Wednesday, January 20, 2010

Sin mors datter

Wencke Mühleisen
Jeg skulle ha løftet deg varsomt over
roman, 144 sider
Gyldendal 2010

Sist jeg så Wencke Mühleisen, kjønns- og medieforsker ved Universitetet i Stavanger (og dessuten spaltist i denne avisa), sprang hun rundt naken og skrikende, innsmurt i rød maling. Eller, det vil si – Mühleisen sto sprell levende, men rolig og analyserende, ved siden av en videoskjerm som viste hennes yngres selv, naken og skrikende. Mühleisen har en fortid som utøvende performancekunstner, og hun bodde i en periode i Wiener-aksjonisten Otto Muehls venstreradikale AAO-kollektiv (forkortelsen står for “Aktionsanalytische Organisation») i Friedrichshof i Østerrike. Hans filosofi ligger og vipper mellom terapi og kunstnerisk uttrykk – act-out – og her kommer sannelig Mühleisens debutroman, som heller ikke velger side mellom livet og kunsten, eller rettere sagt: Ikke nøyer seg med mer tradisjonelle fiksjonsformer. Sjangerbetegnelsen er «nedtegnelser», et hint til den suverent mest tidstypiske fiksjonsformen; den dokumentariske selvbiografien.

Det er Mühleisens mor, Ellen Sofie Rolstorph Fugelli, som døde av kreft i 2006, det skal handle om. Her står altså morsrelasjonen i sentrum, i kontrast til et annet aktuelt romanprosjekt, Karl Ove Knausgårds blockbuster Min kamp, som blant annet handler om hans fars død. Farsrelasjonen har noen åpenbare fordeler; den er sterk nok til å være nasjonsbyggende, de fleste religioner og kulturkanoner bygger på den, arveretten har understreket båndet mellom fedre og sønner, og så videre – det er en endeløs liste.

En av fordelene er også at det finnes noe å rive ned, noe å destruere, noe å sørge over. Morsrelasjonen er mer tynget av skyldfølelse, mer diffus og problematisk, forsvunnet sporløst inn i diverse private rom. Den er neppe noe man kan bygge på, den er snarere noe man vil vekk fra, glemme. Mühleisen behandler da også temaet med en viss syngende, nynnende ambivalens, følelsene som uttrykkes er både bitre og sinte, varme og kjærlige. Særlig i starten av romanen er tonen kontant og rå:

Jeg stirrer på deg etter disse tre døgnene med hard døing. Du og jeg sammen, mamma. Du og jeg. Jeg kan ikke ta på deg. Døden er platt og konkret. Lik- og avføringsstanken står stofflig stille rundt meg. Det er over. Flink pike. Mamma. Moder. Muttermörder?

Utad er morens liv rikt på dramatikk, og flettet inn i verdenshistorien, gift som hun var med en jugoslavisk mann som aldri ville erkjenne at han kjempet på tyskernes side under krigen, men utover det er hun faktisk … ja, ingen. I AAO-kollektivets retorikk var moren et typisk kjernefamiliemenneske, alt det man ville utvikle seg vekk fra: Hun var husmor og ofret seg for sin familie, denne morskjærligheten som likner følelsesmessig utpressing: Jeg ga avkall på meg selv for deg, du står i evig gjeld til meg.

Og nettopp skylden er åpenbar i boktittelen, med sitt Jeg skulle …, og det flettes nydelig sammen til slutt, hvor det som ikke kunne gjøres i livet utføres som teksthandling i stedet. Her sørges det over den kvinne som var ingen, og vi får også en inngående historie om hvordan vi som samfunn behandler våre syke og døde kropper, hygienisk og diskré. Dødsritualer i den vestlige verden er kliniske og sobre, å sørge med verdighet er en dyd. Det er åpenbart at en litterær tekst kan noe annet, noe mer.

Det er gode analyser her, anslag til en viss demoni. Teksten hakker av gårde i en stakkato rytme, de korte setningene spyttes ut, men jeg ønsker meg likevel mer. Turn it up! Teksten er satt opp i små firkanter, og det kan virke som et kompromiss, for man fornemmer at det finnes en murrende lyst til eksperiment her, som skulle tilsi en mer oppsplittet tekst. Og mye villere! Heftigere! Teksten fletter sammen litterære sitater med dokumenter av ulike slag, for eksempel et helt ubegripelig sitat fra et lovverk som forbyr spredning av den avdødes aske på flere forskjellige steder, uten å forklare hvorfor man ikke kan gjøre dette, hva og hvem – sjelen? – denne fragmenteringen skader. Kanskje har de forstått noe i det gamle Tibet, hvor den avdødes kropp spres ut over klippene, for der å hentes av fuglene, og inngå i et naturlig kretsløp.

Susanne Christensen, Klassekampen 23. januar 2010

Saturday, January 16, 2010

Avantgardens tragedie

Tania Ørum
De eksperimenterende tressere – kunst i en opbrudstid
sakprosa, 756 sider
Gyldendal 2009

Det er ikke akkurat en fjærlett bok å bære med seg rundt i veska, den over 700 sider tykke dokumentasjonen av 1960-tallets danske avantgarder, som Tania Ørum, lektor ved Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, Københavns Universitet, har samlet. Ørum er også leder av Nordisk Nettverk for Avantgarde Studier, som er aktive på konferansefronten, og som snart utgir en omfattende kartlegging av de nordiske avantgardene. Ørums bok er mange bøker i én, blant annet er det også en selvbiografi: Hun var aktiv i 60-tallets kulturlandskap, og var dessuten i 20 år gift med en av de sentrale personene her, forfatteren Hans-Jørgen Nielsen.

Fluxuskunsten er en av de kjente bevegelsene som florerer på dette tidspunktet, sammen med minimalisme og popkunst, og det ligger i ordet: fluxus, noe flyktig. Det Susan Sontag i 1966 kaller en ny sensibilitet, vendingen mot tverrestetiske og performative uttrykk, kan være flyktig i betydningen vanskelig dokumenterbar, i en tid med færre kameralinser. Nettopp derfor er Ørums bok viktig, i og med at hun vektlegger nøyaktige beskrivelsene av verkene og aktivitetene, og plasserer disse i diverse nettverk, med den eksperimentelle grupperingen Eksskolen som definitivt omdreiningspunkt.

60-tallet preges av intense kulturkamper, blant annet strides man om musikken på radio. Den nye eksplosjonen av popmusikk er et fenomen som byr kulturradikalere som Poul Henningsen imot, med sin klare inspirasjon fra Frankfurterskolens gretne polemikk mot kulturindustrien, og den amerikaniseringen man mener hører til der. På 60-tallet er postmodernisme det samme som attityderelativisme, feminisme er en rødstrømpebevegelse, og rockemusikk kalles piggtrådmusikk. De avantgarder som Ørum setter i fokus er typisk attityderelativister (Hans-Jørgen Nielsens begrep fra «Nielsen og den hvide verden», 1968): Man arbeider for å avmytologisere kunstnerrollen, kritisere kunstens institusjonalisering, demontere det ekspressive og narrative til fordel for ulike maskinelle tilfeldighetsprinsipper. Og det finnes en vilje til demokratisering av kunsten; inkludering av såkalt lavkulturelle uttrykk, fokus på forholdet til publikum, interesse for sosiale eksperimenter, og en generell motstand mot håndverksmessig spesialisering.

Det er som sagt først og fremst Eksskolens historie Ørum forteller, en liten kunstskole på Nørrebro i København. Skolen er et maskulint kollektiv (Per Kirkeby, Peter Louis-Jensen, Hans-Jørgen Nielsen, m.fl.) og man posisjonerer seg mot et statisk og stivnet kunstakademi. På Eksskolen er grensene mellom lærer og elever flytende; det sosiale eksperimentet – à la kollektivverk – er i fokus. Ørums bredt anlagte framstilling av billedkunst, musikk, film og litteratur er i høy grad også en tidsskrifthistorie, hvor tidsskrifter med en tverrestetisk profil, som Hvedekorn og ta’, befinner seg midt i brennpunktet; tidsskriftet blir et slags kollektivverk.

Intensjonene er klare; man vil demokratisere kunsten, på ny koble den på vår livspraksis, til hverdagen, til selve det eksistensielle verdigrunnlaget, og ikke bare forvise den til forlatte museumssaler, klassifisere den som fritidsbeskjeftigelse og forbruksobjekt.

På Eksskolen lager de for eksempel kollasjer av utklipp fra pornoblader (Playboy betraktes som – og er kanskje, på dette tidspunktet – et eksperimentelt forum); den typiske avantgardist har pikken ut av buksene og vil forarge autoritetene i samfunnet, og er samtidig avvisende til tanken på å inkludere kvinnelige kunstnere på like fot. Ørum skriver gode avsnitt om kunstnerne Ursula Reuter Christiansen (som har studert under den tyske performancekunstner Joseph Beuys) og Kirsten Justesen (som har koblinger til den radikale avantgardegrupperingen situasjonistene, i Paris). Begge mistenkeliggjøres – på tross av deres kompetanse – av Eksskoleguttene. Det ligger en dobbeltmoral på lur her, men de demokratiske anstrengelsene har likevel et lett hjerteskjærende preg, sett fra 2010: Man utfolder seg i en kunst- og institusjonskritisk praksis i folkets navn, men folket dukker aldri opp. Folket tar i stedet et steg tilbake, når de blir konfrontert med det åpne verket og all dets publikumsaktiviserende intervensjoner, og ser på bruddstykkene som noe fremmedgjørende rot. Dette er avantgardens tragedie, og man kan spekulere på hva som fyller mellomrommet, dette knuste hjertet, hva får plass her i stedet for det møtet som skulle ha funnet sted.

Ørums framstillingsform er ofte nøytral der jeg kunne ønske meg mer polemikk, det er særlig fristende å trekke linjer til dagens landskap som på et vis er same but different, med blant annet en ny interesse for relasjonell estetikk, med et demokratibegrep som er under press, og en fornyet interesse for performative strategier.

Man skal ikke tvinge seg til å elske avantgarden, men storsamfunnet må likevel være seg sitt demokratiske ansvar bevisst, og holde en vernende hånd over disse relativt skrøpelige kreative sonene. Her kan Ørums bok få oss til å minnes det knuste 60-tallshjertet, få det til å blø igjen.

Susanne Christensen, Klassekampen 16. januar 2010

Sunday, January 10, 2010

[...] Nils Øivind Haagensen & den performative biografisme. August Strindberg gjorde det, Marguerite Duras ligeså. Også Peter Høeg, Stig Larsson, Eva Rydberg, Bret Easton Ellis og Claus Beck-Nielsen (1963-2001) har gjort det. Nikolaj Frobenius, Kathy Acker og Dag Solstad gjorde det også – og mange mange flere. Listen af forfattere som har leget med eller benyttet eksplicit selvbiografiske elementer i deres værker er lang og stammer ikke udelukkende fra de sidste par år. Et træk som i de flestes tilfælde har at gøre med en trang til kontekstualisering og situering af både subjekt og tekst som handlende i verden, en tekstopfattelse der vægtlægger det sociale rum fremfor et mere løsrevet, abstrakt landskab.

Men spiller det så stor rolle at Nils-Øivind Haagensen digter om ”Nils-Øivind Haagensen”? Hvad ligger der i navnet? Præcis hvor meget ryster denne virkelighedseffekt os egentlig? Haagensens digte har en intim og småsnakkende tone, det er her kunsten er, synes han at mene, kunsten er ikke i bombastiske slogans: den intime stemme derimod, den slipper udenom, den er ægtefølt – og det er nok, påstås det.

Man kan se teksten som det biofaktiske forfattermenneskes maske. Dermed åbnes døren på klem for at den skønlitterære tekst kan træde ind på scenen og agere i verden, i spil med andre tekster: lovtekster, journalistik, forskning, den tekst som du er nu – du ånder, du går, hopper, sidder, sover, synger, sjipper, shopper, synger igen.

Et par af Haagensens biofaktiske venner figurerer både med genkendelige ansigter på bogomslag og i titler på digte, inklusiv fuld adresse, f.eks. har vi digtet ”JER, Østerliveien 64 a, 1153” – skal disse digte vise vennerne midt i hver deres specifikke arkitektonisk-eksistentielle situation? Som uadskillelige fra de omkringliggende strukturer, deres selv og selvets scene er ét – og i kontinuerlig bevægelse, som teksten, som livet. Men en person der ikke fremstår med konkret adresse omkring sin lille blafrende eksistentielle stearinlysflamme, det er Anna. Anna har kjole på, døren er vidt åben. Kjolen blafrer, lyset blafrer. Hun er kvinde, der er adgang til hende. Nej, hun kan ikke bo i verden, for hun kan tages – samtidig med at hun ikke kan fanges.

Nils-Øivind Haagensen & virkeligheden. Geir Gulliksens essay ”Virkelighet” (1996) blev på trods af sine mange vage sansninger og paradoksale påstande inspiration for en hel forfattergeneration. Gulliksens virkelighedsfølelse (Gulliksen som også har skrevet efterordet til Adressebøkene og figurerer som en slags faderligt forbillede i et digt) går mod en slags genfortrylling, genkomsten af det auratiske, gerne i form af forfatter-popstjernen. Og når man læser definerende sætninger som den følgende, om Peter Høegs roman De måske egnede, så er der da også en klokke der ringer et sted, dette kan bruges til noget: ”Det er en åpen iscenesettelse, som ikke utgir seg som sannhet, men som leker sannhet på en åpenlyst løgnaktig måte”. Altså en ny slags sandhed, den iscenesatte: en bold som Haagensen løber videre med i et spil der går mere og mere mod det forenklende, det ikke-problematiserende. Længere ude i sumpen har Gulliksens essay også givet en hel forfattergeneration gode undskyldninger for at plaske ud i sentimental humanisme og lykkelig regressiv post-teori, men det er en anden historie.

En helt anden holdning til virkelighedsbegrebet står antologien fra 2003 Virkelighed! Virkelighed! Avantgardens realisme for. Her tales om nye realismeformer som var det nye genrer, ikke den endelige romantiske flugt ud af repræsentationssystemerne, et ryk som Haagensens implicitte poetik hviler på godtagelsen af: at den definitive flugt ud af al kunstighed findes. I nævnte antologi analyseres bl.a. nouvelle vague-auteuren Jean Luc Godards kamerabrug: radikale brud med kendt filmæstetik så som jump cut
er kunstige greb, kunstgreb som forøger virkelighedseffekten. Pixelerede billeder giver en reality-effekt, ja, men er helt klart også et sted hvor kunstighed kan posere som sin modsætning, noget det kunne blive en tragedie at overse.

Hos Haagensen er længselen reel nok. Og måske umuligheden er lige så reel. Men faretruende ofte balancerer digtene dog på tynd is fægtende med henvisninger til det virkelige, det naturlige, der hvor der rent faktisk stadig næppe kan findes andet end naturalisering, trækken-i-trådene, kunstighed. Tangen til at installere virkelighedseffekter som dækker over kunstigheden gør at Adressebøkene på de sidste sider ebber ud som en anden melankolsk vejrmelding. [...]

Uddrag fra teksten "Anna, Anna Plastique" af Susanne Christensen, om Nils Øivind Haagensens Adressebøkene (2005), Vagant #4/2005

Thursday, January 07, 2010

Kampen om kroppen

Judith Butler
Frames of War: When Is Life Grievable?
Essays, 193 sider
Verso, 2009

I forordet til den svenske utgaven av Judith Butlers Gender Trouble (1990), skriver professor Ellen Mortensen, faglig leder ved Senter for kvinne- og kjønnsforskning i Bergen, at boka ved utgivelsen slo ned som en bombe i feministiske kretser. Et bombenedslag endrer jo landskapet med en viss sjokkerende plutselighet, med en utspredende, fragmenterende kraft. Men Butlers kritikk av feminismen, inntil da definert av en likeartet gruppe av hvite, heteroseksuelle middelklassekvinner, er nok ment som en demokratisk utvidelse og et tillegg, snarere enn som spredning og oppløsning.

Judith Butler, som er professor i retorikk og litteraturvitenskap, er blitt assosiert med queerteori, en sosialkonstruktivistisk måte å se kjønn på. Kjønn er hos henne noe performativt – noe vi gjør – snarere enn en essensiell værensform – noe vi er. Selv om flere teoretikere arbeider i samme område, og på mange måter kom før Butler, blir hun ofte tatt til inntekt for queer-retningen, og postfeminisme – to begreper som Butler for øvrig har markert avstand til. En grunnpremiss for Butler, som hun også gjentar i innledningen til boka som nå foreligger, er at det ikke finnes noen eksistens utenfor det sosiale; kroppen er alltid overgitt til et sett normer som gjennom repetitive handlinger innskriver identitet i oss, på oss.

Tidligere har Butler kritisert identitetspolitikk som bygger på et enhetlig begrep («kvinne»). Siden boka Precarious Life: The Power of Mourning and Violence (2004) har hun vendt seg mot kategorien «menneske»: Hvilke liv vurderer vi som precarious – prekære? Hvilke liv anses som verdige til å sørges over, ved deres bortgang? Butlers undersøkelse av det prekære liv kan spores tilbake til essayet «Antigone’s Claim» (2000), hvor Butler tar opp Antigones overskridende sorg over en sønn som hun av politiske årsaker ikke har lov til å sørge over. Her snakker Butler om aidskrisen på 80-tallet, hvor aids ble forsøkt tiet i hjel. Hennes gjennomgående poeng er at staten regulerer affekt, helt på linje med Platons ideer om tragediens eksplosive kraft. Offentlige uttrykk for sorg over «feil» liv – som staten ikke vurderer som verdt å sørge over – har en farlig, destabiliserende effekt.

Både Precarious Life og Frames of War er Butlers respons på hendelsene i New York 11. september 2001, og den påfølgende krigen i Irak. Hun beskriver moderne krig som en situasjon hvor staten nå også opererer i et visuelt domene for å skape skillelinjer mellom liv som kan sørges (som kan fungere som symboler på det nasjonale) og liv uten verdi (særlig fiendens tap). Butlers fremste metafor er rammen, de uuttalte reglene som produserer en norm for hva som gjenkjennes som menneskelig. Det er særlig her de visuelle mediene styrer våre blikk. Dette blir helt konkret når det for eksempel dreier seg om såkalt «embedded journalism» fra krigssonen, hvor en reporter reiser med de stridende styrkene, og forplikter seg til bare å fotografere et utvalgt utsnitt av virkeligheten, uten samtidig å rapportere om iscenesettelsen av denne virkeligheten.

For Butler innebærer innskrivningen av identitet alltid en viss dose vold. Man korrigeres i forhold til en heteronormativ akse: Som mann fortelles du for eksempel at du må være mandig, det vil si maskulin, og dine begjær må følge dette mønsteret. En voldelig innskrivning av identitet er akutt også i boka som foreligger nå, hvor Butler i de to viktigste essayene først formulerer en skarp kommentar til Susan Sontags Regarding the Pain of Others (2003), for så å presentere sin egen analyse av bildene av torturerte fanger i Abu Ghraib-fengselet. Hun skriver at krigen i Irak legitimeres som en rettferdig krig ettersom den føres på modernitetens vegne, en modernitet som blant annet setter seksuell frihet høyt, og på det viset kupper feminismens prosjekt til et pro-krigs-argument.

Bildene fra Abu Ghraib viser hvordan den såkalte siviliseringsprosessen innskrives med vold i kropper som er annerledes. Det er kjent at muslimsk religiøsitet innskrives i kroppen – noe som ofte også gjelder den kristne religiøsiteten – ut fra et tabu rettet mot homoseksualitet. Med dette i bakhodet blir tortur til et moderniseringsinstrument, som blant annet bruker homoseksualitet avhumaniserende, som en symbolsk og teatral ødeleggelse av væren: Bildene fra fengselet viser påtvungne seksuelle situasjoner, som i kraft av kameraets nærvær fungerer som en trussel om offentlig skandale, sosial utfrysning og det som verre er.

Butler utleverer effektivt tidligere president Bush når han reagerer på bildene av torturerte fanger. Her bruker han spontant ordet «disgusting», som snarere peker i retning av de seksualiserte tablåene enn på reell moralsk forargelse («wrong») over de amerikanske soldatenes handlinger.

Judith Butler er på alle måter en kontroversiell teoretisk og venstresidepolitisk tenker, som de siste årene har stått tydelig fram – ikke bare som homoseksuell, men også som antisionistisk jødisk amerikaner. Hun har skrevet bøker sammen med tenkere som Gayatri Spivak, Ernesto Laclau og Slavoj Žižek, og rekker i den både vidtfavnende og poengterte Frames of War også å kommentere fransk og nederlandsk innvandringspolitikk, pavens hjelpeløse forsøk på å forstå moderne feministisk filosofi, psykoanalytikeren Melanie Kleins verk, den politiske filosofen Michael Walzers forståelse av begrepet om rettferdig krig, og poesi skrevet av fangene på Guantánamo.

Hennes motstandere har for vane, sjelden ut fra et politisk nøytralt standpunkt, å forsøke å utdefinere Butler gjennom en slags commonsensisk trakassering av hennes skrivestil, en utdefinering som typisk tar form som reduserende parodier av hva hun står for. Man leser ikke Butler raskt, det skal sies, men jeg opplever den språklige nennsomheten som et uttrykk for den skrivendes ansvarlighetsfølelse, et ønske om å bruke språket så ikkevoldelig som mulig. Det blide «I suggest that we rethink» er blant annet en tilbakevendende formulering.

Journalist i Morgenbladet, Håkon Gundersen, har i denne avisa uttalt at “[d]en konstruktivistiske tilnærmingen til kjønn og identitet blir i beste fall god litteratur» – jeg går ut fra at definisjonen på litteratur her er tull og fanteri. Men en av styrkene ved Butlers tekster er hvordan hun tenker estetikk og etikk sammen, som to sider av samme sak. Blant annet derfor er hun givende å lese på tvers av falske skillelinjer mellom politikk og kunst, hvor sistnevnte ikke sjelden utdefineres som harmløs underholdning.

Susanne Christensen, Klassekampen 9. januar 2010