Saturday, December 12, 2009

Et definisjonsspørsmål

Cathrine Holst
Hva er feminisme
Sakprosa, 160 sider
Universitetsforlaget 2009

Sosiolog Cathrine Holst har fått en vanskelig oppgave. Det viser seg allerede i det fastlagte konseptet i boktittelen. Den tillater neppe en flertallsform, men man burde kanskje likevel våget å spørre «Hva er feminismer» – skjønt, i disse tider velger man å ligge lavt; risikoen for latterliggjørelse har sjelden vært mer nærværende, slik vi har sett det i høstens avisdebatter («kulturkampen») om kjønnsforskning.

Forsøket på å ha et bredt perspektiv virker da også litt halvhjertet, og dermed passer entallsformen ganske bra. For vi kjenner igjen Holst her, som i andre sammenhenger har interessert seg for den liberale tenkeren John Rawls, og standpunktsfeministen Sandra Harding. Nettopp Sandra Harding har interessert seg for epistemologi, og tar til orde for en vitenskapsproduksjon som eksplisitt avklarer sitt eget subjektive ståsted. Nøyaktig det gjør Holst, klart og tydelig: Hun går så langt som til å innføre et «vi» når hun snakker om liberalfeminismen, som også får stor plass i boka.

I forordet erklærer Holst at denne boka handler om politikk, og neppe politikk i utvidet forstand, men tett lagt opp til det Holst kaller «den formelle politikk» – med andre ord: sak, sak, sak. Og saklighet er selvsagt bra! Men et politikkbegrep som også inkluderer kulturelle uttrykk er visst ikke Holsts kopp te. Holsts framstilling er edruelig: Ingenting flyter her, for å si det sånn. Feminisme behandles som et idéhistorisk konsept, og her finnes et praktisk orientert fokus (pedagogisk henvendt til diverse hardtslående tabloidjournalister og forskere) som sporer innslag av feminisme i diverse aktuelle debatter, som bruken av hijab i politiet, verneplikt, likelønn og kjønnsrepresentasjon i lederstillinger. Bokas styrke er blant annet viljen til å koble teori og praksis tett sammen i omtalen av aktuelle saker.

Men det er ikke alltid godt å vite hvem Holst sikter til. Et typisk avsnitt lyder (når hun oppsummerer feminismens historie): «Noen mente pornografi kunne omskapes og utnyttes i utforskningen av det feminine begjæret. Andre stod hardt på kravet om pornoforbud.» Også dette kan ses på som et utslag av den rettskafne sakligheten som er Holsts fremste positur. Og jo, det er sant, at personlig karisma ofte tar overhånd når det skrives om feminisme – ofte stryker den ene fabelaktige franske feministen etter den andre forbi, og skygger for saken med sin strålende aura. I boka presenteres feminismens historie (ved hjelp av et dekonstruktivt grep) for øvrig som en standardversjon som ikke nødvendigvis representerer en eviggyldig sannhet.

Ellers følger hun med på den skeptiske (for ikke å si bitre) vendingen bort fra queerteori og fransk feminisme som også andre feminister gjennomgår i disse tider (Nina Björk, Ebba Witt-Brattström, Toril Moi). Men forfatterens hang til å unnlate å navngi blir straks problematisk, når det for eksempel lyder (i et avsnitt om alt som er «post»): «Denne blanke avvisningen av, eller likegyldigheten til moderne tenkning, er misforstått og lite gjennomtenkt.» Hvem sikter Holst til her? Hvem er det som er avvisende og likegyldig? Postkolonialister er nevnt i setningen før, men hvordan kan man påstå at for eksempel Gayatri Spivak bygger sine teorier på basis av likegyldighet til moderne tenkning? Det må snarere være disiplene – ikke lærerne – Holst sikter til her. Men jeg er likevel usikker på hvem Holst peker på – er det diverse glitterfitter, det ungdommelige segmentet i det som kaller seg den tredje bølgen av feminister?

Holst tviler for øvrig på eksistensen av en tredje bølge. I motsetning til 1850-tallets rettighetsbevegelser og de nye kvinnebevegelsene på 1960-tallet, finnes det ikke noen reell kvinnebevegelse på 1990-tallet, sier hun. Riktignok kan man se mye av det som har foregått de siste årene som et slags populærkulturelt tyveri – feminismens gjenkomst iscenesatt som cool livsstil, ikke som reell politisk bevegelse – men kanskje Holst likevel bommer her.

Judith Butler (som for øvrig introduseres i avsnittet om konservatisme og feminisme, hvor hun omtales som fornuftskritiker, og dermed verdikonservativ) og andre queerteoretikere, har jo sin basis i såkalt fornuftskritikk og dekonstruksjon, men jeg har vanskelig for å se 1990-tallet som et entydig uttrykk for avpolitisering.

Individualisme, sier man, og mener Fanden selv, men jeg ville tolke bevegelsen annerledes – mot en aktivistisk forståelse av det politiske, snarere enn et entydig forfall av det kollektive. Og, parallelt med framveksten av nye medier, tilsynekomsten av en nettverksorientert aktivisme, som i høy grad også foregår i kulturen, som blant annet bruker kunsten på nye måter, som forårsaker kortslutninger i skuespillsamfunnets glatte overflater, og som fortsetter å understreke forskjellighet i møte med krampaktige, nasjonale selvforståelser.

Susanne Christensen, Klassekampen 12. december 2009

Friday, November 20, 2009

Alle sanser åpne

Jenny Hval
Perlebryggeriet
roman, 122 sider
Kolon forlag 2009

Jenny Hvals debutroman Perlebryggeriet er en besynderlig verden å synke inn i. Vi følger den purunge, norske jenta Jo, som er reist langt vekk fra hjemlandet til byen Aybourne for å studere biologi. Det å komme til en fremmed by åpner ofte sansene, og Jo kan være hvem hun vil i de nye omgivelsene; her er ingenting avgjort. Hverdagen på universitetet er like triviell som andre steder, men den gamle fabrikken der Jo flytter inn sammen med jenta Carral, er på alle måter eksepsjonell.

Biologistudenten trer inn i et hus som virker levende, i en aktiv forråtnelsesprosess hvor veggene er papirtynne, og hvor råtne, stinkende epler ruller rundt på gulvene. Både epleskrotter og menneskekropper kommer uhyggelig nær hverandre, mens de oppløser seg og smelter inn i hverandre og omgivelsene.

Hval bruker teksten til å forske på det sanselige, hun undersøker Jo i en oversanselig tilstand, som er overskridende og på et vis pervers, men det er en inderlig og sterkt livsbejaende perversjon som vokser i Jo. Veggene mellom de ulike rommene brytes ned, særlig i kraft av hørselen. Hun hører Carrals kropp åpne seg og avgi urin, hun lytter seg inn i de private rommene – både toalettet, men også kroppens indre rom gjennomlyses: «Carral stirret tilbake på meg, fulgte med på juicen som sank nedover min gjennomsiktige glassmanethals.»

De indre rommene ligger ikke lenger skjult under lag av skamfølelse og tabuer, men er åpne for undersøkelse, og det som Jo finner der inne er en merkelig og sterk form for poesi. Perlebryggeriet er en roman om seksuell oppvåkning, men også en insisterende beskrivelse av en verden hvor det individuelle ikke baserer seg på faste, avgrensede former og definitive forbud, men hvor livet snarere eksisterer i en slags erotisk tåke, hvor muligheten for å finne sammen i en felles kropp alltid ligger nærmere enn isolasjon og tilbaketrekning.

«Norske hus [...] er hermetiske, varme tretanker fulle av farger, og norske lyder holdes pent adskilt fra hverandre gjennom godt isolerte, tørre vegger», sier Jo om den verdenen hun har reist fra. Til forskjell fra dette flyter Jo, Carral og nabogutten Pym etter hvert sammen i en erotisk trekant i et magisk og merkelig levende hus som oser naturlig forfall.

Hval staker ut en helt egen vei med denne romanen, som er befriende atypisk for sin tid. Hun hengir seg til et sanselig og poetisk språk, og bygger opp et egenartet univers, hvor de fysiske lovene blir opphevet og hvor naturkatastrofen får en poetisk dimensjon: Aybourne ligger plutselig under vann. Hval undersøker hva det vil si å være til i en verden ute av balanse, hva det vil si å filosofere med utgangspunkt i en blødende kvinnekropp. Når Jo legger seg selv under lupen, ser hun seg slik: «som om jeg lekker ut i rommet og løste meg opp, rant ut gjennom mitt eget blodige skritt som svart saft fra et råttent kjernehus.» At kroppen blør, blir til et kraftfullt og poetisk bilde på et jeg – en måte å være til på – som strømmer ut i en fysisk forbindelse med omverdenen.

Hval er tydelig forankret i feministisk filosofi, og flere klassikere er perfekte reading companions. To eksempler er Luce Irigarays This Sex Which Is Not One (1977), et filosofisk studium av en spesifikt kvinnelig måte å være i verden, betinget av at hennes kjønn ikke er ett, men to, to lepper som stadig er i berøring med hver andre. Og Julia Kristevas Powers of Horror: an Essay on Abjection (1980), om de delene av oss (blod, kroppslig avfall, alle flytende former) som vi må støte ut, både symbolsk og konkret, for å kunne framstå som enhetlige, rasjonelle subjekter. Det er en modig, selvstendig vei
å gå for en ung, norsk debutant.

Susanne Christensen, Klassekampen 21. november 2009

Friday, October 16, 2009

Bullshitkanon

Lisa Charlotte Baudouin Lie og Stina Kajaso
Sons of Libertys udistanserte Hongi hjerter og hjerner spiddet av enhjørningens anti-transcendentale regnbågs hallojs rosa horfluff med en twist
Dramatik, 271 sider
Forlaget Oktober 2009

Allerede tittelen signaliserer et ekspanderende kaos. Mellom permene finnes fem teaterstykker av performanceduoen Lie og Kajaso, bullshitbaserte aktiviteter framført mellom 2005 og 2008 i regi av deres «band» Sons of Liberty. I tillegg har jeg fått duoens seineste stykke, Pre Sang Real fra 2009, lagt ved som et lite hefte. Det er kanskje det mest leseverdige, i alle fall er de poetiske kvalitetene tydelig til stede her, på et reint tekstlig nivå.

Og det er en pussig poesi, kan jeg love, som hamres ut på svorsk, og som mikser Fritzl med Frodo i en sky av referanser i en porno-og-horror-befengt stop-and-go-estetikk som nærmer seg rein scratch: sampling og brudd, sampling og brudd. Forfatterne strør i tillegg om seg med yndige ordspill som «le pain» (på fransk «brødet», på engelsk «smerten»), og den strålende tittelen "Pre Sang Real" («sang» er «blod» på fransk; gaven er blodet).

Tematisk omfavner Sons of Liberty det meste, men en rød tråd er angsten i den vestlige verden, selvskading og ensomhet, hvor trist – og ikke minst ambisiøst – det kanskje høres ut, og en mulig forløsning av denne tilstanden i et karnivalistisk kjempesmell, her og nå på scenen. Det står respekt av den maksimale risikovilligheten de legger for dagen, i et show hvor grensene testes ikke bare i forhold til publikum, men også de to aktørene mellom.

I bokas kranglevorne og ganske defensive forord kjemper de to med å forklare seg, å legge ut om en estetikk som setter feilen i hovedsetet (som «snublesteiner til nye verdener»), for forklaring er jo å oppklare noe, en slags opprydningsrutine duoen stritter imot av alle krefter. Å legge ut om kaosteori må nødvendigvis gjøres i en kaotisk, urein form, og her holder jentene det de lover. Vi får innblikk i Skype-samtaler om språkvask hvor innspill fra forlaget forkastes ett etter ett, og hvor også Klassekampens teateranmelder IdaLou Larsen får et par satiriske spark.

Larsen anmeldte i 2007 stykket Swamped in sensation og insisterte i sin anmeldelse på å kritisere duoen for «å ikke kommunisere», noe som jo er ganske pussig, ettersom en teaterkritiker burde gjenkjenne en tradisjon med rike impulser fra dada, Antonin Artaud, 60- og 70-tallets wieneraksjonister, det postdramatiske teateret i vår samtid, og så videre – og se at de problematiserer kommunikasjon, og undersøker andre, mer kroppslige, anti-rasjonelle uttrykksformer. IdaLou Larsen was not swamped in sensation, for å si det mildt, og det er kanskje her det butter: Sons of Liberty og andre performanceinspirerte aktører ønsker å iverksette radikalt dionysiske situasjoner som bombarderer muligheten for et objektivt, distansert blikk, et premiss som kritikeren må forholde seg til.

Det er selvfølgelig en ærlig sak å mene at en slik forføringsteknikk ikke fungerer (Larsen gjør ikke det, hun bruker sitt ufravikelige krav om kommunikasjon som et skjold mot kaos), men i møtet med vilter performancekunst må vi nødvendigvis forsøke å være åpne i forhold til det faktum at uttrykket aktivt motarbeider et steinhardt, fornuftsmessig blikk som er innstilt på feilsortering. Uttrykket må snarere møtes sanselig og medlevende, av en leser som også er i stand til å se seg selv oppleve, behag som ubehag, der hun sitter i stolen, parat til å bli fôret.

Susanne Christensen, Klassekampen 17. oktober 2009

Saturday, October 03, 2009

Mal det svart

Stig Sæterbakken
Ikke forlat meg
roman, 241 sider

Akk, ungdommelige kjærlighet! Aksel er 18 år og elsker Amalie, og det er ikke en hvilken som helst slags kjærlighet, det er snakk om ren kjærlighet – et uhyrlig konsept, når man tenker over det. Med sedvanlig sans for gotiske dualismer beskriver Sæterbakken Aksel som den verdensfravendte, ja, nesten verdensfornektende, misantropiske unge mannen, og Amalie som en livskraftig, livsbejaende eksistens som trives i sin kropp, og som beveger seg fritt i en sensuell menneskeverden. Skjønt det er strengt tatt begrenset hva vi vet om Amalie, for vi ser henne først og fremst via Aksels sjalusiforvridde blikk.

Beskrivelsene av den anspente tilstanden som Aksel befinner seg i går egentlig på tomgang de første 100 sidene, hvor forskjellene mellom de to beskrives mer og mer dramatisk, som om forfatteren graver seg lenger og lenger inn i et stort yin/yang-tegn. Aksels jomfruelige følelser utvikler seg til å bli en gnagende hodepine, en psykisk labil tilstand, og Sæterbakken får fint fram dynamikken: En forestilling om ren kjærlighet avsløres mer og mer som et voldsproduserende maskineri. Den romantiske kjærlighetens gullglitrende vagina (uoppnåelig) kontrasteres med ... ja, hva er egentlig motsetningen her? Dødens nattsvarte anus, kanskje.

Formen er som vanlig sæterbakkensk elegant, som en pink Cadillac, overstrødd med originale metaforer, men lenge mener jeg likevel noe ved teksten blir for enkelt og statisk, spesielt for en forfatter som vanligvis utviser et ikke lite engasjement i diverse samfunnssystemer og ideologiske konstruksjoner. Og heldigvis, i og med at handlingen utspiller seg i omvendt rekkefølge, åpnes det gradvis opp for perspektiver som kan belyse hvorfor Aksel har blitt hensatt til en så anspent tilstand. Her begynner romanen omsider å fungere på flere nivåer. Det er nemlig ikke av liten betydning at Aksel har en far på 60 år; han kommer fra den gamle verden, mens Amalies foreldre er en gjeng ville, kulturradikale anarkister, hvis hverdag består av rikelige doser nakenhet, fri sex og ekspressiv oljemaling. Faren hoier til Aksel om Amalie og hennes mor:

Se på dem! De er kvinner! De skulle prise seg lykkelig! Vi menn duger ikke til noen ting! Vi bare ødelegger livene våre! Det sanne menneske er en kvinne! Vi er bare halve avarter av menneskearten! Fordi vi ikke kan ta verden ut av buken, prøver vi å ta den ut av hodet! Kvinnen lever, mannen maler!

Aksel ser faktisk lyset, det kulturradikale frigjørelsesparadigmet representerer for ham den nye – og ikke minst sanne – verden, men det er en verden han aldri kan bli en del av. Det han sitter igjen med er akkurat det faren peker på, et smertefullt bilde av livet i all sin skjønnhet, personifisert i Amalie, et bilde så befengt med seksuell frustrasjon (for Amalie kan nesten ikke røres, hun er plassert på en pidestall over ham) at den logiske konsekvensen er å forløse det i vold. Og går vi enda lenger tilbake får vi bedre og bedre grep om hva som egentlig står på spill her, for det finnes ingen opprinnelig renhet i Aksels liv. Han vokser så å si ut av møkka, men også vekk fra en praksis som faktisk var seksuelt tilfredsstillende, men som samtidig er for outsideraktig til at den kan assosieres med kjærlighet.

Spørsmålet jeg sitter igjen med handler om hvordan det kulturradikale paradigmet beskrives; hvordan frigjøringsideologien til en viss grad produserer frigjørelse, men samtidig en nevrotisk skyggeside. Det produktive konseptet i Aksels mentale landskap er og blir den rene kjærligheten, og ett av de viktigste spørsmålene for meg blir: Er forestillingen om heteroseksuell, romantisk kjærlighet et sosialiseringsinstrument? Hvilke krefter – i og utenfor Aksel – har interesse av hans forestilling om at kjærligheten er det motsatte av seksuell tilfredsstillelse?

Sæterbakken har lagt ut mange feller for leseren denne gangen; men det anbefales altså å gjøre noe annet enn å tråkke rundt i beskrivelsene av forholdet, som flere anmeldere åpenbart finner rørende og autentiske, og se litt lenger enn dette. Sæterbakkens forfatterskap er langt, ja, det runder 25 år as we speak, og alt vi kan håpe på er at han fortsetter og skrive den ene djevelske – og djevelsk velskrevne – romanen etter den andre.

Susanne Christensen, Klassekampen 3. oktober 2009

Saturday, September 19, 2009

Rom for alt

Hanne Ørstavik
48 rue Defacqz
Roman, 164 sider
Forlaget Oktober 2009

Vi ser togskinnene fyke forbi, som om vi satt på toget og så ned gjennom gulvet; en lang, utflytende strøm. Bildet er både statisk og rytmisk og ligner en rekke av bildene som utgjør filmen. En stemme sier: "Jeg skal nå telle ned fra en til ti". Sånn åpner Lars von Triers Europa (1991), med et grep lånt fra hypnosen. Bildene vi skal se foregår bak blikket; filmen drømmes. Det første vi ser når vi åpner Hanne Ørstaviks siste roman er en gjengivelse av et elegant, snirklete inngangsparti med en dør i midten. Suggesjonen er perfekt når teksten starter med et mørkt og frapperende:

HVEM ER DET SOM SNAKKER?
Jeg vet ikke.
(stille)
Jeg ser huset, noen av rommene.

Uroen griper tak i meg mens jeg leser. Jeg ser meg over skulderen, som om noen skulle stå der og se på meg. Få sider inne i romanen er jeg overbevist om at forfatteren med overlegg hinter til to drømmer jeg har hatt, og som jeg nå husker tydelig igjen. Jeg går ned en lang korridor, går inn på et rom og sier:

Det er noen andre som har skrevet romanen.
Noen andre?
Ja, Duras ... Bachmann, jeg vet ikke.
Eller er det deg?
(stille)

Det snirklete inngangspartiet fører inn til Hôtel Ciamberlani på adressen 48 rue Defacqz i Brussel, et Art Nouveau-mesterverk som ble tegnet av den belgiske arkitekten Paul Hankar på slutten av 1800-tallet. Ørstaviks roman tar utgangspunkt i faktiske forhold, huset står virkelig der, men hvor langt dette virkelige strekker seg og hva som er drøm, er ikke godt å si. I romanen bor Paul med tvillingsøsteren Rakel, da restene av en tragisk familie dør med deres far (en ustabil og voldelig mann som har blitt bundet til rullestolen etter en ulykke som også drepte moren). Etter det er de to fri til å skape et nytt liv, i nye omgivelser, bokstavelig talt tegnet av dem selv. Vi hører om det rolige livet til Paul, arkitekten, og Rakel, kunstmaleren, og den totempælen de begge danser rundt - det felles begjærsobjektet, arkitekten Samuel. Han er en fyldig og livskraftig mann, som er Pauls sjef og Rakels kommende mann.

Den hviskende, mørke intensiteten i teksten avbrytes (og forsterkes!) igjen og igjen av dialoger som ikke er forankret i noe; er det forfatteren som skriver/tenker/drømmer boka fram as we go along, eller er det Rakel som hvisker med Paul? Eller med den figuren hun maler, portrettert etter en navnløs kvinne som kommer og bor i huset deres? De glidende overgangene og de løse trådene er mange, og det skaper en nesten suveren, tussmørkeaktig stemning.

Huset spiller en hovedrolle (hva var vel David Lynchs Lost Highway (1997) uten de murrende, mørke korridorene og besynderlig illevarslende bordlampene). Og det er vel her, med referanse til tankene bak Art Nouveau, at Ørstavik klarer å vise fram noe hun gjennom store deler av sitt forfatterskap har insistert på: den organiske forbindelsen mellom de psykologiske nivåene og "ytre" strukturene, som romankomposisjon, og videre ut i byen, hvordan vi bygger våre hus; om husene er tilrettelagt for liv eller ikke. Art Nouveau er en organisk stil som slynger seg, skjønnhetssøkende, og som det diskuteres i romanen, er tanken at de ”ytre” linjene skal gå i flukt med de ”indre”, det ytre skal tilrettelegge for møter mellom mennesker.

Men det er sannelig ikke lett, når mennesker ikke engang kan ta i bruk det rommet som er kroppens. Rakel er den som har ofret seg for å få ro i familien, hun ga seg til faren for at han ikke skulle slå, og dette traumet har brakt henne i en akutt tilstand av kroppsfornektelse; hun kobler seg fra alle former for kroppsfølelse. Det handler om å bebo kroppen, og spesifikt, om å bebo kjønnet, å forsøke å merke det innenfra, noe som fører til en hel rekke nydelige beskrivelser av kjønn, i både avslappede og opphissete tilstander.

Mot slutten blir de indre tilstandene stadig mer abstrakte; i lange passasjer oppløser Rakel og Pauls indre seg, som om de var malerier av Piet Mondrian, hvor det fylte og det tømte, det stengte og det åpne, det myke og det kantete blir til søkende penselbevegelser, sarte fordelinger av intensitet over et lerret. Det er nok her leseren må bestemme seg for om hun er hardcore, eller om det rett og slett blir for vagt.

48 rue Defacqz er på mange måter en fortrøstningsfull roman, selv om den inneholder minst like mange beskrivelser av å være utbrent og fysisk frakoblet som kallet – romanen. Beskrivelsene av tap balanserer side om side med en figur som Samuel, som har all kreativitet og potens intakt. Tapet er der, men teksten kjenner til begge poler, både det fylte og det tømte.

En fortrøstningsfull roman er ikke nødvendigvis et større litterært verk enn en sint roman, men ettersom Ørstavik iverksetter et så suggestivt og forførende univers allerede fra de første sidene, er det kanskje lettere å like 48 rue Defacqz, lettere å forstå den, når leseren ikke føler seg direkte i skuddlinjen, som den parten som skjelles ut for å gi for lite – noe jeg egentlig mener er et typisk vestlig, feigt argument.

Der hvor kallet – romanen er som et sammenrast hus, hvor hun har skrevet seg ned mot et nullpunkt, en slags anti-kunst, ligner 48 rue Defacqz en ny, fruktbar start. Det etiske er fremdeles et gnagende spørsmål, de traumatiserte kroppene, de mørke kontinentene holdes fremdeles fram, kanskje enda sterkere beskrevet enn tidligere. Men nå står det i kontrast til en ny interesse for skjønnhet og stil, som er berikende.

Susanne Christensen, Klassekampen 19. september 2009

Saturday, September 05, 2009

Elektrisk love

Inger Bråtveit og Cecilia Hansson
Loveprosjekt
Oktober 2009

I stua vår står det en tv. Jeg ser sjelden på den, men griper kanskje fjernkontrollen når jeg går forbi, finner et mer eller mindre tilfeldig program og blir stående i noen hjernetomme minutter. Dette skjedde lørdag natt, hvor jeg ble sugd inn i en samtale som foregikk i et intimt toneleie; en mann og en kvinne snakket sammen på henholdsvis engelsk og finsk, uten at noen form for språkforvirring saboterte den nære kontakten. Ikke at dette er så uvanlig i den virkelige verden, men når det kommer til filmen og fjernsynets glitrende overflater, heller man vel stadig til ulike former for synkronisering, så tilskueren ikke skal henge seg opp i språket,
men at handlingen kan flyte så uforstyrret som mulig.

Tilbake til den virkelige verden: Nordmenn er, som jeg erfarer det, de mest språkkompetente i Norden, i det minste når det gjelder internordisk kommunikasjon. En nordmenn hever ikke et øyenbryn over å bli konfrontert med dansk og svensk, mens en svenske får et lett spørrende uttrykk hvis man henvender seg på dansk, og en danske fnyser antakelig utålmodig hvis man henvender seg på «et nordisk språk» (man hører sjelden forskjell) og svarer: «Could you please speak English?» Handler dette bare om språkkompetanse, eller også om ... love, mon tro? Er det ikke sant at vi åpner oss, folder ut alle sansene, inkludert våre små blafrende ører, når vi ikke er lukket om oss selv – er i forsvar – men snarere strekker oss etter noe, med nysgjerrighet, eller med en gnist av love i hjertet?

Inger Bråtveit er en av flere nordiske forfattere som på forskjellig vis beveger seg bort fra reinskårne nasjonale språkkategorier, over i mer barbariske landskaper. Øyvind Rimbereid, Jonas Hassen Khemiri, den finske poeten Cia Rinne – lista er lang. Bråtveits siste roman, Siss og Unn (2008), er ikke bare en omskrivning av en kanonisert norsk roman (Tarjei Vesaas’ Is-slottet), den er også en bastardroman som hakker løs på både nynorsk, svensk og engelsk så det er en fryd. Det er faktisk mer enn gledelig å se en forfatter som går sine egne veier, bort fra banden av nynorskhumorister som vil overbevise oss om at de ikke er like triste som Jon Fosse. Heldigvis for Bråtveit har hun funnet fram verktøykassa med estetiske strategier som for eksempel appropriasjonen (Siss og Unn) og nå kollektivverket.

Loveprosjekt er et samarbeid med den svenske poeten Cecilia Hansson, og de to legger ikke fingrene mellom i et intervju i Dag og Tid: «Det handlar om å utforska eit tabufelt midt i vår tids redsle for alvor.» Aha, det er ikke snakk om love à la den amerikanske tv-serien Friends, litt sånn artig og rar som den ofte utspiller seg i norsk samtidslitteratur? Allerede her må vi gi Bråtveit og Hansson poeng for mot. Og de innfrir faktisk for det meste, kan jeg avsløre, der de hopper relativt tørrskodde mellom vannpyttene fulle av klisjeene om kjærlighet.

Loveprosjekt er satt opp i fire deler, her sprer diktene seg ut over sidene som flerstemmige ordskyer, og oppfører seg derfor som en samtale, eller et korverk, hvor brokker på svensk og nynorsk (med islett av engelsk) triller rundt hverandre. Temaet er altså love, men her finnes det også love på et annet plan; love føyer motstridende elementer sammen, love får det til å svinge elektrisk mellom de to språkene, det glir like godt som i filmen jeg zappet meg fram til lørdag natt (som viste seg å være John Websters dramadokumentar Recipes for Disaster.)

Det blir galt å tvinge fram en lesning av et plot når det dreier seg om poesi, men det finnes likevel en viss dramaturgi i Loveprosjekt. Er det to venninner som debatterer deres innbyrdes forhold til menn? Relasjoner mellom kvinner er litt av en sjeldenhet i yngre samtids- litteratur, med fine unntak som hos Kristin Berget og Ingrid Z. Aanestad [kunne også have nævnt Gøhril Gabrielsen]. I motsetning til dem, er Bråtveit og Hanssons undersøkelse av begjæret mer vitenskapelig (blant annet dissekerer de hjertet i medisinske termer), samtidig som seksualiteten er utpreget fallisk (følelsen av å bli fylt ut, å ønske noen inn i seg). Begjærets velkjente faser antydes – lysten er først overstrømmende, elektrisk:

Du snur meg
bordflata er blankskura
fjella våte av hundedagarsregn.

När alla fnurror, furor öppnas:
smällen ekar mellan bergen.

Låt det strömma in i köttet mitt.

Så eskalerer følelsene til et lett kannibalistisk modus, før de ebber ut og hverdagen innfinner seg. Det søkes mot en balanse hvor man holder på varmen, hvor man verken blir kjølig av trivialitetene eller går så varm at man roter seg bort i destruktivitet.

Bråtveit og Hansson slår langt fra så hardt som svenske Mara Lee gjorde i sin nådeløse diktdebut Kom (2000), men det finnes fine sekvenser her, blant annet i de lett surrealistiske beskrivelsene av en drøm om elskende som bader i Østersjøen, og av en hares sikk-sakk-flukt gjennom et vinterlandskap, som blir et bilde på den døende kjærligheten. Det høres blant annet sånn ut: frys ei form/ ett flickrum/ over bjørkerot,/ du skal lenger av,/ ut or deg sjølv,/ ut or snø,/ gjennom frost/ freistingars element,/ det obligatoriske hav,/ syner deg tanken/ zig-zak,/ gjennom kjøt/ bein,/ snø.

Susanne Christensen, Klasekampen 5. september 2009

Monday, August 24, 2009

Plaffer løs

Valerie Solanas
SCUM Manifest
76 sider, Ka Forlag

Valerie Solanas’ elleville S.C.U.M. Manifesto – Society for Cutting Up Men (1968) er uten tvil en klassiker. Nøyaktig hvilken litterær kanon teksten tilhører kan imidlertid diskuteres, men den burde i det minste finnes i hyller med undergrunns- og feministlitteratur (eventuelt «undergrunnsfeministlitteratur»). Som kjønnsforsker Wencke Mühleisen er inne på i sitt glimrende forord til den norske utgaven er teksten nesten umulig å lese uten å se den i sammenheng med én handling, nemlig Solanas’ mordforsøk på Andy Warhol i 1968. Her har vi den vakreste, mest logiske kjede mellom teori og praksis: Manifestet, en sjanger som i aller høyeste grad kan anses som en talehandling, og manifestets direkte konsekvens, pistolen som går
av og gir hver eneste setning en blodrød understreking.

Solanas’ forhold til Warhol er virkelig ikke lett å komme unna: «cutting up» kan referere til en intellektuell prosess, til collage- teknikken, men det vil for alltid bety mord: Society for Murdering Andy Warhol. Warhol er imidlertid et komplekst fenomen og har nesten like sterk symbolverdi som World Trade Center, kunne man si, og det er både den lille skrøpelige kroppen og symbolverdien som rammes, eller mer presist; Warhol avsløres som kropp idet han skytes. Han dør for øvrig ikke, men kommer seg aldri helt etter attentatet.

Solanas er selv del av miljøet rundt Warhols The Factory i New York, et slags galleri- og festlokale hvor musikk, bildeproduksjon, film- opptak og dekadent livsstil smelter sammen til et strålende undergrunnssirkus. Solanas er butch så det holder, hun har en fortid som psykologistudent og laboratorieforsker og livnærer seg nå som prostituert, mens hun skriver på teaterstykker som Up Your Ass. Warhols gjeng er opptatt av glamour, de beundrer den hollywoodske drømmefabrikken og etterlikner stjerneproduksjonen på en både inderlig og ironisk måte: Her er det gatas dragqueens som stråler, og både homoseksualitet og stoffmisbruk framstilles som glamorøst. På den måten er The Factory en outing – på godt og vondt – av Hollywoods mørke sider.

Solanas står utenfor dette, hun har ingen manerer, hun er for virkelig, hun er en moralist midt i alt dette, og sannsynligvis fastlåst
i en intens ambivalens: Hun vil være en del av Warhol-gjengen, samtidig som hun med voldsomt raseri anklager Warhol for å være falsk og tom. I en biografisk lesning av manifestet kan vi saktens se den svake, sexfikserte mannen som en direkte referanse til Warhol, han som snakker med en «upersonlig drodling» og forholder seg til sine omgivelser som «en blodsuger, en emosjonell parasitt», som det heter i teksten.

Ifølge Solanas er mannen, i universell betydning, en karakterløs og sjalusiridd måne som stjeler sitt lys fra sola, den frekke og smarte kvinnen, den eneste som besitter ekte skaperkraft. Mannen er en slags bodysnatcher som må inn i en kvinnekropp for å virkeliggjøre seg – i samme bevegelse tar han hennes plass og sletter sine spor, hvilket vil si at han skriver kvinnen ut av den offisielle Historien. I Sara Stridsbergs roman om Solanas, Drømmefakultetet (2006), forsøker fortelleren nettopp å komme inn i Solanas, å gjøre henne til fiksjon, til en drøm, men det blir ingen anledning til det. Solanas avviser fortellerens romantisering, hun er for virkelig.

Mühleisen foreslår også en lesning som går mer direkte på manifestet som en parodi på alskens misogyne tekster gjennom tidene. Allerede på første side glir Solanas inn i et vitenskapelig – «objektivt» – språk når hun legger ut om mannens endeløse underlegenhet. Selveste Sigmund Freud kan jo lett anklages for pseudovitenskap, i hvert fall er hans studier av kvinners seksualitet beviselig (skulle jeg mene) en porsjon fordomsfullt sludder. Freuds teori om penismisunnelse, at kvinnen er styrt av en skamfølelse over å «mangle kjønn», kjente Solanas sikkert til. Det er mer uklart hvilke andre tekster hun har lest, men jeg liker tanken på Solanas som en slags krysning mellom Simone de Beauvoir og en pervers, lovløs Billy the Kid. Som Beauvoirs Det annet kjønn (1949), former Solanas’ tekst seg som en systematisk totalkritikk. Solanas er en gatesmart freak som fyrer løs på forestillingen om Ødipus-komplekset, selve det psykologiske maskineriet som produserer små kastrerte gutter og jenter som friksjonsfritt kan inngå som respektable borgere i et samfunn styrt av en heteronormativ og kapitalistisk logikk. Solanas er den som stiller seg utenfor og gjennomskuer dette maskineriet, hun plaffer løs på alle konstruksjoner: Faren, Hippien, Dragqueenen, Pappajenta, «Stor Kunst», religion og filosofi, etc.

Teksten hamrer det gjennom, den er skrevet med en turbulent energi, som en hund som i rasende fart jager sin egen hale. Kvinnen er blitt definert som mangelfull, men hos Solanas snus denne forbrytelsen på hodet, mannen får tilbake med samme mynt, nå er det han som beskrives som et tomt ingenting, som en latterlig skygge.

SCUM Manifest bør – også på norsk – svinge reint språklig, og det gjør det også for det meste i Marianne Røise Kiellands oversettelse. Teksten er flerstemmig, himmelropende inkonsekvent, vilt over- drevet, fullstendig paranoid og til tider ubehagelig (spesielt når det argumenteres for mannens genetiske underlegenhet og aktuelle utryddelsesmetoder). Men den er også – det kan det ikke nektes for
– ofte både morsom og klok.

Susanne Christensen, Klassekampen 22. august 2009

Wednesday, July 15, 2009

Viljen til å drepe

Svar på Pernille Nylehns læserbrev som kan læses
her.

I Klassekampen 13. juni skriver Pernille Nylehn at
min anmeldelse av Agnes Ravatns bok Stillstand. Sivilisasjonskritikk på lågt nivå er «ei litt underleg bokmelding», og deretter beskriver hun sin egen leseropplevelse, som har gitt henne både glede og frigjøring. Nå kommer vel frigjøring i både store og små porsjoner, tidlig som sent, og jeg er jo glad for at Ravatns tekster har vært til hjelp. Nylehn gir meg samtidig en sjanse til å utdype min kritikk. For det første er ikke anmeldelsen min entydig negativ, når jeg skriver at Ravatn går «nølende og passivt» inn i situasjonene er dette ment beskrivende. Bokas tittel er jo Stillstand, og denne stilstanden er en del av et konsept som i min optikk latterliggjør den ellers så maskuline og actionpregede sjangeren «oppsøkende journalistikk», eller New Journalism, en dokumentarisk sjanger som tillater seg å være subjektiv, men som i Ravatns tapning ligger radbrukket igjen i et demonstrativt forsøk på å knekke enhver spenningskurve.

Nylehn mener videre at jeg kritiserer boka på andre premisser enn den er skrevet med. Vel, det er ikke min jobb å være jordmor, slik jeg forstår gjerningen min består den i en slags strategisk polarisering som likner det å sette seg tungt på en dumpe, og så se hvordan det går i den andre enden. Når jeg skriver at Ravatn kjenner seg selv så mener jeg faktisk det, ære være hennes valg, hun vil være en skøyer, ikke en
killer. Det neste skrittet har strengt tatt lite med Ravatn å gjøre, men henger sammen med en kritikk av det man kunne kalle sjanger eller tendens. Kunstneren som velger satiren kan kalles en skøyer, og skøyere har vi sannelig bruk for, men jeg blir likevel urolig. En av de tingene som bekymrer meg er ambisjons- nivået, som synes å være veldig lavt. Utgivelsen retter seg tydeligvis til en (ny)norsk offentlighet der veldig få orker å ytre seg på et kritisk nivå som går på tvers av forskjellige sosiale allianser.

Nylehn skriver videre at jeg etterlyser intimitet og innlevelse, hvor har hun dette fra? Sensualiteten ligger for meg i viljen til å drepe, ikke i den klamme og «feminine» befølingen som Nylehn mener at jeg favoriserer. Den svakeste teksten i Ravatns bok handler om litteraturfestivalen på Lillehammer – om man ikke klarer å drepe en så fetladen og selvgod dinosaur som dette, hva klarer man da å drepe? Ravatn tok ellers ironien til nye høyder da hun
lanserte boka si på den festivalen hun foregir å kritisere. Nå kan vi være sikre på at Ravatn setter «kritikk» i hermetegn og at formålet egentlig bare er å trone på det «kulturkritiske» parnasset med et vinglass i hånda.

Min egen holdning til en «ironisk» og en «inderlig» kritikk er delt, jeg synes begge kan ha sin berettigelse, men det er neppe noen tvil om hvilken av disse som fører til rask suksess. Det finnes ingen ren posisjon å ytre kritikk fra, men det er likevel besynderlig å merke seg hvor lavt det siktes her. Agnes Ravatn har ikke funnet opp misantropien, like lite som Olaug Nilssen har funnet opp feministisk dekonstruksjon. Hvis det er det man velger å tro på Klepp i Rogaland så har jeg bare dette å si:
Gentlewomen, let’s broaden our minds.

Susanne Christensen, Klassekampen 15. juli 2009

Sunday, June 21, 2009

Simple Minds: Med hjertet i hånden

Stay, I’m burning slow/ With me in the rain, walking in the soft rain/ Calling out my name/ See me burning slow.

Med disse poetiske linjene åpner Simple Minds’ nyromantiske mesterverk fra 1982 New Gold Dream (81–82–83–84). Stemningen er ekstatisk og melankolsk på samme tid, men det er neppe jordisk kjærlighet det er tale om. Det finnes bare ett jeg til stede i setningene, men det er et jeg som forholder seg ropende på noe ... kanskje til en guddom av noe slag.

Nyromantikken kommer i mange forskjellige inkarnasjoner på begynnelsen av 1980-tallet; vi har de coole Blitz-kidsene med Steve Strange fra Visage som et typisk eksempel med sitt hvitpudrete ansikt, ekstreme make-up og skarpe motesans. Miljøet rundt diskoteket Blitz i London er et av de første tegnene på frem-
veksten av en selvbevisst, kjønnsoverskridende clubscene. De mer heteroseksuelle yuppiene i Duran Duran poserer på en yacht i pastellfargede jakkesett; en ren feiring av kapitalismens privilegier, turismen, møtet med det eksotiske; en bekymringsløs verden av kulørte drinker og mørkhudede skjønnheter. Simple Minds forholder seg fra de tidlige punkdager i 1977 til både gull, glitter og rockens kjønns- og klasseoverskridende kvaliteter. Barndomsvennene fra Glasgow Jim Kerr og Charlie Burchill, kjernen i bandet, må strekke seg langt for å unnslippe et maskulint miljø hvor fotball og hardt arbeid på skipsverftene er regelen.

Men til forskjell fra The New York Dolls, en tidlig inspirasjon når det gjelder image, blir både gull og glitter etter hvert internalisert hos Simple Minds, gjort «ekte» og brukt som metaforer for spirituell oppvåkning. Til forskjell fra en annen av nyromantikkens hovedverk, ABCs The Lexicon of Love – også fra 1982 – som er en bitter hudfletting av tidens økonomisk betingede moderne kjærlighet, er Simple Minds’ katalog nesten klinisk renset for tradisjonelle kjærlighetssanger. Det begjæret som finnes handler om helt andre ting enn om parforhold. Fra 1979 og fremover handler tekstene nesten konsekvent om rastløse reiser gjennom dystre byrom, og referansene til film og fotografi er gjennomgående. Sangene viderebringer en følelse av bevegelse; reisende, registrerende, gjennom flytende lydlandskaper. Og da bandet i 1982 fødes ut i lyset med det håpets og drømmenes optimistiske manifest som New Gold Dream er, ligner bandet mest på en flokk gjenfødte kristne som har innåndet for mye highland air. Men det blir aldri helt klart hvilken gud det handler om, skjønt de sterke symbolene – som etter 1982 preger alle Simple Minds-produkter – er kors, hjerter og åpne hender som blidt holder rundt brennende bøker. Agendaen er poetisk-politisk, kan man si; selv på et popalbum som New Gold Dream, som faktisk for først gang inneholder sanger med tradisjonelle refrenger (som for eksempel superhiten «Promised You a Miracle»), finnes også komplekse og merkelige, murrende musikkstykker som «King Is White and in the Crowd», om mordet på Egypts president Sadat.

Men hvorfor ikke spole tilbake til starten, som selvsagt er i 1977. Punkeksplosjonen fra London danner ekko i høylandet, Jim og Charlie spiller for første gang sammen i bandet Johnny and the Self Abusers, Glasgows første punkband, men det er tydelig at høre på dem begge i Alfred Bos’ bandbiografi The Race is the Prize (1984) at de oppfatter «riot» og «anarchy» som en overfladisk London-hype, noe som har relativt lite med dem å gjøre. Det springende punktet er synthesizeren. Med den sfæriske synthlyden er veien banet for den new wave-aktige art-rocken som fyller Real to Real Cacophony, plate nummer to etter den feilslåtte debuten Life in a Day, som ikke klarer å gjøre seg fri fra forbilder som Roxy Music og Howard Devotos band Magazine. Empires and Dance (1980) blir til etter reiser rundt i et Europa preget av 2. verdenskrig-traumer og nynazistiske voldsepisoder. En mer dansbar lyd anes, men sanger som «Constantinople Line», «Thirty Frames a Second» og «Kant-Kino» lurer definitivt i de mer mørke sfæriske lydlandskaper. Sons and Fascination/Sister Feelings Call, dobbeltplaten fra 1981, har igjen et dokumentarisk preg med basis i reiser rundt i Amerika, selv om tekstene fortsetter å være ganske luftige og poetiske. Og her, etter New Gold Dream, slutter min personlige liste over fire nær-perfekte plater. Hva som siden skjer er ikke godt å vite. Simple Minds beveger sig videre, muligvis forledet av sin egen optimisme, og mister på veien de mer fintfølende bas- og synthstrukturer til fordel for et monumentalt oppblåst og heftig overprodusert lydbillede. En slags celebatorisk soul-funk-big-rock som visst er ment å skulle redde verden. Deres fellow stadion rockers i U2 klarer, etter den pinlige Rattle and Hum (1988), en tid å vende pretensjonene i en mer selvironisk retning med Achtung Baby (1991), men for Simple Minds er det bare fremad, utover, oppover, higher and higher, inntil de får gjort seg komplett irrelevante.

Mai måned, 2009. Simple Minds har aldri riktig gitt opp. De gikk aldri fra hverandre, Jim og Charlie, mens de øvrige musikere i bandet kom og gikk, og de kan derfor heller ikke dra på noen gjenforeningstur, slik som hvert eneste band fra 70- og 80-tallet som noensinne hadde en hit eller to, gjør i disse dager. Allerede den første kvelden jeg er i London kan jeg velge mellom å se The Specials eller The New York Dolls, i en eller anden Viagra-pumpet konstellasjon. Jim og Charlie intervjues i et tidlig morgenprogram på BBC, de sitter bleke i sofaen i ukledelige, svarte rockoutfits som sant å si ligner mest på regntøy. Men stemningen er høy, de får værterne til å le, især når Jim legger ut om sin spesielle sceneopptreden hvor han, som en annen visjonær åndemaner, henholdsvis kneler og vifter med armene på en besvergende måte. Med et skjevt smil sier han at det var en nødvendig teknikk fra de dagene de spilte på mindre klubber, armbevegelsene var ment å skulle skjerme ham fra de tomme flasker som publikum kastede på dem. De sitter der i sofaen, bleke, ja, nesten grå i huden, for at reklamere for en verdensomspennende turné som feirer bandets 30 år på scenen og, selvsagt, for at promovere deres nye plate, Graffiti Soul.

Og det er vel det jeg har forsøkt at snakke meg fra hele veien, den besynderlige opplevelse det var å lytte til Graffiti Soul, en plate full av (ja, hva skal man si) affirmativ, radiovennlig pop. Jeg kan rett og slett ikke høre hvor dette kommer fra, bortsett fra at det er en slags soul pop med ganske mye romklang og et overlesset lydbilde. Det er som om det er musikk som har glemt alt, absolutt alt, og bare nynner videre til lyden av sitt eget luksuriøse velbehag. Apropos luksus, jeg har fått fatt i en Deluxe Edition, og det som er ekstra lekkert med den er en hel bonusplate med coversanger. Simple Minds har alltid vært ivrige etter å hylle sine inspirasjonskilder, noe som nesten uten unntagelse, har vært feiltrinn på feiltrinn. Likevel er jeg lite forberedt på overgangen mellom en smertefri, lallende glemsel
ut i et ocean av usigelig tortur. Her kommer nemlig blant annet Magazines «Song From Under The Floorboards» fulgt av Siouxsie and the Banshees «Christine», begge sanger fra 1980, og jeg blir et øyeblikk så svak i kroppen at jeg må ligge ned med et kjølig lommetørkle over pannen. Det må være dette Bret Easton Ellis ville frem til da han i American Psycho skrev side opp og side ned om Huey Lewis og Bono, kryssklippet med grufulle øksemord; den absolutt diabolske kraft som finnes i kommersiell popmusikk.

Men ting begynner likevel å henge sammen da jeg klikker meg frem til en nettside som viser Jim Kerrs hotel på Sicilia: Villa Angela. Vi ser et yndig interiør med utsikt til the magic of Mt. Etna. Nettsiden prydes av den velkjente simplemindske ikonografi: To hender byr frem et hjerte, en kongekrone svever over. Som det står, så enkelt: Villa Angela: a dream come true. Promised you a hotel room.

Susanne Christensen, Morgenbladet 13. juni 2009

Friday, June 05, 2009

Feelbad-litteratur

Agnes Ravatn
Stillstand. Sivilisasjonskritikk på lågt nivå
Essays, 125 sider
Samlaget 2009

Forfatteren har gardert seg allerede i tittelen: Sivilisasjonskritikk, ja vel, men på et lavt nivå. Det er bra å kjenne seg selv, og det er mye som tyder på at Ravatn gjør det. Men det er ikke sikkert at det er smart av den unge forfatteren med de duggfriske sarkasmene å risikere for lite. Ravatn har en roman i bagasjen (Veke 53 fra 2007), og har siden den gang gått hen og blitt journalist; på oppfordring fra Svein Gjerdåker, redaktør i Dag og Tid, kom en serie dokumentariske tekster på trykk, hvor Ravatn oppsøker diverse mer eller mindre perifere sosiale rom (for eksempel en brun kafé i Ålesund, et helsestudio, et kjøpesenter og et nonnekloster), og det er disse småtekstene som er samlet her.

Ravatn er god til å slenge med leppa, men går enten nølende eller passivt inn i de fleste situasjoner; tilbaketrukkent registrerende i en tilstand av sosial angst (som hun selv kaller det). Særlig i de første tekstene i boka finnes momenter hvor forfatteren bruker seg selv som et mikrofonstativ for omgivelsene, og plukker med seg små sitater, noe som gjør tekstene til en slags sampling, eller lydkollasjer. Og vi forstår hva det er Ravatn venter på når en forbipasserende sier noe så herlig som «Jamen er det slitsamt når det er så mykje folk at ein må stå tett som troll i eske på denne måten!» Den folkelige språk- blomsten er i boks og prosjektet (teksten «Behaget i ukulturen»)
kan avsluttes.

Ravatn skjelner ofte mellom kvinne- og mannsfellesskap, og det er de sistnevnte hun føler seg mest hjemme i. Kvinnefellesskap beskrives oftest som dobbeltmoralske, hvor man dolker hverandre i ryggen. I det hele tatt kretses det rundt «scener» hvor diverse kollektive ritualer utspiller seg (Oslo tingrett, en forelesningssal), men for det meste går disse scenene – under Ravatns blikk – i oppløsning, og alle oppfører seg som vrange barn.

Men dessverre bruker Ravatn ofte språket som et panser hun kan gjemme seg bak. To godt beskrevne – og virkelig avslørende – situasjoner bøter på dette; et tilfeldig møte med en soldat i Tromsø, her finner forfatteren noe virkelig fremmed å speile seg i, men som hun ender med å flykte fra. Det blir tydelig for leseren hvor grensene går. Som kritiker er Ravatn neppe in for the kill, hun er snarere en skøyer og det er kanskje den bittersøte erkjennelsen som gjør det tydelig for leseren at dette aldri kommer til å nærme seg noen form for virkelig monstrøs avsporing. Tekstene holder seg innenfor formatet og er passe frekke og pikante til å skape framdrift i det litterære systemet. Den andre situasjonen kommer mot slutten av teksten om en togreise, «Livet på skjener», hvor den sosiale angsten (hvor umulig det er bare å si to ord til sine medpassasjerer) faktisk beskrives med en viss hudløshet.

Som oftest er Ravatn for sikker; konseptet for kritikken er her en slags lett underholdende omgang feelbad. Men det er slett ikke sikkert at fri flyt av sarkasmer, allmenn misantropi, sivilisasjons- kritikk og tenåringssutring er en og samme ting. Den i utgangs- punktet mest begeistrete teksten, om kinosalen og fryden over å sitte i mørket og se, blir plutselig til en gruoppvekkende beskrivelse av å føle seg iakttatt, en svært gjenkjennelig situasjon (Olaug Nilssen, Gunnhild Øyehaug), hvor normene ser korrigerende på subjektet utenfra, og forårsaker en slags skamfull lammelse. Følelsesmessig og intellektuell fordypning bør unngås, sier blikket utenfra, fordi alle tegn på dette i det offentlige rom oppleves som posering.

På sitt verste øser Ravatn sine luftige sarkasmer utover alt mens hun selv sitter trygt i skjul. Men bør ikke sivilisasjonskritikk (hvis det er det vi har med å gjøre) ytres med en viss grad av sensualitet også? Det virker som om den postmoderne tilstanden har satt seg som et virus på sanseorganene og skapt en propp i systemet.

Susanne Christensen, Klassekampen 6. juni 2009

Saturday, May 23, 2009

Appell

Ingrid Storholmen
Tsjernobylfortellinger
Aschehoug 2009, 140 sider

Den første setningen etterlater ingen tvil om hvor denne teksten plasserer seg i tid og sted: “Torsdag 26. april 1986, kl. 01:23, gikk
noe fryktelig galt med reaktor 4 på kjernekraftverket Tsjernobyl i Ukraina.» Ulykken på kraftverket er den skrekkelige hendelsen som skaper både effekt og affekt. Effekten er et forgiftet folk, affekten er denne leserens reaksjon på de tunge og absurde – men delvis fiktive – beskrivelsene som hele 70 forskjellige stemmer, lokal- befolkningen i områdene rundt ulykken, bidrar med. Men det går enda lenger enn som så, for vi får vite hva forfatterens intensjon er
i et etterord. Følelsene skal danne grunnlaget for politisk forandring. Ikke bare støttes teksten av en klar intensjonserklæring, men forfatteren står også fram som personlig berørt. Storholmens to søstre har begge fått fjernet skjoldbruskkjertelen etter at de var ute og lekte i regnværet den dagen vindene blåste radioaktivt materiale over Skandinavia. Storholmen skriver at hun gir ut teksten fordi hun frykter at verden nok en gang vil vende seg mot atomkraft, som et «grønt» alternativ til energikilder med større c02-utslipp.

Dette er på mange måter en eksepsjonell ramme for en tekst som er en poets første steg over i romansjangeren. For vanlig prosa kan dette neppe kalles, på sitt beste danner teksten et lappeteppe av vitnesberetninger, på sitt «verste» – jeg mener her «på sitt mest poetiske» – er den som en bunt istykkerklipte sytråder. Det er tråder her, altså fortellinger, men de danner punkter heller enn linjer. De personene som står fram og snakker blir aldri helt tydelige; de er representanter for et kollektiv, og takler man promomenforvirringen fungerer dette ganske bra, kanskje spesielt fordi historien som blir fortalt er den samme, om og om igjen. Sånn kan man også forstå punktet: som et slag, et traume. For å levendegjøre skadene og tapene folk opplevde i etterkant av ulykken bruker Storholmen av
et retorisk arsenal som man kan kalle modernistisk: et monologisk flytende «indre» språk, gjentakelser og overdrevne metaforer (for eksempel beskrives det å ligge med en stråleskadd som å bli penetrert av en atomrakett). Dette brukes for å påkalle en reaksjon, jeg opplever beskrivelsene av traumene som retorisk appellerende, mildt sagt. Ja, man kan trygt kalle teksten for «en sterk appell».
Men kan hende det bikker over, forfatteren klimprer på traume- pianoets ene tangent: Ingenting vil noensinne bli det samme, gjentas det, alle håp og drømmer brister, kreativiteten og skjønnheten er død og borte, basale ting som seksualitet, reproduksjon og næringsinntak er for evig og alltid berørt og forstyrret av stråleskadene.

Tematikken er ikke ukjent for Storholmen, som har gitt ut tre diktsamlinger før. Nummer to, Skamtalen Graceland fra 2005, setter også traumet og nedskrivningen i sentrum; her maltrakteres nærmest jenta Grace. I Siriboka (2007) er det sentrale subjektet, Siri, en av Storholmens formødre som levde fra 1800 til 1870, og det sier seg selv at den historiske forankringen blir enda mer eksplisitt i Tsjernobylfortellinger. Det er kanskje det historisk spesifikke som til slutt ender med å begrense teksten litt, gjøre den monoton. Hadde forfatteren behandlet emnet breiere kunne hun ha stilt seg spørsmål om tekstens nærhet til katastrofefilmen, til Holocaust-minnesmerket eller til demonstrasjonstoget. Hvordan ser egentlig en tekst som vil stenge et atomkraftverk ut?

For det pussige er at Tsjernobylfortellinger til syvende og sist ikke er spesielt historisk interessert, men gir seg hen til et poetisk «indre» språk som altså ytre sett smelter sammen med rammen, som vil agere for politisk forandring. Det er en kombinasjon som er skjærende, men ikke uinteressant.

Susanne Christensen, Klassekampen 23. maj 2009

Wednesday, May 20, 2009

Forbruksfabrikken

Christine Myrvang
Forbruksagentene. Slik vekket de kjøpelysten
Pax Forlag 2009

Et interessant skue møter meg i Bergens gater en ellers stille søndag like etter påske. Foran Grieghallen står en mengde mennesker, først og fremst foreldre med barn som er på vei til å bli tenåringer. Et stort hoppeslott er satt opp, øverst er det formet som en klovn med åpne armer. Store mengder glad livsenergi utfolder seg. En catwalk ligger side om side med hoppeslottet, her poserer de unge, rødkinnete og sjenerte menneskene i merkeklær, mens en hysterisk mann roper ut tilbudspriser over plassen. I min lett forvridde optikk ser jeg en forbrukeroppdragelsesfabrikk, som suger den delikate livsgnisten ut av barna og knytter den til produkt og logo. Men hvorfor skulle dette være et frastøtende konsept? Kanskje fordi det på bråkete vis forsøker å forme noe helt sentralt i oss, som vi selv ønsker å styre.

Reklamen har både blitt mer ironisk og mer intim i løpet av de siste årene; se på sosiale nettverkssamfunn som Facebook og musikkoasen Spotify, som gleder deg med all musikk i verden, men som også byr på auditive reklamer som det stort sett er umulig å stenge ute. På nettsteder som dette finnes det en hel verden av sosial energi og menneskelig begeistring, og når vi melder fra at vi er fans av det ene eller det andre tatoverer vi oss frivillig med merkelapper. Men det er lett – sikkert for lett – å fortelle historien om det rene Mennesket, med en demoniserende slagside mot forbruksagentene.

Christine Myrvang gjør ikke dette i sin bok, som er et sobert og nøkternt studium av de siste hundre årenes tilvekst av diverse forbruks- og reklamerelaterte institusjoner. Det historiske perspektivet minner om Michel Foucaults studier av diverse institusjoners framvekst (for eksempel fengselsvesenet) og hvor-
dan identiteten konstrueres. Konstruksjonen av «forbrukeren» og «forbrukssamfunnet» er en potensielt spennende fortelling, noe som er grunnen til at jeg kunne ønske meg en bok som tok litt flere avstikkere fra det strenge, forskningsmessige perspektivet (det er mange tall og navn her, for å si det mildt), ut i en mer essayistisk, polemisk form. Det virker som om det ofte blir viktigere å «få alt med» enn å henvende seg til leseren: Kalde, harde fakta står høyere
i kurs enn innsmigrende henvendelser til leserne.

De friskeste avsnittene omhandler reklamepsykologi, påvirkningens kunst og motmakt og kunnskapskamp i markedet – det siste er hovedsakelig historien om Forbruker-rapporten, som siden 1958 har engasjert seg i forbrukerens rettigheter. Historien om reklame- industriens tidsskrift Propaganda, som grunnlegges i 1935, er rå. Det er fascinerende å lese om alliansene mellom det tyske propaganda- maskineriet og den norske reklameindustrien, som deler et instrumentelt menneskesyn og interessen for massesuggesjon. Det mangler sannelig heller ikke på selvtillit i den amerikanske reklame- industrien, selv får jeg lyst til å se nærmere på George Creels bok How We Advertised America; The First Telling of the Amazing Story of the Committee on Public Information that Carried the Gospel of Americanism to Every Corner of the Globe fra 1920.

Myrvang skriver godt om nærheten mellom reklame og identitets- skapende prosesser når det gjelder husmoren som varepromotør; kvinnen er jo per definisjon det forbrukende kjønn, og den moderlige autoriteten virker ypperlig som et autentisitetsstempel i en reklame, samtidig som husmoridentiteten bygges opp. Skulle man imidlertid bli sulten på en mer filosofisk og eksplisitt kritisk innfallsvinkel, er Guy Debords Skuespillsamfunnet (1967), som kommer ut på det vesle, norske forlaget News From NowHere i løpet av høsten, et godt supplement. Sier denne anmelderen, i produktplasseringens navn.

Susanne Christensen, Klassekampen 16. maj 2009

Sunday, May 03, 2009

BP2000!

De ved det ikke endnu, men de har lukket en grævling ind. Folkene bag Bergen Poesifest 2000 sejler på et skib med en blind passager. Hun holder sig ved jorden, dog så opretgående som muligt og med de grove sorthvide børsteagtige ansigtshår skjult bag et i al diskretion afgnavet ansigt til en publikummer på bagereste række. Den nu ansigtsløse publikummer vedbliver at foregive en koncentreret lytten, siddende med benene over kors yderst på stolen og det tomme røde ansigt vendt i den formodede rigtige retning.

Grævling. Jeg er Grævling, mumler hun og føjer sig væk fremover i salen. Har jeg skabt denne dyrebevidsthed? Sådan som jeg reagerer, kun på lyd og syn. Jeg vil have (siger Grævling): overensstemmelse. Hvis der er bevægelse i ordene, stor og langsom eller hurtig og Som Sig Selv, hvis der er bevægelse kan ord ikke presses ud af smalle læber, at disse skal kunne gøre jobbet. Du har en krop, Digter! Op-træd! Overensstemmelse? siger Grævling – til sig selv denne gang. Dét eller modstand, modstand som en væg, modstand som døden. For i det har du en bevidst fremtræden. Du performer. Og ord kan ikke bare falde ud af smalle læber og gøre hele arbejdet selv.

Grævling kan se det med det samme, Grævling hun holder sig ved jorden, dog så opretgående som muligt, i stift stjålet tøj holder hun sin krop, hun stirrer lige ind i underlivet på Poeten, Poeten der står med sine rystende poetben, Poeten med den sammensunkne brystkasse, han er bange, han skjuler sit lille lys. Kom frem, kom frem, min ven, så fin du er med din lidt skæve krop, din lidt rystende stemme. Hov! Der forsvandt du – og straks bølger publikum ikke længere, vi foregiver at bølge, vi poserer som hav med en indre desorientering, vi ser digte i lysekronerne, vi ser Hotel Terminus’ lyserøde vægge udvidde sig, opsuge os som flødeskum iblandet hindbær, vi hvirvler rundt i væggene fjernt fra dig, Poet med de rystende stive poetben, vi hører kun et ekko, vi hører en aura af ordene, vi hører mellem-ordene, vi drømmer ordene. Og med ét! Ja! Så sover vi!

Christophe Tarkos ledes på scenen af en arabisk udseende moder-veninde-kvinde. Han er genitypen, Man Ser Det Straks. Disse store stirrende blinkende øjne mod os. Teksten Er Udtryksfuld, dette gentages og varieres og vi er alt andet end hindbærflødeskum, vi er næsten alt andet end Grævling, vi hulker, stirrer igen med store stirrende blinkende øjne på denne desorienterede dreng der stirrer igen på os. Ulf Karl Olov Nilssons svenske oversættelse af de med tilsyneladende med stort besvær fremmumlede franske ord rammer rummet, et rum der gisper over denne enkelthed, denne Frækhed, denne kombinerede Renfærdig Aggressiv Engleagtig Arrogance. Dette er Von Triersk spas af højeste karat, disse spastiske bevægelser aktivt overvåget og analyseret som Mening hvilket igen fordyber dette totale black-outagtige meningstab. Han holder bogen op for os, se! Siden er blank, han siger: Siden Er Blank. Han siger Min Mund Er Åben, munden åbner sig. Han siger Mine Øjne (pegende på to prikker på siden), han siger Min Hånd (hånden tegnet på siden). Christophe Tarkos siger: Jeg er født i 1964. Jeg eksisterer ikke. Jeg fabrikerer digt. Kroppen som forsvinder ind i sproget.

Forinden dette en speedsnakkende Pascale Monnier, en utrolig fart, franske ordflader, franske betonordvægge, en så massiv modstand mod følelse som en mulig kobling til sprog. Vi er til auktion, hun udstråler ubehag, fysisk ubehag, lyset er ikke rigtigt, håret er ikke rigtigt. Som sådan trædes Grævling på og det skal man passe på med, Grævling reagerer med overraskelse og så med enorm aggression, så med desorientering, så dyb undren og sidst, ja, med En Slags Fortryllelse. En væg ramte Grævling, Grævling går hjem med en bule på snuden og vil vide hvad som ramte hende.

Men hvad gør Grævling når Grævling går hjem? Når hun har fået nok at at gnubbe sig på lettere uhumsk og frastødende vis op ad de spinkle Poeter på deres spinkle rystende ben i pejsestuen på Hotel Terminus? Grævling er heldig, skal jeg sige dig. Arne laver de mest fantastiske grønne bananer til hende, de er ikke søde, de er hårde som kartofler og med Persille, Grøn Peber, Ingefær og Kokosmælk jagende hinanden rundt i en wok, ja så kan Grævling kun falde næsten lykkeligt i søvn, tyggende på en af Auduns sorte dreadlocks. Good Stuff brummer Grævling i søvne inden hun på ulyksagelig vis overfaldes af et grusomt mareridt om en angiveligt hot ung dansk poet-inde Anne Lise Marstrand-Jørgensen som ikke kan lade være med at sige ting som Blade som falder som natglimt! Årstid dæmmes op inden aften! Hymner og fart! Sø når tanker vokser sammen i aftenskarer! Lyskegler rammer helt hvide hænder! Snesø langt væk! Byer i mørket løsnet til dug! Nitusinde kors! Splinter af ensomhed, ånder halsen itu! Negler der vokser, dem er det kun mig der har kendt! Skyer flytter øjenbryn nat efter nat! Smitter ruden med glæde! Tapeter ligner skyggedyr! Men Er Ingenting! Det er jo altsammen meget godt. Det Er Smukt. Pigen siger: Jeg Ser Smukke Ting. UAAHH!

Grævling vågner af sit mareridt. Fredrik Nyberg sejler indover, det er anden eller tredie eller første eller sidstedagen af Bergen Poesifest 2000. Fredrik! Nyberg! Person og digt er tættere, der er ikke ord der sådan falder ud af smalle læber og skal gøre jobbet selv. Det er Fredrik der snakker. Dette insisterer Fredrik på. Og der er Parkeringspladser, der er Biler og Sporvogne. Dette kan Grævling lide, vi er i verden, vi drømmer ikke ungpigedrømme om egen eventuelle indre skønhed. Grævling kikker opmærksomt rundt i rummet og ser en simultan nedskrivning af en af Poesifestens absolut mest slagkraftige sætninger: At læse er at blive knullet i røven! Grævling skriver på sin lille blok med sin mærkelige klo-fod-pote: Husk dette. En Varm Uventet Vind. Og Passagerfærge, poesien kan også være en Passagerfærge. Husk dette, skriver Grævling med sin mærkelige klo-fod-pote.

Pludseligt: Pia Juul. Its my party and I cry if I want to. En anden interesseret sansning. Noget stærkt her, noget der ligefrem kunne være jydsk. Et understated raseri. Svaber Dæk. Fædrelandssange. Koøje. Knække Mig. Denne Duft Om Onkel Hektor og vi cirkulerer lykkeligt i forundring under krystallysekronen, vi må gribe ind i dette, vi griber ud: Fru Juul! Fru Juul replicerer, igen denne let affekterede ironi, de mørke øjne mod Lille Grævling, kors hvor er hun stor, sådan Dronningestor, tænker Lille Grævling mens Fru Juul på henvendelsen svarer: Jamen! De Taler Jo Dansk! Lille Grævling griner fjollet, føler sig overstadig, føler sig frydefuldt lagt ned.

Men Grævling husker at Stirre Tomt på Niels Lyngsøe der kommer trissende i Fru Juuls store skygge, håbefuld om lignende spontane reaktioner kommende i hans retning. Det er ham med den lille bitte smalle firseragtige mund hvisker Grævling uforskammet til alle omkring sig. Trance. Pumper. Monocrome. Gennemlyste Legeme. Ja, ja. Vi himler inddiskret med øjnene. Dertil har Grævling fået tilstrækkeligt med anti-poetiske franske smæk til at kunne tage sig videre af disse poetiseringer. Og så gør de fine grafiske opsætninger sig vældig dårligt i oplæst tilstand.

Lars Mikael Raattamaa rammer slutteligt rummet. Med fantastisk kontrol opføres hvad der minder Grævling (mens hun retter på sit afgnavede ansigt) om et sandt korværk af stemmer, en poly-foni. Der er forskellige grader af mikrofonafstand, der er hvisken og så er der Næppe Hørbar Hvisken, der er pludseligt rummets lyd, der er en svag summen i mikrofonen, der er en pigestemme udenfor. International Evil Minds, er dette en slags finsk road movie gennem et mythologisk landskab? Grævling snurrer sig selv rundt om dette spørgsmål, hun er sandelig mæt og glad. Og Snap! siger det og Grævling knaser sit ansigt i sig og åbenbarer således sit lille vilde lidt snuskede sorthvide fjæs. Ha!

Susanne Christensen, in the year 2000

Sunday, April 26, 2009

Det mikropolitiske blikket

Kurt Johannessen
Hendinga
Zeth Forlag 2009, 172 sider

Hvis du har snust rundt i en hvilken som helst bokhandel på et kunstmuseum ett eller annet sted i landet, er sjansen stor for at du har kommet over bøkene til den bergensbaserte bildekunstneren Kurt Johannesen. Helt siden starten av 80-tallet har Johannesen, ved siden av å drive med performance- og installasjonskunst, produsert en mengde små, fine artist books som kommer ut på hans eget forlag. Den siste utgivelsen er en grå, liten kvadratisk sak som heter Hendinga. Og det er virkelig små saker det skal dreie seg om, for de sentrale hendelsene i boka, som har preg av å være et slags spill eller mordmysterium, et rettssalsdrama, er virkelig mikroskopiske: en finger som knipser til en sjokolademuffins, en fot som sparker til en stein, et luftgevær som går tilfeldig av, ut av et vindu. Disse små hendelsene har konsekvenser for omgivelsene, og i boka står de berørte fram en etter en og avgir sine vitnemål. Vi hører for eksempel fra en luftpartikkel, en fotball, en meitemark og en leppepomade, og en skjematisk framstilling av alle hendelsene og deres konsekvenser, finnes på et riktig pussig og glad-naivistisk tegnet kart bakerst i boka.

Bokas styrke er dens åpenhet: Det går fint an å lese den endimensjonalt, å følge historiene i all deres enkelhet, eller å lese inn en større, dypere mening; om sammenhenger i verden og hvordan vi alle er uunnværlig involvert og berørt og hvordan hver handling, uansett hvor mikroskopisk, alltid har konsekvenser for andre. Det finnes kort sagt et etisk perspektiv her, som blant annet handler om ansvarlighet. Men moralen snikes altså inn i leseren via de ved første øyekast ubetydelige gjenstandene, som er så trivielle at vi nesten ikke ser dem mer.

Et pussig trekk ved flere av historiene er at smågjenstandene omtaler seg selv som om de er på jobb. Hvis man vil kan man lese inn en humoristisk kommentar til tingenes nytteverdi, med Marcel Duchamps objekter i bakhodet, der de blir flyttet fra en nyttig sammenheng til en unyttig, kunstnerisk – for eksempel Bicycle Wheel (1951), hvor en krakk (som ikke kan sittes på) prydes av et sykkelhjul (som bare kan rulle meningsløst rundt i luften). Selv en luftpartikkel går visst på jobb nå til dags, inngår i det store maskineriet.

Det blir imidlertid mange tekster, og grepet er stort sett det samme: En litt plagsom personifisering hvor for eksempel en Lego-kloss kan ha åpne eller lukkede øyne, osv. Det er nok her Kurt Johannesens nynorske tekster likner mest på den såkalte vestlandssurrealismen, for eksempel representert ved Ragnar Hovland: Tekster med en litt innforstått, koselig og pratsom humor som beskriver små, absurde hendelser fra hverdagen, gjerne med en lett eksistensiell twist.

Det er også nærliggende å tenke på – innenfor de litterær kretsløpene – Ole Robert Sundes bok Løsøre fra 2003, som består av små fenomenologiske meditasjoner over for eksempel en dråpe olivenolje på en tallerken eller riften i et bokomslag. Hos Sunde utspiller dramaet seg mellom øyet som ser og tingen, hos Johannesen snakker objektene selv, og det er deres innbyrdes relasjoner som er sentral, snarere enn den ømme, men også litt svevende estetiske fryden som er på spill hos Sunde. Sistnevnte har imidlertid noe som kan holde på min interesse boka gjennom, og det er litterær stil. Johannesens tekster virker på andre nivåer, men i lengden kjeder jeg meg over det småpratende, naivistiske preget.

Susanne Christensen, Klassekampen 25. april 2009

Saturday, April 18, 2009

Talkshowpoesi

Lone Hørslev
Jeg ved ikke om den slags tanker er normale
dikt, 45 sider
Forlaget Hjørring 2009

Skilsmissedikt er rett og slett sjangerbetegnelsen på den danske poeten Lone Hørslevs fjerde diktsamling, og det er ikke falsk reklame. Jeg ved ikke om den slags tanker er normale er en følelsesladd og raskt skrevet liten bok som er blitt til mens Hørslevs skilsmisse fra forfatterkollegaen Martin Glaz Serup fremdeles var et åpent sår. Og det blir blodig, de ekstraordinære tankene det vises til er blant annet Hørslevs fantasier om hvordan det føles å stikke en kjøkkenkniv inn i eksmannens kropp. Det ekstreme sammenfallet mellom følelsen (som i utgangspunktet er privat og «indre») og publiseringen minner om alt annet enn litteratur; det minner om en rockekonsert, et talkshow, rått og rett i trynet på deg, sånn kommer diktene. Og de kommer slett ikke alene, nei, for forfatterkroppen – beviset – er på teatralsk vis smurt utover samtlige danske avisforsider, hvor intervjuer understøtter det faktum at dette er based on a true story.

Som en moderne Medea poserer Hørslev med sitt lange, svarte hår, blodrøde lepper og med smerten lysende i øynene. I både dikt og intervjuer vakler hun mellom ansvarsfølelsen for parets to femårige barn og trangen til å cruise med skriften, en skrift som virker uløselig knyttet til begjæret; grunnleggende promiskuøs og selvtilstrekkelig. Siden Hørslevs første diktsamling TAK (2001) har en flørtende og flamboyant mentalitet hele tiden vært til stede i diktene og bidratt til å gjøre skriften vital. Det er paradoksalt nok denne livsbejaende – om enn mørke – kraften som nå river familieidyllen i filler. Forfatteren vil heller kaste seg i armene på leseren enn på eksmannen, sånn høres det ut når hun tar oss med på en ikke helt ufarlig seanse med en fotograf som får henne til:

at springe
ud foran biler for at fange et mere
SKRÆKslagent udtryk, for at fange et billede af mit indre
trafikkaos, fanfare! Jeg lever! Mine stakåndede hemmeligheder
lever, min egen
død, min dødsangst, mit eget særlige
bulder og brag og HJÆLP og GISP og ÅH, mit eget
lille indre hus af begær. Og regnen. Min egen håndskrift
gør mig flov, til gengæld … gør det mig glad
at tænke på dine øjne
der nu, lige nu
glider hen over det jeg har skrevet
HER som et blik der glider ind
i et blik.

Forestillingen om skriften som et redskap for bekjennelse går igjen, noe «indre» åpenbares, en relasjon mellom leser og forfatter blottlagt for hemmeligheter framheves som en kvalitet i seg selv, og den gammelmodige skriftens langsomhet – det møysommelig kunstferdige – forsøkes utjevnet i en lengselsfull bevegelse mot fotografiet og alle frittflytende og lynraske elektroniske medier. En Twitter-liknende reduksjon av distanse til verdens flykatastrofer, hærverk og plutselig død – bare tell minuttene fra flystyrten i Hudson-elva til nyhetens bombeaktige utspring. Akkurat nå, mens jeg skriver dette, oppdaterer Lone Hørslev sin statuslinje på Facebook (for selvfølgelig er vi koblet sammen): «Lone Hørslev glor på mumier» får jeg vite, akkurat som jeg for noen måneder siden, til min store overraskelse, så et lite ikon – et knust hjerte – dukke opp og annonsere skilsmissen mellom Hørslev og hennes eksmann, min venn Martin Glaz Serup.

Også kritikeren er etisk implisert i ulykken, er det som om Hørslev sier, når hun lar diktets jeg kaste seg flørtende over den tydeligste litteraturkritikeren i det danske landskap, Lars Bukdahl, de går sammen på en strand: «Og jeg fodrer ham med tang og siger GIV DIG HEN/ til en enkelhed/ der kradser og klør og klager i dit svælg, men alligevel/ alligevel/ altid smager af mere.» Å reise spørsmålet om litterær kvalitet føles nesten kriminelt uten å ta hensyn til den avvæpnende, følelsesladde strømmen som talkshowpoesien består av.

Hos Hørslev kombineres det følelsesladde med en nesten fundamentalistisk hverdagslighet – diktene har ingen ambisjon om å se ut over det akutte HER, se ut over seg selv og de små hverdagslige hendelsene som fyller bokas dikt og dagboksfragmenter. Men ser man bort fra de umiddelbare dramatiske effektene står en så demonstra- tivt kunstløs kunst i fare for å bli både flat og fattig, like triviell og raskt glemt som flimmeret over fjernsynsskjermen.

Skilsmissen er langt fra en ny tematikk i kunst og litteratur, mitt eget yndlingsverk er nok performancekunstneren Marina Abramowich og hennes kjæreste og samarbeidspartner Ulays poetiske verk The Great Wall Walk (1988) hvor de to – før det endelige bruddet – går fra hver sin ende av den kinesiske mur, for å møtes på midten en siste gang. Mine assosiasjoner går også til Ted Hughes’ dikt til sin ekskone Sylvia Plath, Birthday Letters (1998), men det er vanskelig å se dette materialet presset gjennom systemet to måneder etter bruddet; de tekstene var 35 år underveis. I dansk sammenheng er det lett å tenke på Tove Ditlevsen, som Hørslev også forholder seg eksplisitt til, og 1970- og 80-tallets bekjennelsespoesi. Et annet nyere – og viktig – skilsmisseverk er Claus Beck-Nielsen (1963 – 2001). En biografi (2003). Her hjemme har nettopp Stig Sæterbakkens skilsmisseessay Ja. Nei. Ja kommet ut på Flamme Forlag, kanskje det er en skilsmisseboom på vei i norsk litteratur også?

Susanne Christensen, Klassekampen 18. april 2009

Wednesday, April 01, 2009

Alminnelig akseptert normalitet

V. S. Tideman
Kockmania Inc
roman, 154 sider
Forlaget Oktober 2009

Emo versus hardcore!

Først kvinnehets, porno og nazisme, siden familieliv og terapi!

En svært høy lyd – ja, man kan vel kalle det for støy. Vi møter den 28 år gamle Mathias, og det er han og hans venn Kock som genererer støyen. Mathias har en voldsom forstoppelse – rumpehullet er i fokus fra første stund, og vi kan nesten regne oss til hvilken vei det vil gå herfra. De gjenkjennelige elementene dukker opp: Diverse referanser til pornofilmer og nazisme, tilfeldige hatefulle utfall mot kvinner og overvektige, pluss en slags ironisk sandkasserasisme hvor en gruppe truende «pakkiser», som Mathias og Kock skylder penger, gjør universet en anelse mer gangstarap-aktig. Som i filmen Fight Club (1999) er alle unge menn – uansett hudfarge – «the all singing, all dancing, crap of the world», og derfra fortsetter det lystig, kompisene NISSEN og ROTTA «er verre enn hele jævla PAKISTAN til sammen! De er NORSKE. De har ingen MORAL, ingen KODEKS, ingen INGENTING.»

Debutanten V. S. Tideman har tydeligvis valgt å gå i dialog med Matias Faldbakkens trilogi Skandinavisk misantropi (2001, 2002, 2008), men spørsmålet er hvor han vil med det – lenge likner det bare på en plagsom kopi. Teksten utvikler seg etter hvert til en (muligvis kritisk) pastisj når vi får vite litt mer om Mathias, og det er her Tideman velger seg en annen vei enn Faldbakken: Forholdet til det kvelende, feminiserte terapeut- og pedagogstyrte samfunnet synes å være mer positivt. Mathias (hvis venn Kock – tør vi avsløre – er en slags schizofren «indre» venn) går i terapi, og det er her de plagsomme, skrikende VERSALENE toner ut. Nå er det snakk om «utvikling», «håp», «trøst», «skyld», «anger», «ansvar» og «empati» – alt det som den demonstrativt overfladiske Simpel raser mot i The Cocka Hola Company.

Det viser seg at Mathias’ depresjon har håndgripelige årsaker: Hans far avgår ved døden (det blir ikke mer hjerteskjærende enn i kirka: «Det er veldig kaldt, og jeg er rød på nesa og snufser, men gråter ikke») og pulevenninnen Thereses barn viser seg å være Mathias’ sønn, noe han har vanskelig for å takle. Der teksten hos Faldbakken er tilsiktet overfladisk, trer den hos Tideman etter hvert fram av de terapeutiske tåkene forvandlet til en skikkelig 90-tals familien-i-krise-roman med et solid anstrøk av håp. It's all very confusing. Hvis det bare hadde vært så vel at vi bevegde oss fra pastisj til pastisj – men jeg tror dessverre ikke det er tilfellet.

Det finnes to kvinnetyper her: pornoklisjeen Azra og den moderlig oppdragende Therese, som Mathias til slutt trener empati med i den lille vaklevorne kjernefamilien. Thereses verden er eneste utvei når det gjelder Alminnelig Akseptert Norsk Normalitet, derfor er det vinn eller forsvinn for Mathias, kan han gi slipp på sin fundamentalt uintegrerbare venn Kock og slå seg ned ved siden av Therese? Til slutt får Mathias overhodet ikke kontakt med Kock, og boka ender med et gloriøst utrop som like gjerne kunne vært mitt: «Å, HOLD KJEFT!».

Susanne Christensen, Klassekampen 4. april 2009

Wednesday, March 25, 2009

Scenevant

Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift
Red. Therese Bjørneboe
Nr. 1/2009

Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift rir på en avantgardeinspirert bølge innen scenekunsten; vendingen mot det postdramatiske, hvor det legges mindre vekt på plot enn på interaksjon med publikum. Man aner at det er fra dette konseptet den ekstatiske energien strømmer inn i tidsskriftet, som mildt sagt oser av overskudd: Det
er faktisk til å bli lykkelig svimmel av.

Dette nummeret åpner med en deilig spydig tekst av kunstneren Morten Traavik, en dypt sarkastisk rapport fra Norsk kulturråds konferanse Den farlige kunsten (november 2008) hvor blant annet hans prosjekt Miss Landmine, en skjønnhetskonkurranse for landmineofre, ble trukket fram som eksempel på «farlig kunst». Den svenske regissøren Svante Aulis Löwenborg bidrar med to tekster som kan sies å være emblematiske for tidsskriftet på den måten at de dels tar for seg teatret som virkelighet (her den aksjonistiske teatergruppa Instituttet fra Malmö) og virkeligheten som teater (den skandaleomsuste svenske kulturutredningen).

Norges egen performancespirrevipp Julian Blaue fortsetter sin megalomane odyssé, han åpner med en referanse til to happeninger: «Den 31. mai 2008 grunnla jeg en kunstnasjon – Storkunstsol- teddystaten – på Youngstorgets nordøstkant. Vår nasjon ble kort tid etter okkupert av eksotiske punkhottentotter og av den norske staten. Derfor manifesterte jeg senere Storkunstsolteddystatens eksilregjering på Kunstnernes Hus.» Blaue er nå på leit etter en religion til sin stat, på den måten skaper han en narrativ ramme rundt sin teaterkritikk, som denne gangen bringer ham til både Japan og Berlin. Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift er ofte ikke bare bra, men suverent, og nettverket av mer eller mindre ekstatiske korrespondenter bringer inn nye perspektiver fra en hel verden, til en ellers ikke overdrevent munter norsk virkelighet.

Susanne Christensen, Klassekampen 28. marts 2009
The power of Patti

Wera Sæther
En annens navn i munnen
Roman, 159 sider
Cappelen Damm 2009

Se for deg Robert Mapplethorpes fotografi av Patti Smith på forsiden av albumet Horses (1975): den ekstremt tynne, androgyne kroppen, lyset som faller over en skjelettaktig hånd, de svarte øynene og det pjuskete, svarte håret – det er den perfekte syntese mellom 50-tallets beatpoesi og 70-tallets New York-pønk som møter deg med et klart og våkent blikk. Patti Smith er til stede i Wera Sæthers roman fra første linje. Det er Rut vi møter, en figur Sæther allerede har fulgt i flere romaner, siden Ruts bok 1989 (1995), en jente som på mange måter har vendt seg bort fra verden, men som likevel lar seg berøre, en sjelden gang, for eksempel av stemmen til Patti Smith. Ruts verdensfjernhet beskrives sånn: “Det var det hun ventet på: at det skulle være noe mellom henne og noe annet. Så var det det hun hadde prøvd å gjøre slutt på ved å bli til bein den gangen. Nei takk, ingen forbindelse.»

At Rut blir til bein er en poetisk omskrivning av hennes forhold til mat, anoreksien er det mest håndgripelige tegnet på at hun vender seg fra verden. Med sin brokete historie (døde venner og kjærester og et fall fra scenen som resulterte i nakkebrudd) blir Patti Smith et symbol på kraften til å overvinne motgang, et nesten overjordisk element som får like mye plass i teksten som en annen viktig figur, nemlig Ruts senildemente og døende far, som hun passer på.

De poetiske omskrivningene av sykdommene kan vippe mot det høytidelige, men her klarer Sæther likevel å balansere det: Anoreksien og senildemensen får en filosofisk dimensjon, samtidig som det finnes en viss hverdagslig distanse – faren snakker «andektig», og den prosaiske sinksalven som brukes etter han har tisset på seg får plass i teksten.

I romanen møter vi også gutten Joakim, som bor i nabolaget, og prestens russiske kone Anna, som Rut lærer norsk. Joakim og Anna er som Patti Smith både fjerne og veldig nære, som en slags åndelig familie, en liten økosfære med sin egen logikk. Det er for eksempel uklart hva Ruts forhold til Joakim egentlig er, annet enn at han er et engleaktig og barnlig spørrende vesen, en av de få som Rut slipper inn på seg.

Patti Smith kan synge med en nesten skremmende intensitet, som om hun i samme åndedrag fortærer sitt kjærlighetsobjekt, og lar den elskede snakke gjennom seg som en sjaman. Det kan virke som om Rut svever litt fjernt fra en sånn kraft, parkert i en melankolsk lengsel, eller som om forfatteren forsøker å tåkelegge kraftløsheten via mer svevende og poetiserende innslag. Dette gjør det til en sympatisk, men ikke fullt realisert – eller «forløst», om man vil – tekst. Det er verdt å få med seg at Wera Sæther har et omfattende og mangefasettert virke som forfatter, oversetter og fotograf – i likhet med Patti Smith (og for eksempel Susan Sontag) legger hun like mye vekt på det kunstneriske og humanistiske engasjementet.

Susanne Christensen, Klassekampen 28. marts 2009

Sunday, March 15, 2009

Akademia danser

Kjersti Bale
Estetikk – en innføring
Sakprosa, 178 sider
Pax Forlag 2009

I norsk sammenheng er det lett å assosiere titler som ”Estetisk teori” med Arild Linnebergs oversettelse av Theodor W. Adornos Estetisk teori, som kom på norsk i 1998, opprinnelig utgitt i 1970. Det omslaget prydes av Adorno himself som stirrer skeptisk på oss
– man forventer nesten å få høre et par rasende ord om kultur-
industrien, jazzmusikken eller noe av det andre mannen var kritisk til. Adorno er inkludert i Universitetsforlagets utgivelse Estetisk teori – En antologi som er samlet av Kjersti Bale og Arnfinn Bø-Rygg, begge professorer ved Universitetet i Oslo, men denne gangen får ikke Adorno pryde forsiden og på den måten definere ”teori” i entall. Det vi inviteres til er nemlig en fest, og det er da sjelden at en fest involverer mindre enn to personer. I forordet skriver Bale og Bø-Rygg om utviklingen av den estetiske teorien fra 1700-tallet, hvor Alexander Gottlieb Baumgarten skapte begrepet estetikk – den gangen bredt definert, men likevel et begrep som skilte mellom fornuftsmessig og sanselig erkjennelse. Etter Kant ble imidlertid esetetikkbegrepet mer og mer snevret inn mot det kunstfilosofiske, og løsrev seg samtidig fra den sanselige – og dermed mer folkelige
– pirringen.

Estetisk teori – en antologi danner en referanseramme til Kjersti Bales fine gjennomgang av estetikkbegrepet i boka det skal handle om her. Estetikkbegrepet har vært under utvikling de siste årene, og Bales definisjon er merkbart mindre nevrotisk enn man så det for bare noen få år siden. I stedet for å stirre nærsynt på Verket og Teksten, som om de svevde fritt rundt i et tomt rom, ser Bale på estetikken i et utvidet felt: i et tydelig kontekstualiserende og historiserende landskap. Med et varmt både-og er det plass til både den fornuftsmessige og den sanselige erfaringen. Tverrfagligheten vektlegges og møtet med kunsten beskrives typisk med ord “samhandel”, “deltakelse”, “ritual”, “spill” og – ja – “fest”.

Og vi har ikke lest lenge i Bales bok før feststemningen er et faktum. På side 33 foretar hun, med perfekt pokermine, en gjennomgang av Platons begrep om mimesis, som glir over i en kommentar til Quentin Tarantinos todelte film Kill Bill (2003 og 2004), hvor Uma Thurman i rollen som The Bride viser oss elegant, ballettaktig filmvold av ypperste sort. Og det er ikke den eneste modige og funky koblingen i boka, for å si det mildt, nei, vi må skynde oss å oppdatere forestillingen om en litteraturprofessor, for i Bales tilfelle kan jeg bare se for meg en ivrig og nysgjerrig, dynamisk person: nedgravd i lesning, men likevel bruker hun sitt analytiske apparat på en kunstutstilling eller i en kinosal. Det lyser praktisk talt av ivrig formidling i setninger som den følgende, hvor nok en fruktbar kobling får utfolde seg – vi leser om Jean-François Lyotard og det sublime sjokket, men så lyder det henkastet: “Lyotard nevner ikke musikk i essayet, men house-musikkens vekt på deltakelse, dans og rusfølelse er en nærliggende assosiasjon.”

Bale (som forøvrig er anmelder i Bokmagasinet) får teksten til å renne som klart, kalt vann, og det skaper en åpenhet som neppe senker nivået, men som gjør det til en fest å lese. Teoretikere som for eksempel Camille Paglia og Slavoj Žižek har vist hvor effektivt man kan bruke populærkulturen til å tenke med, og det er blant annet dette sporet Bale befinner seg i når hun går gjennom tekster om mimesis og representasjon, det skjønne og det stygge, det sublime, avantgarde og modernisme, for å runde av med et avsnitt om globalisering, kjønn og teknologi. Det er bare å ta for seg, her er det medisin for alle med en litt haltende koordinasjon mellom kropp og tanke, alle som står splittet mellom teori og praksis. Ja, Bales bok anbefales også de som frykter teorispøkelser.

Susanne Christensen, Klassekampen 14. marts 2009

Saturday, February 28, 2009

Svineri

Charlotte Roche
Våtmarksområder
Oversatt av Astrid Nordang
Cappelen Damm 2009
Roman, 204 sider

One ring to rule them all, holdt jeg på å si; én sans til å herske over dem alle: synssansen. Vi kjenner til Mordors onde øye i Ringenes Herre, men det kontrollerende blikket ligger på lur overalt i vår kultur – noe som kanskje kan forklare bildene som finnes av symbolsk vold mot øyet: For eksempel blir et øye skåret opp i Luis Buñuels film En chien andalou (1929) og et øye (enda en prests!) rives ut av sin hule og finner veien inn i en kjønnsåpning i Georges Batailles roman Histoire de l’oeil (1928). Det er som om andre virkeligheter kan oppstå når øyet massakreres, i hvert fall åpnes det for at noen av de mer stumme, og vanligvis underordnede, sansene får noe å si: Luktesansen, hørselen, primale sanser tettere knyttet til kroppen og dermed til det irrasjonelle, drifter og impulser.

Det er på mange måter et visuelt terrorregime den 18-årige Helen Memel har satt seg fore å bryte ned: De kontrollerende og estetiserende blikkene som vil vaske, barbere og operere det kroppslige («naturlige») vekk, inklusiv alle besværlige utsondringer. Våtmarksområder er historien om Helens innleggelse på sykehus, og situasjonen er smertefull: Helen har kommet til skade under et forsøk på intimbarbering, hun har skåret seg i anus, et område som fra før er hardt plaget av hemoroider. Så forestill dem for eksempel, kjære leser, at du i menstruerende og rumpeoperert tilstand må voldsomt på toalettet – ja, her føles lesningen helt konkret som en smerte i ræva: Et godt tegn, vil jeg si.

Men Helen og sykehuset utgjør stort sett ganske hastig sammenraskede betingelser for at en rasende monolog mot samfunnets hygienehysteri kan utfolde seg, en hel perlerekke av subversive og ekstremt kreative angrep mot alle kroppsfiendtlige reinhetsregimer. Romankonstruksjonen er så flyktig at den virker skapt av en manisk person som utstyrt med saks og limstift går løs på en bunke papir. Kort sagt; Helen vil forlenge sitt sykehusopphold, hun holder rumpesåret åpent med vilje, med det formål å føre de skilte foreldrene sammen igjen ved sykehussengen, men dette konseptet sløses bort mot slutten, det er der bare for å generere teksten.

Det er naturlig (sic!) å begynne å lure på hvem den maniske personen med saks og limstift i nevene egentlig er. 31-årige Charlotte Roche er en slags allround star, et kjent ansikt som talk show-vertinne på tysk tv, skuespiller og sanger, og nå også forfatter av Våtmarksområder, som har solgt 500.000 eksemplarer i hjemlandet. For meg starter hypen på YouTube hvor hun, med en like selvsikker mine som Madonna har i sine frekkeste øyeblikk, forteller om sine tenner. Hun skal gjennomgå en grusom tannoperasjon dagen etter, sier hun på tv, hvorpå hun tar ut tannprotesen sin og viser fram hullet der fortannen skulle vært («Sånn ser jeg ut!»). Hun unnskylder seg kokett, nå likner hun mest på en alkoholiker, men også alkoholikere er OK mennesker, forsikrer hun publikum. Så reiser hun seg, kaster tannprotesen opp i lufta og griper den igjen med munnen. Forelskelsen er et faktum da jeg finner et bilde av Roche i en ekstremt stygg, gul plastkjole med ordene «Kill Bild» på brystet. Åh. Jeg må sende ut et signal og klikker på alle «fan» og «thumbs up»-knapper i nærheten i stum, populærkulturell bejaelse.

Våtmarksområder burde fint klare å pirre akademisk anlagte feminister (forsøk en krysslesning med Julia Kristevas «Powers of Horror: An Essay on Abjection» (1982) og Linda Williams’ strålende pornostudie Hard Core: Power, Pleasure, and the ’Frenzy of the Visible’ (1999)) og fungerer samtidig bra som Jackass-aktig stand-up med feminine fortegn. Egentlig består boka av ett triks som gjentas og varieres: overskridelse, latter og smerte, overskridelse, latter og smerte – men hvor vanskelig er det ikke å få dette til å fungere i våre passive, neddopede leserbevisstheter? Utover smerten i ræva føler jeg meg varm og avslappet et sted midt inne i hodet mens jeg leser. Svineri har noe underlig angstreduserende ved seg.

Rent stilistisk er det neppe et eksempel på écriture féminine – kvinneskrift – som kommer ut av Roches fjærpenn, hun skriver effektivt og korthogget, ikke noe i nærheten det begrepets opphavskvinne Hélène Cixous sikter til, en non-lineær og syklisk skrivestil, selv om prosjektene på mange måter vil det samme: Å finne opp et språk for det stumme kjønnet som ligger skjult inne i kroppen, og for den kvinnelige orgasmen som sjelden etterlater flekker på lakenet. Det er også i den språklige kreativiteten teksten utmerker seg, lurer du for eksempel på hva «biodildo», «Do-It-Yourself-tamponger», «sexminnetyggegummi» og «analfilet» betyr så er det bare å sjekke med Roche. Det finnes i det hele tatt en viss besettelse av kretsløp her, nesten i så stor grad at man kunne mistenke boka for å ha et økologisk budskap. En ting er de nye ordene som settes i omløp, en annen er fascinasjonen for all slags kroppsavfall. Alt som kommer ut av Helen må inn igjen, for å si det enkelt. Og hvis hun kan smugle kroppsvæsker i omløp er det ingenting som gleder henne mer: Enten er det personalets helsesko som bærer med seg hennes urin rundt på sykehuset eller så er det – mer poetisk druer som dynkes med tårer eller avokadoplanter som gjødsles med fittesaft. Og kanskje det er veien fram? Å slutte å være blind for det avfallet vi etterlater oss, som Helen sier på operasjonsbordet:

Kjære bedøver, er det mulig å få sett det som bliver skåret bort under operasjonen? Jeg liker ikke at man skjærer vekk noe og lar det ende i søpla, sammen med abortfostre og blindtarmer, uten at man kan danne seg et bilde av det. Jeg vil holde det i hånden og undersøke det selv.

Susanne Christensen, Klassekampen 28. februar 2009