identiteten til meg. På den tiden var det vanlig at man fungerede to-tre år som kritiker. Det var som et stadie man passerte for å tjene penger etter å ha blitt ferdig med en mastergrad. Da ble det mitt prosjekt å ta det alvorlig og forsøge at blive hængende. Jeg ville bli værende, og jeg ville utvikle en stemme og en skrivepraksis. Årene etter at jeg var ferdig med min masteroppgave i 2006 og inntil jeg fikk mitt første stipend i 2011, skrev jeg som faen. Jeg skrev så mange anmeldelser som muligt, og forsøkte i fire år å leve av inntekten som freelancekritiker. Mange af teksterne fra den tid kom på trykk i Den ulne avantgarde.

 

I en tekst i Den ulne avantgarde, En kritikers dagbok fra 2008 beskriver du hvordan kritikken som brødjobb er et vanskelig regnestykke som aldri går opp: “Bortsett fra nervesammenbrudd og null kroner på kontoen” er refrenget som innleder hver opptegnelse. Hvordan ville en tilsvarende dagbok fra 2017 ha sett ut?

 

Bortset fra brystforstørrende operation til kr 46. 500 NOK og daglige spa-behandlinger til 495 NOK holder jeg samme skrive- og rejseaktivitetsniveau som i 2008. Som jeg allerede har været inde på så ændrede min økonomi sig da jeg fik det første stipend i 2011. Siden har jeg været i stand til at supplere freelanceindtægter med forskellige former for stipend, og det er selvsagt en kærkommen anerkendelse af min virksomhed, men hvis man fx har fået et 3-årigt stipend fra NFFO, og ikke fattet at halvdelen af beløbet skal lægges til side til skatten, så er livsstilen stadig very teenage. Ingen børn, ingen familie, men jeg bruger penge på god mad og på at rejse, dels for at bekæmpe depression og stress, dels for at holde opmærksomheden levende og rettet mod mine omgivelser. Jeg må skrive som faen indtil jul og regne med at søge job i hjemmeplejen fra februar 2018. Desværre har jobmarkedet ændret sig, i 90'erne kunne man gå ind fra gaden og få et job i omsorgsbranchen. Jeg har dels fået afslag, dels intet svar på de ansøgninger jeg har sendt til diverse plejehjem og hjemmehjælperkontorer i københavnsområdet. 

 

Det å lese og kritisere så mye og intenst, hva gjorde det med resultatet?

 

Jeg var en annen type kritiker den gang siden jeg i større grad hadde fingeren på samtidslitteraturens puls. Jeg læste de kanoniserede forfattere og de som blev solgt som "nye, interessante stemmer." Min stilling har endret seg i dag på den måte at jeg i mindre grad ønsker at "mestre feltet," og i større grad selv vælger interessante bøger fra de skandinaviske lande eller den engelsksproglige verden. Man må holde sit læsende blik vågent og selv sørge for bevægelighed og følelsen af progression i en stilling som pr. definition er uden fremtid. Der er jo ingen begreper om ansiennitet eller løfter om fast ansættelse, økonomisk tryghed og pensionsordning. Jeg har i mindre grad følt at jeg skulle sympatisere 100% med et forlag eller en avis, arbejdsrelationen har snarere bestået af personlige tillitsforhold til en håndfuld redaktører. Tekster, også anmeldelser, må være bevægelige og kommer ud af et kollektiv af læsere, det er jo den sandhed som skjules af forfatternavnet på omslaget. I Klassekampen har jeg forholdt mig til Bendik Wold og Karin Haugen og i mindre grad til avisen som overordnet prosjekt. Den økonomiske situasjonen som frilanser har tvunget meg til å skrive bøker. Det finnes få stipender som gir deg den kritikerlønn som avisene egentlig burde betale. Da jeg hadde skrevet min første bok, kunne jeg bruke den til å søke meg inn i Norsk Faglitterære forfatter- og oversetterforening. Så snart jeg var inne i NFFO, og deres prosjektstipender er basert på et bokpitch, forplikter jeg meg til å skrive bøker. Jeg har aldri hatt en overordnet plan om hvor jeg skulle plassere meg i det litterære system, så jeg har vært heldig at jeg har blitt kalt fram og invitert og har tatt de utfordringer som kom. Jeg har fått flere og flere oppgaver nå som handler om å undervise, blandt andet et givende jobb på Kunstakademient i Oslo, hvor afgangselevene skriver essays, og jeg har vært tilbake på Skrivekunstakademiet for å undervise i essaystikk. Og det er en rolle som jeg godt kan tenke meg å ha. Det er et konstant spil om at holde så mange muligheder åbne som muligt. 

 

Hva er det viktigste du lærer vekk – for å bli en god essayist?

 

Jeg har alltid foretrukket tekster som har en spesiell tekstualitet, det monatasjeaktige – tekster som har forskjellige nivåer. Et åbenlyst forbillede er den amerikanske forfatter Chris Kraus, som også er kunstkritiker. Jeg opdagede hende i 2012 efter at have læst om hendes forfatterskab i det New York-baserede tidsskrift n+1. Hendes romaner bevæger sig imellem mange forskellige niveauer. Vi følger et plot, men der findes mange essayistiske partier. På den måde er vi ikke fanget i forfatterens synsvinkel eller egosmerte. Teksten får et bredere, filosofisk og samfundsmæssigt sigte. Min interesse for essayistik og kritik kom da jeg gikk på Forfatterstudiet i Bø. De skjønnlitterære tekster blev mere og mere minimalistiske, og var stiliserede uddrag fra en mere vilter dagbokaktivitet. Så hadde vi essaykurs med Eivind Røssaak og jeg begynte å lese teori: Donna Haraway, Camille Paglia og Simone de Beauvoir. Jeg har alltid lest teori som litteratur og på den måten føler jeg meg tett på skribenter som Simon Reynolds og Mark Fisher og deres musikjournalistik som krydser over og bliver til kulturkritik. De tar populærmusikken ekstremt på alvor, som jeg synes man skal. Jeg identifiserer meg veldig med slike essayister. 

 

Hva er det med Fisher som du føler så sterkt for? 

 

Han er kulturkritiker og har et politisk prosjekt, men er først og fremst er han en god leser. Han har musikkbakgrunn, og har en akademisk bakgrunn fra et teorieksperimentelt miljø på University of Warwick som hed CCRU, Cybernetic Culture Research Unit. Han er en typisk “DJ-teoretiker.” Han DJer Derrida og Žižek, men han gjør det ikke på en overfladisk måte, han går inn der motstandskraften er. Fishers styrke er å trekke essensen ut av tunge teoretikere og formulere det i pamflettformat. Og så korporalisere teorien, han kommer med konkrete eksempler fra sin egen bakgrunn, forteller om egne sykdom og depresjoner. Fischer begikk selvmord i januar 2017, og har skrevet om sin depresjon, og stått fram som en kritiker av det britiske helsevesen, og dessuten det britiske undervisningssystem og har noen gode personlige beskrivelser, og der identifiserer jeg meg med ham, måden han mikser nærlesning af en film, nærstudiet av en popsang og å knytte det til et personlig eksempel, på en måte at det blir en slags collagetekst. Det er min ideelle litteratur og jeg har en enorm forkjærlighet for slike tekster. 

 

Er det ideal for deg å bruke teori på en måte som ikke er ekskluderende for leseren ved som du sier å inkorporere det i mer montasjeaktige tekster med egen erindringer, assosiasjoner osv.?

 

Jeg har ikke opplevd at teori er ekskluderende, selvom jeg ikke har forældre med højere uddannelse end civilingeniør – min far – og kontorassistent – min mor, som hele mit liv har været hjemmegående husmor. Det er en retorikk som har blitt kjørt ut i noen aviser. Elitismen og tåketalen og de franske filosofene. Jeg forstår ikke hva det betyr, for jeg har alltid lest dem politisk. Da jeg studerte ved Universitetet i Bergen var min største inspirasjonskilde Senter for kvinne- og kjønnsstudier (SKOK). Den første tiden var jeg turist på det faget. Mitt utgangspunkt som kritiker har å gjøre med alt som skjedde på SKOK, UiB. Det gikk en dør opp i mitt hode hvor det går opp for meg at jeg kan lese teori. Mine forældre er ikke avancerede intellektuelle, på en måte overskrider jeg hva min sociale klasse sætter af begrænsninger. Det har vært litteratur til stede, men ikke på et akademisk nivå. Da jeg studerte på SKOK gikk jeg inn og leste om begjær og begjærsstrukter og det inspirerede mig til at læse og anmelde med et "queer mind." Nu betyder "queer" ikke det samme som homoseksuel, hvis nogen faktisk har læst Judith Butler uden at forvrænge hendes tekster. Du kan læse med et queer blik og queer sympati uden at det fører tilbage til dit eget ego og din egen eventuelle undertrykkelse. Måske folk har svært ved at forestille sig at nogen kan vælge en synsvinkel på baggrund af en passioneret politisk holdning og empati med sine medmennesker. Måske de tror at alle som griner i media griner fordi deres eget ego lider overlast. Min egen utilpassede teenagetid spiller selvsagt ind, da jeg debuterede på dansegulvet i de tidlige 80s var det heldigvis en tid for luftige drømme og flydende kønsidentiteter. Min egen uvilje til at give afkald på vildskaben som jeg havde som barn, en levende nysgerrighed som min civilingeniørfar opmuntrede, og det usandsynligt tiltrækkende ved drenge med sort eyeliner. Her blev jeg til, og det glemmer jeg aldrig. Ingen kønsmæssig konformitet kan hente mig hjem derfra. Så det kønsmæssigt anti-konforme, det tverrestetiske og det tverrnasjonale har bestandig vært viktig for meg. 

 

I en mye omtalt anmeldelse av Knut Kolnars Pornotopia (2011) skriver du:  «Listen over sinte menn blir stadig lengre. De vandrer rundt i romaner av Michel Houellebecq, Lars Ramslie, Lars Ove Seljestad og Abo Rasul, eller de heter Harald Eia og Anders Behring Breivik og bruker ulike metoder for å bringe sitt budskap fram i offentligheten». Hva er det som gjør at disse personene og fiktive karakterene kan sies å representere det samme?

 

Den anmeldelse står på tryk i Bokmagasinet 1. oktober. Det er lidt over to måneder siden Breiviks horrible massemord. Den norske offentlighed er på dette tidspunkt i en tilstand af dyb sorg og forvirring. Massemordet er næsten ikke til at fatte, og det er det heller ikke i i 2017. Men det komplicerer tingene at det var en etnisk nordmand som udførte disse handlinger. Det er simpel psykologi. Massemordet er begået af en person som er absolut anderledes end alt som almindelige nordmænd identificerer sig med. Han er et monster. Det bliver sværere når det viser sig at han var en relativt almindelig nordmand. Norge var ramt på mange niveauer, og sproget var også skadelidende. Alle udsagn blev læst med briller farvet af denne hændelse. Jeg har boet i Norge siden 1999 og har været del af den norske avisoffentlighed siden 2003, og det er klart at jeg var lige så rystet og ramt som alle andre. Også i Australien var de rystede. Anmeldelsen er skrevet af mig, og den er redigeret af Bokmagasinets redaktør Karin Haugen. Teksten er læst af mange øjne før den kom på tryk. Ingen havde på fornemmelsen at den indeholdt en kontroversiel eller krænkende påstand. Tre uger efter melder Harald Eia sig på min blog, og vi har et offentligt ordskifte om min formulering. Jeg forstår at han føler sig krænket, vi forsøger at komme til enighed, og jeg oplever at vi lykkes ganske godt. 

 

En uge senere går dette link ganske varmt. I løbet af en dag har over 5000 læsere været forbi. Så begynder journalisterne at ringe, og historien om at jeg angiveligt har sammenlignet Harald Eia med Anders Behring Breivik ender på forsiden af VG og Dagbladet. De næste fire dage er total mayhem af rasende henvendelser i alle kanaler af typen: "Må du brenne i helvete, din mannehatende feminist-hore!!" Dokument.nos redaktør Hans Rustad mener at jeg æstetiserer terror på linje med Karlheinz Stockhausen som kom med nogle uheldige kommentarer om 911. Eia og jeg gør os venner på Facebook og holder kontakten mens sagen kører i media. Jeg er primært ked af de ting han siger om sine døtre, at de har læst i avisen at deres far bliver sammenlignet med en massemorder, men jeg tror han forstår at jo større sagen bliver, jo sværere bliver det for døtrene som han forsøger at beskytte. Dette er stort set det eneste som er vigtigt for mig på det tidspunkt. Eia lægger sagen død efter nogle dage, og har sikkert glemt det meste idag, og det har de oprørte mennesker som skrev til mig sikkert også. Det er en del sværere for mig at glemme, der er blandt andet mange underlige udtalelser om mig som flyder rundt på nettet. 

 

Hvorfor er dette interessant at tage op igen? Fordi historien ikke er så unik længere. Ordskiftet i månederne efter 21/7 var under et heftigt pres, men at blive flamet til helvete i medierne er ikke længere en unik begivenhed, og den er specielt problematisk for freelanceskribenter. Hvem skal støtte os? Dengang fik jeg en mail fra chefredaktør Bjørgulv Braanen om at jeg skulle "stå på," men offentligt gik avisen ud og undskyldte for en tekst som vi i fællesskab havde sat på tryk. VG til mig: "Siger du undskyld, siger du undskyld?" Skal jeg sige undskyld for at VGs debatredaktør har konstrueret en sag om at jeg har sammenlignet Eia med Breivik? Næppe. Klassekampen støttede mig ikke offentligt, de satte derimod et debatindlæg på tryk af mandsaktivist Ole Texmo som skrev at jeg "fortjente tyn." Samme Texmo har skrevet i sin tekst på nettet Hvor har Susanne Christensen vondt? at jeg "kan mistenkes for å være lesbisk mannehater." Norsk Kritikerlag støttede mig heller ikke umiddelbart, men skrev en nyhedssag om at de tog afstand fra min udtalelse, tilsyneladende uden at have læst andet end hvad VG skrev om sagen. En måned senere rykkede de endelig ud med et slags forsvar. Venner og bekendte var nok ganske rystede, og skrev til mig personligt. Kjetil Kausland og Ina Blom var nogle af de få som fulgte sagen op på nettet de steder hvor jeg blev stenet med hadske kommentarer. 

 

Det spørgsmål som jeg vil stille er følgende: Hvem beskytter freelanceskribenten i en situation hvor hun udsættes for massive mængder negative kommentarer og trusler på nettet? Er der ikke nogle krydsede fingre her? Bidrager hun til avisens sexy aura med hipt kulturstof så kender vi hende, men i en situation som ovenfor beskrevet siger avisen: "Hende kender vi ikke!" uanset om vedkommende har været såkaldt fast freelancer i mere end 10 år. Mit eneste svar var at komme overens med redaktør Haugen og hurtigst muligt skrive flere anmeldelser. 

 

Det springende punkt er koblingerne mellem tale og handling. Det er en situation som har tilspidset sig voldsomt siden 2011. Overalt er der højrepartier i regeringer med en lille vred hund på slæb ved navn ydre højre. Folkets kritiske bevidsthed er blevet torpederet til fordel for en affektiv vending, et frit flow af ophidsede følelser. De mest påvirkelige læser bogstavligt og tror at de kan tjene sagen ved at gå ud og dræbe i gaden. I Amerika sidder nu præsident Trump og krydser fingrene og svarer "Meh!" når højreekstremister, som ultimativt hjalp ham til magten, myrder en aktivist på åben gade i Charlotteville. 

 

Lars Ramslie, som også var inkluderet i min famøse opremsning, reagerede med en tekst i Dagbladet. En forfatter som jeg også inkluderede, Abo Rasul AKA Matias Faldbakken, havde intet svar dengang, men måske han har et slags svar nu. I anledning af hans nye roman The Hills siger han til Morgenbladet ("Når utopiene vrenges" september 2017) at hans trilogi Skandinavisk misantropi (2001-2008) var en slags litterær trolling:

 

De sentimentene der, de kreftene der har utviklet seg og er sikkert blitt verre i visse kretsløp. Og også blitt viktigere som dypere politiske sentiment, slik man for eksempel så det i fjor under valget i USA, da den kreative produksjonen av nonsens og faenskap virkelig kom opp på et majestetisk nivå og fikk direkte politisk betydning. Jeg sitter og glor på disse tingene og føler at jeg på noen måter kjenner dem godt.

 

Det er ikke noget nyt at punkkulturer gennem tiderne har brugt hagekorssymbolik som en slags subversiv provokation. Den højreekstreme gruppering Alt Right, som hjalp Trump til magten, består nok af affekter som vipper mellem det ironiske og det inderlige, men uanset har deres punkinspirerede trolderier nu haft en effekt som er lig med reel politisk indflydelse på topniveau. Faldbakken fortsætter om Breivik: 

 

Etter 22. juli slo tanken meg at han faktisk kan han ha lest bøkene mine. Uten at det nødvendigvis betyr så mye. Og vice versa, da jeg leste manifestet hans, var det nesten så han fremsto som en rollefigur. Nivået av absurditet lå der en stund. 

– Absurditetsnivået var så høyt at Breivik lignet på en karakter som kunne ha opptrådd i en roman av Matias Faldbakken?

 – Ja, pretty much. 

 

Kritikerverden kan fortone seg som nokså hierarkisk univers. Hva betydde det for deg å bli utpekt til Årets kritiker i 2011. Du er jo opptatt av undergrunn, highbrow, lowbrow, men betyr den institusjonelle anerkjennelsen likevel noe for deg personlig?

 

Jeg ser intet paradoks her. Jeg har aldrig sat mig for at arbejde udelukkende subkulturelt, whatever that means. Hvad Audun Lindholm, Øystein Vidnes og jeg lavede med fanzinet GK og Forlaget Gasspedal tidligt i 00'erne kan kaldes subkulturelt, men det er ikke det samme som at forholde sig lukket til omgivelserne. Bag alle de initiativer jeg har været del af, Gasspedal, Audiatur, Vagant og så videre, har der ligget – og ligger! – en næsten desperat generøs gestus, men det er en invitation til et flydende og febrilsk forum for kritisk tænkning. Det er ikke det samme som at opføre sig ubehageligt overfor andre socialt, eller gå og gemme på en udspekuleret blacklist. Den fugl kommer ikke til at flyve, der er ingen energi i den slags, og jeg kender ingen som opererer sådan. 

 

Peak Subkultur i 00'erne var en passioneret diskussion om hvorvidt Geir Gulliksen skulle få et nummer af GK. Pointen med dette fanzine, som trykkede ufærdige tekster og tekstrespons side om side, var at ingen var læsere, alle var deltagere. Det vil sige at man modtog et nummer af GK og ideelt måtte svare med tekstrespons. Man producerede selv sine sider, vi var ikke redaktører, vi bare stiftede bladet sammen og sendte det ud til bidragsyderne. Gulliksen var lidt for meget af en star spotter som redaktør for Tiden, men han fik altså GK alligevel. 

 

Årets kritiker er ingen pengepris, så jeg er glad for at jeg fik stipend for første gang samme år. Et koncept som Vagant er en flydende galaxe i konstant forandring, og der kommer nye folk til hele tiden. Jeg kan ikke komme i tanke om nogen som arbejder med det erklærede mål at ingen skal se eller forstå hvad de gør. Tanken får mig til at le, selvom det vist var meningen med omslaget på Den ulne avantgarde som er et dunkelt billede af et ophængt uldtæppe, at negere det spektakulære, eller i det mindste gøre noget andet end at sætte min egen tryne på forsiden.