Sunday, October 18, 2020

Hvor har Susanne Christensen vondt?

Upubliceret interview af Silje Stavrum Norevik fra 2017

 

Jeg hadde sett for meg at vi skulle møtes i Manteuffelstraße i Berlin hvor Susanne Christensen har bodd de siste årene. Men hun har flyttet til København, og intervjuet finner sted på et lite møterom på Litteraturhuset i Bergen hvor hun er på en snarvisitt på SKOK for å holde teoriverksted om den nylige avdøde britiske kulturteoretikeren Mark Fisher. Derfor blir det ingen hjemme hos-reportasje, men et lånt møterom og en skrantende telefonopptaker som gjør at konversasjonen må fortsette per mail noen måneder senere. Christensen er utdannet litteraturviter fra Universitetet i Bergen og på begynnelsen av 2000-tallet var hun en av pådriverne bak det bergensbaserte forlaget Gasspedal. I 2003 ble hun kritiker i Klassekampen, mellem 2004 og 2006 skrev hun i Morgenbladet, og hun er nu tilbage i Klassekampen. Christensen er en politisk engasjert kritiker som lar assosiasjoner og minner spille med i fortolkningen av bøkene. Hun har også fungert som døråpner mot en større skandinavisk offentlighet – delvis gjennom bloggen, Claws Talks hvor hun har lagt ut kritikker og debattinnlegg siden 2002. Mange av hennes kritikker er samlet i Den ulne avantgarde. Kritiske tekster fra 00-tallet (Flamme Forlag 2011) og hun har dessuten utgitt en bok om hændelserne omkring de russiske aktivister Pussy Riot, En punkbønn. Musikk og aktivisme i Russland og Nord-Amerika (Forlaget Oktober 2015). Formen er ofte personlig, springende og dokumentarisk. Christensen anmelder ikke bare litteratur, men også kunst og musikk. 

 

La oss starte med teksten din om Sophie Elises selvbiografi Forbilde. Hva får deg til å lese en rosablogger inn i et litterært univers?

 

Da jeg arbeidet med En punkbønn begynte jeg å følge en liten enklave av forskjellige bloggere og det var vanskelig å komme unna Sophie Elise. Derfor har jeg fulgt med på henne og er opptatt av pikekulturen og dens motstandskraft, og dens interaksjon med media og selvpresentasjon. Jeg har selv hatt et fordypningsprosjekt med En punkbønn som handler om svært unge piger som mobiliserede på græsrodsniveau via feministiske punkfanziner i nittitallets Nordamerika. Derfor ble jeg interessert i hva samme generasjon foretar seg i Norge i dag. Dagens piker griper også til mediene, men dette er helt andre medier enn den gang. Fanzinekulturen kan ses på som en parallell til dagens rosabloggere. På grunn av denne interessen var jeg nok spesielt kvalifisert til at læse en bog som Forbilde. For jeg tror ikke at det litterære miljøet eller rosabloggmiljøet nødvendigvis krysser hverandre i særlig stor grad. Vi kjenner Sophie Elise fra måten hun skriver om seg selv på bloggen. Jeg ble nysgjerrig på hvordan hennes bok kom til å se ut. Hvis du ønsker perfekt formulerte setninger og det man tradisjonelt kaller god litteratur, som Kafka, Duras eller Bernhard, så er det nok vanskelig å venne seg til denne stilen. Formen er typisk for emotionel og bekendende fanzinekultur og for 90'ernes Reality-serier. Der er en stærk generationsmæssig spejlingseffekt, hun indtager rollen som IT-girl og taler med den unge pikes autentiske stemme. En del av det kjennetegnes av det litt hjelpeløse språket – du finner få perfekte setninger, men du finner personligheten i den litt hjemmestrikkede måten hun uttrykker seg på. Dessuten finnes det noen nifse spenninger mellom varesalg og den intime betroelse, hun er en forretningskvinne og måten hun også har talt om kriser på. Det gjelder både psykiske kriser og kroppsforhold, opplevelser med abort. Sådan fungerede fanzinekulturen også, den skabte en platform, men hun er et helt annet sted hvor hun når et større publikum, og hvor hun tydeligt opererer som et firma også. Det er en underlig montage-effekt i og med at hun skifter mellom ekstreme bekjennelser (tar bilder av sine strekkmerker og sin egen kropp), og i den neste bloggposten viser hun en læbestift, og sier at dette produktet er fantastisk. Det er en montasje-aktig læseopplevelse og etter en tid kan man bli litt satt ut av denne måde at præsentere sig selv. Så jeg ville ta den boken alvorlig. 

 

Hvorfor var det viktig tenker du?

 

Fordi det er vitnelitteratur. Jeg vil også være forsiktig med å overvurdere henne for jeg kan også se at bogen er et spekulativt prosjekt for Cappelen Damm. Hun er litterær debutant som allerede har en stor leserskare fordi hun er en vellykket blogger. Forlaget vet at oppmerksomheten allerede finnes der ute. Men hun er den gyldne fugl i en ramme av pengeinteresser og kommersielle interesser. Hun har flørtet med aktivisme og hadde en liten seier mod Freias påskeegg som indeholdt palmeolie, et produkt som efter protesterne blev trukket fra markedet. Helt sentralt er at hun egentlig skrevet en vitnesbyrdberetning fra kapitalismens front. Hun er uttrykk for en korporalisert kapitalisme hvor kropp og penger er den samme ting – på den måten læser jeg Forbilde som en vitnesbyrdsberetning, hun er ute i en slags kapitalistisk frontier. For mange av oss kan dette fortone seg en smule redselsfullt – vi har vokst opp med at det finnes en reellt uafhængig ungdomskultur. Hvis du har levd gjennom åttitallet og nittitallet, så har det alternative været en reell mulighed. Sophie Elises landskap ser annerledes ut, hun er jo en entrepenør og sin egen forretningskvinne, på same måte som en Kardashians. Jeg ble forvirret å se på henne, hun flimrer for mine øyne og derfor måtte jeg gå lenger inn i det ved å undersøke fenomenet og ta det på alvor. I anmeldelsen sidestiller jeg Sophie Elise-karakteren med litterære hovedpersoner som Holden Caulfield fra J. D. Salingers Catcher in the Rye (1951). Du får fornemmelsen av at Salinger like gjerne kunne skrevet den boken ved å lade Caulfield ta mobiloppptak av sin stemme og dokumentere sine depresjoner, sin kritikk og motstand. Han er dog ikke forretningsmann og tjener ikke penger på sitt utseende, men begge er i bunn og grunn autentiske unge stemmer som forfattere har interesseret sig for i nyere tid. Hun skriver ikke kvalitetsmessig som Sylvia Plath, jeg hinter ikke til hennes litterære nivå, men det er interessant at tænke på Sophie Elise-karakteren som en parallel til Esther Greenwood i The Bell Jar (1963). De personer som blir skrevet frem i Catcher in the Rye og The Bell Jar, symboliserer den unges personlige krise og kritik. Greenwood opplever mange av de samme tingene i et overfladisk miljø – hun kommer inn og skal se pen ut i sin kjole, men hater det miljøet. Ur-typiske situationer for teenagere i dag. Jeg er interessert i hvordan den slags litteratur speiler samfunnet. Litteratur og samfunn er for meg uløseligt forbundne størrelser, så det har vært naturlig for meg å være interessert i den litteratur som har noe å si om samfunnet. Hun sier ekstremt mye om seg selv, hun har en snæver sirkel om sin egen kropp og egne interesser, men samtidig er det en tidstypisk kroppsfornemmelse som er veldig klaustrofobisk og smertefull. Det er spørsmål om en tidsånd, men det er en forpestet tidsånd hvor kapitalismen er kommet under huden på os og har naturaliseret sig og bevirker at vi ikke kan forestille os et alternativ. Rosabloggerne øser af deres ungdommelige autenticitet, der er en kerne af uskyld i en businessorienteret ramme hvor andre drager nytte av deres utseende og appell. Modsætningsforholdet er borte. Boken er en god linse for å formulere sig om noe som er typisk for samfunnet nu. 

 

En av dine siste kritikker er anmeldelsen “Siris hjerne” av Siri Hustvedts siste essaysamling hvor du ender med å beskrive en scene fra Melodi Grand Prix: “Den såkalte virkelighetslitteraturen negerer tilsynelatende form på samme måte som årets MGP-vinner, portugisiske Salvador Sobral, tok avstand fra fyrverkeri til fordel for feeling. Sobrals show var «autentisk» på en nesten spastisk måte. Det unike i følelsene hans ble understreket av et shownegerende show, hvor han nærmest krøyp opp i ræva på seg selv for å beskrive en bitteliten, vakker perle, hans ekte følelser. Var det mindre koreografi her enn i de koordinerte dansenumrene? Selvfølgelig ikke, Sobral spilte det virkelige, på samme måte som «virkelighetslitteraturen» formmessig etterlikner en sjø av ekte tårer. “ Så virkelighetslitteraturen utgir seg for å være virkelig, men er det ikke likevel?

 

Det er vel ingen kontroversiel påstand at også det autentiske og "virkelige" fremkommer ved hjælp af en iscenesættelse. En roman er en iscenesættelse, fordi det er en destillering, konceptualisering og æsteticering af noget materiale. Det er en bearbejdning, og det gælder også den litteratur som vil fremstå autentisk og ubearbejdet. En tekst formet som en emotionel pøl eller klat er også en form på samme måde som en heksagon, men vi vil opfatte klatten som en udsondring direkte fra kroppen, og en heksagon som noget avanceret og artificielt, selvom avancerede former selvsagt også findes i naturen. Der er nok flere der koser med en teddybjørn end en professorterning, for at sige det sådan. En iscenesættelse er iøvrigt ikke nødvendigvis et forræderi, det er ofte et stimulerende skue og behøver ikke partout at betyde at nogen har onde intentioner. Hustvedt – og så vidt jeg ved Knausgård også – er optaget af samtidens neurovidenskab, hvor man taler meget om den affektive vending, men trenden stammer også fra amerikansk fjernsyn i begyndelsen af 90-erne, hvor Reality-showet fik sit gennembrud, for eksempel The Real World på MTV som ramte tidens grungeinspirerede tone af real emotions og skovhuggerskjorter. I Reality-shows føler virkelige mennesker virkelige følelser, men ingen vil vel påstå at et fjernsynsprogram ikke er en iscenesættelse samtidig. 

 

Jeg ved ikke hvilken "rød pille" offentligheden har spist i løbet af det sidste tiår, jeg troede at den slags var helt almindelig godkendt viden fra litteraturvidenskab, filosofi og kunsthistorie og så videre. Sobral er et godt eksempel. Hans performance vakte stor genklang fordi den underliggende påstand i hans show er at han negerer hele idéen om Melodi Grand Prix, som igennem tiderne har nydt at være tacky, glitrende og overdrevet. Sobrals følelser fremstår som sande når han med sit kropssprog viser en lille perle han holder i hånden. Det er næppe at trække den langt at påstå at han performer en essens; han iscenesætter et øjeblik af ægte skønhed, sandhed og autenticitet. Alle disse kvaliteter holder han i hånden, og publikum tror ham. Han låner kraft fra al den tackiness som har været på scenen hele kvelden, og han negerer den og skaber et øjeblik. 

 

I et bredere samfundsmæssigt perspektiv er samtidens høje grad af forførelsesvilje et problem for det er ideologikritikken som lider nederlag. Ideologikritikken er god til at påpege iscenesættelser og konstruktioner. Politiske partier får selvsagt også deres budskaber igennem ved hjælp af iscenesættelse og konstruktion. De indrammer deres budskab og bruger mere eller mindre effektive symboler som en lille blå blomst (Sverigedemokraterna) eller en potent pil (Nordiska Motståndsrörelsen) som har psykisk påvirkningskraft. Der er mange forskellige instanser som har sine interesser investeret her. Kunsten som kunstig er i lav kurs. I kunstverdenen er man ikke gået lige så bananas som i litteraturfeltet, der kan man stadig tale om et værks formelle kvaliteter, hvad værket siger som værk, men dette led klippes i højere grad ud i forhold til det langt mere forførelsesvillige, mainstreamsensible litteraturpublikum. Et typisk eksempel fra litteraturens verden er den amerikanske litteraturprofessor Harold Bloom (The Western Cannon, 1994) som synes godt om stor litteratur med stor forførelseskraft. Han er generelt sur på det han kalder "school of resentment," den hadske skole (med hint til såkaldt French Theory) som holder på med mistankens hermeneutik. Samtidig er der også voldsomme kræfter i spil som påvirker os kognitivt via sociale medier. Kræfterne raser mod vores kritiske bevidsthed, de vil nedbryde den, resensitivisere os og befri vores købekraft. Jeg frygter at samtiden er ved at miste den sidste rest af kritisk bevidsthed til disse kræfter, og det vil have store politiske konsekvenser. 

 

Her spiller Sobral, Bloom og det vi kalder virkelighedslitteratur en relativt uskyldig rolle. Det er jo ikke sådan at Knausgårds og Hjorths litteratur ikke har ført til vigtige diskussioner som har med menneskers liv at gøre, men det brøl det vækker i publikum når noget "virkeligt" serveres, det er jeg skeptisk til. Det skygger for meget andet godt og interessant som foregår, og som trods alt har et videre udsyn end hverdagslivets genkendelige dramatik. 

 

I teksten "Morsskygger" skriver du om diktsamlingen Rosor Skador av svenske Jenny Tunedal og amerikanske Kate Zambrenos sjangeroverskridende Book of Mutter:  “Tekstene nekter å inngå i en jeg-kapitalistisk økonomi, hvor fingrene danser over tastaturet og finner på nesten hva som helst for å styrke forfatterens merkevare på markedet og sluke oppmerksomheten med sitt magiske jeg-mantra. Hvordan og hvorfor  lykkes disse tekstene å unngå den “selvbiografiske, skandinaviske hverdagsrealismen” du mener preger samtidslitteraturen? Hvorfor er dette gode undersøkelser av moderskap?

 

I slutningen af 90'erne og 00'erne fandt nogle interessante litterære eksperimenter sted som havde at gøre med dokumentarisme og selvbiografi. Meget af dette kom fra forfattere som havde deres fødder plantet i andre æstetiske felter end det litterære. Danske Pablo Llambias er uddannet billedkunstner og skrev Rådhus (1997). Ligeså danske Claus Beck-Nielsen kom fra teater og performance (hen udgiver for tiden bøger signeret Madame Nielsen) skrev Selvudslettelser (2002) og En biografi (2003), og svenske Jörgen Gassilewski, som er billedkunstner og poet, skrev Göteborgshändelserna (2006). Andre værker kunne nævnes, men disse er interessante både æstetisk og i sin evne og vilje til at engagere sig i samfundet på forskellig vis. Samtidig var der mange som spurgte sig om hvad "politisk litteratur" er for en størrelse, hvordan ser den ud? Her var nogle gode svar, og bøgerne blev diskuteret bredt. 

 

I 2017 giver Zambreno og Tunedal to lige så gode svar, mener jeg. Deres bøger er interessante formmæssigt, og de giver gode bud på det evige – og vigtige – spørgsmål "Hvad er politisk litteratur?" Det er imidlertid ikke til at ignorere at der samtidig foregår et enormt boom i forskellig litteratur hvor nogen skal fortælle deres livshistorie fordi de af en eller anden grund har været i mediernes søgelys. Vi har tidligere talt om Sophie Elise Isachsens roman, som klarer at være et hyperkapitalistisk smashhit og samtidig, indenfor rimelighedernes grænser, også kan læses politisk og trækker veksler på Reality-æstetikken med den ungdommelige stemme som iscenesættes. Her er en passende bro til en anden vigtig inspirationskilde bag den såkaldte "virkelighedslitteratur" som er den feministiske bekendelseslitteratur fra 70'erne. Llambias har tydeligt udtrykt sin henrykkelse over en forfatter som danske Suzanne Brøgger som skrev romaner som ikke fremstod som fiktion, som blev læst som ren selvbiografi og som i høj grad fik media til at koge over. Der var vild debat, og Brøggers figur blev ikonisk med den store hat og de mørkmalede øjne. Muligheden for en feministisk identitet blev kropsliggjort af Brøgger, og det var pludselig noget man kunne være. Hendes litteratur var en portal ind til en ny radikal identitet som flyttede på mange forhold i samfundet. 

 

Jeg ved ikke om Brøgger nogensinde blev rig af sin forfatterpraksis, men idag har kapitaliseringen af jeg'et nået et absurd niveau. Der er megen spekulation i det felt. Alle skal skrive en brand-strategisk jeg-kapitalistisk Reality-roman. Mine kriterier for god litteratur har imidlertid ikke ændret sig så meget. Jeg vil stadig have en form som jeg oplever som interessant og en litteratur som giver mig nogle gode svar på spørgsmålet "Hvad er politisk litteratur?" Problemet med Reality-æstetikken (pølen og klatten som litterær form) er at cirklen omkring individet ofte bliver for snæver. Teksten bliver en jeg-pøl. Hvad siger denne litteratur om samfundet? Nul og niks. Uanset om det er selvbiografi eller roman så mener jeg at det er et dårligt udgangspunkt at skrive udfra "hvad som foregår i hovedet." Man må forpligte sig til noget udenfor én selv. Man må forpligte sig til anden litteratur som man forsøger at forstå, man må forpligte sig til research, til videnskab, til for eksempel at forstå hvordan helsevæsnet fungerer. God litteratur må være forskning. 

 

Zambreno, og hendes æstetiske forbillede (og redaktør) Chris Kraus, skriver lige så meget om billedkunstneren Louise Bourgeois som om forholdet til sin mor. Tunedals bog handler om hendes mor, men er også et studie af Shakespeares tragedie King Lear. Hvis du skal bruge selvbiografisk materiale på en interessant måde så må det indsættes i et fletværk som er større end din egen lille smerte. Jeg er ligeglad med din egen lille smerte. Jeg keder mig til døde over narcissister som oversvømmer medierne med deres interessante liv. Put dit jeg på hylden hvis du vil bruge selvbiografisk materiale. Litteratur er for mig grundlæggende altruistisk, den går over grænser, den vil ud i verdensrummet og møde noget andet end sig selv, og den finder sig ikke i grænser, heller ikke de nationale. 

 

Hvis vi rykker tilbake til start, du kom til Bergen for å bli forfatter, men endte opp som kritiker i stedet?

 

Jeg kom til Bergen for å gå på Skrivekunstakademiet i 1999 og være der i ett år. Da hadde jeg allerede hatt kontakt med Forfatterskolen i København hvor jeg var på opptaksintervjuer og var nære på å komme inn. Derfor var planen å være i Norge og gå på SKA et år og søge i København igen. Så fikk jeg avslag igjen og da gik jeg for Plan B og accepterede pladsen jeg havde fået på Forfatterstudiet i Bø. Her traff jeg en engageret medstudent Audun Lindholm og ble involveret i alle hans prosjekter med fanziner og småforlag. Etter to år i Norge hadde jeg ikke lenger den store lysten til å vende tilbake til min praktiske utdannelse som sykepleier. Litt fordi jeg ikke ønsket å ha en litterær fantasi som varer i to år, og etterpå dra hjem til Danmark og arbeide videre med sykepleien. Jeg var interessert i at det skulle fortsette. Audun spurte meg hvorfor jeg ikke søkte meg inn på litteraturvitenskap i Bergen, og så gjorde jeg det. Etter det hadde jeg mitt livs beste år her hvor jeg var motivert for at lære, og det var et ekstremt levende litterært miljø som har blitt kanonisert av Tomas Espedal i Bergeners. Kanskje primært var det 00-ernes litterære miljø som var bekymringsløst og dynamisk. Etter hvert ble jeg inviteret til at anmelde i Klassekampen i 2003 av Espen Stueland som var hovedanmelder den gang. Stueland hadde sett Gasspedal-epostliste hvor det var et stort antal tilmeldte og flittig debat, og da hadde jeg blandt andet postet en læsning af Hanne Ørstaviks Uke 43. Frem til det hadde jeg ikke tenkt på meg selv som kritiker, men noen andre kalte meg kritiker og jeg tok navnet og identiteten til meg. På den tiden var det vanlig at man fungerede to-tre år som kritiker. Det var som et stadie man passerte for å tjene penger etter å ha blitt ferdig med en mastergrad. Da ble det mitt prosjekt å ta det alvorlig og forsøge at blive hængende. Jeg ville bli værende, og jeg ville utvikle en stemme og en skrivepraksis. Årene etter at jeg var ferdig med min masteroppgave i 2006 og inntil jeg fikk mitt første stipend i 2011, skrev jeg som faen. Jeg skrev så mange anmeldelser som muligt, og forsøkte i fire år å leve av inntekten som freelancekritiker. Mange af teksterne fra den tid kom på trykk i Den ulne avantgarde.

 

I en tekst i Den ulne avantgarde, En kritikers dagbok fra 2008 beskriver du hvordan kritikken som brødjobb er et vanskelig regnestykke som aldri går opp: “Bortsett fra nervesammenbrudd og null kroner på kontoen” er refrenget som innleder hver opptegnelse. Hvordan ville en tilsvarende dagbok fra 2017 ha sett ut?

 

Bortset fra brystforstørrende operation til kr 46. 500 NOK og daglige spa-behandlinger til 495 NOK holder jeg samme skrive- og rejseaktivitetsniveau som i 2008. Som jeg allerede har været inde på så ændrede min økonomi sig da jeg fik det første stipend i 2011. Siden har jeg været i stand til at supplere freelanceindtægter med forskellige former for stipend, og det er selvsagt en kærkommen anerkendelse af min virksomhed, men hvis man fx har fået et 3-årigt stipend fra NFFO, og ikke fattet at halvdelen af beløbet skal lægges til side til skatten, så er livsstilen stadig very teenage. Ingen børn, ingen familie, men jeg bruger penge på god mad og på at rejse, dels for at bekæmpe depression og stress, dels for at holde opmærksomheden levende og rettet mod mine omgivelser. Jeg må skrive som faen indtil jul og regne med at søge job i hjemmeplejen fra februar 2018. Desværre har jobmarkedet ændret sig, i 90'erne kunne man gå ind fra gaden og få et job i omsorgsbranchen. Jeg har dels fået afslag, dels intet svar på de ansøgninger jeg har sendt til diverse plejehjem og hjemmehjælperkontorer i københavnsområdet. 

 

Det å lese og kritisere så mye og intenst, hva gjorde det med resultatet?

 

Jeg var en annen type kritiker den gang siden jeg i større grad hadde fingeren på samtidslitteraturens puls. Jeg læste de kanoniserede forfattere og de som blev solgt som "nye, interessante stemmer." Min stilling har endret seg i dag på den måte at jeg i mindre grad ønsker at "mestre feltet," og i større grad selv vælger interessante bøger fra de skandinaviske lande eller den engelsksproglige verden. Man må holde sit læsende blik vågent og selv sørge for bevægelighed og følelsen af progression i en stilling som pr. definition er uden fremtid. Der er jo ingen begreper om ansiennitet eller løfter om fast ansættelse, økonomisk tryghed og pensionsordning. Jeg har i mindre grad følt at jeg skulle sympatisere 100% med et forlag eller en avis, arbejdsrelationen har snarere bestået af personlige tillitsforhold til en håndfuld redaktører. Tekster, også anmeldelser, må være bevægelige og kommer ud af et kollektiv af læsere, det er jo den sandhed som skjules af forfatternavnet på omslaget. I Klassekampen har jeg forholdt mig til Bendik Wold og Karin Haugen og i mindre grad til avisen som overordnet prosjekt. Den økonomiske situasjonen som frilanser har tvunget meg til å skrive bøker. Det finnes få stipender som gir deg den kritikerlønn som avisene egentlig burde betale. Da jeg hadde skrevet min første bok, kunne jeg bruke den til å søke meg inn i Norsk Faglitterære forfatter- og oversetterforening. Så snart jeg var inne i NFFO, og deres prosjektstipender er basert på et bokpitch, forplikter jeg meg til å skrive bøker. Jeg har aldri hatt en overordnet plan om hvor jeg skulle plassere meg i det litterære system, så jeg har vært heldig at jeg har blitt kalt fram og invitert og har tatt de utfordringer som kom. Jeg har fått flere og flere oppgaver nå som handler om å undervise, blandt andet et givende jobb på Kunstakademient i Oslo, hvor afgangselevene skriver essays, og jeg har vært tilbake på Skrivekunstakademiet for å undervise i essaystikk. Og det er en rolle som jeg godt kan tenke meg å ha. Det er et konstant spil om at holde så mange muligheder åbne som muligt. 

 

Hva er det viktigste du lærer vekk – for å bli en god essayist?

 

Jeg har alltid foretrukket tekster som har en spesiell tekstualitet, det monatasjeaktige – tekster som har forskjellige nivåer. Et åbenlyst forbillede er den amerikanske forfatter Chris Kraus, som også er kunstkritiker. Jeg opdagede hende i 2012 efter at have læst om hendes forfatterskab i det New York-baserede tidsskrift n+1. Hendes romaner bevæger sig imellem mange forskellige niveauer. Vi følger et plot, men der findes mange essayistiske partier. På den måde er vi ikke fanget i forfatterens synsvinkel eller egosmerte. Teksten får et bredere, filosofisk og samfundsmæssigt sigte. Min interesse for essayistik og kritik kom da jeg gikk på Forfatterstudiet i Bø. De skjønnlitterære tekster blev mere og mere minimalistiske, og var stiliserede uddrag fra en mere vilter dagbokaktivitet. Så hadde vi essaykurs med Eivind Røssaak og jeg begynte å lese teori: Donna Haraway, Camille Paglia og Simone de Beauvoir. Jeg har alltid lest teori som litteratur og på den måten føler jeg meg tett på skribenter som Simon Reynolds og Mark Fisher og deres musikjournalistik som krydser over og bliver til kulturkritik. De tar populærmusikken ekstremt på alvor, som jeg synes man skal. Jeg identifiserer meg veldig med slike essayister. 

 

Hva er det med Fisher som du føler så sterkt for? 

 

Han er kulturkritiker og har et politisk prosjekt, men er først og fremst er han en god leser. Han har musikkbakgrunn, og har en akademisk bakgrunn fra et teorieksperimentelt miljø på University of Warwick som hed CCRU, Cybernetic Culture Research Unit. Han er en typisk “DJ-teoretiker.” Han DJer Derrida og Žižek, men han gjør det ikke på en overfladisk måte, han går inn der motstandskraften er. Fishers styrke er å trekke essensen ut av tunge teoretikere og formulere det i pamflettformat. Og så korporalisere teorien, han kommer med konkrete eksempler fra sin egen bakgrunn, forteller om egne sykdom og depresjoner. Fischer begikk selvmord i januar 2017, og har skrevet om sin depresjon, og stått fram som en kritiker av det britiske helsevesen, og dessuten det britiske undervisningssystem og har noen gode personlige beskrivelser, og der identifiserer jeg meg med ham, måden han mikser nærlesning af en film, nærstudiet av en popsang og å knytte det til et personlig eksempel, på en måte at det blir en slags collagetekst. Det er min ideelle litteratur og jeg har en enorm forkjærlighet for slike tekster. 

 

Er det ideal for deg å bruke teori på en måte som ikke er ekskluderende for leseren ved som du sier å inkorporere det i mer montasjeaktige tekster med egen erindringer, assosiasjoner osv.?

 

Jeg har ikke opplevd at teori er ekskluderende, selvom jeg ikke har forældre med højere uddannelse end civilingeniør – min far – og kontorassistent – min mor, som hele mit liv har været hjemmegående husmor. Det er en retorikk som har blitt kjørt ut i noen aviser. Elitismen og tåketalen og de franske filosofene. Jeg forstår ikke hva det betyr, for jeg har alltid lest dem politisk. Da jeg studerte ved Universitetet i Bergen var min største inspirasjonskilde Senter for kvinne- og kjønnsstudier (SKOK). Den første tiden var jeg turist på det faget. Mitt utgangspunkt som kritiker har å gjøre med alt som skjedde på SKOK, UiB. Det gikk en dør opp i mitt hode hvor det går opp for meg at jeg kan lese teori. Mine forældre er ikke avancerede intellektuelle, på en måte overskrider jeg hva min sociale klasse sætter af begrænsninger. Det har vært litteratur til stede, men ikke på et akademisk nivå. Da jeg studerte på SKOK gikk jeg inn og leste om begjær og begjærsstrukter og det inspirerede mig til at læse og anmelde med et "queer mind." Nu betyder "queer" ikke det samme som homoseksuel, hvis nogen faktisk har læst Judith Butler uden at forvrænge hendes tekster. Du kan læse med et queer blik og queer sympati uden at det fører tilbage til dit eget ego og din egen eventuelle undertrykkelse. Måske folk har svært ved at forestille sig at nogen kan vælge en synsvinkel på baggrund af en passioneret politisk holdning og empati med sine medmennesker. Måske de tror at alle som griner i media griner fordi deres eget ego lider overlast. Min egen utilpassede teenagetid spiller selvsagt ind, da jeg debuterede på dansegulvet i de tidlige 80s var det heldigvis en tid for luftige drømme og flydende kønsidentiteter. Min egen uvilje til at give afkald på vildskaben som jeg havde som barn, en levende nysgerrighed som min civilingeniørfar opmuntrede, og det usandsynligt tiltrækkende ved drenge med sort eyeliner. Her blev jeg til, og det glemmer jeg aldrig. Ingen kønsmæssig konformitet kan hente mig hjem derfra. Så det kønsmæssigt anti-konforme, det tverrestetiske og det tverrnasjonale har bestandig vært viktig for meg. 

 

I en mye omtalt anmeldelse av Knut Kolnars Pornotopia (2011) skriver du:  «Listen over sinte menn blir stadig lengre. De vandrer rundt i romaner av Michel Houellebecq, Lars Ramslie, Lars Ove Seljestad og Abo Rasul, eller de heter Harald Eia og Anders Behring Breivik og bruker ulike metoder for å bringe sitt budskap fram i offentligheten». Hva er det som gjør at disse personene og fiktive karakterene kan sies å representere det samme?

 

Den anmeldelse står på tryk i Bokmagasinet 1. oktober. Det er lidt over to måneder siden Breiviks horrible massemord. Den norske offentlighed er på dette tidspunkt i en tilstand af dyb sorg og forvirring. Massemordet er næsten ikke til at fatte, og det er det heller ikke i i 2017. Men det komplicerer tingene at det var en etnisk nordmand som udførte disse handlinger. Det er simpel psykologi. Massemordet er begået af en person som er absolut anderledes end alt som almindelige nordmænd identificerer sig med. Han er et monster. Det bliver sværere når det viser sig at han var en relativt almindelig nordmand. Norge var ramt på mange niveauer, og sproget var også skadelidende. Alle udsagn blev læst med briller farvet af denne hændelse. Jeg har boet i Norge siden 1999 og har været del af den norske avisoffentlighed siden 2003, og det er klart at jeg var lige så rystet og ramt som alle andre. Også i Australien var de rystede. Anmeldelsen er skrevet af mig, og den er redigeret af Bokmagasinets redaktør Karin Haugen. Teksten er læst af mange øjne før den kom på tryk. Ingen havde på fornemmelsen at den indeholdt en kontroversiel eller krænkende påstand. Tre uger efter melder Harald Eia sig på min blog, og vi har et offentligt ordskifte om min formulering. Jeg forstår at han føler sig krænket, vi forsøger at komme til enighed, og jeg oplever at vi lykkes ganske godt. 

 

En uge senere går dette link ganske varmt. I løbet af en dag har over 5000 læsere været forbi. Så begynder journalisterne at ringe, og historien om at jeg angiveligt har sammenlignet Harald Eia med Anders Behring Breivik ender på forsiden af VG og Dagbladet. De næste fire dage er total mayhem af rasende henvendelser i alle kanaler af typen: "Må du brenne i helvete, din mannehatende feminist-hore!!" Dokument.nos redaktør Hans Rustad mener at jeg æstetiserer terror på linje med Karlheinz Stockhausen som kom med nogle uheldige kommentarer om 911. Eia og jeg gør os venner på Facebook og holder kontakten mens sagen kører i media. Jeg er primært ked af de ting han siger om sine døtre, at de har læst i avisen at deres far bliver sammenlignet med en massemorder, men jeg tror han forstår at jo større sagen bliver, jo sværere bliver det for døtrene som han forsøger at beskytte. Dette er stort set det eneste som er vigtigt for mig på det tidspunkt. Eia lægger sagen død efter nogle dage, og har sikkert glemt det meste idag, og det har de oprørte mennesker som skrev til mig sikkert også. Det er en del sværere for mig at glemme, der er blandt andet mange underlige udtalelser om mig som flyder rundt på nettet. 

 

Hvorfor er dette interessant at tage op igen? Fordi historien ikke er så unik længere. Ordskiftet i månederne efter 21/7 var under et heftigt pres, men at blive flamet til helvete i medierne er ikke længere en unik begivenhed, og den er specielt problematisk for freelanceskribenter. Hvem skal støtte os? Dengang fik jeg en mail fra chefredaktør Bjørgulv Braanen om at jeg skulle "stå på," men offentligt gik avisen ud og undskyldte for en tekst som vi i fællesskab havde sat på tryk. VG til mig: "Siger du undskyld, siger du undskyld?" Skal jeg sige undskyld for at VGs debatredaktør har konstrueret en sag om at jeg har sammenlignet Eia med Breivik? Næppe. Klassekampen støttede mig ikke offentligt, de satte derimod et debatindlæg på tryk af mandsaktivist Ole Texmo som skrev at jeg "fortjente tyn." Samme Texmo har skrevet i sin tekst på nettet Hvor har Susanne Christensen vondt? at jeg "kan mistenkes for å være lesbisk mannehater." Norsk Kritikerlag støttede mig heller ikke umiddelbart, men skrev en nyhedssag om at de tog afstand fra min udtalelse, tilsyneladende uden at have læst andet end hvad VG skrev om sagen. En måned senere rykkede de endelig ud med et slags forsvar. Venner og bekendte var nok ganske rystede, og skrev til mig personligt. Kjetil Kausland og Ina Blom var nogle af de få som fulgte sagen op på nettet de steder hvor jeg blev stenet med hadske kommentarer. 

 

Det spørgsmål som jeg vil stille er følgende: Hvem beskytter freelanceskribenten i en situation hvor hun udsættes for massive mængder negative kommentarer og trusler på nettet? Er der ikke nogle krydsede fingre her? Bidrager hun til avisens sexy aura med hipt kulturstof så kender vi hende, men i en situation som ovenfor beskrevet siger avisen: "Hende kender vi ikke!" uanset om vedkommende har været såkaldt fast freelancer i mere end 10 år. Mit eneste svar var at komme overens med redaktør Haugen og hurtigst muligt skrive flere anmeldelser. 

 

Det springende punkt er koblingerne mellem tale og handling. Det er en situation som har tilspidset sig voldsomt siden 2011. Overalt er der højrepartier i regeringer med en lille vred hund på slæb ved navn ydre højre. Folkets kritiske bevidsthed er blevet torpederet til fordel for en affektiv vending, et frit flow af ophidsede følelser. De mest påvirkelige læser bogstavligt og tror at de kan tjene sagen ved at gå ud og dræbe i gaden. I Amerika sidder nu præsident Trump og krydser fingrene og svarer "Meh!" når højreekstremister, som ultimativt hjalp ham til magten, myrder en aktivist på åben gade i Charlotteville. 

 

Lars Ramslie, som også var inkluderet i min famøse opremsning, reagerede med en tekst i Dagbladet. En forfatter som jeg også inkluderede, Abo Rasul AKA Matias Faldbakken, havde intet svar dengang, men måske han har et slags svar nu. I anledning af hans nye roman The Hills siger han til Morgenbladet ("Når utopiene vrenges" september 2017) at hans trilogi Skandinavisk misantropi (2001-2008) var en slags litterær trolling:

 

De sentimentene der, de kreftene der har utviklet seg og er sikkert blitt verre i visse kretsløp. Og også blitt viktigere som dypere politiske sentiment, slik man for eksempel så det i fjor under valget i USA, da den kreative produksjonen av nonsens og faenskap virkelig kom opp på et majestetisk nivå og fikk direkte politisk betydning. Jeg sitter og glor på disse tingene og føler at jeg på noen måter kjenner dem godt.

 

Det er ikke noget nyt at punkkulturer gennem tiderne har brugt hagekorssymbolik som en slags subversiv provokation. Den højreekstreme gruppering Alt Right, som hjalp Trump til magten, består nok af affekter som vipper mellem det ironiske og det inderlige, men uanset har deres punkinspirerede trolderier nu haft en effekt som er lig med reel politisk indflydelse på topniveau. Faldbakken fortsætter om Breivik: 

 

Etter 22. juli slo tanken meg at han faktisk kan han ha lest bøkene mine. Uten at det nødvendigvis betyr så mye. Og vice versa, da jeg leste manifestet hans, var det nesten så han fremsto som en rollefigur. Nivået av absurditet lå der en stund. 

– Absurditetsnivået var så høyt at Breivik lignet på en karakter som kunne ha opptrådd i en roman av Matias Faldbakken?

 – Ja, pretty much. 

 

Kritikerverden kan fortone seg som nokså hierarkisk univers. Hva betydde det for deg å bli utpekt til Årets kritiker i 2011. Du er jo opptatt av undergrunn, highbrow, lowbrow, men betyr den institusjonelle anerkjennelsen likevel noe for deg personlig?

 

Jeg ser intet paradoks her. Jeg har aldrig sat mig for at arbejde udelukkende subkulturelt, whatever that means. Hvad Audun Lindholm, Øystein Vidnes og jeg lavede med fanzinet GK og Forlaget Gasspedal tidligt i 00'erne kan kaldes subkulturelt, men det er ikke det samme som at forholde sig lukket til omgivelserne. Bag alle de initiativer jeg har været del af, Gasspedal, Audiatur, Vagant og så videre, har der ligget – og ligger! – en næsten desperat generøs gestus, men det er en invitation til et flydende og febrilsk forum for kritisk tænkning. Det er ikke det samme som at opføre sig ubehageligt overfor andre socialt, eller gå og gemme på en udspekuleret blacklist. Den fugl kommer ikke til at flyve, der er ingen energi i den slags, og jeg kender ingen som opererer sådan. 

 

Peak Subkultur i 00'erne var en passioneret diskussion om hvorvidt Geir Gulliksen skulle få et nummer af GK. Pointen med dette fanzine, som trykkede ufærdige tekster og tekstrespons side om side, var at ingen var læsere, alle var deltagere. Det vil sige at man modtog et nummer af GK og ideelt måtte svare med tekstrespons. Man producerede selv sine sider, vi var ikke redaktører, vi bare stiftede bladet sammen og sendte det ud til bidragsyderne. Gulliksen var lidt for meget af en star spotter som redaktør for Tiden, men han fik altså GK alligevel. 

 

Årets kritiker er ingen pengepris, så jeg er glad for at jeg fik stipend for første gang samme år. Et koncept som Vagant er en flydende galaxe i konstant forandring, og der kommer nye folk til hele tiden. Jeg kan ikke komme i tanke om nogen som arbejder med det erklærede mål at ingen skal se eller forstå hvad de gør. Tanken får mig til at le, selvom det vist var meningen med omslaget på Den ulne avantgarde som er et dunkelt billede af et ophængt uldtæppe, at negere det spektakulære, eller i det mindste gøre noget andet end at sætte min egen tryne på forsiden.  

Wednesday, April 29, 2020

My Rachel Rachel and the sea

Vintersolen skinner igennem en tæt gylden tåge. Jeg ser på et fotografi fra år 2000 som jeg tog ved et besøg i Porsgrunn. Så vidt jeg husker gik vi over en bro, og jeg blev slået af det gyldne lys over byen uden at kunne placere det som et resultat af Guds engles små pensler eller simpel forurening. Det er sandsynligt at vejrforholdene den vinterdag lagde til rette for et gulligt smoglåg, et fænomen som langt fra er unikt for Grenland-området, men ikke desto mindre kom jeg i tanke om fotografiet ved mit nylige besøg i Skien 19 år senere, og jeg hørte om Grenlandsrøyken, en gullig røg som typisk strømmede ud af det travle industriområde Herøyas skorstene. Den osende fabrik, den er afskyelig, men alligevel er det svært at placere billedet som entydigt negativt. Der er også noget ekstatisk ved fabrikken, den maniske aktivitet, som Moloch-monsteret i Fritz Langs Metropolis (1927), fabrikken som forvandler sig til en grusom sfinks i hvis glødende mund arbejderne ofrer sig.

Mennesket i aktiv leg med vandet, fjeldet og træstokkene. Netop ved Skien sluse overfor det fotogene Hjellebrygga, hvor hyggelige turistbåde ligger klar til fjordcruise, støder man på Trygve M. Barstads Tømmerfløter-monument. Her styrer to friske tømmerhuggere tømmerstokke ned ad et uroligt vand; der er flimrende, dramatiske linjer og bevægelse i metallets og fontænevandets sølvglitrende spil. Mennesket fremstår som lystfyldt legende, som fantasifuldt og handlekraftigt. Skien er bygget på denne energi; tømmerstokke og materiale til at lave brynestein – slibesten – er strømmet ned ad vandvejene siden vikingetiden, og det innovative menneske har fundet på at bruge naturens ressourcer, for eksempel at lave træ om til papir, og således skabe voldsom vækst og fremgang i dette område i Telemarken som ellers lå hen stumt og dumt. Naturen, den dumme og passive, og manden, den smarte og aktive. Er det sådan det er?

Ifølge vannportalen.no er Skienselva, som løber forbi monumentet, voldsomt forurenet som følge af byens industrifortid. Bundslammet indeholder høje koncentrationer af kviksølv, dioksin og andre klororganiske forbindelser. Det er ikke nemt at løfte sig fra den barnlige ekstase til den mere voksne ansvarsfuldhed, men i en postindustriel tidsalder bliver det tydeligere at de ubekymrede år er forbi. Monumentet med de to suveræne tømmerhuggere minder mig om at det føles magisk at gribe fat i et materiale med hænderne og forme det til noget. Hvis jeg havde fundet på at bruge et naturmateriale til noget nyttigt, ville jeg blive irriteret hvis en gammel tante kom og sagde at dette må jeg ikke. De forbandede gamle tanter! Rachel, Rachel, din forbandede gamle tante.

Jeg ser en amerikansk dokumentar fra 1963 på nettet. Modernitetens, fremskridtets og videnskabens kække drenge er rasende på en gammel tante ved navn Rachel Carson (1907 – 1964). Sandheden er at Carson, denne brillante forfatter og forsker, slet ikke er så gammel. Hun blev bare 57 år før hun døde af brystkræft. Hendes banebrydende bog Silent Spring udkom i 1962, og på dette tidspunkt ser den velstillede, hvide amerikaner sig selv som adskilt fra og hævet over et udefinérbart naturkaos som enten skal formes eller holdes nede. Dette er tiden hvor amerikanerne træder aktivt ind i vietnamkrigen på sydvietnamesernes side, og der eksisterer et håb om at man kan fikse problemerne hurtigt. Men selv myggene og træernes bladkroner synes at være på Ho Chi Minhs side. De amerikanske soldater får malaria, en sygdom der som bekendt spredes af myg, og den tætte jungle gør det umuligt at gennemskue fjendens bevægelser. Her træder de amerikanske videnskabsmænd ind og tilbyder hæren kemiske midler som dræber insekter (DDT) og får bladkronerne til at visne og falde af (Agent Orange).

Carson har fulgt udviklingen af disse syntetiske pesticider, og iagttaget hvordan de påvirker miljøet. Skal hun skrive "giftbogen"? Hun forsøger i lang tid at få andre til at bruge hendes materiale og skrive den, men til sidst må hun gå i gang selv. Silent Spring, om det forår hvor fuglene ikke synger længere, indvarsler starten på et nyt paradigme. Mennesket kan ikke længere betragte sig selv som en isoleret enehersker, snarere er vi intimt sammenkædet med naturen i en evig runddans. Her er gift en komponent som man ikke kan poste ud i naturen uden at den ultimativt ender med at passere igennem alle led i fødekæden og vende tilbage til os med karmisk kraft.

Rachel, du så børnene klæde sig i badedragter på en varm sommerdag, de løb efter bilerne som kørte rundt i gaderne og spredte en hvid sky af insektgift. Børnene lo, de fik sig et dejligt koldt brusebad. Rasende repræsentanter for DDT-selskaber forsøgte at irettesætte dig. Emotional and inaccurate outbursts kaldte de din kritik. Du var en modernitetsfjendtlig, irrationel tante, mente de, men når jeg ser dig tale med journalisten er du rolig, kølig og velformuleret. Det eneste som er påfaldende, er dine mørke, dødsdømte øjne. Lægen kunne ikke fortælle dig om kræften i tide, du var jo en lille følsom kvinde. Havde du haft en ægtemand med på lægekontoret kunne lægen have sagt ham sandheden, men du havde ingen af det rationelle køn du kunne gemme dig bag. Det blev ikke bedre af at du valgte at holde din sygdom hemmelig mens du forsvarede din argumentation i Silent Spring. Ingen måtte jo tro at sygdommen fik dig til at opfinde en kobling mellem den og brugen af pesticider. Du var jo videnskabskvinde, dine modstandere måtte overbevises om din objektivitet.

Carson var den eneste i sin familie som fik en uddannelse, og hun blev videnskabsformidler da hun opdagede at hun kunne kombinere sin litteraturinteresse med biologistudier. En stærk mor havde rustet hende godt og lært hende om naturen, og efter endt uddannelse fik hun arbejde hos US Bureau of Fisheries og blev siden redaktør for deres tidsskrift. Hendes første bøger var livsbekræftende og eventyrlige beretninger om livet i havet, som for eksempel The Sea Around Us fra 1951. Selv foretrak hun tidevandszonen. Blot en enkelt gang forsøgte hun at dykke. Det er muligt at hun lod sig stresse af fiskerne som ikke brød sig om at have en kvinde ombord. Hun kunne betragte havet og dets dyreliv, men hun kom aldrig til at føle sig komfortabel i dets favn. Havet, la mer, som moren, la mère.

På hendes tid eksisterede ordet "økologi" endnu ikke, og det gjorde heller ikke EPA, United States Environmental Protection Agency. Meget af dette begyndte at forandre sig efter Silent Spring. Det er mærkeligt hvordan sproget kan dø i vores ører, selv de mest sindsoprivende formuleringer kan af og til passere os forbi. Sproget er blevet klichéfuldt og fjernt, men når jeg ser Rachels alvorlige ansigt, ser hende tale i en tid som er så forskellig fra vores, så kan jeg pludselig høre. Hun bruger vandet som eksempel: "Water, which is probably our most important natural resource, is now being used and reused with incredible recklessness!" Jeg kan pludselig høre hvad du siger, Rachel:

The balance of nature is built on a series of relationships between living things, and between living things and their environments. You can’t just step in with some brute force and change one thing without changing many others. This doesn’t mean we must never interfere, never tilt the balance of nature in our favor. But when we make the attempt we must know what we’re doing. We must know the consequences.

*

Teksten er skrevet til Greenlightdistrict 2019, en kunstfestival i Skien. En gruppe af sagprosaforfattere var inviteret til en workshop i Skien maj 2019, og vi lærte om byens industrihistorie. Vi tog udgangspunkt i denne viden og skrev tekster om vandets betydning som var tema for festivalen. Disse tekster blev lavet til en lille avis som blev omdelt på festivalen da den foregik i september. Tak til Mette Karlsvik og Skien Kommune for invitationen.

Wednesday, April 22, 2020

Monday, March 16, 2020

Monday, February 10, 2020

Vinterrolige Agadir er ikke præget af pres fra flygtninge eftersom Marokkos længste kyststrækning ligger ud til Atlanterhavet. Ifølge Rough Guides har byen ingen sjæl, det er i Marrakesh tre timer væk at de store turistflokke tramper rundt efter autenticitet. Agadirs tragiske historie var med til at skabe et perfekt resort. Efter endeløs kolonialisering af henholdsvis Portugal, Frankrig, England, Tyskland og Spanien, opnår Marokko selvstændighed i 1956. Billeder fra Agadir i de sene 1950'ere viser en del moderne arkitektur, blandt andet Cinema Sahara med sit smukt snoede neonskilt og en UFO-lignende strandrestaurant ved navn La Réserve. Agadir får imidlertid kun fire år i frihed før byen bogstavlig talt går under i et gigantisk jordskælv. Kort før midnat den 29. februar 1960 ryster jorden i 12 sekunder. Det er nok til at destruere 70% af byen og tage livet af op mod 18.000 mennesker, hvoraf en stor del ligger i deres senge og sov er. Stemmer kalder fra ruinerne på arabisk, fransk og mange andre sprog, men man vælger at sprede desinficerende, insektdræbende midler på de sammenstyrtede murbrokker fordi epidemier eksploderer i det varme vejr.

Agadir genopstår i de kommende år som en by uden sjæl, uden autenticitet, men som et hypermoderne strandparadis modelleret efter vestlige turisters behov. Agadir er både sjælløs og fundamentalismefri, her hersker snarere en mild postmoderne ironi. Ved min ankomst to dage før jul løber jeg gennem byen og direkte ud i vandet. På vejen hjem til det rolige middelklassekvarter Charaf møder jeg en ung mand som præsenterer sig som Omar Sharif. Da jeg spørger ham hvad ordene betyder som lyser op på bjergsiden under resterne af den gamle kasbah, svarer han: "Coke, Fanta, Sprite!" Han retter sig selv, faktisk står der gud, konge, fædreland. Det er udenfor sæsonen, så Omar spiller bare halvhjertet rollen som arabisk charmør. Den automatiserede turistromantik sidder i kroppen selvom han forsøger at ryste sine manerer af sig. Han overspiller sin rolle som eksotisk lokkemad uden at fremstå kynisk, han er berber, troende muslim, men med en mildhed som gør at oprigtighed og ironi – nihilismens fætter – kan sameksistere. På samme lattermilde måde drysser strandrestauranterne julenisser og snemænd udover deres facader. Måden Agadir synes at destablisere sin egen eksotisme virker så cool at jeg begynder at mistænke at bønneråbene fra Charafs lokale moské bruger vocoder og scratch.

Jeg handler i det franske supermarked som har en alkoholhule i underetagen, men finder på nytårsaftensdag frem til det lokale souk, et overdækket marked, et arabisk mall, om man så kan sige. I denne by er jeg tydeligvis ikke et spøgelse blandt andre spøgelser. Den tragiske fejl man begår i Skandinavien, at gå på gaden i gensidig overbevisning om usynlighed, begår de ikke her. Jeg er synlig, hello. Vi ser hinanden, hvilket chok. Leende råber butiksassistenterne: "Hey, vi er ikke del af nogen mafia her, vi er ikke terrorister!" Jeg råber tilbage: "Det ved jeg da godt, men jeg er en prekær kulturarbejder fra Skandinavien, jeg er her ikke for at shoppe, for mig er I æstetiske elementer, lys og farver og en kakofoni af interessante lyde. Når jeg ser på jer, tænker jeg på Edward Said snarere end på at finde min pengepung frem!" En eftermiddag på Mille Et Une Nuits da jeg indtager dagens couscous, dukker en lille orange kat op. Den lille lyserøde kattemund, de små hvide tænder, den både patetiske og sukkersøde sang fra den sultne kattekrop ved mine fødder. Drengene og kattene, hvilken mørk invitation til sadisme. Katten får en lille stump kogt gulerod.

Uddrag fra Vagantspalte #1/2016 læst op på Litfestbergens-arr. "Jorda rundt på 80 minutt"

Tuesday, November 19, 2019

The strange ecstasy of the city’s ripped backsides
Daido Moriyama symposium in Gothenburg. October 14, 2019


1.
To some of us the big cities are labyrinths of euphoria; a constant glittering overload of the senses. Signs and gestures come at you from every angle. Commercials demand your attention, and you are often forced to navigate like a dancer through the crowds. People rush by in a constant stream, their faces look happy, angry or totally indifferent, and fragments of sentences said to others fill your ears. In the documentary Memories of a Dog from 2010 we get an impression of how Daido Moriyama creates the images he develops into high art. There is nothing staged about the shooting process, it is simply his way of living life and passing the time, drifting through the city with a simple compact camera while absorbing his surroundings. We see him wandering through Tokyo’s Shinjuku neighbourhood, where it sometimes appears to be early morning, perhaps on a rainy day, nobody is around, the streets seem melancholic. Sometimes the sun will be out and he will rush down a sideroad towards a strange shadow on a wall. At night we see him in a busier part of the city, where the streets are filled with twinkling lights. His movements seem easy, the routes he follows appear quite random; but we get the impression that there are certain things, certain spectacles, certain kinds of light that he is looking for. In his mother tongue he says to the camera:

I can't photograph anything without a city
I am definitely addicted to cities

Drifting through the big cities of the world can certainly be a very different experience. Visiting Chicago in the late 90s I had no specific knowledge of its neighbourhoods and with a proud and rather brisk strolling technique I crossed town, passing though rich neighbourhoods, poor neighbourhoods, white neighbourhoods and black neighbourhoods. I was guest in the house of an older, privileged white gentleman who looked mortified when I told him where I had been walking. He said: “Never go there, or there! You’ll get killed.” He knew the city and was, I guess, more knowledgable about it than me, but I’m pretty sure he was wrong in his assumptions. I never once felt unsafe, I just maintained my steady pace, while observing the changes in the social fabric around me through the corner of my eye.

In the recent adverts for the brand new circular metroline in Copenhagen, which opened just a few weeks back, we see examples of the amusing collisions between people who are quite alien to each other. One advert, for example, shows a couple of pale-faced goths running into a group of upbeat friends dressed in colourful shirts and singing show-tunes. The ad reassures us: You won’t be bothered by people that aren’t like you for very long. You might meet them, but the meeting will be short. It pretty much sums up the sad, xenophobic spirit of 2019.

2.
In the 1930s Virginia Woolf’s view of London was quite different to the one Copenhagen’s metro company thinks we all feel these days. In her essay "Street Haunting" she describes the joy of walking aimlessly through the city; and it’s clear that in those days a slightly upperclass – and supposedly delicate – woman as she was met with rigid expectations. She actually needs an excuse to walk around aimlessly, exclaiming: "Really, I must buy a pencil!" Woolf was part of a radical group of writers and intellectuals known as The Bloomsbury Group. I don't think any of her friends really wanted to confine her to the non-threatening sensibilities of an English garden. She was obviously looking for some other kinds of flowers, maybe more in the style of the flowers of evil that we know from Charles Baudelaire’s 19th century poetry collection. You could say that Woolf goes slumming, at least, it's obvious how much she enjoys the uninhibited behaviour of the random people she observes on her winter walk through the streets of London. But it's not only about observing the other, it's about actually becoming the other: "We are no longer quite ourselves," as she writes. "You can put on briefly for a few minutes the bodies and minds of others," she continues. These truly are the longings of a strong personality reaching out to investigate that which is other than herself:

What greater delight and wonder can there be than to leave the straight lines of personality and deviate into those footpaths that lead beneath brambles and thick tree trunks into the heart of the forest where live those wild beasts, our fellow men?

3.
Jumping forward several decades to postwar America in the 1950s we meet another soul eager to lose himself in his surroundings. The beat generation writer Jack Kerouac’s fascination lies perhaps not so much in the big city as in the open roads between cities. In a rather sad television interview from 1968 Kerouac talks to William F. Buckley on his program Firing Line. The topic of the show is the hippy movement, the new emerging counterculture of the 60s, and Kerouac is there to represent the earlier movement of the 50s, the so-called beat generation. Kerouac appears drunk and cannot remain quiet while the other panel guests speak. In a moment of clarity he says that the beats and the hippies are part of the same Dionysian movement. It’s Dionysus at the wheel speeding restlessly across the American continent looking for some kind of freedom. In yet another moment of clarity Kerouac – who is somehow both zen buddhist and catholic – says the exact opposite: “I believe in order, tenderness and piety!” The movement might be Dionysian, but at it’s core there is something pure.

Maybe you could say that a poet takes pictures with his mind. Kerouac was hugely inspired by the jazz music of his time and the speed and the rhythm of the words had to be fast. It was the practice of free association, an expression of the flow of images that filled the novels and poems; these dream-like celebrations of the hustle and bustle of the intensity of life; for instance the trip from Times Square in New York to San Francisco and back again, like clockwork. In his most famous novel On the Road from 1957 Kerouac puts his friend Neil Cassady at the centre of the story. Cassady, who is called Dean Moriarty in the novel, is an upbeat cool cat with a lust for life, just like Kerouac, tall and dark with the pretty face of a romantic actor or maybe a thrill-seeking boxer. In photos they look like brothers, and they were indeed brothers in spirit, although Jack was a bit more shy and withdrawn than Neil. It must have been like meeting your alter ego, some kind of extreme version of yourself, and that is most likely the energy that drives the novel: The mirror image of Neil at the wheel, someone other than Jack himself as the main focus; someone to experience things through, much like a doll, a representation. Jack experiences Neil through his eyes and ears, like one long photo shoot of Jack’s mind being in love with Neil. To him Neil is pure music. His way of talking excitedly, a kind of rap or scat song, becomes the very expression of the optimistic Zeitgeist of the 50s.

We remember the 50s for its jazz and poetry, but it was also the age of street photography. In 1959 the late Robert Frank, who passed away at the age of 85 in September this year, caught some of the central players of the beat generation with his camera in the playful short-film Pull My Daisy. Around the same time his famous photo book The Americans was published. For this project Frank travelled through 48 of the North American states documenting all sorts of life unfolding. You could easily say that On the Road and The Americans are parallel projects with a great deal in common. But where a novel often reports from the interior vision of particular subject and it’s specific group of friends and relations, a project like Frank’s portrays Americans from all walks of life. Typically ways of living that were perhaps less visible in the mainstream media of the time, like for instance the traditions of the black population in the South. You might think that Frank was intruding, stalking funerals, going places he shouldn’t; just like his fellow photographer William Klein who went up to Harlem, a place he perhaps didn’t belong and where the good people of Harlem were likely to reject him as an intruder. We remember that Virginia Woolf needed an excuse – the pencil – to go on a stroll in London, and street photographers similarly use the camera as an excuse to cross invisible lines and make contact with people who might live radically different lives than themselves.

Kerouac was certainly thrilled by Frank’s work. It was like he’d found yet another brother in spirit, and his excitement is easy to gauge from the short introduction he wrote for The Americans. Here Kerouac notes that Frank…

… with the agility, mystery, genius, sadness and strange secrecy of a shadow photographed scenes that have never been seen before on film. For this he will definitely be hailed as a great new artist in his field. After seeing these pictures you'd end up finally not knowing any more whether a jukebox is sadder than a coffin.

The two men also went on road trips together. In an essay by Elsa Court called “Off the Beaten Track: Jack Kerouac on Robert Frank” published in the magazine Moveable Type we get a very good impression of the differences in the way the writer Kerouac and the photographer Frank worked. Court cites, from Kerouac’s notes about Frank, that he would move about the side of the road taking pictures, “prowling like a cat, or an angry bear, in the grass and roads, shooting whatever he wants to see” as he, the writer, remained seated inside their parked car, bewildered, looking at him. Kerouac is clearly impressed, but he also makes Frank look rather like an aggressive big-game hunter, acting quite differently to his own laid-back way of observing life. He continues:

Outside the diner, seeing nothing as usual, I walked on, but Robert suddenly stopped and took a picture of a solitary pole with a cluster of silver bulbs way up on top, and behind it a lorn American Landscape so unspeakably indescribable, to make a Marcel Proust shudder. How beautiful to be able to detail a scene like that, on a gray day, and show even the mud, abandoned tin cans and old building blocks laid at the foot of it, and in the distance the road, the old going road with its trucks, cars, poles, roadside houses, trees, signs, crossings. Little details writers usually forget about.

4.
Once again we leap forward a few decades to the 70s, but we stay firmly in American landscapes. Can you call punk a Dionysian movement? I would say both yes and no. When the flower power movement was at its strongest in San Francisco the sentiment in the New York streets was not as dreamy. The Velvet Underground, a strange band that dressed a lot like beatniks, primarily in black, started out in the 60s, but their most prominent member, Lou Reed, became an icon for the punk movement. His solo albums from the 70s are now classics, particularly his debut Transformer from 1972, where he worked with David Bowie, who is credited as a producer. When thinking about The Velvet Underground you may well imagine a yellow – or maybe pink – banana floating in the air before you; the stylish motif on the front of their debut album from 1967, produced by pop-artist Andy Warhol, who was also the genius behind the banana cover. Before the band got that far they were more of a performance group, a sadomasochistic multimedia spectacle called The Exploding Plastic Inevitable. While the hippie stage-aesthetic meant behaving as naturally as possible and letting it all hang out, the New York scene was in favour of the artificial – plastic and glitter, and avant-garde effects. Warhol’s movies were projected in the background and a punishing strobe light-show forced everybody in the room to wear dark sunglasses. The specific theatricality of the underground rock show was invented right there.

In 2013, New York was celebrating punk rock’s 40th birthday, and the Metropolitan Museum of Art in Central Park – who usually hold a spring fashion gala where the red carpet seems to be the most important part – was this year celebrating the weird invention called punk rock, which first roamed the streets in the late 70s. The show was simply called Punk: Chaos to Couture, and pink posters were spread all around the city. The exhibition was focused on punk fashion, but two installations stood out: A reconstruction of the famous London fashion boutique, owned by Malcolm McLaren and Vivienne Westwood, and – this is where it gets weird – the actual bathroom from the rock club CBGB’s in the Bowery; the club where acts like Television, Patti Smith and the Ramones created the scene that was quickly named punk. CBGB’s is no more, after closing in 2006, but if you land at Newark Liberty International Airport on the New Jersey side of the city you might be pleased – or appalled – to find a replica of the exterior of the club now fronting a tacky burger bar. In many ways it’s a fitting tribute. The extremely paradoxical movement that we call punk could never agree with itself – unable to claim 100% authenticity or 100% pop-art-like artificiality.

New York can be proud of many things, but the invention of Iggy Pop has nothing to do with it. Iggy & The Stooges started out in Ann Arbor – sister city to Detroit – in 1967. Like The Velvet Underground the theatricality of their stage shows became increasingly important. The focus of attention, the singer James Newell Osterberg, aka Iggy Pop, began exhibiting a rather dangerous stage act, for instance rolling in broken glass and cutting himself. This shift towards sadomasochistic pain was perhaps an attempt to wake up from the fluffy hippy dream. My rather long punk excursion was actually inspired by just one song – “The Passenger” – featured on Iggy Pop’s solo album Lust for Life from 1977, also produced by David Bowie. The song beautifully describes the dark and dangerous attraction of drifting through a city landscape at night:

Get into the car
We'll be the passenger
We'll ride through the city tonight
We'll see the city's ripped backsides
We'll see the bright and hollow sky
We'll see the stars that shine so bright
The sky was made for us tonight

Returning to Warhol and Reed I often think of this sentence from the song “Open House” on the album that Reed and John Cale made in 1990 called Songs for Drella, dedicated to the life of their friend Andy Warhol. Warhol’s art sprang from the strange intersections between art, advertising and celebrity culture. Sometimes it can be hard getting your head around pop art. How can you possibly be so thrilled about the emerging consumer culture. But if you hug and embrace something so fervently it can somehow turn into a form of irony and critique. Warhol’s subversive “hugging” of celebrity culture unfolded in his art space The Factory. Andy loved both art people and street people: “Oh, you’re so wonderful!” The embrace of the drag queens’ glamour was Warhol’s subversive comment on the ridiculously wealthy Hollywood star factory. In “Open House” – a slow and mysterious song with a bass drone in the background – Lou Reed gently sings: “There are no stars in the New York sky. They're all on the ground.”

5.
Since I've never been to Tokyo it is the imagery of New York that fills my mind when I think about big cities. Right now, in October, the New York streets are neither too warm or too cold. You can for instance take a walk around Greenpoint or Brooklyn Heights and look at the awesome halloween decorations and maybe later in the month participate in the Halloween parade around the East Village. The French scholar Michel de Certeau contributed to the New York mythology with some clever thoughts in his book The Practice of Everyday Life published in French in 1980 and translated into English in 1984. Certeau reads the city like it was a text:

On this stage of concrete, steel and glass, cut out between two oceans (the Atlantic and the American) by a frigid body of water, the tallest letters in the world compose a gigantic rhetoric of excess in both expenditure and production.

In 2019, urban city planning is really taking off. In cities like Oslo and Bergen every single line of these fancy new buildings will correspond perfectly to the shape of the mountains beyond. Is it a combination of megalomania and city planner’s use of computer animation techniques that give me the impression that nothing here is coincidental; that I’m in fact walking inside some huge art installation? Certeau was aware of this trend in the 80s. The London that Virginia Woolf enjoyed was really not thought out “from above” like cities are nowadays. Back then London was pretty much a jumble of houses piled together. Certeau notes that the skyscraper view of the streets inspired the architects to think of the city from a God-like perspective; something Certeau calls The Concept City. Certeau brilliantly combines studies of architecture, semiotics and performance and refers to the city as though it is giant text and a stage – which it more-or-less is, of course. But how can you escape the all-seeing eye, how can you escape responding to the clever plans that tell you to make your way through the city just as some smart architect predicted that you would? We, the ordinary practitioners of the city, are not visible from above. We become a potentially subversive element, moving around in the subtext of the city landscape. Certeau refers to us like this:

They walk – an elementary form of this experience of the city; they are walkers. Wandersmänner, whose bodies follow the thicks and the thins of the urban “text” they write without being able to read it. These practitioners make use of spaces that cannot be seen; their knowledge of them is as blind as that of lovers in each other’s arms.

We move about in the parts of the city where we are invisible from above. We cannot be controlled. We are what’s lacking in the text, our restless movements cannot be traced. At least that was what Certeau concluded in the 80s. The best way to avoid detection in 2019 might include getting rid of your mobile phone. To Certeau we are essentially homeless:

To walk is to lack a place. It is the indefinite process of being absent and in search of a proper. The moving about that the city multiplies and concentrates makes the city itself an immense social experience of lacking a place.

And this is perhaps a good place to return to the work of Daido Moriyama. It is impossible not to think of the stray dog that Moriyama caught with his camera one early morning right outside his hotel. The weird expression on the animal’s face sticks with you for a long time. Little did the dog know that it would become such a sensation in the art world.

*

Teksten er skrevet på bestilling fra Hasselblad Foundation i anledning af at Daido Moriyama modtog årets Hasselblad-pris 2019. Den er siden korrekturlæst af Matt Bagguley.

Tuesday, October 22, 2019



Fellow Leonora-forsker Benedicte Gui de Thurah Huang slog til i Politiken igen. Tekst fra 19. oktober om Cahun og Carrington++ i konversation med denne tekst.