Saturday, December 17, 2011

A4

Caroline Kaspara Palonen
Xeroxdager
Roman, 150 sider

På siste side står hovedpersonen i Caroline Kaspara Palonens debutroman fram med navn: Mildrid. Det seine tidspunktet er symptomatisk. Vi møter først henne og samboeren Ove i en tilstand av bekymringsløs ungdomsforelskelse, men forholdet til Ove begynner å gå i oppløsning når han forlater sveiserjobben, begynner på midtøstenstudier og blir trukket inn i en gjenkjennelig masseidentitetsproduksjon på universitetet.

Mildrid er «kopieringsjenta», hun jobber i en kopibutikk og er en ganske tom og taus figur som holder seg til katten Xerox og ellers iakttar Oves forvandling, særlig i møtet med Mildrids rake motsetning Sara, en av Oves betenkelig nære studievenner. Mildrids kritikk tiltar, og kampen står om matvanene i huset: Ove dropper søppelmaten til fordel for en hipsterdiett med høyt fiberinnhold, men slagene dem imellom arter seg ikke som åpne konfrontasjoner, snarere som små forskyvninger, en rekke mikrokritiske avvisninger som når et formuleringsmessig høydepunkt idet Mildrid insisterer på sin sukkerfylte skogsbæryoghurt.

På samme måte er forfatteren selv aldri eksplisitt, alltid lurer språket i det bevisst vage og poetiske. Å fly under radaren virker både som tema og metode, men det er en svært selvbevisst vaghet, som snarere enn umoden vakling handler om sabotasje, om en knappenåls motstandskraft, om å lure i skyggen som en strategi og om å flykte fra alle former for identitetsproduksjon. Kopieringsjenta ser på Ove og sier: « ... men han forstår ikke behovet for å kopiere, for å se selvet smuldre opp og bli tørt fargepulver.»

Mildrids kopieringseksperimenter er så retningsløse og spontane at det er fremmed for henne å omtale dem som kunst. Ove søker en autentisk rolle som student, for Mildrid er det ikke aktuelt å tre inn i karakteren som kunstner, hennes – muligens kunstneriske – aktiviteter handler snarere om å desertere, om å forbli tom, forbli utenfor definisjonene.

Palonen skriver seg inn i en diskusjon om arbeid, klassereise og identitetsproduksjon, men enda tydeligere er et fellesskap med forfattere som Kristine Næss og Ingrid Z. Aanestad, som begge har skrevet så subtile og intelligente romaner at få diskusjoner om det politiske i litteraturen har vett til å invitere dem med i samtalen. Særlig virker Mildrid i slekt med en gjenstridig kvinne som Hannah i Hannahs historie med Heddy (Kristine Næss, 2008) selv om rus, selvskading og mystiske offerritualer er altfor dramatiske uttrykk; Mildrid er snarere minimalist.

Nær slutten bryter hun likevel ut i direkte tale. Hun liker ikke litteratur, men har funnet en diktsamling av Charles Bukowski på søppeldynga, oppsøker bokas eier og trenger seg på henne på en ukarakteristisk voldsom måte. Kopieringsjenta framstår plutselig som krevende og besværlig, og klarer på det viset å oppnå nærhet med et annet menneske. Det er mulig Mildrid foretrekker fastfood, men de motstandsdyktige fibrene gjør seg gjeldende i overført betydning når hun kikker fram fra skyggen med sin helt egen ru og krafsende sensibilitet. Det er rett og slett oppmuntrende lesning.

Susanne Christensen, Klassekampen 17. december 2011

Thursday, December 01, 2011

Party like it's 1981

Trygve Mathiesen
Norsk postpunk 1980-1985. Fra hardcore til a-ha
Sakprosa, 366 sider

"81-82-83-84" messer skotske Jim Kerr i sangen "New Gold Dream" på Simple Minds-plata ved samme navn. På mange måter er det en reise ut av pønkens skygger, alle de strømningene som i sin samtid ble kalt noe med ”new” (New Wave, New Romantics, nyrock), men som vi nå – i ettertid – forstår som pønkens stilsprikende og mangfoldige etterspill, under merkelappen postpønk. En reise mot lyset, gjennom et melankolsk landskap befolket av bleke, teatralske figurer med asymmetriske frisyrer og sminke a la spraycan – men hva slags lys er det snakk om? New Gold Dream (1982) skaper et vannskille, med sine smektende toner og kristen-optimistiske sanger som Glittering Prize. Trygve Mathiesen, som tidligere har skrevet om norsk pønk (Tre Grep og Sannheten fra 2007) og Sex Pistols, kalder plata foraktfullt for et "diskoalbum" (noe upresist, det finnes ingen diskorytmer der, snarere en slags fjerlett funkpuls), og gir albumet skylden for at et av de mange bandene han spilte i, Ym:Stammen, vender seg mot den nazi-omklamrede norrøne mytologien. Optimismen skulle da også slå voldsomt inn over musikken fram mot 1985; a-ha bryter igjennom, Stock Aitken Waterman-fabrikken spytter ut hits, og koblingene mellom en overskuddspreget musikkscene og en vel luftig politisk optimisme kulminerer i We Are The World-singlen, Live Aid og lignende veldedighetsprosjekter.

Redaktør Mathiesen inntar en dobbeltrolle, portretterer seg selv med stålblå øyne først i boka, og ruller ut sitt program; i hans verdensbilde er den sanne postpønken nihilistisk orientert, og posisjonerer seg mot alle former for politisk engasjement. Det er imidlertid ikke særlig apolitisk å være antipolitisk, og det blir raskt slitsomt å lese seg gjennom flere avsnitt hvor Mathiesens meningsfeller kverner på de samme identitetsskapende teenage grudges: Hvem er vi? Vi er dem som ikke liker det-og-det, ad nauseam. Det britiske anarkopønkkollektivet Crass er den ikoniske fienden, mens kampene på et lokalt plan retter seg mot diverse blitzere, feminister, marxister, vegetarer og alskens ”politisk korrekt” uvesen som for øvrig knapt kommer til orde her. Kritikken er ofte dårlig begrunnet, og ender som negativistisk posering, og det blir pinlig når det fjerde avsnittet, med tittelen "Göbbels A-Go-Go – flørten med totalitær estetikk" slår over i en like dårlig begrunnet apologi. Det er lett å forstå at Mathiesen ikke vil dekke over konflikten fra den gangen, og man kan påstå at denne negativistiske murringen er autentisk (hvis det er dette man forstår som true punk spirit ... I så fall er det ikke en spirit som flyr særlig langt), men som flere kritikere allerede har påpekt, blir det problematisk når vi sjelden når forbi disse inngrodde konfliktene og videre til musikken.

En forbilledlig pønkhistoriker som Jon Savage skriver i England's Dreaming: Sex Pistols and Punk Rock (1991) om pønk- og postpønkgenerasjonens bruk av hakekors. Å bruke foreldre- generasjonens mest traumatiske symbol på en bevisst ahistorisk måte, som estetisk vedheng, iverksetter et generasjonsbrudd som med et slag påkaller en slags år-null-stemning: Det nyes ankomst. Men dette var svært tids- og stedsspesifikt, det skjedde i London i 1977 – hva skjer når dette bruddet dukker opp i nye gevanter på det norske åttitallet? Mathiesens Göbbels A-Go-Go-avsnitt gir få svar, og arter seg mest som en kartlegging og en bejaelse, snarere enn en analyse.

Dessverre går vi også glipp av en diskusjon om relasjonene mellom kropp og politikk når det gjelder vegetarianisme. Vegetarianeren reduseres til et psykologisk fenomen – ja, faktisk til en anorektisk person, noe som framstilles som ekstra pinlig, ettersom anoreksi kan ses på som en typisk jentesykdom – jepp, et sted gjøres faktisk denne koblingen. Når det er sagt flyter boka over av rik, visuell dokumentasjon og interessante eksempler på tidas sangtekster, selv om layouten er lovlig rotete. For en mer kontemplativ dokumentasjon av samme periode kan man gripe til In Between Pictures. Photographs 1979 – 1986, det fine katalogen til Fin Serck-Hanssen-udstillingen på Henie-Onstad Kunstsenter i 2010. Ingen grudge her, bare bilder.

Susanne Christensen, Klassekampen 3. december 2011

Tuesday, November 22, 2011

Med hele hjertet

Det er 4. februar 1983. Agnes Carpenter pusler i det pinlig rene kjøkkenet, av og til roper hun opp trappa: «Karen!». Ikke noe svar. Agnes beveger seg opp trappene, roper igjen, stopper og lytter, men ingen lyder kommer fra Karens rom. Snart gjennomtrenges huset av skrik og gråt. På gulvet i Karens walk-in-closet ligger Karens under 40 kilo magre kropp naken, på magen. Hun falt ikke, men jenta var bare skinn og bein og la seg ned, lett som en fjær, for å hvile seg, og sånn døde hun, bare 32 år gammel.

Karen og hennes fire år eldre bror Richard ble under navnet The Carpenters popikoner på tidlig 70-tall, med sanger som «Close to You» og «We’ve Only Just Begun». Karens skjebne tegner en på mange måter perfekt kausal linje fra 50-tallet til 80-tallet: Anorexia nervosa – spiseforstyrrelser – blomstrer opp parallelt med den amerikanske forbrukerkulturen på 50-tallet, men identifiseres først for alvor på 80-tallet. Framveksten av statustunge produkter med fikse navn, båret fram på en sky av svermerisk reklame, eksploderer og skaper et press på både kropp og psyke. Sentralt i dette spillet står husmoren; en dydig og travelt opptatt, lykkelig gift kvinne som viser fram det attråverdige produktet med et strålende smil i sitt perfekte kjøkken. Karens mor Agnes er på mange måter antagonisten i den historien som Randy L. Schmidt forteller i den nye boka Little Girl Blue: The Life of Karen Carpenter – urokkelig, kontrollerende, grov og rasistisk – men også Agnes er formet av kravene om å passe inn i rollen som den perfekte husmor i et skinnende rent, kalifornisk drømmehjem.

Carpenters-familien har av forståelige grunner aktivt forsøkt å styre historien om Karens oppvekst: I den uredigerte versjonen framstår Agnes som nesten ubegripelig følelsesløs. Selv i et siste forsøk på å redde Karen fra å sulte seg i hjel, vegrer Agnes seg. Under et møte hos terapeuten Levenkron i New York nekter hun å si til Karen at hun er glad i henne: «Vi gjør ikke den slags i vår familie», spytter hun.

Den gangen brukte man først og fremst tvang for å behandle spiseforstyrrelser, sykdommen betraktes som et individuelt problem som er løst så snart pasienten spiser igjen. Terapeuten Levenkron oppfatter imidlertid sykdommen – i likhet med vår samtid – dels som et resultat av en destruktiv gruppedynamikk. For at hun skal bli frisk må hele familien ansvarliggjøres, tvinges til å se på seg selv – nettopp det Agnes hårdnakket nekter.

The Carpenters – forstått som familie – blir smidd sammen til et team da de trosser dårlig økonomi og flytter fra østkystens New Haven til Downey i sunny California. Barna er fremdeles tenåringer, men Richard har vist musikktalent og er Agnes’ gullgutt. Familien satser alt og flytter nærmere den kaliforniske drømmefabrikken. Mens Richard surrer ved pianoet svinser Karen inn og åpner munnen, tilfeldig, som Richards anonyme sidekick: Ut av henne faller plutselig denne fantastiske, varme, altomfavnende stemmen. Men uansett den ikonstatus verden senere tillegger henne, er det familiens interne vurdering som gjelder: Karens talent oppstår tilfeldig, som et slags uhell.

Det er for øvrig ikke sangen som er Karens førstevalg, det er trommesettet. Da hun er femten-seksten år åpnes et mørkt, lidenskapelig dyp i hennes blikk. Den unge jenta blir rett og slett elektrisk, fylt til bristepunktet av liv, og det er grunn til å tro at gleden ved å hamre løs på trommene, den rå energien, har noe med saken å gjøre.

Karen beskrives som en tomboy og en beatnik og lærer seg å spille på trommer av sin venn Frankie Chavez. Hun er ikke fornøyd med den fjollete xylofonen hun er blitt tildelt i korpset, og legger sin elsk på noe så utradisjonelt som trommene, et valg som først vekker motstand: Trommer er ikke noe for jenter, mener man.

I California spiller og synger Karen med Richard i bandet Spectrum. I et landskap dominert av hard, psykedelisk rock framstår deres musikk som snill og kjønnsløs heismusikk. Det er vanskelig å tro det, men Spectrum åpner faktisk for blant annet Steppenwolf, og spiller også på den berømte klubben Whisky a Go Go, hvor The Doors er husband i en periode. Søskenparet gjenoppstår snart som en duo, The Carpenters, og heltene deres er Beach Boys, Beatles og Burt Bacharach – også de soft, soft, soft. Karen er bare tjue år gammel da debutsingelen «Close to You» braker gjennom mainstreamradioen og gjør dem berømte over natten. Karen og Richard går rett fra et kontrollert familiemiljø inn i musikkbransjen. De bor fremdeles hjemme under Agnes’ mektige vinger, og bandet tar alle beslutninger i samråd med henne.

The Carpenters får massiv respons fra publikum, en bølge av begeistring slår mot scenen når de opptrer, men Karen føler seg både trygg og glad bak trommene, trommesettet beskytter henne: Hun kan være et strålende smil og en hjertelig stemme uten å behøve å være en kropp også. Kroppen kan hun føle, som hjerteslaget, som går i ett med trommene, men den vises ikke fram, den stilles ikke ut. Men noe tyder på at dette ikke kan fortsette. Musikkjournalisten Lester Bangs skriver negativt om deres sceneframtreden i Rolling Stone i 1971: «There is no balance, no center of attention.» Richard og bandet er enige, Karen forsvinner bak de altfor maskuline trommene. Etter dette inntar hun, ytterst motvillig, rollen som visuelt samlingspunkt og trer fram på scenen for å synge. Den kroppen som føles så problematisk lar seg ikke lenger skjule.

Hjemme raser Agnes mot Karens jødiske venninne Frenda Franklin og kaller The Jackson 5 for niggere. Den renheten og uskylden – all American – som er blitt The Carpenters’ varemerke må beskyttes, mener Agnes, som også er med på å bestemme hvem hennes barn dater. Og ingen er selvfølgelig god nok for Richard. Det blir Karens jobb å utmanøvrere potensielle kjærester bort fra ham, og en liknende rutine utfolder seg rundt Karen selv. Agnes’ aggressive varemerkebeskyttelse sprer seg til deres sosiale nettverk, som effektivt kritiserer og støter ut alle kjæresteemner. Etter hvert har Richard og Karen bare hverandre, et forhold som baserer seg på lillesøsterens endeløse beundring.

På 70-tallet blir «We’ve Only Just Begun» den foretrukne bryllupssangen for en hel generasjon, en sang om et ungt pars forhåpninger og vilje til samarbeid. En sekvens fra den sangen ringer fremdeles i ørene mine: «We’ll find a place where there’s room to grow» – setningen synges med en liten trille med fluktenergi («find a place») som siden toner ut i et melankolsk «room to grow» – spørsmålet er om det finnes room to grow for Richard og Karen, som mennesker og som kunstnere. The Carpenters selges som et konservativt og nostalgisk produkt, men i dag er det ikke vanskelig å høre ironien og de mørke undertonene. Søskenparet forsnakker seg i et radioprogram, de kritiserer Vietnamkrigen og stiller seg positive til ulike former for dop – en liten skandale. Den suverent bitre sangen «Goodbye to Love» sjokkerer alle med en rå gitarfuzz-solo, og «Mr. Guder» er en ertende parodi på en stram Disneyland-sjef som ikke ville la Richard spille ureglementær rockemusikk for barna.

Sangen «Superstar» låner The Carpenters fra Bette Midler, den opprinnelige tittelen er «Groupie» og er eksplisitt i sine referanser til sex. The Carpenters endrer noen ord og får sangen til å handle om romantisk lengsel, men det er fremdeles rom for andre tolkninger i Karens uttrykksfulle stemme. Undergrunnskulturen tar utgangspunkt i de mørke sidene når The Carpenters endelig omfavnes: I 1987 lager Todd Haynes kultfilmen «Superstar: The Karen Carpenter Story» basert på Karens fortelling – alle roller spilles av stivt smilende Barbie-dokker. I 1994 kommer hyllestalbumet «If I Were A Carpenter», hvor rockeband som Sonic Youth spiller skramlete versjoner av Carpenters-sanger – en måte å «oute» det mørke som gjemmer seg under de blanke overflatene.

Karen er ellers blitt dyktig til å skjule at hun sulter seg, under måltidene snakker hun høylytt om hvor fantastisk maten er, og ber alle smake. Snart er hennes egen tallerken tom, og maten fordelt på Richards og bandets tallerkener. Spiseforstyrrelsen blir en livsstil, som fortoner seg som en eneste lang dekkoperasjon, og det er ofte den funksjonen The Carpenters har, å være med på å dekke over problemer og konflikter med nostalgiske sanger om forgangne tider, oldies, but goodies. Bandet spiller blant annet for president Nixon i Det hvite hus like før Watergate-skandalen tar av, og den syltynne, men perfekt smilende Karen presenteres som «Young America at it’s very best». De har neppe spilt «This Masquerade» i Det hvite hus, den blir gitt ut litt senere, men det er klart at The Carpenters rammer noe bittersøtt i den amerikanske folkesjela: «We’re lost in this masquerade». De holder selvfølgelig maska; sangen handler om et parforhold, men et hav av nattsvart undertekst brer seg ut og går i ett med Karens luksuriøse, smilende stemme.

Karen er fremdeles ukomfortabel på scenen, hun beveger seg stivt og vender ofte ryggen til publikum – det er som om de begge stanger hodet i taket: Richard misbruker sovemedisin og får et raserianfall når Neil Sedaka, som åpner for dem i Las Vegas, stråler sterkere på scenen enn de etter hvert ganske slitne Carpenters. En venn i musikkbransjen, Terry Ellis, mener bandet er offer får dårlig management og forsøker å trene Karen på scenen, han ber henne se på publikum, gå mot dem og interagere. Men Karen forstår ikke hva han mener. Han forsøker å forklare:

«Go to the front of the stage and reach your hand out,» [Ellis] instructed.
«Well, why should I do that?»
«Well, the audience will like it!»
«Well, what will they do?»
«Well, they’ll jump up and they’ll hold your hand.»
«No, they won’t!»
«Yes, Karen, they will. And they will absolutely love it.»

Det er her historien går fra trist til tragisk, det er ingen vei utenom. På et tidspunkt hvor Karen allerede har vært gjennom flere sammenbrudd rammes hun av to grufulle hendelser. Hun er nå en 29-årig kvinne, har endelig fått sin egen leilighet og drømmer intenst om å møte Mr. Right, som hun kan gifte seg og få barn med. Men hun leter også etter noe mer, en karriere – a room to grow – og griper sjansen da hun inviteres til å spille inn en soloplate i New York. Musikkprodusenten Phil Ramone fôrer henne med seksuelt eksplisitte tekster og skyver henne i retning av en bløt diskolyd. Hjemme i California møter hun en vegg av avvisning når hun spiller platen sin for Richard og deres plateselskapskontakter. Albumet kommer aldri ut i hennes levetid, og Richard, som har arvet sin mors koleriske temperament, går så langt som å anklage henne for å ha stjålet Carpenters-lyden, en absurd tanke, ettersom Karens stemme faktisk er Carpenters-lyden, noe verken Richard eller Agnes vil erkjenne.

Forsøket på kunstnerisk selvstendighet saboteres, og nettopp på dette tidspunktet lander Mr. Right, Tom Burris, en tilsynelatende smart og rik fyr, men i dagene før det stort anlagte bryllupet viser Burris sitt sanne ansikt: Han er langt fra rik, og han kan ikke få barn. Karen er knust, men går likevel smilende og radmager gjennom bryllupsritualet. Burris klarer siden å tømme Karens bankkonto, slå henne og avvise henne seksuelt som «a bag of bones» – man skulle tro det ikke var sant.

Men Karen er diskré, hun er en dreven anorektiker nå, og misbruker vanndrivende medisin, avføringsmiddel, hormonmedisiner som øker kroppens forbrenning, og verst av alt: brekkmiddelet ipecac syrup. Hun begynner i terapi New York, men familien nekter å samarbeide, og Karens kampvilje er sterkt svekket. Dagen før hun legger seg ned for å dø i sine foreldres hus sier hun til en venninne: «My chest is tired» – en presis beskrivelse, for det brekkmiddelet som hun heller i seg oppløser faktisk hjertemuskelen: Karen kaster bokstavelig talt opp hjertet sitt. Da hennes soloplate omsider kommer ut etter hennes død, er den påført ordene: «Dedicated to my brother Richard with all my heart».

Susanne Christensen, Klassekampen 8. januar 2011

Saturday, November 19, 2011

Et eget rom

Cathrine Knudsen
Jeg kunne vært et menneske
roman, 266 sider

Det fantes en åpning midt inne blant en gruppe trær. Det er et opplagt sted å bygge en hule, midt i et boligområde – vi var skjult, forbipasserende kunne ikke se oss, men vi kunne se dem. Sånn er barn, typisk barn. Det sto en gammel lenestol der, og noe annet skrammel – på bakken lå det plastposer.

En dag sto lenestolen brått annerledes, og det syntes som om noen hadde forsøkt å overta rommet vårt. En overveldende følelse forplantet seg: Vi så på tretoppene, himmelen var grå og tung, det var ikke et vindpust, likevel beveget tretoppene seg, og det virket galt, det var noe som ikke stemte. Det jeg så, det så venninna mi, og omvendt. Vi var i en annen tilstand, vi pekte på den grå himmelen over tretoppene, vi sa at her er det noe galt, vi var sikre i vår sak.

Det finnes mange byrom i Cathrine Knudsens tredje roman, og måten de trer fram på, som likegyldige plasser vi alle passerer gjennom, minner meg om tidlige opplevelser av den slags steder, som for eksempel en tilfeldig parkeringsplass. Man streifet gjennom et øde boligområde, mørket falt på, og man iakttok den tomme parkeringsplassen. Man sank inn i dette uspektakulære offentlige rommet uten navn, man sank inn i en annen betydning, som begynte å tone fram.

Det er veldig lite hos Knudsen som faktisk er spektakulært, rommene er gjenkjennelige, normalnorske – ja, byen har til og med et velkjent navn, Drammen. But look again, for dette normalnorske synes å sprekke opp og bli til et scenerom. Noe beveger seg i randen av synsfeltet, leseren blir usikker og begynner å mumle «science fiction» ... nei, «psykedelisk» ... nei, en slags Twilight Zone. Men ingen av de ordene er egentlig treffende.

Boka starter faktisk i et scenerom, hvor instruktørenes anvisninger til en gruppe skuespillere er leserens vei inn til en senildement mor og hennes datter, vår hovedperson – eller rettere sagt, inn til datterens blikk, som vi tildeles teksten gjennom. Blikket er vitenskapelig, søkende, og mange møter oppstår, hun beskriver menneskene hun møter i rike detaljer, men det er veldig lite som tilsier at de rommene vi passerer gjennom danner en sammenhengende fortelling – men skriften insisterer likevel, det er noe her. Teksten folder seg faktisk ut med en utrolig intensitet, for eksempel kan lange beskrivelser av en ungdomsklubb eller et besøk på et motell i Sverige bokstavelig talt vibrere. Knudsen mestrer underliggjøring som om hun nettopp hadde tatt en telefon til Viktor Sjklovskij himself.

Vi følger datteren i filosofisk drift: som engasjert i miljøvern, på reise til Marokko, som biologistudent, som ansatt på et sykehus. Hun har en forestilling om at hun kan bli til et menneske gjennom tilfeldige møter. De hun møter er ofte rusa, pleietrengende outsiderskikkelser, men beskrivelsen av disse framstår i imponerende grad fri for romantiske klisjeer om utenforskap. Det er graden av uforutsigbarhet, det klisjéfrie språket (akkurat det er faktisk en klisjé, men ikke desto mindre må jeg insistere!) og de underliggjørende grepene som gjør dette til en enestående leseopplevelse.

Å si at en tekst er filosofisk eller teoretisk informert er ikke det samme som å si at den er vanskelig tilgjengelig. Snarere kan den filosofiske klangbunnen få forfatteren til å stille pokker så gode spørsmål, blant annet om hvordan vi formes av oppdragelse og utdannelse, hvordan viten implementeres og om det faktisk kan la seg gjøre å riste seg fri av allerede konstruerte historier om livet: «[J]eg ville ... forsikre meg om at jeg ikke bare ble lurt inn i utøvelsen av noe allerede eksisterende.»

Det er cirka her at Knudsen skriver fletta av det meste som skrives i Norge i dag, blant annet av den enkle grunn at virkeligheten på samme tid er gjenkjennelig, men aldri selvsagt; ingenting er gitt, og dette gjør teksten til et reelt mulighetsrom, i beste psykedeliske forstand, hvor en nærmest transcendent fortapelse i det ordinære kan flytte leseren i nye, overraskende retninger.

Susanne Christensen, Klassekampen 19. november 2011

Friday, November 11, 2011

Hjemmets lune rede

Gøhril Gabrielsen
Skadedyr
roman, 265 sider

Mennesket lever i uhellige allianser med dyr. Enten pynter vi våre pelskledde venner med sløyfer og bånd og kjæler med dem, eller dyrene lever mer skjult: Ulike insekter og parasitter kan til og med true med å invadere våre hjem og gjøre dem ubeboelige. Gøhril Gabrielsens tredje roman starter nettopp der hvor et lite vesen, en veps, slukes en yndig sommerdag, dreper en far, og splitter en familie.

Fire søsken barrikaderer seg hver på sin måte og lever sine liv fjernt fra hverandre, og vi følger den navnløse, overvektige og svært følelsesmessige sønnen som traumatiseres til å bli skadedyrbekjemper. Tapet av all tilhørighet med andre mennesker har dehumanisert ham, og det går ikke alltid bra med de smådyrene som skal bekjempes. Etter intens blikkontakt med en mus bryter vår hovedperson sammen i gråt, han ser seg selv i det som skal utryddes, og siden blir han en svært teoretisk innstilt skadedyrbekjemper, så teoretisk at han til slutt får sparken, han har ikke lenger noen praktisk funksjon i firmaet.

Gabrielsen slår an en absurd og humoristisk tone i fortellingen om denne «sippemann, barnemann, kvinnemann» og hans liv med kona Sibylla og stedatteren O. Det er først da han tar Sibylla med vold, og på den måten skaper en forskjell mellom dem, at han klarer å ta tak i ting og etablere sitt eget utryddelsesfirma, med det overbevisende navnet Ekstremt Rent.

I romanens andredel forflytter vi oss i tid og rom til et nonnekloster i São Paulo i 1779, hvor to nonner kommer opp i trøbbel og til slutt utryddes, kan man si, inspirert av den spanske inkvisisjonen. Det er imponerende hvordan Gabrielsen klarer å styre en tekst med en så vilter fantasi og stort vingespenn, og samtidig skrive med så stor grad av sikkerhet og flyt. Med et nikk til Franz Kafkas «Forvandlingen» (1915) og muligvis også til William S. Burroughs’ svært insektaktige bug exterminators, trylles vi inn i individers særegne logikk, mens disse forsøker å navigere i forhold til en normalitet som de er på åpen kollisjonskurs med – it smells like literature, for å si det sånn.

Min innvending retter seg ikke først og fremst mot de to fortellingene i seg selv, men mot de konseptuelle sammenføyningene av disse, som framstår en smule søkt, og på de litt for tallrike understrekningene av skadedyrsymbolikken. Romanen tvinges til å gå opp som verk, et harmoniserende grep man kan stille seg skeptisk til.

Som i Svimlende muligheter, ingen frykt, romanen fra 2008, er det noe her som minner om Stig Sæterbakken; måten å skrive seg inn mot et sted hvor livs- og dødsdriften sammenflettes på paradoksale, smertefulle måter, og evnen til å skrive fram et reelt, taktilt ubehag. Men paradoksalt nok er det den lettheten som får leseren til å flyte behagelig gjennom teksten som også bidrar til å tøyse alvoret vekk, og glatte ut de stedene hvor sømmen gjerne kunne vært grovere.

Susanne Christensen, Klassekampen 12. november 2011

Monday, November 07, 2011

På gateplan

n+1
Occupy! An OWS-inspired gazette
Red. Astra Taylor, Eli Schmitt, m.fl.
Oktober 2011, New York City

New Yorks gater er fulle av aviser. Som i de fleste større byer, er det vanskelig å slippe unna avisselgere, avisstativer, stumper av avisoverskrifter ute i synsfeltet og rester av aviser som blåser rundt på fortauet. Siden 17. september, da Occupy Wall Street-bevegelsen slo seg ned i Lower Manhattans finansdistrikt, er enda flere aviser kommet til. To av disse er parasittiske: The Occupied Wall Street Journal er OWS-bevegelsens egen avis, som også kommer i en spansk utgave, og sannelig om ikke New York Post-lesere fikk seg et sjokk da overskriften lød «We’re screwed» – aktivistgruppa The Yes Mens uautoriserte spesialutgave handler om klimaendringene, og er faktuell nok, men benytter seg av humor og détournement, et grep som snur på velkjente former – for eksempel logoer – så en annen mening kommer fram.

Det newyorkske litteraturtidsskriftet n+1 – som oppsto i 2004 og flagger en viss affinitet til kritisk teori – har tenkt og handlet imponerende raskt, og bidrar nå til avisbunken med en gratis gazette som også finnes på nettet. Publikasjonen gir en unik inngangsvinkel til det opprøret som mange større aviser allerede er godt i gang med å portrettere som diffust og uartikulert, som en gjeng trommende hippie-kids uten leder og uten program. Filosofen Slavoj Zizek har ved flere anledninger gått i forsvar for denne tilsynelatende uklarheten; han kaller det en hersketeknikk, å gjøre som mannen som med irritert mine spør sin hysteriske kone: «Men hva er det du vil?». Hun må forklare seg, bruke hans språk.

Tea Party-bevegelsen, som vokste fram i 2009, har nå representanter i det republikanske partiet, men veien har vært lang, og inntil videre er det kanskje nok å vite at en slags kollektiv kropp er i ferd med å samle seg i Zuccotti Park og mange andre steder i verden som del av OWS-bevegelsen, og at man krever sosial likhet ut fra slagordet «We are the 99 %».

n+1-avisa sløyfer det leddet som heter journalistisk fortolkning, og setter i stedet sammen en slags fortelling om bevegelsens første uker, i form av en collage av kronologisk ordnede vitnesbyrd. Den første delen, On the Ground, består av små fortellinger om å reke rundt i ytterkanten av Zuccotti Park, om møter, samtale, handling, og til syvende og sist om forandring, som når Manissa Maharawal i teksten Standing Up (Day 4) forteller om hvordan hun og hennes venner klarer å rette på en formulering rundt rase i et sentralt dokument som aktivistene jobber fram på General Assembly, det åpne fellesmøtet – et eksperiment i direkte demokrati – som er kjernen i okkupasjonens daglige aktivitetsprogram.

På samme måte som i den svenske forfatteren Jörgen Gassilewskis roman Göteborgshändelserna (2006), om uroen rundt EU-toppmøtet i 2001, fanger n+1-avisas første del mange av disse fortellingene som ellers går under radaren på tradisjonelle medier, om utilfredshet og om å komme sammen i det offentlige rom i et forsøk på å strikke sammen en kollektiv protestkropp. Dette er et tidsskrift som trer til som en megafon for demonstranter som ellers må hengi seg til en slags merkelig, repetitiv korsang («the human microphone») for å i det hele tatt høre hverandre.

Utover i tidsskriftet diskuteres blant annet bankenes og politiets rolle, og historiske perspektiver tilføyes når aktivister med erfaring fra tidligere tiders sosiale kamper kommer til orde. I finansdistriktet på Lower Manhattan står en stor bronsetyr, som nå er omringet av beskyttende politistyrker. På amerikansk betyr «bull» bedrag, og det bedraget som Wall Street har stått for under finanskrisa er ett av OWS-bevegelsens angrepsmål. n+1-avisa gir et bilde av kampene mens de kjempes, og det er snakk om alt annet enn bull.

Susanne Christensen, Klassekampen 5. november 2011

Friday, October 21, 2011

Harald Eia said...
Hei Susanne!

Dette er en interessant anmeldelse av en interessant bok. Men som du sikkert skjønner: det er svært ubehagelig for meg å bli sammenlignet med ABB - ikke minst fordi jeg har barn som også kan lese (jeg får jo denne avisa hjem). Jeg kan jo ikke nekte noen å gjøre det, og du har sikkert grunner du synes er gode, men jeg synes jo selvfølgelig at dette er ganske drøyt. Men jeg kan jo ikke annet enn å håpe på at du ikke kommer til å fortsette å slå han og meg i hartkorn.

Mitt spørsmål er likevel, og dette lurer jeg virkelig på: hvorfor mener du at jeg er en sint mann - på samme måte som ABB? Hva er jeg sint på? Kvinner? Feminister? Det flerkulturelle samfunn? Sosialdemokrater? Det er ikke sikkert du tror meg når jeg sier det, men jeg er virkelig ikke sint på noe av dette. Og da vi laget Hjernevask, feks, var vi uttrykkelig opptatt av at vi ikke skulle (eller oppfatte som om vi skulle) "ta" feks feminister. Hvorfor skulle vi det? Jeg har aldri hatt noe problem med feminister eller feminismen.

Hvis det var noen følelser som preget Hjernevask-prosjektet, så var det to: først og fremst begeistring (for en del vtenskap, særlig psykologi) og sekundært ertelyst (ift det jeg mente var mange samfunnsforskeres blinde flekk/akilleshæl - og at det var gøy å pirke nettopp der).

Egentlig er det jo ikke så farlig at noen tillegger meg følelser (og tro meg: jeg er blitt tillagt mange), men når det knyttes opp til Norgeshistoriens største terrorist og drapsmann, og at det han og jeg driver med virkelig er sammenlignbart, da synes jeg du bør ha dokumentasjonen din og grunnene dine i orden.

Takknemlig for svar.

Vennlig hilsen Harald Eia

3:58 PM
Susanne Christensen said...
Hej Harald,

tak for respons, du er iøvrigt også velkommen til at skrive til Klassekampen. Jeg har ikke sammenlignet dig med ABB, dette er en misforståelse. Jeg skriver om sinte mænd i fiktion og non-fiktion og giver en række eksempler på nogle af disse mænd som har reageret på (desværre er massemord også at betegne som en reaktion) eller tematiseret køn og maskulinitet i offentligheden. Jeg nævner en del forfattere plus de to mest spektakulære eksempler på forskellige kraftfulde "performances" som har haft effekt i den norske offentlighed, nemlig din, via Hjernevask-programmerne og ABBs "terrorperformance" (vi husker at "performance" betyder en handling, dette ikke udelukkende med henvisning til et kulturudtryk), men det er ikke min intention at drage en direkte parallel mellem jer ... jeg forstår godt hvis du synes det er too close for comfort, men alligevel, der findes performanceteoretikere som fx Richard Schechner som netop taler om performance i udvidet forstand, som et begreb der går på tværs af fiktion/ikke-fiktion-skellet og altså kan bruges i forhold til kunst, kultur plus diverse historiske hændelser, selvom jeg mener vi bør være varsomme og ikke blande begreberne sammen; massemord er definitivt i en kategori for sig. Hvis det kan hjælpe noget så blev dette afsnit klippet af redaktøren, du kan se min oprindelige version herunder. Det du evt. kan føle dig stødt over er at jeg kalder dig sint, men jeg siger jo også at dig og ABB bruger forskellige metoder. At skabe debat via et fjernsynsprogram er inden for rimelighedernes (og lovens) grænser, at gøre som ABB gjorde er selvsagt ikke det, men jeg må tilstå at jeg stadig opfatter dig og ABB som mænd med armen i vejret i det samme klasselokale, I har spørgsmål om køn, I har ondt og vil lave om på tingene. Mit indtryk af dig som sint eller en person som har ondt kan du gerne stille spørgsmål ved, det ved jeg intet om for jeg kender dig ikke privat, men mit indtryk stammer bl.a. fra jeres behandling af Agnes Bolsø som er godt dokumenteret i hendes bog, og den generelle "sinthed" i måden at iscenesætte sig som en fyr med en fallisk mikrofon som styrter ind på stakkels forvirrede kønsforskeres kontorer og stiller spørgsmål. Nu har I jo sidenhen blinket med de blå øjne når I fik støtte af Ole Jørgen Anfindsen og andre, det er jo ikke jeres skyld at sinte mennesker kommer ud af busken og føler sig frigjorte af jeres tv-program, men der mener jeg alligevel at vi har et kollektivt ansvar, "tonen i debatten" har FrP måttet forholde sig til efter 22/7, og "tonen i debatten" blev jo svært aggressiv i løbet af 2010 (henviser bl.a. til hate-spam mod Geir Gulliksen i diverse kommentarfelter), så aggressiv at nogen af os valgte at flytte ud af landet, selvom den norske mediasfære selvsagt kan nå dig hvor du end befinder dig geografisk. Apropos, jeg har en deadline her i NYC og afslutter i denne omgang mit svar til dig. Men vær iøvrigt så snill at bemærke at jeg i min kritik af Kolnar netop irriterer mig over at jeg ikke synes at kønsproblematikker tages på alvor, og at jeg opfordrer til at vi nærmer os kønskriserne på et mere eksistentielt niveau, versus et underholdningsniveau.

"Listen af sinte mænd (både fiktive og ikke-fiktive) bliver stadig længere, og det er kønnet som gør ondt: De vandrer rundt i romaner af Michel Houellebecq, Lars Ramslie, Lars Ove Seljestad og Abo Rasul, eller de hedder Harald Eia og Anders Behring Breivik og bruger forskellige metoder til at bringe sit budskab frem i offentligheden."

/Susanne

6:11 PM
Harald Eia said...
Hei igjen.

Tusen takk for fyldig og godt svar - på en for deg hektisk dag. Det kan godt hende at jeg misforsto deg når jeg skrev at du sammenlignet meg med ABB. Men bare det å bli nevnt i samme setning med den mannen - med antydning om noen som helst paralleller - oppleves som du sikkert skjønner som forferdelig. Jeg kjenner folk som var på Utøya og har i likhet med alle andre grått og vært dypt fortvilet over det som skjedde 22. juli.

Jeg er enig i at Hjernevask-programmet lokket frem en del sinte, reaksjonære krefter - særlig på kommentarfeltene i avisene. Men for oss var dette bare en liten del av bildet; 49 av 50 mailer vi fikk, feks, var fra folk som syntes det vi formidlet var interessant. Mest kvinner. Noen menn. Og noen få mørkeblå gærninger. Det siste var ubehagelig for oss, og vi undervurderte nok at det var så mange av den typen som tok vårt prosjekt til inntekt for sine egne synspunkter, men vi oppfattet dem som en bisarr minoritet.

Om behandlingen av Agnes B: jeg skal la det ligge her. Men det lå ingen aggresjon i det fra vår side - bare at vi gjerne ville ha hennes uttalelser med i programmet. At mikrofonen var fallisk tenkte ikke vi på. Ideen var at jeg var ute på egen hånd (og slentret/buste inn på forskeres kontor), og da ser faktisk TV-mikrofonen sånn ut når man skal fange opp lyd under kaotiske forhold. Akkurat det grepet hadde vi stjålet fra en dokumentarfilm vi likte.

Kjernen i uenigheten vår handler kanskje om det du skriver her: "jeg stadig opfatter dig og ABB som mænd med armen i vejret i det samme klasselokale, I har spørgsmål om køn, I har ondt og vil lave om på tingene."

Jeg har sett denne analysen før; det at det er noe som smerter eller gjør vondt hos en del menn. Mulig det. Men jeg kan altså ikke med min beste vilje forstå hva som er vondt feks for meg. Eller hva jeg vil gjøre om, altså forandre ift kjønn, for den saks skyld (hvis jeg ville forandre på noe med Hjernevask, var det en faglig blindhet). Jeg har aldri blitt dårlig behandlet av kvinner og jeg føler meg ikke undertrykket som mann. Jeg har godt forhold til min eks-kone, jeg har to døtre boende hos meg 50% av tiden og jeg har en kul og høyt utdannet kjæreste. For å si det litt flåsete; jeg nyter på alle mulige måter godt av det moderne samfunnet menn og kvinner lever i nå.

Jeg skrev hovedfagsppgave i sosiologi om et konservativt forretningsblad; Farmand. Der haglet det med anklager om at "kvinnesakskvinner" (som det het da) var bitre og sure. Er det noe av de samme retoriske grepene du bruker når du mener at jeg har vondt og er aggressiv og sint? Det effektive med anklager om å være sur/sint/ha det vondt er jo at alle forsøk på å forsvare seg mot det oppfattes som et uttrykk for at man nettopp er sur/sint og har det vondt. Det er rett og slett vanskelig å forsvare seg mot - selv om jeg altså har forsøkt å NEKTE FOR AT JEG ER SINT OG HAR DET VONDT! Hehe.

Jaja. Interessant debatt dette, men jeg har ikke lyst til ta det i Klassekampen. Jeg prøver å ta meg en liiiten mediepause. Likevel: når noen skriver at ABB og jeg sitter med håndet i været i samme klasselokale; jeg synes det er drøyt og tar til motmæle. Og håper at også andre som - med rette - er bekymret for "tonen i debatten", er forsiktige nettopp med tonen i debatten og med å være så rask på labben med å trekke linjer mellom folk og ABB.

Vennlig hilsen Harald

7:53 PM
Susanne Christensen said...
Hej Harald,

tak for nok en kommentar. Jeg har ikke tid at svare lige nu, deadlines presser sig på, men tænkte at jeg skulle nævne min tekst i Vagant #3/2010 med titlen "Min kulturkamp" ... hvis du ikke allerede har set den. Det er bl.a. en læsning af "Født sånn eller blitt sånn?" ... som du siger i din første kommentar her; det var "gøy å pirke netopp der" ... vi pirker i hinandens smertepunkter, selvom du jo bruger mange kræfter på at fortælle mig hvor glad og tilfreds du er med tingenes tilstand.

1:45 PM
Harald Eia said...
Hei!

Takk for svar. Jeg har ikke lest artikkelen i Vagant, men det hørtes interessant ut. Skal leses!

Sorry mas om hvor fornøyd jeg er, men jeg hadde jo selvfølgelig ikke brukt masse krefter på det hvis det ikke du hadde anklaget meg for å være sint og ha det vondt på samme måte som ABB.

Ellers må jeg innrømme at jeg er litt overrasket at du ikke viker en millimeter ift å trekke paralleller mellom meg og en massedrapsmann. Mener du virkelig at det å henvise til performanceteoretikeren Richard Schechner rettferdiggjør å skrive at han og jeg ligner hverandre i vårt sinne over de samme ting, men at vi bare bruker ulike metoder for å bringe våre budskap frem i offentligheten? Sorry, men for meg vitner det du skrev der om dårlig dømmekraft. Og siden det ikke virker som om du ser hva som er galt med å gjøre det, får jeg bare oppfordre deg til å ikke trekke inn ABBs navn neste gang du skal omtale folk du er uenig med eller ikke liker.

Lykke til med deadline. NYC er jo en kul by, såpass kan vi være enige om.

Harald

4:38 PM
Susanne Christensen said...

Jeg synes at jeg har udtrykt tydeligt herover at jeg er klar over at der findes væsentlige forskelle mellem et debatskabende tv-program og massedrab, og jeg har også udtrykt mig i retning af at jeg forstår hvorfor du er opbragt. Men det går faktisk an at have en sådan opremsning som jeg har i min anmeldelse uden dermed at påstå at du og ABB har et fælles projekt. Kan ske du mener at det er anmelderens dårlige undskyldning nummer 1, men alligevel, jeg har svært lidt plads at skrive på, og det du såres over er jo at jeg ikke er i stand til at bringe nuancer ind i sagen som i større grad differencierer dig fra ABB. Well, så kunne jeg have holdt mig fra at nævne ABB, men det valgte jeg så ikke at gøre, i samvirke med min redaktør.

Jeg har jobbet med avantgarde, aktivisme og manifester og så videre, og har bl.a. i mit mastergradsprojekt skrevet om Beck-Nielsen og sammenhængene mellem tekst og handling. Det som kendetegner ABB er ufatteligt grusomme handlinger, plus et dårligt tænkt manifest. Valerie Solanas bakkede også op sin tekst med handling, nemlig drabsforsøget på Warhol, and the list goes on, vel at mærke en svært heterogen liste fuld af både heroes and villains. Jeg siger IKKE at ABB er en eller anden slags kunstner, men hvis man spørger sig hvad kritik er, så findes der en akse som ender ude i mørket et sted, udenfor loven. Dette kalder vi jo ikke kritik, men galskab, ikke sandt? En slags kritik gone wrong, lidt som de uendelige diskussioner i forhold til demonstrationer, hvilke midler kan tages i brug, kan vi smadre ting eller kan vi ikke.

Det er meget muligt at du mener at du selv har produceret et hyggeligt underholdningsprogram, men også de underholdende medieflader kan opfattes som aggressive og ødelæggende, det ved jeg for a fact at nogle har oplevet. Agnes Bolsø blev "dræbt" i en artikel af Lena Lindgren i Morgenbladet. Dette kalder vi et karakterdrab, det er en symbolsk handling, men også symbolske handlinger kan gøre megen skade. Midt i den værste Hjernevask-frenzy dukkede en kulturredaktør op på Twitter og annoncerede "RIP Judith Butler" ... RIP betyder som bekendt "rest in peace" - dette siges om folk som er afgået ved døden. Her må jeg igen vende tilbage til det kollektive ansvar vi har for den såkaldte "tone i debatten" ... vi kan kalde det en slags diskursiv virus, og en sådan er selvfølgelig ingens skyld, men derfor er den også alles ansvar, det er vores ansvar at ikke sprede hate speech for alle vinde, for nogle af os er svært påvirkelige, som papegøjer, bl.a. har jeg oplevet syge og ældre mennesker udtale sig svært racistisk og aggressivt, som om de som en anden båndoptager har indtaget en slags hate speech-virus. Langt farligere er selvsagt de mere handlekraftige individer som samles omkring brune blogs og så videre, den historie kender vi.

Som kritiker må jeg hele tiden spørge til min egen selvforståelse, og det er i min forståelse del af min opgave at bruge små, nøje placerede portioner af aggression. Dette er ikke fordi jeg vil nogen til livs personligt, men af alle de samme årsager, formoder jeg, som du har tænkt igennem i forhold til Hjernevask: Vi har brug for en kritisk offentlighed, etc. Meningsbrydning, flerstemmighed, snarere end en slags dvask konsensussuppe. Dette er at udøve demokrati, dette er at være vågen i verden og tænke og tale. ABB fungerer desværre både som et vrangbillede af dig og et vrangbillede af mig ... Lars Norén skriver dette i En dramatikers dagbok (2008), om drabsmanden og nazisten Tony Olsson: Hans ansigt er også mit. Det mest behagelige for os er at sige at ABB er genetisk disponeret, noget er galt med hans hjerne, men dermed frasiger vi os også alt kollektivt ansvar, og dette mener jeg ikke vi kan gøre.
En våt drøm

Knut Kolnar
Pornutopia. Glamour, kjendiskult, porno-chic, livsstilsex, konsum og begjær
Sakprosa, 273 sider

Sex er ikke som det pleide å være! Denne paniske samtidsdiagnosen står dr. art. i filosofi, Knut Kolnar, for. I et hesblesende tempo veksler han mellom et «før» og et «nå» for å påvise det seksuelle paradigmeskiftet som den vestlige verden angivelig gjennomgår i disse dager. Tittelen på utgivelsen legger an et optimistisk perspektiv, men i teksten virres det en del mellom et mer kritisk og forfallsorientert synspunkt, og en slags andpusten bejaelse.

Kolnar skyter med en til tider temmelig løs påstandskanon, og setter på fast forward gjennom 60- og 70-tallet og fram til samtiden. Hans bevismateriale er først og fremst film, og her ligger det en implisitt påstand om at Hollywood-produkter som Basic Instinct (1992) og American Pie (1999) inneholder viktige kulturelle representasjoner som er i stand til å si noe om hvordan vestlige mennesker lever livene sine i dag.

Det galleriet av figurer som dukker opp og signaliserer en ny tid, er blant andre filmskaperne Federico Fellini (1920–1993) og brystentusiasten Russ Meyer (1922–2004) – som begge representerer en relativt uskyldig og «gammeldags» seksuell imaginasjonskraft – pornoskuespillere som Jenna Jameson, Linda Lovelace og Ron Jeremy og moderne mediebabes som Madonna og Paris Hilton. De endringene som Kolnar sikter til handler blant annet om «mainstreaming» – en slags stilistisk sitatvirksomhet – av et undergrunnsfenomen som hardcore pornografi, nye stjernekulturer som muliggjøres av sosiale medier og realityshow og forskjellige former for kroppsmodifisering. Alt dette viser til vendingen mot et teatralt samfunn, men det er neppe nok å vinke til kameraet og konstatere at mennesket er blitt lekende, og at vi i høyere grad driver med selviscenesettelse.

Kolnars stilistiske ideal må være amerikanske Camille Paglia, som blant annet i sin legendariske studie Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson (1991) viser seg som en skarp polemiker og en vitalistisk teorihater, noe som frisetter hennes prosa fra all akademisk rigiditet og ut i en svulstig overdådighet som ofte står seg godt til den saftige tematikken. Paglia er et godt eksempel på highbrows som frigjør seg fra nerderiet og plasserer seg selv midt i talkshowoffentligheten, uten tvil noe som tiltaler Kolnar. Deres anmelder har så seint som i mars i fjor gått i bresjen for såkalt «sexy sakprosa» (i anmeldelsen av Elisabeth Beanca Halvorsens bok om Elfriede Jelinek), men spørsmålet er alltid om en litterær stil virker berikende eller snarere tilslørende; som en masturbatorisk unnvikelse, en våt drøm.

Kolnars ekstremt metaforrike stil har ikke den pagliske penns polemiske skarphet, og jeg blir ofte sittende og rope på en dekkende analyse, uten å få svar. Kolnar kopler sex til en slags truende, metroseksuell, nyliberal ideologi – very well, interessant, men det ender i løse fakter. Kanskje deres anmelder lever et kjedelig liv, men setninger som den følgende blir stående som en slags bisarr surrealisme: «Kvinner shopper menn som sko, og menn henger mannligheten på veldefinerte muskelstrukturer» – eh, hvor skjer dette, og can I join? Det går selvfølgelig an å påvise sosiologiske forandringer ut fra film- og medieanalyser, men i dette tilfellet virker teksten ofte empirisk svak og dårlig historisk forankret.

Det skal sies at Kolnar viser vilje til begeistring, og at han er god på å uttrykke den ambivalente, skrekkblandede fryden som den nye situasjonen åpner for – særlig for det mannlige kjønn, som er mindre vant til å bli framstilt som objekt, med de fordeler og ulemper det bringer med seg. Men vil vi først og fremst underholdes, med en pikant, avantgardistisk studie som tar pulsen på samtiden, eller er disse endringene for alvorlige til at vi kan la dem drukne i en sky av kreative metaforer?

Listen over sinte menn blir stadig lengre. De vandrer rundt i romaner av Michel Houellebecq, Lars Ramslie, Lars Ove Seljestad og Abo Rasul, eller de heter Harald Eia og Anders Behring Breivik og bruker ulike metoder for å bringe sitt budskap fram i offentligheten. Hvis vi ler av en studie som Kolnars, bør vi ikke le fordi det gjør vondt? Fordi vi føler disse voksesmertene på kroppen?

Susanne Christensen, Klassekampen 1. oktober 2011

Tuesday, October 18, 2011

På grund af massiv hate-spam har jeg midlertidigt lukket linket til Kolnar-anmeldelsen ned. Samtalen mellem Harald Eia og jeg er dermed ikke tilgængelig lige nu. Jeg skal gøre denne tilgængelig på et senere tidspunkt. Her i NYC er klokken kvart i 7 om morgenen.

Friday, October 14, 2011

Etter invasjonen

Geir Angell Øygarden
Bagdad Indigo
Dokumentar, 1132 sider

Da den japanske monsterfilmen Godzilla (1954) ble relansert sent på 90-tallet, var slagordet «Size does matter». Når det gjelder størrelse, har ikke norsk samtidslitteratur sett noen større rebell enn Karl Ove Knausgård, som mellom 2009 og i høst gir ut mammutverket Min kamp på flere tusen sider – og det er blant annet takket være figuren «Geir», en utstyrlig pratmaker, at sidetallet går opp.

I Bagdad Indigo takkes Saddam Hussein og George W. Bush «som tok initiativet til boken» og Knausgård (omtalt som «Min venn Hitler»), som er Geir Angell Øygardens redaktør og utgiver; det er på grunn av ham at Øygardens 11 notatbøker og 50 mikrokassetter med opptak er blitt til en bok. Vi har altså å gjøre med mamutverket bak mammutverket, en dokumentar som i utgangspunktet er en sosiologisk studie, men som med Øygardens sans for praktisk dannelse faktisk har brakt forfatteren i akutt livsfare. Hans første utgivelse, doktorgradsavhandlingen fra 2001 er også et praktisk-sosiologisk studie, av dynamikken i en stockholmsk bokseklubb, men det er et mildt sagt spesielt prosjekt å forsøke å wallraffe amerikanernes invasjon av Irak som den utspilte seg i 2003.

Bagdad Indigo er illustrert av fotografen Thomas Wågström, og på de første sidene blafrer noen flak av en kjøkkenrull, sarte og hvite. De har et blomstermønster preget inn i seg, og tankene mine går ofte tilbake til disse mens jeg leser. Geir reiser avgårde med den aktivistiske organisasjonen Human Shields, der fredsbevegelsens avantgarde kaster seg inn for å avverge krigen med egne kropper som innsats. Geir blir på bussen til Irak kjent som «Gay Angel» – en omskrivning av «Geir Angell» – og med sarte englevinger, som stykker av naivt blomstrete kjøkkenruller, skal han nå kaste seg inn i det amerikanske bomberegnet.

Første del av boka handler om reisen til Irak, om idealistene som en etter en reiser hjem. Øygarden trækker paralleller mellom Ken Kesey, forfatter av Gjøkeredet, og hans Merry Pranksters, som på 60-tallet reiste rundt i en buss i California og spredte det psykedeliske budskap. Men Øygarden er ingen hippieidealist, han bruker freden for å komme til krigen, det er krigserfaringen han vil fram til, og hans medskjold er både informanter og materiale.

Gay Angel er en behagelig forteller, han har et sylskarpt intellekt og bryter ut i det ene essayistiske partiet etter det andre, samtidig som han er transparent og energisk; vinden blåser gjennom ham og vi får innblikk i et omfattende persongalleri, først og fremst Angels medskjold. Angel flyter på en sky av sosial energi, og det ville ikke være feil å si at han flørter seg hele veien til Irak. Vi blir særlig kjent med Katharina (som kalles «fredsbimbo» fordi hun er bra på å komme i medias søkelys) og Pauline (etter en flørt mistenkes hun for å være CIA-agent). Den danske aktivisten Helene Dreyer er av en annen støpning, Geir sammenligner henne ærefryktig med Ibsens Brand.

Kan du forestille deg Shock and Awe sett nedenfra? Dette er bokas mest skrekkinngytende avsnitt. Geirs yndlingsforfatter er absurdisten Eugène Ionesco, ikke Bertolt Brecht, og absurd skal det da også bli. Det blir tidvis vanskelig å følge Geir i hans krigsekstase, for han har ofte øye for det sublime i bomberegnet, som på en pervers nyttårsfest i selskap med en gjeng festkledde skjeletter ligger den sorte humoren tykt utenpå dette avsnittet. Geir lar seg berøre poetisk av det faktum at han er i fare, som et menneskelig skjold utstasjonert på et vannverk. Etter et bombeangrep skriver han: «Jeg er høy som en albatross og har ikke følt meg så levende på mange herrens år. Virkeligheten er nærmest sensuell, som et dikt av Søren Ulrik Thomsen.» Det er rundt her leseren trenger en reality check: 1.700 bomber falt over Irak og 6.616 sivile ble drept.

En av de mest knusende beskrivelsene, er av medskjoldene Patricia og Yukikos raseri og fortvilelse over å ha reist så langt, for bare å ende opp handlingslammede, på orkesterplass i det bombene faller. Geir er verken opptatt av politisk nøytralitet eller kjønnsmessig likhet, for ham er det hardcore konfrontasjon som gjelder, enten det er i bokseringen eller i krigen, noe som gir ham et lettere usmakelig preg av Indiana Jones-machismo. Første og andre del, som også fyller mesteparten av boka, er et både interessant og problematisk dokument fra en ubegripelig situasjon, og ofte briljerer Øygarden i de essayistiske partiene.

I tredje del har Geir skiftet side, og hengt seg på en flokk amerikanske soldater som han fritter ut om krigen, men når diskusjonen når sitt høydepunkt, serveres vi en flat refleksjon om kjønn og krig, som bare viser det vi allerede vet om Geir, som han også sier om seg selv: Hans kvinnesyn er konservativt. Men så hyperreflektert som han er, klarer han utmerket å presentere et orientalistisk syn på lokalbefolkningen, for deretter å kokett unnskylde seg til Edward Said. Intellektuellt sett klarer han å gardere seg med et skjold av viten. Ingen fanger Gay Angel.

Susanne Christensen, Klassekampen 15. oktober 2011

Friday, September 09, 2011

Alt kan repeteres

Simon Reynolds
Retromania. Pop Culture's Addiction to Its Own Past
Faber and Faber, London 2011

Vi kjenner det når noe rammer oss. Jeg debuterte på Roskilde-festivalen en gang på midten av 80-tallet, og et år er jeg freidig nok til å ta imot noen udefinerbare piller av en venninne, og kaste dem i munnen. Det var neppe snakk om noe sterkere enn benzodiazepiner med en mildt avslappende virkning, men det er mange av dem i omløp, og resultatet er tydelig. Jesus and Mary Chains drømmende støypop-mesterverk Psychocandy (1985) finnes i butikkene, og da JAMC inntar scenen, ligger halve publikum i en stor haug bakerst i teltet, godt i gang med å sveve av gårde til en annen galakse. Innhyllet i en grønn røyksky og akkompagnert av et enormt feedbackhyl, materialiserer bandet seg, og får oss til å løfte snutene fra de nedtrampede gresstustene. De skotske brødrene Jim og William Reid og en ung Bobby Gillespie (seinere Primal Scream) er allerede kjent for å starte bråk heller enn å spille konserter; femten minutters total ødeleggelse og de er borte igjen, omtrent den tida det tar for et av bandmedlemmene å velte en kjempemessig monitor med rasende støvlespark. Det er vanskelig å ikke være imponert.

JAMCs musikk består av en The Ronettes-aktig Wall of Sound med hvit støy og trommer i Velvet Underground-stil, det er altså en lyd med røtter tilbake til tidlig amerikansk 60-tallsmusikk, tilsatt en god del L’esprit du Punk. Sammen med My Bloody Valentines Loveless (1991) er Psychocandy de primære inspirasjonskildene for en strøm av britiske band som spiller søvnig, brusende musikk («shoegaze») på slutten av 80- og begynnelsen av 90-tallet. I dag er det ikke vanskelig å se dem som fremdeles nærer seg på disse lydlandskapene. Danske The Raveonettes er en slags intelligente vampyrer som på 00-tallet går inn døra med Psychocandy-skilt og fortærer alt der inne. Men det finnes et helt sett med måter å bearbeide og omskrive et historisk materiale. I 2007 ga bandet Japancakes ut en remake av Loveless spilt på steelgitar og fiolin; en ironisk kommentar, en parodi. Purunge Ringo Deathstarr fra Austin, Texas høres ut som et shoegaze-karaoke-band – poenget mitt er enkelt; alt kan vris og vendes på, alt stammer fra noe annet, og veldig lite er «nytt», selv om det alltid vil finnes noen som får sitt første initierende sjokk.

Simon Reynolds er del av en generasjon musikkritikere som i løpet av 80- og 90-tallet profilerte seg i britiske musikktidsskrifter som Melody Maker og New Musical Express. Ved siden av amerikanske Greil Marcus (Lipstick Traces: A Secret History of the 20th Century (1989)) er Reynolds en av de mest innbitt ambisiøse, Culture Studies-inspirerte skribenter som har tatt den fulle og hele konsekvensen av musikkens ekstraestetiske nivåer, og ført musikkjournalistikken inn i sosiologien og High Theory, og lykkes å skrive engasjerte generasjonsportretter av blant annet ravescenen (Energy Flash: A Journey Through Rave Music and Dance Culture (1998)) og postpønken (Rip It Up and Start Again: Post Punk 1978-1984 (2005)). Alle boktitlene hans lukter vitalisme lang vei: Flash, rip, bliss; ord som oser av Reynolds’ fascinasjon for avantgardens brudd med fortiden, av ideen om det nye som bryter fram. Retromania er også en tittel med høy puls, men handler snarere om hva som skjer når vi oversvømmes av fortid, om samtidens økologiske kollaps inn i gjenbruk, sampling, endeløse YouTube-looper og retronostalgiske box sets.

Retromania handler om retrotendenser på mange nivåer, og Reynolds har blant annet nese for det faktum at JAMC-generationen vokste opp som konsumenter av musikktidsskrifter: «Even the crowd disorder at Mary Chain gigs seemed like meta-riots: enactments of a desire to have a reason to riot, and historically informed by the folkloric memory of punk as passed on by the music press.» Om JAMC-generasjonens enkle sangskrivning (en kollisjon mellom The Ramones og William Blake) bemerker han: «They [sangene] seemed born of fandom, a love for the stylisation of emotion in music.» Hans argument er at den radikale anxiety of influence (litteraturprofessor Harold Blooms uttrykk), altså den generasjonsbestemte trangen til å drepe sine idoler, har fått et alvorlig skudd for baugen. Det meste av musikken som sirkulerer i dag kjennetegnes av en superhybriditet, en ekstrem DJ-ifisering som saktens kan resultere i epokegjørende musikk (superhybriditetens genier heter for eksempel Beck, M.I.A., LCD Soundsystem og The Avalanches), men som også – hjulpet fram av den nye teknologien hvor alle arkiver er tilgjengelige for alle, alltid – åpner the gateways to hell, en flodbølge av fortid som skaper det ukreative sumpområdet vi sitter fast i i dag. Tja. Inntil videre virker innsiktene relativt banale: Oh my, boo hoo, vi ble postmoderne.

Men Retromania er likevel langt fra en lineær fortelling med en dystopisk avslutning (End of History, End of Art, og andre myter). Boka får et hint av science fiction-roman når Reynolds snakker om style tribes – eksemplene ligger langt fra hverandre: Northern Soul (en nordengelsk mod-variant) og Deadheads-kulten rundt det amerikanske hippiebandet Grateful Dead. Det er et interessant perspektiv på retrokulturer, å se dem som en gjeng tidsreisende som gjør et radikalt opprør mot sin samtid, og slår teltet opp i en bestemt sound, og holder flammen levende der. Det «nye» er i Reynolds’ definisjon ikke nødvendigvis noe som ligger der framme, snarere gjemmer det seg i futuristisk inspirerte tidslommer. Et eksempel på en ekstremt framtidsrettet subkultur er ravekulturen, som opp mot årtusenskiftet danner en helt egen galakse av doppåvirket, optimistisk space alien-kitsch.

Det finnes også antydninger til et selvoppgjør her, en musikkjournalist som Reynolds er dømt til å bli en museumsvokter for musikkhistorien, et mønster som gjentar seg i endeløse variasjoner og mange er skyldige i (denne skribenten rekker opp hånda). Han antyder også et kjønnsperspektiv på de samlemaniske (ofte menn), dette filtreres gjennom personlige historier om sønnen Kieran og hans begynnende samlemani (Pokémon og NYC-busstabeller). Også de samlemaniske har fått nye betingelser i nettsamfunnet, vi kjenner alle til forspisningens problem (gluttony); de endeløse mentale streiftog i nettarkivene, og immaterialitetens kjøpsforsterkende effekter: Vi trenger ikke bekymre oss om hylleplassen, det er bare å klikke buy. Musikken faller i større og større grad ut av en estetisk diskurs og heller mer og mer mot et rent bruksbegrep. Musikken er blitt til en selvsagt service (utility), som vannet og varmen flyter den i en konstant strøm gjennom rørene, og inn i de tusen hjem.

Måten Retromania er skrevet på, mimer også samtidens utspredte bevissthetsformer; fotnotene danner alternative spor som ofte fyller like mye som brødteksten. Leseren må multitaske seg gjennom lesningen, som om flere vinduer var åpne samtidig. Samtidens konsentrasjonsmessige paradigmeskifte gjør også at vi klikker oss gjennom alt; vi hører halve sanger, klikker oss videre, hører et par sekunder av neste sang, klikker videre. Til syvende og sist, bemerker Reynolds lakonisk, trenger vi bare se på spillelista på iPoden vår, selve lytteakten er faktisk overflødig.

Men det er ikke alle retrofenomener som er drevet av en folkelig nostalgi, nostalgien er kanskje i ferd med å mutere, til noe villere og farligere. Samtidig som alle pophelter fra dine ustabile ungdomsår vender tilbake og spiller i nærmiljøet ditt, og understreker koblingen mellom følelser og cool cash, så oser samtidskunstfeltet av begreper som «event», «affekt» og ikke minst «re-staging» og «re-framing». Reynolds skriver om kunstnerduoen Iain Forsyth og Jane Pollard som i løpet av 90-tallet setter opp flere performancer på ICA i London, hvor scenarioer av orgiastisk, kollektiv sorg – for eksempel den siste konserten med The Smiths – blir gjentatt, perfekt simulert ned til minste detalj. Det blir til en lengre serie, hvor også Ziggy Stardusts avskjedsturné og The Cramps’ legendariske konsert på Napa State Mental Institute (begge 70-talls-begivenheter) gjenoppføres, som en slags interaktive retrohappeninger. Det som iscenesettes er imidlertid ikke bare begivenhetene i seg selv, men også preget fra det formidlende mediet. For eksempel har filmopptaket av de opprinnelige Ziggy Stardust-konsertene et rødt skjær over seg som også fyller rommet under gjenoppførelsen A Rock ‘N’ Roll Suicide (ICA, 1998).

En av performancekunstens pionerer, serbiske Marina Abramović, har gått gjennom samtlige stadier av sjangeren; fra det personlige, akutt politiske og publikumsmessig eksklusive 70-tallet til den spektakulære og hypermedierte samtiden. I filmen Seven Easy Pieces (2007) gjenoppfører Abramović en slags performancekunstens kanon, inklusiv egne og andres verker, og det neste skrittet er faktisk en Marina Abramović-musikal. Well, hvorfor skulle hun sette sitt lys under en skjeppe?

Valget står ikke lenger mellom kunst og kapital, spørsmålet er hvor du velger å plassere din libidinale investeringer i en tid uten veisperringer, og med gassen i bånn. Finnes det for eksempel pønk i en tid hvor enhver unge har trampoline i hagen? Nå er ikke trampoliner den største skurken, men det er åpenbart at den kroppslig baserte drømme- og opprørsenergien ikke lenger behøver å ta veien om intellektet – det finnes apparater til å suge den opp allerede før den har maktet å artikulere seg. På begynnelsen av 80-tallet spiller det amerikanske hardcorebandet Minor Threat en konsert og underveis blir det tydelig at enkelte publikummere vil slamdanse, andre ikke. Stemningen er dårlig, bandet liker ikke situasjonen, og en dansegulvspolitisk intervensjon flytter de iakttakende publikummere opp på scenen og bandet ned på gulvet, midt i en sirkel av slamdansere. Derfra er veien kort til en diskusjon om hvordan vi vil forme samfunnet vårt, selv om prosesser unektelig blir langsommere når større kollektiver skal flytte på seg. Men trikset er kanskje fremdeles ganske enkelt? Just do it, vote for change.

Med Retromania har Reynolds føyd enda en sterk bok til et imponerende forfatterskap, og han er fremdeles en sint, ung mann: I en artikkel i Slate den 23. august hudfletter han Reading-festivalens planer om å vise et opptak av Nirvanas konsert fra 1992 på festivalen, i år hvor man feirer Nirvanas bestselger Neverminds 20-årsjubileum, det albumet som betød et paradigmeskifte i den amerikanske plateindustrien og det kommersielle gjennombruddet som blir kalt grunge. Å sette en død Kurt Cobain øverst på plakaten på en rockefestival, denne mikroutopien som i utgangspunktet – Woodstock i 1969 – faktisk var et sosialt eksperiment, er for ham dråpen som får begeret til å flyte over. Retrobølger skapes ofte ovenfra og ned, det er ikke grasrotbevegelser, mener han, og hinter til det åpenbare poenget, at Reading-konseptet er farlig nær å være en pervers reenactment av den gruppevoldtekten som kommersialismen til syvende og sist gjør av grasrotbaserte opprør. Vi er døde, sier Reynolds: «That hour in which young and old alike gawp at a world-shaking performance from 1992, is dead time: the time of repetition and simulation. Another, harsher way of putting it: The dead man on that screen is more alive than the people watching him.»

Susanne Christensen, Klassekampen 3. september 2011

Saturday, August 13, 2011

Blodsbånd

Brynjulf Jung Tjønn
Kinamann
Roman, 271 sider

Det er moteriktige, semi-selvbiografiske strenger Brynjulf Jung Tjønn spiller på i sin tredje roman. Sånn lyder starten: «Jeg er adoptert. Jeg heter Gjermund Brekke, jeg er 29 år gammel ...» – her snakker et jeg i bekjennende tone om sin oppvekst i den vesle bygda Feios, hvor han som koreansk adoptivbarn stikker seg så mye ut at folk lurer på om han kommer fra Kina, altså et ubestemmelig og potensielt rasistisk «der borte». Den som skriver denne tynt kamuflerte selvbiografien (Brekke og Tjønn er to sider av samme sak) er en vellykket ung mann med familie og forfatterkarriere, bosatt i Oslo, og romanen bygges opp, via flashbacks, til de problematiske oppvekstårene på bygda og ender i en romantisk Tore på sporet-aktig reise tilbake til Seoul, hvor Gjermund søker sin egen opprinnelse. Vi er ikke kommet langt i romanen før vi skjønner at Gjermunds syn på adopsjon er problematiserende, selv om vi samtidig får inntrykk av at hans familieforhold har vært ganske trygge. Adopsjonsproblematikken dukker typisk opp i bisetninger som starter med «men» – den adopterte identiteten beskrives her som preget av mangel og tap. Rasismen er ofte Gjermunds egen: Teksten er krydret med oppramsinger som beskriver det asiatiske utseendet som annerledes. Om sin «helnorske» familie, sier han: «De har blodet sitt intakt, mens jeg alltid vil mangle noe.»

Vår hovedperson er en engstelig og drømmende ung mann som trives dårlig med det fysiske arbeidet på gården han som odelsgutt ideelt sett skal overta. Man kan si at det «mangelfulle» ved ham peker på en identitet som feminisert i kraft av hans status som «uekte» norsk. Gjermunds syn på seg selv er styrt av en slags spontan biologisme som ofte kan virke både ureflektert og uimotsagt, altså et syn på blodet og genene som avgjørende for identitetsforståelsen. Ettersom romanen først og fremst er et psykologisk portrett, hører vi om ulike trivielle (men ikke mindre smertefulle) oppvekstproblematikker (mobbing, ulykkelig kjærlighet), tilsatt en klype «adopsjonskrydder», hvilket vil si at hver gang noe går galt, vekkes Gjermunds angst for at det egentlig handler om hans status som genetisk «uekte». Gjermund møter ganske lite eksplisitt rasisme, hans mindreverdighetsfølelse virker diffus, men ikke mindre reell av den grunn, selv om det til tider kan virke merkelig at han aldri konfronterer sine omgivelser for å be- eller avkrefte sin status som utstøtt. Han lever altså med en slags internalisert, affektiv rasisme som han først for alvor begynner å undersøke som voksen, men også her forholder han seg svermerisk.

Tjønns monologiske – ja, nesten solipsistiske – roman åpner først opp for andre stemmer når vi har passert side 200 (det er alt for seint) og reisen til Seoul er et faktum. Tjønn skriver i et lett flytende, pragmatisk språk og slår seg iblant løs med veldig lange setninger (det virker ikke som en bevisst arkitektur, snarere som en slags uttømming) eller kursiverte drømmeavsnitt med et visst lyrisk trykk. Reisen til Seoul («For første gang i livet føler jeg meg normal!») er også en reise i språket, men lenge blir den preget av en sansemessig unnvikelse. Gjermund planlegger å bli på rommet og skrive, og velger å innta sine måltider i globaliserte kjederestauranter, snarere enn den mer «trøblete» koreanske virkeligheten. På tross av dette finner viktige møter sted, og man kan si at reisen også markerer en potensiell (gjen-)oppdagelse av det flerstemmige perspektiviske romanspråket. Bevegelsen er dessverre bare til stede som en antydning, men kanskje som et hint om at forfatteren er på vei vekk fra den journalistiske flatheten som ofte karakteriserer den «nye» hybride biografismeskriften, men da flerstemmigheten blir oppdaget, er romanen paradoksalt nok slutt.

En litterær hybrid kan forstås som en både/og-konstruksjon, og en hybrid sjanger som de senere årenes nybiografisme har potensial i seg til å utgjøre en slags rikdom, et overskudd som blander det saklige («fakta») med det skjønne («fiksjon»). Adopsjonsfiguren hos Tjønn kunne også utgjøre en slik rikdom, men portretteres i stedet som en nervøs tilstand av underskudd. Et både/og blir til et hverken/eller. Gjermunds syn på adopsjon virker ikke intellektuelt fundert, og det er også tilsynelatende uproblematisk for Tjønn å skrive i vei om forholdet mellom norm og avvik (man kunne for eksempel ha tenkt på Michel Foucault), og om minnet og fotografiet (man kunne for eksempel ha tenkt på Roland Barthes), noe som forsterker følelsen av generell glemsel i den «nye» litteraturen som viser den «renvasket» for estetiske og intellektuelle diskurser.

Den vakreste sekvensen i boka er en drøm som Gjermund har i Seoul. Han har fått nye venner her, og under påvirkning av dette drømmer han om å møte sitt speilbilde, i form av en bror han kan dele alt med. Her finnes en kjærlighet som virker langt mer vesentlig enn den grufulle tenåringsepisoden som angivelig skulle ha tilført ham et rasistisk sår (innhyllet i klam fotballsretorikk, forsøker han å score jenta Mette). Generelt virker romanen svak på refleksjon og for monologisk til å egentlig iverksette skjerpende etiske dilemmaer. Myten om blodets bånd har altfor lite å spille ball med her.

Susanne Christensen, Klassekampen 13. august 2011

Saturday, June 25, 2011

Trør takta

Rebecca Kjelland
Leve gammaldansen!
Forlaget Oktober 2011

Det er fristende å konstruere en historie om at et forfatterskap handler om en gradvis progresjon, om en slags skrittvis utvidelse av kampsonen: I debuten kommer et subjekt til syne via skriften, i oppfølgeren settes dette inn i en større, samfunnsmessig kontekst. Vi har allerede nå en forventning om at sjangeren muligvis endrer seg neste gang, fra dikt til roman – her forstås diktet på nedlatende vis som en mer umoden sjanger enn den definitivt mer populære romansjangeren.

Dette er ikke en fortelling jeg har lyst til å trekke ned over hodet på Rebecca Kjelland, som i 2007 debuterte med den fine diktsamlingen akkorda under fluktlinja. Likevel, debuten sporer en slags møkkete tilblivelse av et kvinnelig subjekt, det koster mye å artikulere seg her, og kanskje nettopp derfor oser de tempofylte og bastardiserte (dialekt blandet med engelsk) prosadiktene av aggresjon. Subjektet som kjemper seg til verden krangler både med Gud, natur og vitenskap, og det er helt eksplisitt snakk om væpnet kamp: I den relativt ordknappe samlingen finnes det pistoler, økser, pil, bue og klør. Pressure is on.

Både tonen og stilen har endret seg i den nye samlingen, men samtidig er ikke presset blitt mindre. Leve gammaldansen! er en sorgmunter treskodans som i en Alf Prøysen-aktig viseform (de fleste diktene rimer!) tegner opp et samfunn preget av åndelig og materiell fattigdom, bygdelivets inerti og en lang rekke mer eller mindre falne kvinner som drikker, danser og puler seg gjennom livet. Her blir det mulig å snakke om en dansegulvets poetikk, å frigjøre kroppen for spenninger er ikke nødvendigvis en bekymringsløs overskudds- aktivitet når det lakker og lir mot helga – nei, det er selvfølgelig selve gnisten til revolusjon, i alle fall er det i Kjellands univers en aktivitet med et sterkt preg av kulturkamp:

Je satte på no indiepop og alternativ emorock,
men da blei je sur som en røti sokk kan værra,
og je hørtes ut som ei masakopp med blæra full
av vaskebrett, Sunnlikt, vhs-kassetter og klesrull:

Nei, detta gåkke, faen fåkk,
detta ekke ekte indianertråkk
bare nok ei dverghønsflokk!


Det er for det meste Grünerløkkahipsteren som trampes ned på dansegulvet, i en både satirisk og ektefølt gestus er det Folket – preget av engleskoler og Hjernevask – som seirer hos Kjelland. Kultur forstås med folkelige fortegn, med avstand til hovedstadens negativistiske intellektuelle, handler det snarere om livsbekreftende gammeldans ("dragspelets glada ton"), gammalost og pottit. Selv gammalosten mobiliseres i kulturkampen: "Smør meg utover brødskiva/ je er jo Norges nyeste diva!" Det er muligvis symptomatisk at referansene ofte går over hodet på en interskandinavisk kritiker som undertegnede, på godt og vondt viser Kjelland fram en regressiv norsk kultur som virker lukket om seg selv i sin egen innadvendte bygdetralling. I dette landsakpet vies det særlig oppmerksomhet mot en rekke fandenivoldske kvinneskikkelser, blant annet treffer vi Lille Dill, som har sin helt egen subversive strategi:

Lille Dill i pureen
blei servert i foajeen,
ga non stikk i barmen,
røska non andre i tarmen,
gjengen havna på sjukehus,
stille Lille Dill i gryta står,
lurer på om hu skærr
drepe flere i år.


Det er mye å le av hos Kjelland, og det finnes et bitende satirisk potensiale i en del av diktene, men iblant blir latteren en smule tom.

Susanne Christensen, Klassekampen 25. juni 2011

Friday, June 24, 2011

I Ingunn Øklands anmeldelse av min bok Den ulne avantgarde. Kritiske tekster fra 00-tallet (11.06.11) skriver hun at boken blant annet er en undersøkelse av kritikerrollen. Denne kan ifølge Økland anskues fra to forskjellige vinkler. På den ene siden finner man den «klassiske», formidlende og kvalitetsvurderende kritikken, og på den andre siden en kritikk som Økland kun omtaler med negative fortegn – ettersom vekten her «ligger på kritikeren selv». I «det selv- sentrentrerte anmelderiet» er det den «klamme» instansen selvet som står i fokus.

Gjennom tiåret tekstene i boken er hentet fra, har jeg stilt meg spørsmål om kritisk distanse, om litterær og essayistisk kritikk, og benyttet både teori og praksis i undersøkelsen. Øklands retorikk er sentrert om berøring og skam. Hun finner «rammeverket» for samlingen av essays kritikkverdig, og påtaler «iscenesettelsen» av Christensen i for- og etterord; her skal jeg «falle for fristelsen» og ta på meg selv i full offentlighet.

I 2010 falt jeg faktisk for fristelsen – ikke til vulgær selveksponering, men til å svare på endringene i det litterære landskapet. En kritiker virker ikke i et vakuum, og skjønnlitteraturens vending mot det selvbiografiske, som i nabolandene allerede var debattert i kjølvannet av verkene til Stig Larsson, Das Beckwerk og Lars Norén, har de siste par årene opplevd et gjennomslag med Karl Ove Knausgårds Min kamp. Økland henviser til anmeldelsen min av Beate Grimsruds delvis selvbiografiske En dåre fri, som ikke er trykt i boken, og finner at Christensen bør leve som hun lærer. Men jeg har aldri utstedt noe dekret mot selvbiografiske innslag i litteraturen! Jeg har kun forbeholdt meg retten til å si ifra når litteraturen blir spekulativ i sin følelsesmanipulasjon, slik jeg mener er tilfelle med Grimsruds roman.

Økland kan gjerne insistere på å forbli på «riktig» side av et stivsinnet FOR/MOT-skjema. Andre kritikere finner det mer interessant å undersøke hvordan litteraturen (herunder kritikken) kan iverksette ulike virkelighetseffekter.

Susanne Christensen, Aftenposten 24. juni 2011

Saturday, May 14, 2011

Fra journalene

Ulf Karl Olov Nilsson
Brukaren
Dikt, 153 sider
Norstedts 2011

Googler man «UKON», kan man lett forledes til å tro at det er snakk om en flyplass i Ukraina, men UKON er også det populære akronymet for en av de mest interessante svenske poetene i dag: Ulf Karl Olov Nilsson. UKON har siden 1990 vært uhyre produktiv, han har mer enn 13 publikasjoner bak seg, og forfatterskapet løper parallelt med en praksis som oversetter og – ikke minst – psykoanalytiker. Særlig hans praksis som psykoanalytiker smitter over på forfatterskapet, og man kan si at UKON har en strålende anledning til å bygge opp et bilde av den moderne svenske og hennes utallige psykiske ticks, i poetisk form. Hans forrige bok var for øvrig den relativt tradisjonelle selvhjelpsboka Hjälp, vem är jag? (2010), skrevet sammen med UKONs pasient, kjendissangerinnen Caroline af Ugglas.

Diktene er repetitive, og ofte morsomme, men ikke uten et visst politisk raseri. Hos UKON er vanviddet ikke en mørk eksotisk skog utenfor sivilisasjonen, det er snarere sivilisatorisk orden som gang på gang går i katastrofal overdrive. Et dikt formes ofte som et system av gjentakelser som ekspanderer ut i vanviddet, man kan si at diktene lider av tvangsmessige forstyrrelser og formes av det.

Det kan for eksempel begynne ganske uskyldig, diktet «Cancerkliniken» starter med et forståelig samsvar mellom sted og handling: «Jag ställer mig utanfor cancerkliniken och gråter» – det viser seg imidlertid å være et sterkt performativt prosjekt, kanskje til og med en protest, for dette «jeg» driver tilsynelatende rundt i byen og gråter, utenfor alt fra Tinnitusforeningen til Sametinget til Showkrogen String. Jeget går for alvor av skinnene når handlingene etter hvert muterer ad absurdum i forhold til stedet: «Sedan åker jag till beachvolleybollhallen och beachvollybollhallar», etc.

Som oftest har han basert diktene på funnet tekst eller en klipp-og-lim-teknikk ved hjelp av Google, men akkurat som den amerikanske poeten Vanessa Place på urovekkende vis bruker sitt yrke som jurist med grove voldssaker som spesialfelt i sin klipp-og-lim-baserte poesi, får man en følelse av at reelle pasientjournaler ligger til grunn for en del av UKONs dikt. Blant annet kunne psykopatkongen Bobo, som hjemsøker Brukaren på ny og på ny, være satt sammen av utklipp fra rapporter om psykopater. På den måten blir Bobo-figuren til en slags nasjonalpsykopat, en slags psykopatiens Frankenstein-monster som hjemsøker det svenske samfunnet med sine vanskapte, perverse og delvis uskyldige – i alle fall sterkt pleietrengende – dysfunksjoner.

En av poesiens mange upopulære misjoner er å bryte opp narrativen, den sammenhengene fortellingen vi klamrer oss til som et barn til en kjærlighet på pinne. Det er særlig fortellingen om jeget som klippes opp og settes sammen på nye måter i UKONs poesi. Han pirker borti alle trygge, trøstende og fullstendig fiktive opprinnelsesfortellinger – individuelle som kollektive. Noe som i alle fall i denne leseren framkaller den spesielle dype, kullsvarte latteren som bobler helt bakerst i svelget, og forteller meg at jeg føler meg avslørt, at det finnes et ubehag side om side med behaget i denne avsløringen, som om noen stilte seg opp foran deg og flådde av seg ansiktet, for å åpenbare et strålende hvitt kranium.

Som sagt er det en upopulær misjon, enda mer upopulær enn noensinne, i disse tider hvor de episke og følelsessterke fortellingene om jeget er tilbake med full kraft. Dikt fra Brukaren er også tonesatt av elektrobandet Njurmännen, og man kunne faktisk tenke seg at UKON har mulighet til å bli en ny Per Højholt og få en real hit, men i stedet sitter kritikerne på Sveriges største kulturaviser og gjesper kjedene av ledd, noe som virker svært symptomatisk. Man roper på poesi med politisk engasjement, men reduserer samtidig en poet som UKON til en overfladisk klovn som har brukt sine gamle tricks en gang for ofte. I Brukaren finnes et passende tilsvar, et dikt om et samfunn hvis primære gestus er å gi andre skylda: «Det är kultursidornas fel att dagens poesi är så usel men dom bara skyller ifrån sig».

Susanne Christensen, Klassekampen 14. maj 2011

Wednesday, April 13, 2011

All guns blazing

Annie Le Brun
Virkelighetsoverdose
Oversatt av Per Buvik og Agnete Øye
Cappelens upopulære skrifter

På tross av at hennes forfatterskap strekker seg over de siste fem tiårene, er den franske poeten og kritikeren Annie Le Brun (f. 1942) neppe særlig kjent i Norge. Hun er en respektert formidler av Marquis de Sades forfatterskap, og har skrevet om flere forfattere med surrealistiske sympatier, som Alfred Jarry og Raymond Roussel. Le Brun er en autentisk 68-er, som før ungdomsopprøret var med i den siste ikarnasjonen av André Bretons surrealisme-miljø. Det er den revolusjonære forståelsen av surrealismen hun bekjenner seg til, som neppe vurderer nidtriste Dali-malerier som eneste representant for denne mangefasetterte –ismen.

Virkelighetsoverdose er fra 2000, og det lille etterspillet ”Om teorioverdosen" er fra 2007 – tekstene danner en pakke, men det er definitivt den førstnevnte teksten som er den mest egenartede og interessante: Stilen er en slags poetisk rap med høy sigarføring og mange løse påstander. Le Bruns trang til å være i opposisjon gjør også at hun skyter vilt rundt seg, og rammer stort sett alle representanter for såkalt ”French Theory”, noe som kan virke bissart, blant annet fordi hun så tydelig definerer sin egen tenkning opp mot disse. I bokas første tekst er det særlig Jean Baudrillard, man faller i tanker om. Det kan være vanskelig å se akkurat hvor hennes og Baudrillards veier skiller lag, annet enn at Le Brun skriver med et frådende raseri i bunn og – kanskje derfor – framstår som tydeligere politisk, og samtidig mer aggressivt posisjonert.

To virkeligheter ligger i krig med hverandre, disse kan kalles en ”indre” virkelighet – "drømmenes rike" – versus et reality-helvete av samme lest som Guy Debords ”spectacle” og Jean Baudrillards ”simulakrum”. Det er sistnevnte, rasjonelle og teknokratiske versjon som sprer seg som en avskogning overalt og gir oss en virkelighetsoverdose. Katastrofen er i utgangspunktet språklig, men via Le Bruns superkreative metaforiske brobyggeri skapes paralleller til den økologiske krisa i samtida. Rasjonelle språkmutasjoner – nytale – står i konspirativ forbindelse med genmanipulerte grønnsaker, og så videre.

Så hva har fransk teori med dette å bestille? Var det virkelig Roland Barthes som tok kål på spekkhuggeren Keiko? Le Brun er med sin temmelig paradoksale anti-akademiske vitalisme litt for rask til å framstille alle former for refleksjon som voldtekt av det sanselige. Også intellektuelle prosesser er en slags fortæring, ikke bare angstfylte analyser som fører til overbelysning av drømmenes dunkle rike. Le Brun skriver selv poetisk og ekspressivt, men er ikke hennes egen virksomhet også del av en språkliggjøring, en slags oppklaringsprosess?

Med sin Sade-inspirerte forkjærlighet for klare posisjoner, strid og hierarkier, er den franske teoriens dødssynd ifølge Le Brun den dekonstruktive skriftpraksisen som nedbygger jeg-et. Disse ikke-hierarkiske strukturene er mutert til en invaderende, altomfattende størrelse, mener hun. Det som i vår hjemlige sandkasse ofte blir utskjelt som tåketale er altså snarere et uttrykk for rasjonalisme, ettersom skriften nærmer seg det nøytrale – et slags likhetsvirus – som om man tråkket på en fuzz-pedal og druknet et velkjent norsk fjellandskap i brusende støy.

Fransk teoris bruk av nettverket som bilde på det mangfoldige jeg-et fører lukt inn i den neoliberale samtiden hvor nettverksstrukturer er blitt virale og truer med å legge jorden øde. Jovisst, Roland Barthes drepte faktisk Keiko.

Le Brun går også løs på samtidskunsten. Paris’ museum for samtidskunst, Centre Pompidou, kalles en gigantisk blender av kulturell virkelighetsoverdose, og hun har ingen sans for den anakronistiske DJ-miksen av kunst som ofte presenteres her. Hærskarer av kultureksperter "gjør alt de kan for å redusere vår sanselige historie til en faktabank" knurrer hun. I "Om teorioverdosen" er det om mulig enda høyere body count: Le Brun nøler ikke med å likvidere de amerikanske teoretikerne Donna Haraway og Avital Ronell på et par setninger, Hélène Cixous' og Luce Irigarays arbeide reduseres til "tekstuelle menustrasjoner" og kritikken av både Barthes og yndlingsskyteskiven Julia Kristeva rettes mod enkeltuttalelser som de to siteres på igjen og igjen. Det er ofte himmelropende usaklig, for det meste veldig morsomt, og iblant rammende. Det som skiller Le Brun fra brorparten av den indignasjonsprosa som har vært på high rotation i mediene de siste årene er at hun ikke kollapser i et populistisk hat, men snarere i et flammende forsvar for poesien.

Jeg er usikker på om Le Brun og jeg tenker på det samme når vi snakker om ”poesi” og ”sanselighet” – særlig hennes begreper om sanselighet virker veldig falliske. En murrende understrøm av metaforiske pisker og strap-ons tar mer plass enn bilder av mørke skoger. Boka føyer seg midlertid fint inn i en av de mest solide teoretisk-filosofiske seriene i landet, og oversetterne Buvik og Øye har valgt å utstyre Le Brun med et omfattende noteapparat, som til en viss grad bøter på de mange underforståtte referansene.

Susanne Christensen, Klassekampen 16. april 2011

Saturday, April 02, 2011

Kritikeren som grænsevagt

Atle Christiansen
Kritikarboka. Om litteratur, journalistikk og kvalitet
Fagbokforlaget 2010

De fører langsomt røret ind gennem min mund og ned i maven. Det mærkes tydeligt hvordan røret – et mindre støvsugerrør med et kameraøje yderst – snor sig indvendigt og følger de bløde tunneller. Det er vigtigt at jeg holder hagen løftet, patienten kan faktisk dø hvis hagen sænkes mod brystet mens røret stadig er derinde. Den surmagede kritiker er en kliché, men også en fysisk realitet. Kritikerkroppen lever et stresset liv, og af og til sætter det sig konkrete, fysiske spor. Denne gang finder lægerne ingenting, men de har for evigt givet mig en oplevelse af et indtrængende instrument som fylder kroppen mens den gispende og rallende udstøder slim og spyt.

At tvangslæse bøger på meget kort tid reaktiverer af og til mindet om den gastroskopiske undersøgelse jeg gennemgik i 2007: At tvinge sig til at læse er del af kritikerlivets selvpåførte sadisme. Spisning og læsning er intimt forbundne aktiviteter, ikke i den forstand at de nødvendigvis foregår samtidig, men at de essentielt er lig hinanden. Den læsende virrer mellem erotisk nydelse og voldelig tvangsfodring når teksten indtages. At "spise" ordet kan også betyde at "spise" loven, og det er i høj grad denne association som er fremherskende når jeg læser Kritikarboka af Atle Christiansen: en slags tvangsmæssig internalisering af faderens lov, her forstået som Christiansens syn på litteraturkritik.

Christiansens ambitioner skinner igennem i titlen, dette er bogen om kritik, THE book, med et ikke alt for diskret vink til Bibelen. Signalfarven er orange som vejarbejderes selvlysende arbejdstøj, og det nytter intet at tage smudsbindet af, bogen er lige så orange indvendig som udvendig. Læser du Kritikarboka på en fjeldside vil den orange farve lyse flere kilometer væk, there's no way to hide. At gemme sig er imidlertid heller ikke del af Christiansens agenda, i de økologiske systemer er det mest små dyr som har brug for at gemme sig. Løver er godt nok sandfarvede som den savanne de lever på, men gør sig strålende på en catwalk. Løver er flashy fordi de har magt; ingen spiser løver, men løver spiser dig.

Kritikarboka vil være en praktisk bog, en grundbog, en lærebog, og er derfor fyldt til bristepunktet med korte, normative sætninger. En praktisk bog er der muligvis brug for, hverken Erik Bjerck Hagen eller Anders Johansen kan kaldes praktiske, men de er heller ikke så skolelæreagtige som Christiansen. Kritikarboka lærer os om både kritik (her forstået som "bokmeldinga") og journalistik, og de to er ikke sat ind i noget vertikalt hierarki, snarere udfylder de hinanden, og begge genrer er nyttige for aviskritikeren, mener Christiansen. Han kan stille sig kritisk til begge, men bruger også de to som modsætningspar som gensidigt gør den anden genre tydelig. Det er en pragmatisk indstilling, og budskabet er at forsvare "bokmeldinga" med sine egne særpræg. Den er ikke et slags amputeret essay, noget ufærdigt, et mindreværdigt produkt.

I den forbindelse tager Christiansen rigeligt for sig af journalistikkens cowboyagtige logik: her gælder det om at komme først med det nye, at finde måder at "rane til seg mykje meir makt" (s. 28) og kort og godt fortolke kritikeren som en slags risikovillig maverick som holder hovedet højt i et tabloidt felt. Christiansen krydrer teksten med metaforer fra sportens verden (fodbold og 100 meter løb), og det bliver efterhånden ganske svært at forestille sig at kritikeren kan være en kvinde, noget som det nynorske sprog understreger: En "kritikar" (maskulinum) dømmer "boka" (femininum). Den eneste eksplicitte henvisning til en feministisk læsemåde handler om at kritikeren skal vogte sig for at være politisk korrekt – hello? Søstre, lad os hæve vort glas til en ironisk skål.

De stive og statiske genrekategorier Christiansens opererer med kan muligvis undskyldes med hans ambition om at skrive en grundbog, hvilket vil sige at han forsøger at præsentere kategorierne så "rene" som muligt, fri af alle brud. Det er imidlertid også her at Kritikarboka fungerer godt som en omvendt lærebog. Vi lærer at sagprosa er etisk og "klar" (Christiansens absolutte yndlingsord, noget som viser ham som udpræget rationalist) og stiler efter et transparent sprog ("et renvasket vindue ind til Mening"), mens skønlitteratur er æstetisk og stiler efter at bygge "en egen verden" op (vinduet er "beskidt" på den måde at sproget bliver tydeligt). Det kan meget vel være at det forholder sig sådan, men dette forklarer også hvorfor genrebruddene har indfundet sig i massive mængder: fordi loven ikke alene er problematisk, men også potentielt idiotisk. Samtidsromanens flugt ind i dokumentarisme og biografi er et svar på dette, og det samme kan siges om sagprosaens krav om også at blive opfattet som et æstetisk udtryk.

Christiansen lærer os at dommen er det vigtigste ved den kritiske læsning, litteraturen kan sorteres i god og dårlig, og dette er kritikerens job. Han læser Eirik Vassenden maksimalt vrangvilligt når han i Den store overflaten (2004) indkredser en kritik som ikke sætter dommen højest. Christiansen sætter dom og beskrivelse op som modsætninger, men det som Vassenden naturligvis taler om er ikke beskrivelse, men læsning – en praksis som er implicit vurderende og som samtidig undgår at knæle for den store macho-Gud; at sortere litterære tekster i sort-hvide kasser.

Det ville være synd at påstå at Kritikarboka ikke passer ind i sin samtid, for det gør den i høj grad. Stemningen i 2010 vendte mod en uhæmmet og stedvist kynisk darwinisme (jeg behøver vel bare at hviske ordet Hjernevask), og det er i dette landskab at Christiansens bog klikker på plads som en perfekt puslespilsbrik. Christiansen maler en kritikerfigur op som har samme funktion som en renovations- arbejder eller en grænsevagt: han gør rent og patruljerer langs en skarp skillelinje. Sproget bliver eksplicit chauvenistisk i afsnittet med titlen "Vern om fordommane dine (fordi du ikkje skal vingle, men stå fast med deg sjølv)" – det er vores "kulturkrins" slaget gælder, og "[e]n kritikar bør dyrke fordommane sine, hegne om dei og gjere dei til sitt adelsmerke." (s. 116). Jeg er enig med Christiansen (og Hans-Georg Gadamer), fordomme er vigtige for en kritikers arbejde, og det skal siges at Christiansen også er opmærksom på et "ytringsfritt mangfald" når det gælder tekster, men ofte vipper hans fordomme over i det mistænksomme og afvisende.

Som nævnt tidligere opfatter jeg Christiansens holdning som udpræget rationalistisk – man kunne også kalde hans holdning apollinsk i den grad at han er optaget af at fælde domme og markere klare skillelinjer. Nu er det jo ikke akkurat populært at være en "uklar" kritiker, men jeg mener alligevel at der findes en position som går i modsat retning af Christiansen, men som ikke af den grund er at betragte som "svag" eller ukurant – det ville være logisk at kalde denne holdning for dionysisk, eller med henvisning til Susan Sontag, erotisk. En kritik som ikke nødvendigvis tager afstand fra magt, men som aktivt er optaget af at omformulere magt. Christiansen er en moralsk læser; han er optaget af litteraturens forbindelser til samfundet, og han priser også i høje toner dens frigøringspotentiale. Det afgørende bliver her at definere hvilken etik og hvilken frigørelse der lægges op til.

Af Susanne Christensen, publiceret i Norsklæreren #1/2011