Guden for sørlandsk selvtillit
Jan Bang, Erik Honoré, David Sylvian, Sidsel Endresen, Arve Henriksen
Uncommon Dieties
Tekster af Pål-Helge Haugen, Nils Christian Moe-Repstad
Samadhisound 2012
David Sylvian har looken før Steve Strange og alle de andre, og hans band Japan har også lyden: cool og crisp New Wave fra det ytre rom, i samspill med Sylvians mildt irritable, eller dovne, katteaktige stemme. Som frontmann for Japan blir han, med sitt bleke, sminkete ansikt og stilige dress et lett ufrivillig stilikon for 80-tallets New Romantics-bølge. Både Japan og deres generasjonskamerater Roxy Music bærer med seg bagasje fra 70-tallets prog- og glamrock, men når Japan-kopiene Duran Duran bryter gjennom, gir Japan ut sitt siste studiealbum, Tin Drum (1981). Sylvian fortsetter sin musikalske og spirituelle oppdagelsesferd med albumet Dead Bees On A Cake (1999) som et høydepunkt, hvor de varme tonene i hans stemme har nådd en så høy temperatur at det høres ut som om de flyter over, rett ned på gulvet fra brystkassen, som en tynn stråle av flytende metall.
I 2011 deltok Sylvian på den Kristiansand-baserte festivalen for eksperimentell musikk, Punkt, og i år fanget de nok en stor fisk, Brian Eno fra det tidligere nevnte Roxy Music. Det blåser med andre ord en mild vind av regional selvtillit over Kristiansand, som også har fått egen kunsthall og en ny, stor konsertscene.
Den eksklusive CD-boka Uncommon Deities stammer fra Sylvians samarbeid med norske kunstnere i forbindelse med Punkt 2011, men er bare delvis knyttet til festivalen som hendelse, ettersom brorparten av materialet er blitt til ved seinere anledninger. Som objekt ligner CD-boka en mellomting mellom et produkt fra det britiske plateselskapet 4AD, dekorert med organiske mønstre i nedtonede brune, hvite og gyldne farger, og en dyr eske sjokolade.
Tekstene til Uncommon Deities er skrevet av poetene Paal-Helge Haugen og Nils Christian Moe-Repstad, og førstnevnte leverer fine, prosalyriske bidrag som presenterer flere finurlige guder, blant annet en slags meta-gud, guden for dei mindre gudar:
Han er uroleg for dei mindre gudar, dei er lystige og ansvarslause, dei har gløymt bort sin bestemmelse og difor er dei fredelege og lykkelege. Han prøver å gi dei oppdraget tilbake. Han prøver at halde orden på dei. Natt etter natt sit han og fører dei inn i tynne uendelege protokollar, namn etter namn, med lett skjelvande hand. Han gjenskaper dei som alvor og skrift. Langt inn i nettene brenn lampa over bordet hans, der han sit og freistar reparere defekte små gudar.
Moe-Repstad er representert med en enkelt tekst med en litt annen rytme, som ikke endrer tonen i framførelsen nevneverdig. På opptakene velger Sylvian en stabil og harmonisk framføring av de engelske oversettelsene, uten større vektlegging av visse ord, og uten særlig dramatisk forskjell, enten det handler om guden for eincella organismar eller guden for svarte hol. Man kan tenke seg at Sylvian ærer poetenes verk ved å tre tilbake, men det oppstår også et sug etter å høre hans uttrykksfulle sangstemme, og/eller et mer variert uttrykk som går i tettere forbindelse med de øvrige bidragene. Det er en givende og kjærlig opplesning, men avhengig av hvordan ens syn på guder er i sin alminnelighet, blir det hele lovlig harmoniserende. Jeg mener ... Hvordan lyder Guden for svarte hol egentlig? Her svinser han rundt på samme zen-aktige blomstereng som de andre, litt skeive og uvanlige gudene.
Særlig lengter man etter et møte mellom Sylvian og Sidsel Endresens stammende, semantisk oppløste utbrudd, men logos og kaos krasjer sjelden. Den meditative fredfullheten og musikernes minimalistiske stil, står i fare for å legge et lokk på uttrykket. Dermed blir jeg mest glad for å høre hva som skjer med guden for små kjærtegn, for her skifter Haugens tekst perspektiv så vi møter et «vi» som snakker om sin gud. Her faller Sylvian logisk nok helt ut, og er bare til stede som minimale cut-ups som virvles inn i Endresens engasjerte framføring. Selv om musikerne gjør en real jazzy-improv-innsats, og ofte balanserer på grensen til stillhet, blir det litt for ornamentalt. Det er muligens utakknemlig å akke seg over at mikrober illustreres av knitrende, elektronisk glitch (noe veldig lite) og verdensrommet av romklang og lange toner (noe svært stort), men den lyttende føler seg sjelden overrasket.
Susanne Christensen, Klassekampen 22. december 2012
Saturday, December 22, 2012
Saturday, November 24, 2012
I operaens vold
Eivind Buene
Allsang
Cappelen Damm 2012
Barokkomponisten George Frideric Händel (1685-1759) er populær denne høsten. Ikke bare er han den sentrale skikkelsen i Carl-Michael Edenborgs svenske romansuksess Mitt grymma öde, han stavrer også rundt i komponist Eivind Buenes andre roman. Mens Edenborgs roman kan kalles historisk, reiser vi bare glimtvis tilbake i tid i Allsang, hvor vi møter kjæresteparet Ivan og Marie, og bestevennen Jonas, som alle skal til å avslutte utdannelsen som vokalsolister ved Operahøgskolen i Oslo.
Hva er en enestående prestasjon, hva er et såkalt naturtalent, hvordan trekker kunstneren på egne erfaringer («virkeligheten»), og hvordan overføres disse til publikum? Det talentfulle trekløveret har mange levende diskusjoner mens de beveger seg gjennom et strålende, sommerlig Oslo, intenst og sanselig beskrevet av Buene.
Det er tempo, flyt og selvtillit i lange beskrivelser av fester i store vestkantleiligheter hvor ambisjonene ligger som en dis i lufta, men Buene virker spesielt opptatt av den sceniske framførelsen, både opplevd av den syngende og fra et innlevende publikums perspektiv. Hva skjer i de øyeblikkene når stemmen strømmer gjennom kroppen, når kroppen agerer og publikum responderer? Buene fordyper seg ofte i disse situasjonene, og beskriver bevisstheten hos den agerende eller hos publikum.
På samme måte kan man si at rolleoppbygningen og sceneframtredenen er spenningsmomenter i filmen Black Swan (2010), som kanskje er lett å assosiere til, ettersom den også tilsynelatende vil revitalisere en annen klassisk kunstart, balletten, og på liknende vis fletter sammen liv og kunst. Det har med rolleoppbygging å gjøre også når Buene trekker inn Händel; når vi reiser tilbake i tiden og følger barokkomponisten tror jeg det er fordi vi følger Ivan i hans forberedelser: "En Händel-opera var akkurat riktig for min stemme, og jeg hadde gjort mitt aller beste. Jeg gikk til ytterligheter. Spiste Händel, drømte Händel, skrev om Händel."
Marie får stjerneøyeblikket sitt i rollen som Maria Magdalena ved innvielsen av det nye operahuset, og slik ser det ut i Ivans optikk: "[T]o tusen år gamle følelser farer gjennom henne, og hun er ikke mere fremmed enn en hvilken som helst morgen når hun sitter bøyd over avisen og jeg kommer inn på kjøkkenet i det hvite lyset fra vinduet." Avstanden mellom hverdagslivet, flettverket av gater på Vestkanten (byen spiller en markant rolle i romanen), og scenen måles igjen og igjen, noe som blir interessant ettersom opera som sjanger vanligvis knyttes til fortida («utdatert») og til finkulturen («snobbete»). Hører de store følelsene hjemme i fortida? Og er nettopp denne forestillingen, om vår flate, postmoderne eksistens opp mot en rikere fortid, bakgrunnen for Maries suksess? Ivan blir stående og se hvordan kjærligheten som har eksistert mellom dem langsomt fordunster og omformes til et slags forarbeid, en slags basis for Maries videre stjernekarriere.
Buene bruker overskrifter som «Arie», «Duett» og «Kvartett» på scener fra hverdagslivet, og vi får også innblikk i hvordan Ivan iakttar sin venn, diplomatsønnen Jonas, og lærer av hans måte å håndtere sosiale roller, hvordan han for eksempel kan snakke uanstrengt til folk fra miljøer hvor penger er viktigere enn kunst. Alt dette har det kommet en ganske medrivende og interessant roman ut av, selv om jeg er usikker på om forfatteren får landet alle sine komplekse poenger på de siste sidene. Om ikke annet er det en fryd å lese både Buene og Jenny Hval denne høsten, sistnevnte skriver også om stemme og iscenesettelse. Begge forfatterne kommer til litteraturen med bakgrunn i musikken, og virker selvstendige og formbevisste i sine kunstneriske valg, og sløser neppe tida på å pitche sensualitet og intellektuell refleksjon mot hverandre. Dette kommer det sterke tekstkropper ut av, som våger mye komposisjonsmessig, uten å gi avkall på innholdet.
Susanne Christensen, Klassekampen 24. november 2012
Eivind Buene
Allsang
Cappelen Damm 2012
Barokkomponisten George Frideric Händel (1685-1759) er populær denne høsten. Ikke bare er han den sentrale skikkelsen i Carl-Michael Edenborgs svenske romansuksess Mitt grymma öde, han stavrer også rundt i komponist Eivind Buenes andre roman. Mens Edenborgs roman kan kalles historisk, reiser vi bare glimtvis tilbake i tid i Allsang, hvor vi møter kjæresteparet Ivan og Marie, og bestevennen Jonas, som alle skal til å avslutte utdannelsen som vokalsolister ved Operahøgskolen i Oslo.
Hva er en enestående prestasjon, hva er et såkalt naturtalent, hvordan trekker kunstneren på egne erfaringer («virkeligheten»), og hvordan overføres disse til publikum? Det talentfulle trekløveret har mange levende diskusjoner mens de beveger seg gjennom et strålende, sommerlig Oslo, intenst og sanselig beskrevet av Buene.
Det er tempo, flyt og selvtillit i lange beskrivelser av fester i store vestkantleiligheter hvor ambisjonene ligger som en dis i lufta, men Buene virker spesielt opptatt av den sceniske framførelsen, både opplevd av den syngende og fra et innlevende publikums perspektiv. Hva skjer i de øyeblikkene når stemmen strømmer gjennom kroppen, når kroppen agerer og publikum responderer? Buene fordyper seg ofte i disse situasjonene, og beskriver bevisstheten hos den agerende eller hos publikum.
På samme måte kan man si at rolleoppbygningen og sceneframtredenen er spenningsmomenter i filmen Black Swan (2010), som kanskje er lett å assosiere til, ettersom den også tilsynelatende vil revitalisere en annen klassisk kunstart, balletten, og på liknende vis fletter sammen liv og kunst. Det har med rolleoppbygging å gjøre også når Buene trekker inn Händel; når vi reiser tilbake i tiden og følger barokkomponisten tror jeg det er fordi vi følger Ivan i hans forberedelser: "En Händel-opera var akkurat riktig for min stemme, og jeg hadde gjort mitt aller beste. Jeg gikk til ytterligheter. Spiste Händel, drømte Händel, skrev om Händel."
Marie får stjerneøyeblikket sitt i rollen som Maria Magdalena ved innvielsen av det nye operahuset, og slik ser det ut i Ivans optikk: "[T]o tusen år gamle følelser farer gjennom henne, og hun er ikke mere fremmed enn en hvilken som helst morgen når hun sitter bøyd over avisen og jeg kommer inn på kjøkkenet i det hvite lyset fra vinduet." Avstanden mellom hverdagslivet, flettverket av gater på Vestkanten (byen spiller en markant rolle i romanen), og scenen måles igjen og igjen, noe som blir interessant ettersom opera som sjanger vanligvis knyttes til fortida («utdatert») og til finkulturen («snobbete»). Hører de store følelsene hjemme i fortida? Og er nettopp denne forestillingen, om vår flate, postmoderne eksistens opp mot en rikere fortid, bakgrunnen for Maries suksess? Ivan blir stående og se hvordan kjærligheten som har eksistert mellom dem langsomt fordunster og omformes til et slags forarbeid, en slags basis for Maries videre stjernekarriere.
Buene bruker overskrifter som «Arie», «Duett» og «Kvartett» på scener fra hverdagslivet, og vi får også innblikk i hvordan Ivan iakttar sin venn, diplomatsønnen Jonas, og lærer av hans måte å håndtere sosiale roller, hvordan han for eksempel kan snakke uanstrengt til folk fra miljøer hvor penger er viktigere enn kunst. Alt dette har det kommet en ganske medrivende og interessant roman ut av, selv om jeg er usikker på om forfatteren får landet alle sine komplekse poenger på de siste sidene. Om ikke annet er det en fryd å lese både Buene og Jenny Hval denne høsten, sistnevnte skriver også om stemme og iscenesettelse. Begge forfatterne kommer til litteraturen med bakgrunn i musikken, og virker selvstendige og formbevisste i sine kunstneriske valg, og sløser neppe tida på å pitche sensualitet og intellektuell refleksjon mot hverandre. Dette kommer det sterke tekstkropper ut av, som våger mye komposisjonsmessig, uten å gi avkall på innholdet.
Susanne Christensen, Klassekampen 24. november 2012
Saturday, November 10, 2012
En fryd
Prosopopeia #3/2012
Red. Elisabeth Frøysland Pedersen
Jeg husker fremdeles Elie Wiesels alvorlige ansikt på den svart-hvite tv-skjermen da han på 80-tallet sa: The opposite of love is not hate, it’s indifference. Studenttidsskrift ved Institutt for lingvistiske, litterære og estetiske studier i Bergen, Prosopopeia, har i årevis vært utklekkingsanstalt for eksplosivt talent som siden har infiltrert alle nivåer i det litterære feltet, inkludert en rekke skarpe redaktører som har trådd sine barnesko i tidsskriftet.
De lar ikke sitt nye nummer handle om hat, men om en langt varmere størrelse, som både river ned og skaper: vrede. Etter de låste debattene om ”sinte menn” den siste tida, møter vi her et befriende nyansert syn på vreden, med forankring i litteratur-historien. Den regjerende essaykongen Gisle Selnes (det diskuteres ivrig på gater og hjørner om Selnes eller Pål Norheim holder denne tittelen) legger ut om Bob Dylans sosialt pregede harme, videre følger Elin Danielsens nærlesning av Herman Melville, som med Moby-Dick (1851) og "Bartleby the Scrivener" (1853) har inspirert så forskjellige størrelser som Occupy Wall Street og Rote Armee Fraktion. Det er flust av tilfredsstillende og grundige, litteraturvitenskapelige lesninger her, og nummeret er også fullt av sublime, skjønnlitterære bidrag, fra blant andre Cathrine Knudsen, Peter Waterhouse og Johan Jönson (sistnevnte er aktuell på norsk). Nils Sundberg beskriver Jönsons poesi svært treffende: "Tänkare som Adorno, Foucault och Derrida samplas och fragmenteras, och stackatot av intellektuell kanon uppblandas med tillika söndertrasade uttalanden av Spice Girls och avlyssnade fotbollshuliganer." Sagt på en annen måte: Dette trenger du!
Ellers er det lett å fryde seg over intervjuet med den danske litteraturviteren Lilian Munk Rösing, hun er som Selnes en vandrende dannelsesbombe, og Remi Nielsens Spinoza-studie som sirkler inn Stéphane Hessels Indignez-vous! (2010) og nyere, nettbaserte former for raseri. Også Sigrid Sørumgård Botheims studie av Josefine Klougarts Stigninger og fald (2010) er gnistrende, og klarer nesten å matche Klougart i vakkert språk. Her kikker raseriets motpart fram: Pure love.
Susanne Christensen, Klassekampen 10. november 2012
Prosopopeia #3/2012
Red. Elisabeth Frøysland Pedersen
Jeg husker fremdeles Elie Wiesels alvorlige ansikt på den svart-hvite tv-skjermen da han på 80-tallet sa: The opposite of love is not hate, it’s indifference. Studenttidsskrift ved Institutt for lingvistiske, litterære og estetiske studier i Bergen, Prosopopeia, har i årevis vært utklekkingsanstalt for eksplosivt talent som siden har infiltrert alle nivåer i det litterære feltet, inkludert en rekke skarpe redaktører som har trådd sine barnesko i tidsskriftet.
De lar ikke sitt nye nummer handle om hat, men om en langt varmere størrelse, som både river ned og skaper: vrede. Etter de låste debattene om ”sinte menn” den siste tida, møter vi her et befriende nyansert syn på vreden, med forankring i litteratur-historien. Den regjerende essaykongen Gisle Selnes (det diskuteres ivrig på gater og hjørner om Selnes eller Pål Norheim holder denne tittelen) legger ut om Bob Dylans sosialt pregede harme, videre følger Elin Danielsens nærlesning av Herman Melville, som med Moby-Dick (1851) og "Bartleby the Scrivener" (1853) har inspirert så forskjellige størrelser som Occupy Wall Street og Rote Armee Fraktion. Det er flust av tilfredsstillende og grundige, litteraturvitenskapelige lesninger her, og nummeret er også fullt av sublime, skjønnlitterære bidrag, fra blant andre Cathrine Knudsen, Peter Waterhouse og Johan Jönson (sistnevnte er aktuell på norsk). Nils Sundberg beskriver Jönsons poesi svært treffende: "Tänkare som Adorno, Foucault och Derrida samplas och fragmenteras, och stackatot av intellektuell kanon uppblandas med tillika söndertrasade uttalanden av Spice Girls och avlyssnade fotbollshuliganer." Sagt på en annen måte: Dette trenger du!
Ellers er det lett å fryde seg over intervjuet med den danske litteraturviteren Lilian Munk Rösing, hun er som Selnes en vandrende dannelsesbombe, og Remi Nielsens Spinoza-studie som sirkler inn Stéphane Hessels Indignez-vous! (2010) og nyere, nettbaserte former for raseri. Også Sigrid Sørumgård Botheims studie av Josefine Klougarts Stigninger og fald (2010) er gnistrende, og klarer nesten å matche Klougart i vakkert språk. Her kikker raseriets motpart fram: Pure love.
Susanne Christensen, Klassekampen 10. november 2012
Saturday, November 03, 2012
Drømmen om livet
Kjersti Annesdatter Skomsvold
Monstermenneske
Roman, 592 sider
Utgangspunktet er et slags worst case scenario. Den utadvendte og aktive Kjersti rammes i sin løfterike ungdom av en passiviserende virussykdom, det omdiskuterte utmattelsessyndromet ME. ME er en vanskelig størrelse, pasientene blir ofte sendt fra avdeling til avdeling med denne både-og-sykdommen, som har fysiologiske, så vel som psykologiske aspekter.
Kjersti Skomsvold har selv gått gjennom en tøff sykdomsperiode og har i den anledning sammenliknet seg med Natascha Kampusch, selv om ingen andre enn ME kidnappet henne. På grunn av sykdommen lever hun i mange år isolert i en kjellerleilighet hos foreldrene og på et gamlehjem, hvor hun mottok pleie.
Det er snarere regelen enn unntaket at skrivende mennesker gjennomgår sykdomsperioder eller livskriser før de kommer til skriften som kompensasjon eller flukt. Med skriften kan man drømme om livet, man kan bruke den som en helende framtidsprojeksjon. Denne typen formuleringer går igjen hos Skomsvold, dette er hennes håp: «Jeg er blitt en bok i stedet for et ME-monster». Teksten er hele veien preget av en godgjørende, barsk humor.
Utover sykdomshistorien er Monstermenneske også en slags behind the scenes-historie som forteller om den perioden der Skomsvold skriver og publiserer sin første, suksessfulle roman Jo fortere jeg går, jo mindre er jeg (2009). Hun går gjennom Norges litterære tarmsystem, og til slutt finner hun den hellige gralen, forfatteridentiteten. På Nansenskolen treffer hun sin mentor, skrivelæreren Hilde, som forløser hennes talent. Siden går hun på Skrivekunstakademiet i Bergen og blir en del av gjengen som gang på gang tørner sammen på litteraturfestivalen på Lillehammer. Selvsagt må hun også takle Ole Robert Sunde, en slags høyrøstet kentaur ingen forfatterspire kommer utenom.
For det meste kverner teksten ensformig av sted, full av hverdagslige detaljer, en type selvframstillende utmattelseslitteratur som fikk sitt gjennombrudd med Karl Ove Knausgårds omfangsrike Min kamp. Ikke bare forsøker Skomsvold å beskrive sin tilblivelse, men i et ganske optimistisk, fremadrettet perspektiv forsøker hun også å vise formmessig hvordan hun reiser mot en mer og mer helstøpt forfatteridentitet: I starten punkteres for eksempel teksten igjen og igjen av et tvilende «men», seinere oppgraderer hun fra tredje- til førsteperson – hun er kommet tettere på det egentlige! For de utålmodige er det kanskje lenge å vente før Kjersti to tredjedeler inn i boka begynner å tenke på litteraturen som en kunstnerisk tradisjon, og kaster seg over Proust og Woolf. Hun er blitt til som forfatter, selv om det stort sett er de samme trivielle summelydene som kommer fra dem, som fra andre, vanlige mennesker. ME-bakgrunnen gjør at spranget fra sykdomsrammet monster til vanlig menneske blir viktigere enn spranget ut av hverdagen, mot noe eksotisk.
En kritiker kan få sine tvil om denne typen litteratur. Skriften ønsker ikke å være noe destillat, glitrende rekker av stiliserte høydepunkter. Kunsten flykter ikke bort fra hverdagsligheten, den drukner seg snarere i den. Skomsvold vil skrive alt, sier hun. Men hva er alt? Her finner vi hverdagen, men hvor er for eksempel samfunnet? Dagens kapitalisme har funnet en ny sensibilitet hos forbrukerne, som utløser deres kjøpekraft: Ved å fortelle historien om produktet garanterer man dets autentisitet. Tomatsausen er unik fordi oppskriften oppsto på magisk vis i et italiensk kjøkken i 1928. På samme måte blir Skomsvold en troverdig forfatter fordi hun forteller om sin trøblete reise mot Identitet.
Men et monster, er ikke det en hybrid? Det er klart at Skomsvolds roman er skrudd sammen av både fantasi og virkelighet. Men ville ikke en mer kunstferdig prosa være i stand til å innføre brudd og nivåforskjeller, ulike perspektiver, større kompleksitet og større grad av flerstemmighet? Det er Kjersti som står fram i boka, og dette er en seier, men noen av disse virkelighetssjangrene har sine tydelige begrensninger.
Susanne Christensen, Klassekampen 3. november 2012
Kjersti Annesdatter Skomsvold
Monstermenneske
Roman, 592 sider
Utgangspunktet er et slags worst case scenario. Den utadvendte og aktive Kjersti rammes i sin løfterike ungdom av en passiviserende virussykdom, det omdiskuterte utmattelsessyndromet ME. ME er en vanskelig størrelse, pasientene blir ofte sendt fra avdeling til avdeling med denne både-og-sykdommen, som har fysiologiske, så vel som psykologiske aspekter.
Kjersti Skomsvold har selv gått gjennom en tøff sykdomsperiode og har i den anledning sammenliknet seg med Natascha Kampusch, selv om ingen andre enn ME kidnappet henne. På grunn av sykdommen lever hun i mange år isolert i en kjellerleilighet hos foreldrene og på et gamlehjem, hvor hun mottok pleie.
Det er snarere regelen enn unntaket at skrivende mennesker gjennomgår sykdomsperioder eller livskriser før de kommer til skriften som kompensasjon eller flukt. Med skriften kan man drømme om livet, man kan bruke den som en helende framtidsprojeksjon. Denne typen formuleringer går igjen hos Skomsvold, dette er hennes håp: «Jeg er blitt en bok i stedet for et ME-monster». Teksten er hele veien preget av en godgjørende, barsk humor.
Utover sykdomshistorien er Monstermenneske også en slags behind the scenes-historie som forteller om den perioden der Skomsvold skriver og publiserer sin første, suksessfulle roman Jo fortere jeg går, jo mindre er jeg (2009). Hun går gjennom Norges litterære tarmsystem, og til slutt finner hun den hellige gralen, forfatteridentiteten. På Nansenskolen treffer hun sin mentor, skrivelæreren Hilde, som forløser hennes talent. Siden går hun på Skrivekunstakademiet i Bergen og blir en del av gjengen som gang på gang tørner sammen på litteraturfestivalen på Lillehammer. Selvsagt må hun også takle Ole Robert Sunde, en slags høyrøstet kentaur ingen forfatterspire kommer utenom.
For det meste kverner teksten ensformig av sted, full av hverdagslige detaljer, en type selvframstillende utmattelseslitteratur som fikk sitt gjennombrudd med Karl Ove Knausgårds omfangsrike Min kamp. Ikke bare forsøker Skomsvold å beskrive sin tilblivelse, men i et ganske optimistisk, fremadrettet perspektiv forsøker hun også å vise formmessig hvordan hun reiser mot en mer og mer helstøpt forfatteridentitet: I starten punkteres for eksempel teksten igjen og igjen av et tvilende «men», seinere oppgraderer hun fra tredje- til førsteperson – hun er kommet tettere på det egentlige! For de utålmodige er det kanskje lenge å vente før Kjersti to tredjedeler inn i boka begynner å tenke på litteraturen som en kunstnerisk tradisjon, og kaster seg over Proust og Woolf. Hun er blitt til som forfatter, selv om det stort sett er de samme trivielle summelydene som kommer fra dem, som fra andre, vanlige mennesker. ME-bakgrunnen gjør at spranget fra sykdomsrammet monster til vanlig menneske blir viktigere enn spranget ut av hverdagen, mot noe eksotisk.
En kritiker kan få sine tvil om denne typen litteratur. Skriften ønsker ikke å være noe destillat, glitrende rekker av stiliserte høydepunkter. Kunsten flykter ikke bort fra hverdagsligheten, den drukner seg snarere i den. Skomsvold vil skrive alt, sier hun. Men hva er alt? Her finner vi hverdagen, men hvor er for eksempel samfunnet? Dagens kapitalisme har funnet en ny sensibilitet hos forbrukerne, som utløser deres kjøpekraft: Ved å fortelle historien om produktet garanterer man dets autentisitet. Tomatsausen er unik fordi oppskriften oppsto på magisk vis i et italiensk kjøkken i 1928. På samme måte blir Skomsvold en troverdig forfatter fordi hun forteller om sin trøblete reise mot Identitet.
Men et monster, er ikke det en hybrid? Det er klart at Skomsvolds roman er skrudd sammen av både fantasi og virkelighet. Men ville ikke en mer kunstferdig prosa være i stand til å innføre brudd og nivåforskjeller, ulike perspektiver, større kompleksitet og større grad av flerstemmighet? Det er Kjersti som står fram i boka, og dette er en seier, men noen av disse virkelighetssjangrene har sine tydelige begrensninger.
Susanne Christensen, Klassekampen 3. november 2012
Saturday, October 27, 2012
Desperate sexutopikere
Annelie Babitz
Bakom den nakna huden. En berättelse om avklädning
Dokumentarroman, 302 sider
Vertigo förlag, Stockholm 2012
Det ligger i ordet: striptease. Å erte noen, forsøke å lokke dem over en grense. Vanilla, Vinter, Kitten, Orchid: De er glitrende stripper-superhelter, larger than life, og utgjør et sterkt søsterskap på strippeklubben K i Göteborg. Annelie Babitz var selv en del av dette miljøet på midten av 00-tallet, og har nå skrevet en dokumentarroman om perioden.
Stripperne må konstant markere en grense, utdanne sitt publikum: De er ikke prostituerte, de er dansere, og det er forbudt å røre. Her kan man snakke om en paradoksal publikumskontrakt; selvfølgelig bryter fanden løs hvis de dansende jentene krenkes, og selvsagt skjer det konstant overtramp. Men hva hvis strippepublikummet faktisk forsto sin rolle? Vel, da ville også strippedansen kollapse, og bli til et vanlig, døvt kulturprodukt. Misforståelser og overskridelser synes på merkelig vis å ligge i stillingsbeskrivelsen, i alle fall i underteksten, og det er klart dette i lengden er voldsomt nedbrytende. Særlig for dem som i likhet med Babitz har en ganske ærlig drøm om seksuell frihet, om et spektakulært og mektig øyeblikk hvor man kan framstå stolt og fri.
I motsetning til 70-tallsfeministene representerer Babitz og hennes kolleger en generasjon som ser stripteasen som en måte å bli sexsubjekter, det er en slags rituell posering hvor den spirituelle kraften får en til å rette ryggen, og kroppen til å framstå sterk og potent. Men det er også nedbrytende for de jentene som er i en ond sirkel av misbruk, enten på grunn av vold i oppveksten eller avhengighet av stoff som igjen tvinger dem til å danse fordi det er snabba cash.
Som et typisk eksempel på samtidas dokuromaner, er Bakom den nakna huden en temmelig flat og repetitiv tekst; det er som om det alltid er natt, vi er alltid på strippeklubben, alltid i de samme samtalene om misbruk, overgrep og kjærlighetslengsel, alltid de samme, ynkelige, zombieaktige gestene som tigger om en privat dans, men Babitz skriver med full energi, både bejaende og kritisk, det flyr friske replikker gjennom lufta, som om det var snakk om en ungdomsroman.
På mange måter er stripperen (eller den prostituerte) et slags urbilde fra den tidlige franske modernismen: nattens engler i storbyen, disse grønnlig bleke, demonisk lokkende kvinnene. Men hos Babitz står stripperne aleine i det eksistensielle sentrum, de er lidende, sjelfylte filosofer og poeter, omgitt av mannekryp som aldri får framstå som komplekse individer. Mannsgriser er mannsgriser i romanens univers, og her gjør realitysjangeren det kanskje lett for seg selv, med sitt sort-hvitt-bilde. De mannlige gjestene opptrer som i transe, og bekjenner foran drømmekvinnene, som om kroppene deres var katolske kirker. Og det de bekjenner er ikke småtterier: volds- fantasier, forvrengte kvinnesyn, men også heroiske forestillinger om å skulle redde stripperne ut av underverdenen.
Babitz skriver mye om film og musikk, og viser også stripperne som fanget inn av visse aspekter ved amerikansk kultur. Klubben beskrives som en «R&B-hiphop-strippcentrifuge», og det er typisk disse musikksjangrene som fungerer som krydder for danserne, hvor «hoes» og «pimps» allerede er innskrevet som mytologiske figurer. I rapmusikken finnes også ofte et løfterikt framtidsperspektiv, alt-jeg-skal-gjøre-for-deg, og så videre.
Men drømmen brenner langsomt ut, og stoltheten får seg en knekk, selvsagt. Det regner og regner, og natta vil ingen ende ta. Jeg-personens erotiske besettelse (et forhold utenfor klubben) tar en vending dypt inn i mørket. Den kampånden som likevel hersker på sidene har forfatteren også fått bruk for i det virkelige liv, for dette er ikke materiale som passer inn i en stadig mer konservativ tidsånd: Forfatteren er blitt nedrent av haters, ikke ulikt de krypene som suger hovedpersonens blod i strippeklubben. Romaner er mer og mer som turbiner som settes i gang, som tilføyes ekstra lag i tabloidaviser og på sosiale medier. Men på tross av søsterskapet, virker livet i strippeklubben trivielt, og til syvende og sist uutholdelig. Verdt å overveie hvis man vil ta sin poledancerdrøm ut av aerobicsalen.
Susanne Christensen, Klassekampen 27. oktober 2012
Annelie Babitz
Bakom den nakna huden. En berättelse om avklädning
Dokumentarroman, 302 sider
Vertigo förlag, Stockholm 2012
Det ligger i ordet: striptease. Å erte noen, forsøke å lokke dem over en grense. Vanilla, Vinter, Kitten, Orchid: De er glitrende stripper-superhelter, larger than life, og utgjør et sterkt søsterskap på strippeklubben K i Göteborg. Annelie Babitz var selv en del av dette miljøet på midten av 00-tallet, og har nå skrevet en dokumentarroman om perioden.
Stripperne må konstant markere en grense, utdanne sitt publikum: De er ikke prostituerte, de er dansere, og det er forbudt å røre. Her kan man snakke om en paradoksal publikumskontrakt; selvfølgelig bryter fanden løs hvis de dansende jentene krenkes, og selvsagt skjer det konstant overtramp. Men hva hvis strippepublikummet faktisk forsto sin rolle? Vel, da ville også strippedansen kollapse, og bli til et vanlig, døvt kulturprodukt. Misforståelser og overskridelser synes på merkelig vis å ligge i stillingsbeskrivelsen, i alle fall i underteksten, og det er klart dette i lengden er voldsomt nedbrytende. Særlig for dem som i likhet med Babitz har en ganske ærlig drøm om seksuell frihet, om et spektakulært og mektig øyeblikk hvor man kan framstå stolt og fri.
I motsetning til 70-tallsfeministene representerer Babitz og hennes kolleger en generasjon som ser stripteasen som en måte å bli sexsubjekter, det er en slags rituell posering hvor den spirituelle kraften får en til å rette ryggen, og kroppen til å framstå sterk og potent. Men det er også nedbrytende for de jentene som er i en ond sirkel av misbruk, enten på grunn av vold i oppveksten eller avhengighet av stoff som igjen tvinger dem til å danse fordi det er snabba cash.
Som et typisk eksempel på samtidas dokuromaner, er Bakom den nakna huden en temmelig flat og repetitiv tekst; det er som om det alltid er natt, vi er alltid på strippeklubben, alltid i de samme samtalene om misbruk, overgrep og kjærlighetslengsel, alltid de samme, ynkelige, zombieaktige gestene som tigger om en privat dans, men Babitz skriver med full energi, både bejaende og kritisk, det flyr friske replikker gjennom lufta, som om det var snakk om en ungdomsroman.
På mange måter er stripperen (eller den prostituerte) et slags urbilde fra den tidlige franske modernismen: nattens engler i storbyen, disse grønnlig bleke, demonisk lokkende kvinnene. Men hos Babitz står stripperne aleine i det eksistensielle sentrum, de er lidende, sjelfylte filosofer og poeter, omgitt av mannekryp som aldri får framstå som komplekse individer. Mannsgriser er mannsgriser i romanens univers, og her gjør realitysjangeren det kanskje lett for seg selv, med sitt sort-hvitt-bilde. De mannlige gjestene opptrer som i transe, og bekjenner foran drømmekvinnene, som om kroppene deres var katolske kirker. Og det de bekjenner er ikke småtterier: volds- fantasier, forvrengte kvinnesyn, men også heroiske forestillinger om å skulle redde stripperne ut av underverdenen.
Babitz skriver mye om film og musikk, og viser også stripperne som fanget inn av visse aspekter ved amerikansk kultur. Klubben beskrives som en «R&B-hiphop-strippcentrifuge», og det er typisk disse musikksjangrene som fungerer som krydder for danserne, hvor «hoes» og «pimps» allerede er innskrevet som mytologiske figurer. I rapmusikken finnes også ofte et løfterikt framtidsperspektiv, alt-jeg-skal-gjøre-for-deg, og så videre.
Men drømmen brenner langsomt ut, og stoltheten får seg en knekk, selvsagt. Det regner og regner, og natta vil ingen ende ta. Jeg-personens erotiske besettelse (et forhold utenfor klubben) tar en vending dypt inn i mørket. Den kampånden som likevel hersker på sidene har forfatteren også fått bruk for i det virkelige liv, for dette er ikke materiale som passer inn i en stadig mer konservativ tidsånd: Forfatteren er blitt nedrent av haters, ikke ulikt de krypene som suger hovedpersonens blod i strippeklubben. Romaner er mer og mer som turbiner som settes i gang, som tilføyes ekstra lag i tabloidaviser og på sosiale medier. Men på tross av søsterskapet, virker livet i strippeklubben trivielt, og til syvende og sist uutholdelig. Verdt å overveie hvis man vil ta sin poledancerdrøm ut av aerobicsalen.
Susanne Christensen, Klassekampen 27. oktober 2012
Saturday, October 06, 2012
Unge lovende
Const Literary (P)review
#1 2012
Redaktører: Ida Therén og Maria Mårsell
Det starter som en e-postutveksling, hvor de to redaktørene roper til hverandre, den ene i København, den andre i New York: «Burde vi ikke lage vårt eget litteraturtidsskrift?» Svaret kommer innen få sekunder: «Jo, det gjør vi.» Og her har vi Const, et selvfinansiert tidsskrift for ung, svensk skjønnlitteratur. I den kortfattede lederen snakker redaktørene tåkete om litteratur som er «interessant», som har «kvalitet», og at den unge litteraturen vil «nå ut». De utdyper ikke egne litterære preferanser, og heller ikke deres bakgrunn.
Det er greit å tre tilbake på den måten, men det etterlater også leseren undrende, hva vil Const? La tekstene tale, ja vel. Tekstutvalget er faktisk deilig fri for svenskhetsmarkører, snarere finner vi en snikende engelskhet, blant annet i den godt etablerte Viktor Johanssons tekst «Kandidaterne», som er en slags storby-noir med et ekko fra fjorårets gatekamper i England. Lidija Praizović bidrar med en slagkraftig tekst. Hun er tidligere elev på Biskops-Arnös skrivekurs utenfor Stockholm, og teksten maner fram en kokende skrivekursdebatt, hvor Praizovićs eget grenseoverskridende litterære prosjekt diskuteres samtidig som det utføres. Hun vil skrive «sant» om sine medstudenter (slettet) hvorav flere er navngitte barn av kjente kulturpersonligheter, som hun posisjonerer seg mot og utleverer i teksten. Det er sterk kost – ja, en slags klassekamp in yer face.
Faktisk er alle tekstene i Const leseverdige, og har samme krav til intensitet, og ofte også vilje til opprør. Men hvorfor «tidsskrift»? Se på debutantologien Signaler eller Kolon Forlags årlige Gruppe-antologi. Det er vel dette redaktørene ønsker seg? Det kommer fram at Const skal komme ut en gang om året (selv om de ikke tør love flere numre enn dette), og i intervjuer nevner de Granta som forbilde, men Granta har en helt annen profil som retter seg mot dokumentar og plotorientert realisme. Så har Const sikret seg en nisje før Bonnier-imperiet gir ut Granta på svensk neste år? Og hvorfor, når de har gått til bryet med å oversette alle tekstene til engelsk, virker oversettelsene sekundære (igjen tanken om å tre tilbake for skjønnlitteraturen, som er «egentlig»?) og hvorfor avgrenses den eneste tydelig ikke-fiktive teksten med et eget tittelblad? Nettopp denne teksten, essayet om Lars Görlings grensetestende 60-tallsforfatterskap, kaster et lys tilbake på Praizovićs prosjekt, men tråden er for tynn til å få øye på. Den (selv)utleverende forfatteren Maja Lundgren nevnes, og Lars Noréns dagbok, men hvorfor ikke for alvor fokusere på denne konfronterende og teatrale litteraturen i tradisjonen etter Strindberg? På nettet kan jeg se at redaktørene liker Stig Larsson og Sarah Kane, godt, godt. Men Const hadde faktisk steget fram av tåken som tidsskrift hvis disse kontekstuelle koblingene hadde vært tydeligere. Første nummer av Const etterlater meg forvirret, irritert, pirret.
Dette er en redigeret version af teksten.
Susanne Christensen, Klassekampen 6. oktober 2012
Const Literary (P)review
#1 2012
Redaktører: Ida Therén og Maria Mårsell
Det starter som en e-postutveksling, hvor de to redaktørene roper til hverandre, den ene i København, den andre i New York: «Burde vi ikke lage vårt eget litteraturtidsskrift?» Svaret kommer innen få sekunder: «Jo, det gjør vi.» Og her har vi Const, et selvfinansiert tidsskrift for ung, svensk skjønnlitteratur. I den kortfattede lederen snakker redaktørene tåkete om litteratur som er «interessant», som har «kvalitet», og at den unge litteraturen vil «nå ut». De utdyper ikke egne litterære preferanser, og heller ikke deres bakgrunn.
Det er greit å tre tilbake på den måten, men det etterlater også leseren undrende, hva vil Const? La tekstene tale, ja vel. Tekstutvalget er faktisk deilig fri for svenskhetsmarkører, snarere finner vi en snikende engelskhet, blant annet i den godt etablerte Viktor Johanssons tekst «Kandidaterne», som er en slags storby-noir med et ekko fra fjorårets gatekamper i England. Lidija Praizović bidrar med en slagkraftig tekst. Hun er tidligere elev på Biskops-Arnös skrivekurs utenfor Stockholm, og teksten maner fram en kokende skrivekursdebatt, hvor Praizovićs eget grenseoverskridende litterære prosjekt diskuteres samtidig som det utføres. Hun vil skrive «sant» om sine medstudenter (slettet) hvorav flere er navngitte barn av kjente kulturpersonligheter, som hun posisjonerer seg mot og utleverer i teksten. Det er sterk kost – ja, en slags klassekamp in yer face.
Faktisk er alle tekstene i Const leseverdige, og har samme krav til intensitet, og ofte også vilje til opprør. Men hvorfor «tidsskrift»? Se på debutantologien Signaler eller Kolon Forlags årlige Gruppe-antologi. Det er vel dette redaktørene ønsker seg? Det kommer fram at Const skal komme ut en gang om året (selv om de ikke tør love flere numre enn dette), og i intervjuer nevner de Granta som forbilde, men Granta har en helt annen profil som retter seg mot dokumentar og plotorientert realisme. Så har Const sikret seg en nisje før Bonnier-imperiet gir ut Granta på svensk neste år? Og hvorfor, når de har gått til bryet med å oversette alle tekstene til engelsk, virker oversettelsene sekundære (igjen tanken om å tre tilbake for skjønnlitteraturen, som er «egentlig»?) og hvorfor avgrenses den eneste tydelig ikke-fiktive teksten med et eget tittelblad? Nettopp denne teksten, essayet om Lars Görlings grensetestende 60-tallsforfatterskap, kaster et lys tilbake på Praizovićs prosjekt, men tråden er for tynn til å få øye på. Den (selv)utleverende forfatteren Maja Lundgren nevnes, og Lars Noréns dagbok, men hvorfor ikke for alvor fokusere på denne konfronterende og teatrale litteraturen i tradisjonen etter Strindberg? På nettet kan jeg se at redaktørene liker Stig Larsson og Sarah Kane, godt, godt. Men Const hadde faktisk steget fram av tåken som tidsskrift hvis disse kontekstuelle koblingene hadde vært tydeligere. Første nummer av Const etterlater meg forvirret, irritert, pirret.
Dette er en redigeret version af teksten.
Susanne Christensen, Klassekampen 6. oktober 2012
Tuesday, October 02, 2012
Farven som indeholder alle farver
Vendela Fredricson
Sapfos tvillingar
Roman, 117 sider
Hon gnider sin vita ragg mot trädet. Skärande dess stråler, vita, brinnande ljus. Bär ved, grenar i de vita döende armarna. Den vita mest, men också de andra. Jag blir räddare för henne än för andra därför att blicken det vita det som är ihålig. Det var innan Silas, när ännu dockpojken, den smala vita. Alla är vita. Hans fruktansvärt smala vita armar för oss över nattvattnet. Vi sätter oss på en vit, oval sten som ligger alldelels intill bolsterfabrikens vackra tegelvägg. I föreläsningssalen på det vidsträkta campusområdet föreläser vår professor för oss i sin vackert vita rock. Två blodomlopp går i varandra på den vita skivan bakom henne. Jag ska bära den vita rocken som ett bålverk, en fästning. Mit minne är vitt. De vita skärmarna för fönstren i föreläsningssalen: Hans vita händer, hjärnans underbara irrgångar, kritbloss, svavel. Jag förfalskar kronans brevhuvud, tvingar in myndighetens vattenstämpel i ett vitt ark och kallar hem min bror från kriget. Tung, slät över hennes vita ansikte. Mitt minne är vitt, utflutet. Det svirrar vitt över min panna. Denne vita get. Läkarkandidatans oklanderligt vita rock. Med en tand ur fiskbenskammen i mitt vita hår dyckar jag upp ett fönster till föreläsningssalen. Blodet rinner tillbaka in i hans döda vita kropp, in i revbensburen.
Låter hans blick falla på en liten röd fågel som gör sig synlig i grenverken. Min lillebror, mitt blod, mitt röda socker. Getens ragg färgas röd och rosa av det imaginära blodet som sakta pumpas ur artärerna, livskorridorerna. De har klätt sig i vitt. Nej rött. Allt är vinrött. Åh, förminskad inträda i hans röda svalg! Fångat röda kräftdjur, malt växtdelar. I en liten virvel blandar sig mitt blod med hans innan jag lyckas skjuta in den röda dosen i mitt omlopp. Jag stannar till i skuggan och plockar händerna fulla med saftiga bär, lika röda som nattens droppar. Högst uppe på hjässan syns en röd fläck breda ut sig symmetriskt. Bryr mig inte om blodet som vidgar sig nedanför, fåglarna som sprätter i de röda safterna. Med den röda hättan, med det flätade håret.
Mens jeg læser Sapfos tvillingar slår det mig at der findes en slags farvekode, primært et spil mellem hvid og rød. Grøn og sort forekommer også, men der findes et overtal af referencer til netop hvid og rød. Mine optællinger herover er ikke komplette, og det skal nævnes i tillæg at jeg kunne have inkluderet ordene "bleg" og "lys" da jeg talte forekomster af "hvid", ligeså kunne jeg havde inkluderet "blod" i listen over forekomster af "rød" – altså ingen forskningsmæssig stramhed hér, blot en skitse, en doodle, et famlende forsøg på at nærme mig teksten.
Den hvide farve har en rig vifte af betydning, den er både del af et overbelyst, nærmest himmelsk uvirkeligt stage set hvor en hvid hest, en hvid ged og mange hvide kirurgkitler forekommer. Den hvide hud – dockpojkens, med reference til Laticias elskede, den lungesyge Silas – indikerer den kommende død, kroppen uden blodet pumpende, og bliver også et symbol på adskillelse, på kroppe man kun kan møde fra ydersiden, som er fjerne, livløse – og dog, ofte også skønne. Den hvide farve – farven som indeholder alle farver – har mange betydninger; fred og renhed, uskyld, men hos Fredricson handler det ofte om overskridende følelser, kærlighedsekstase og en slags mental whiteout, altså glemsel.
Den røde farve er blodets og livets farve, og indikerer ofte nærhed, slægtskab, forbundethed. Laticias datter, som er død, men stadig mærkeligt nærværende, som om hun bare har flyttet sig til en anden dimension, beskrives ofte som en rød prik i alt det hvide, en rød fugl for eksempel. Også Laticias udstationerede soldatbror gives farven rød, men der findes intet direkte spil på frasen om "blodets bånd" – det er faktisk langt mere konkret, for der hvor hudens hvidhed indikerer distance og død antyder den røde farve forbundethed, endda i betydningen havende samme blodcirkulation. Laticias forbundethed til sin datter eksisterer som et faktum på tværs af døden, og ligeså er hendes forbundethed til den døende Silas et slags kærlighedsmetafor (Silas studerer kærlighedslyrik, og Laticias mor er Sapfo, kærlighedslyrikkens moder) som gøres skræmmende konkret. Vi er sammenbundne, siger de elskende om hinanden, men få forsøger at konkretisere de romantiske klichéer, selvsagt fordi det ville ende op i en uhyggelig, gotisk slagmark af blodig amatørkirurgi, og det er netop i den retning det går med Laticia og Silas. De kommer på indersiden (den røde) af hinanden, de bliver ét.
Fredricsons prosa bringer læseren ind i et hvidt rum, blissful, vi er på en universitetscampus på samme tid som vi vandrer i mytisk tid, eller i en fortælling af Astrid Lindgren; den hvide sten og de hvide dyr, hesten og geden som følger den lægestuderende Laticia og hendes elskede Silas. Videnskab og poesi, liv og død, intet af dette virker som modsætninger. Som hos Hélène Cixous (f. 1937) beskrives døden (den døde far i OR. Les lettres de mon père, 1997) som et mildt, men strengt forbud mod at træde ind på scenen, ikke som forsvinding, ikke som evig tavshed og fravær. Den overdådigt poetiske og samtidigt skraptskårne skrift maner billeder frem som kan minde om Frida Kahlo; kroppen som lider, som er knust, og det døde foster som svæver over Kahlo, forbundet med blodårer – på samme måde svæver Laticias datter over hende, nær og fjern på samme tid, som om nogen blot havde trykket på en pauseknap og indført et midlertidigt afbrud i den fysiske kontakt. Om den skrivende kvinde siger Cixous iøvrigt følgende i "Le rire de la méduse" (1975): "Well, her shameful sickness is that she resists death, that she makes trouble."
Laticias kærlighed til Silas har en grænseoverskridende kvalitet, han er ikke akkurat en Anden; han er et sted hun vil flytte til, flytte sammen med, helt konkret. Den britiske industrial-poinér Genesis Breyer P-Orridge (f. 1950) begav sig ud i et lignende eksperiment med sin kæreste Lady Jaye, noget som er dokumenteret i filmen The Ballad of Genesis and Lady Jaye (dir. Marie Losier, 2011). De to valgte – i den sidste tid hvor Lady Jaye var levende (hun døde pludseligt og uventet i 2007) – at iværksætte plastiske operationer som gjorde dem ens, som to hvide kattekillinger poserer de indbundne efter operationerne; P-Orridge med bryster som Lady Jaye og Lady Jaye med samme svulstige, konstruerede mund som P-Orridge. Projektet var at skabe et fællesvæsen; de to, til sammen noget tredje, the pandrogyne. Jeg skal lade det stå åbent hvad eksperimentet resulterer i når det gælder Laticia og Silas, men man kan konstatere at grænserne mellem kærlighed og vold bliver grundigt udfordret.
[...]
Susanne Christensen, upubliceret uddrag.
Vendela Fredricson
Sapfos tvillingar
Roman, 117 sider
Hon gnider sin vita ragg mot trädet. Skärande dess stråler, vita, brinnande ljus. Bär ved, grenar i de vita döende armarna. Den vita mest, men också de andra. Jag blir räddare för henne än för andra därför att blicken det vita det som är ihålig. Det var innan Silas, när ännu dockpojken, den smala vita. Alla är vita. Hans fruktansvärt smala vita armar för oss över nattvattnet. Vi sätter oss på en vit, oval sten som ligger alldelels intill bolsterfabrikens vackra tegelvägg. I föreläsningssalen på det vidsträkta campusområdet föreläser vår professor för oss i sin vackert vita rock. Två blodomlopp går i varandra på den vita skivan bakom henne. Jag ska bära den vita rocken som ett bålverk, en fästning. Mit minne är vitt. De vita skärmarna för fönstren i föreläsningssalen: Hans vita händer, hjärnans underbara irrgångar, kritbloss, svavel. Jag förfalskar kronans brevhuvud, tvingar in myndighetens vattenstämpel i ett vitt ark och kallar hem min bror från kriget. Tung, slät över hennes vita ansikte. Mitt minne är vitt, utflutet. Det svirrar vitt över min panna. Denne vita get. Läkarkandidatans oklanderligt vita rock. Med en tand ur fiskbenskammen i mitt vita hår dyckar jag upp ett fönster till föreläsningssalen. Blodet rinner tillbaka in i hans döda vita kropp, in i revbensburen.
Låter hans blick falla på en liten röd fågel som gör sig synlig i grenverken. Min lillebror, mitt blod, mitt röda socker. Getens ragg färgas röd och rosa av det imaginära blodet som sakta pumpas ur artärerna, livskorridorerna. De har klätt sig i vitt. Nej rött. Allt är vinrött. Åh, förminskad inträda i hans röda svalg! Fångat röda kräftdjur, malt växtdelar. I en liten virvel blandar sig mitt blod med hans innan jag lyckas skjuta in den röda dosen i mitt omlopp. Jag stannar till i skuggan och plockar händerna fulla med saftiga bär, lika röda som nattens droppar. Högst uppe på hjässan syns en röd fläck breda ut sig symmetriskt. Bryr mig inte om blodet som vidgar sig nedanför, fåglarna som sprätter i de röda safterna. Med den röda hättan, med det flätade håret.
Mens jeg læser Sapfos tvillingar slår det mig at der findes en slags farvekode, primært et spil mellem hvid og rød. Grøn og sort forekommer også, men der findes et overtal af referencer til netop hvid og rød. Mine optællinger herover er ikke komplette, og det skal nævnes i tillæg at jeg kunne have inkluderet ordene "bleg" og "lys" da jeg talte forekomster af "hvid", ligeså kunne jeg havde inkluderet "blod" i listen over forekomster af "rød" – altså ingen forskningsmæssig stramhed hér, blot en skitse, en doodle, et famlende forsøg på at nærme mig teksten.
Den hvide farve har en rig vifte af betydning, den er både del af et overbelyst, nærmest himmelsk uvirkeligt stage set hvor en hvid hest, en hvid ged og mange hvide kirurgkitler forekommer. Den hvide hud – dockpojkens, med reference til Laticias elskede, den lungesyge Silas – indikerer den kommende død, kroppen uden blodet pumpende, og bliver også et symbol på adskillelse, på kroppe man kun kan møde fra ydersiden, som er fjerne, livløse – og dog, ofte også skønne. Den hvide farve – farven som indeholder alle farver – har mange betydninger; fred og renhed, uskyld, men hos Fredricson handler det ofte om overskridende følelser, kærlighedsekstase og en slags mental whiteout, altså glemsel.
Den røde farve er blodets og livets farve, og indikerer ofte nærhed, slægtskab, forbundethed. Laticias datter, som er død, men stadig mærkeligt nærværende, som om hun bare har flyttet sig til en anden dimension, beskrives ofte som en rød prik i alt det hvide, en rød fugl for eksempel. Også Laticias udstationerede soldatbror gives farven rød, men der findes intet direkte spil på frasen om "blodets bånd" – det er faktisk langt mere konkret, for der hvor hudens hvidhed indikerer distance og død antyder den røde farve forbundethed, endda i betydningen havende samme blodcirkulation. Laticias forbundethed til sin datter eksisterer som et faktum på tværs af døden, og ligeså er hendes forbundethed til den døende Silas et slags kærlighedsmetafor (Silas studerer kærlighedslyrik, og Laticias mor er Sapfo, kærlighedslyrikkens moder) som gøres skræmmende konkret. Vi er sammenbundne, siger de elskende om hinanden, men få forsøger at konkretisere de romantiske klichéer, selvsagt fordi det ville ende op i en uhyggelig, gotisk slagmark af blodig amatørkirurgi, og det er netop i den retning det går med Laticia og Silas. De kommer på indersiden (den røde) af hinanden, de bliver ét.
Fredricsons prosa bringer læseren ind i et hvidt rum, blissful, vi er på en universitetscampus på samme tid som vi vandrer i mytisk tid, eller i en fortælling af Astrid Lindgren; den hvide sten og de hvide dyr, hesten og geden som følger den lægestuderende Laticia og hendes elskede Silas. Videnskab og poesi, liv og død, intet af dette virker som modsætninger. Som hos Hélène Cixous (f. 1937) beskrives døden (den døde far i OR. Les lettres de mon père, 1997) som et mildt, men strengt forbud mod at træde ind på scenen, ikke som forsvinding, ikke som evig tavshed og fravær. Den overdådigt poetiske og samtidigt skraptskårne skrift maner billeder frem som kan minde om Frida Kahlo; kroppen som lider, som er knust, og det døde foster som svæver over Kahlo, forbundet med blodårer – på samme måde svæver Laticias datter over hende, nær og fjern på samme tid, som om nogen blot havde trykket på en pauseknap og indført et midlertidigt afbrud i den fysiske kontakt. Om den skrivende kvinde siger Cixous iøvrigt følgende i "Le rire de la méduse" (1975): "Well, her shameful sickness is that she resists death, that she makes trouble."
Laticias kærlighed til Silas har en grænseoverskridende kvalitet, han er ikke akkurat en Anden; han er et sted hun vil flytte til, flytte sammen med, helt konkret. Den britiske industrial-poinér Genesis Breyer P-Orridge (f. 1950) begav sig ud i et lignende eksperiment med sin kæreste Lady Jaye, noget som er dokumenteret i filmen The Ballad of Genesis and Lady Jaye (dir. Marie Losier, 2011). De to valgte – i den sidste tid hvor Lady Jaye var levende (hun døde pludseligt og uventet i 2007) – at iværksætte plastiske operationer som gjorde dem ens, som to hvide kattekillinger poserer de indbundne efter operationerne; P-Orridge med bryster som Lady Jaye og Lady Jaye med samme svulstige, konstruerede mund som P-Orridge. Projektet var at skabe et fællesvæsen; de to, til sammen noget tredje, the pandrogyne. Jeg skal lade det stå åbent hvad eksperimentet resulterer i når det gælder Laticia og Silas, men man kan konstatere at grænserne mellem kærlighed og vold bliver grundigt udfordret.
[...]
Susanne Christensen, upubliceret uddrag.
Saturday, September 15, 2012
Å gi fingeren til Aristoteles
Vibeke Tandberg
Beijing duck
roman, 157 sider
I sin klassiske poetikk regner Aristoteles plottet for å være det viktigste elementet i et teaterstykke. Et plot må ha en begynnelse, et midtparti og en avslutning, og delene skal stå i et kausalt forhold til hverandre, ved å enten være nødvendige eller sannsynlige. Denne oppskriften har gått sin seiersgang gjennom tidene, selv om den også har møtt kritikk og sabotasjeforsøk. Men sjelden har vel Aristoteles fått fingeren så massivt som av Vibeke Tandberg i hennes romandebut. Årsakssammenhenger goodbye.
Fiskens hode, kropp og hale blir som oftest brukt som eksempel på den logiske sammenhengen i Aristoteles’ plotskjema, og i starten av romanen møter vi Madeleine på havet med en fiskestang. Men start og start: Det er mer som om leseren setter seg på en karusell som hakker fram og tilbake og snurrer endeløst rundt og rundt. Madeleine fanger en fisk i dypet, og etter det setter en stadig forvandling i gang. Hun sluker den døde fiskens bankende hjerte, og pådrar seg en lammelse som fører til amputasjon av begge hender. Den usunne nærheten til dyret gjør henne til en slags kyborg, og på tross av at det ville være mer sannsynlig at en menneskekropp forlenges av kunstig materiale, som de protesene vi ser på Paralympics, får hun altså hender som har tilhørt en kolombiansk morder, henrettet i et fengsel i Beijing.
Alle ekstraordinære hendelser gjennomleves uten dype traumer eller eksistensielle kriser, det er som om verken Madeleine eller hennes nærmeste familiemedlem Louis (både hennes barn og hennes mann) eier sjelsdybde. De går gjennom et vell av besynderlige situasjoner med en forunderlig evne til normalisering. Deres verden er gjennomført absurd og beskrives med effektfull, sort humor; begynnelse og slutt, død og liv, og alle livsformer looper og morfer konstant, for eksempel beskrives deres husdyr Dragan dels som en hund, en fugl, et marsvin og et barn. Madeleine har ikke noe imot å få påsydd mannshender, til og med hender som har myrdet, noe legene i stillhet undrer seg over, men Madeleine er mer pragmatisk enn kosmetisk innstilt, og går gjennom endringene med blank bevissthet.
Selv for hardbarkete lesere av modernistisk litteratur kan det overraske at en tekst som bryter med så mange av den dominerende normalprosaens regler kan holde seg samlet, og invitere oss innenfor med en så åpen gestus. På tross av tekstens mange hint til Samuel Beckett (den stammende tidløsheten) og Marcel Proust (madeleine- kaken som framkaller sanseminner), er det mer fristende å se Beijing duck i forlengelse av Tandbergs ganske omfattende og kritikerroste kunstnerskap. Et typisk eksempel er fotoserien Living Together fra 1996, der vi ser bilder fra et tvillingpars koselige hverdagsliv, men uhyggen brer om seg når man forstår at begge personene er Tandberg selv.
Fotoserien peker på sin egen karakter av iscenesettelse, noe man først ser etter en liten stund, når det gjenkjennelige hverdagslivet begynner å krakelere. Men hva er egentlig et gjenkjennelig hverdagsliv? Hvordan ser din hverdag ut, må jeg spørre? Jeg leser om plastiske operasjoner og kroppsmodifikasjoner, jeg copy-paster og photoshopper mens jeg hører på repetitiv, elektronisk musikk. Jeg lever et fullstendig digitalisert og helt hverdagslig liv. Jeg ser også på klassisk kunst, som for eksempel Venus av Milo, så vakker og armeløs. Kunsthistorien er full av amputerte kropper, særlig kvinnekropper. Kanskje er Tandbergs urovekkende univers ikke så vanskelig å kjenne igjen likevel. Og det er godt å sitte igjen med den sjeldne følelsen at teksten ikke er uttømt ved første lesning. Back to start.
Susanne Christensen, Klassekampen 15. september 2012
Vibeke Tandberg
Beijing duck
roman, 157 sider
I sin klassiske poetikk regner Aristoteles plottet for å være det viktigste elementet i et teaterstykke. Et plot må ha en begynnelse, et midtparti og en avslutning, og delene skal stå i et kausalt forhold til hverandre, ved å enten være nødvendige eller sannsynlige. Denne oppskriften har gått sin seiersgang gjennom tidene, selv om den også har møtt kritikk og sabotasjeforsøk. Men sjelden har vel Aristoteles fått fingeren så massivt som av Vibeke Tandberg i hennes romandebut. Årsakssammenhenger goodbye.
Fiskens hode, kropp og hale blir som oftest brukt som eksempel på den logiske sammenhengen i Aristoteles’ plotskjema, og i starten av romanen møter vi Madeleine på havet med en fiskestang. Men start og start: Det er mer som om leseren setter seg på en karusell som hakker fram og tilbake og snurrer endeløst rundt og rundt. Madeleine fanger en fisk i dypet, og etter det setter en stadig forvandling i gang. Hun sluker den døde fiskens bankende hjerte, og pådrar seg en lammelse som fører til amputasjon av begge hender. Den usunne nærheten til dyret gjør henne til en slags kyborg, og på tross av at det ville være mer sannsynlig at en menneskekropp forlenges av kunstig materiale, som de protesene vi ser på Paralympics, får hun altså hender som har tilhørt en kolombiansk morder, henrettet i et fengsel i Beijing.
Alle ekstraordinære hendelser gjennomleves uten dype traumer eller eksistensielle kriser, det er som om verken Madeleine eller hennes nærmeste familiemedlem Louis (både hennes barn og hennes mann) eier sjelsdybde. De går gjennom et vell av besynderlige situasjoner med en forunderlig evne til normalisering. Deres verden er gjennomført absurd og beskrives med effektfull, sort humor; begynnelse og slutt, død og liv, og alle livsformer looper og morfer konstant, for eksempel beskrives deres husdyr Dragan dels som en hund, en fugl, et marsvin og et barn. Madeleine har ikke noe imot å få påsydd mannshender, til og med hender som har myrdet, noe legene i stillhet undrer seg over, men Madeleine er mer pragmatisk enn kosmetisk innstilt, og går gjennom endringene med blank bevissthet.
Selv for hardbarkete lesere av modernistisk litteratur kan det overraske at en tekst som bryter med så mange av den dominerende normalprosaens regler kan holde seg samlet, og invitere oss innenfor med en så åpen gestus. På tross av tekstens mange hint til Samuel Beckett (den stammende tidløsheten) og Marcel Proust (madeleine- kaken som framkaller sanseminner), er det mer fristende å se Beijing duck i forlengelse av Tandbergs ganske omfattende og kritikerroste kunstnerskap. Et typisk eksempel er fotoserien Living Together fra 1996, der vi ser bilder fra et tvillingpars koselige hverdagsliv, men uhyggen brer om seg når man forstår at begge personene er Tandberg selv.
Fotoserien peker på sin egen karakter av iscenesettelse, noe man først ser etter en liten stund, når det gjenkjennelige hverdagslivet begynner å krakelere. Men hva er egentlig et gjenkjennelig hverdagsliv? Hvordan ser din hverdag ut, må jeg spørre? Jeg leser om plastiske operasjoner og kroppsmodifikasjoner, jeg copy-paster og photoshopper mens jeg hører på repetitiv, elektronisk musikk. Jeg lever et fullstendig digitalisert og helt hverdagslig liv. Jeg ser også på klassisk kunst, som for eksempel Venus av Milo, så vakker og armeløs. Kunsthistorien er full av amputerte kropper, særlig kvinnekropper. Kanskje er Tandbergs urovekkende univers ikke så vanskelig å kjenne igjen likevel. Og det er godt å sitte igjen med den sjeldne følelsen at teksten ikke er uttømt ved første lesning. Back to start.
Susanne Christensen, Klassekampen 15. september 2012
Saturday, September 01, 2012
Ned i kjelleren
Bjarne Melgaard
A New Novel
roman, 295 sider
Det skulle være så lett for folk i de nordiske landene å forstå hverandre, men iblant ser det ut til å være enklere å lære seg swahili enn det språket din nærmeste nabo snakker. Språkene ligner, men av og til avsløres det overraskende, dype hull av forskjellighet. Så også med språkene som snakkes i kunstverden og i de litterære miljøene. Den litterære institusjonen har møtt billedkunstnere som skriver litteratur med forskjellige grader av mistenksomhet, men også med et fascinert sus. I 2003 kalte billedkunstner Matias Faldbakken seg for Abo Rasul og hans hovedperson i The Cocka Hola Company ankom med en misantropisk agurk opp i baken, og i en løst sammensatt tegneserieprosa, noe enkelte kritikere mest hadde forakt til overs for. De litterært innstilte blikkene kollapset i forvirring, var dette litteratur, eller en slags konseptuell mutasjon som ikledde seg litteraturens gevanter? Men egentlig er usikkerhetsmomentene mer sjarmerende enn urovekkende, det er noen blank spots her, men vi må bare jobbe litt hardere.
Ina Blom, professor i kunsthistorie, har skrevet et etterord som er klasket inn midt i boka. Som hun understreker der, har Bjarne Melgaard, kjent for sine ekspressive malerier og viltre installasjonslandskaper, allerede skrevet flere romaner. Disse har vært del av hans internasjonale utstillinger, men A New Novel er altså den første som får offisiell romanstatus av norske institusjoner. Boka ligger i forlengelse av et kunstnerskap som på grensesøkende vis snakker om homosex, vold og personlige traumer. En kunstner B settes i spill i New Yorks kunstverden, vi møter ham i en tilstand av kjedsomhet mens han penetreres av kameraøyne på en utstillingsåpning.
I romanens første halvdel, som er ganske morsom, på en sadistisk, musikkvideoaktig måte, går B gjennom en rekke spontane, mentale shifts, hvor han transporteres inn i en marerittaktig verden i et belgisk kjellerrom, full av grenseoverskridende handlinger mellom menn. Her virker det som om man kommer nærmere noe essensielt gjennom flere lag av symbolproduksjon: Kunstverdenen (boring!), som dekker over fantasiundergrunnen (insane!), som igjen dekker over et nivå hvor latteren virkelig setter seg fast i halsen og blir til gråt og avsky; traumerommet, misbrukets kjellerrom, som de ekstreme fantasiene forsøker å erstatte, eller omformulere. Formen mimer en reise mot et opprinnelig sår, men den grove måten teksten er klippet sammen på, gjør at man frustreres hvis blikket leter etter psykologisk realisme. Alle tråder og hooks ender med å bli rotet bort, wasted away. Eller de bare forblir løse. Fortolkningsbegjæret pumper ut i det tomme intet og ned blindgater og etterlater fornemmelsen av å ha et zappende, stoffpåvirket sinn, som Bs.
Den gjengen som driver og beamer B ned i fjerntliggende kjellerrom, sender tankene til filmer som Clockwork Orange (Kubrick, 1962) og Funny Games (Haneke, 1997). Klipp-og-lim-estetikken som her signaliseres av en grafisk design full av «feil», og den rå kroppsligheten, minner om 80-tallets New Narrative-litteratur med Dennis Cooper og Kathy Acker som peilepunkter. Bs venninne Linda beskrives da også som en Acker-lookalike. Men, men! En ting kan du være sikker på, at dine referanser er døve i forhold til Melgaards. Selv nevner han to yngre, avdøde forfattere, Guillaume Dustan og James Robert Baker, som inspirasjonskilder, i et intervju i amerikanske Dazed and Confused Magazine.
Romanen gis ut på engelsk, Melgaards publikum er internasjonalt, og her er det en høy frekvens av seksuell slang som barebacking (analsex uten kondom) og fistfucking. Bs konsekvente drift mot døden får den usikre sexen til å eksplodere på hver eneste side – det er som en aids-angst-utløsning. B forakter kritisk teori, men typisk nok taler han med to tunger, og formulerer samtidig en kritikk mot de homoseksuelle subkulturene som han mener er blitt akkurat så tomme og teatrale som den sexløse heteroverdenen. Og det er kanskje det som er mest interessant her, Bs seksuelle politikk som den leves ut.
I siste del av romanen introduseres venninnen Linda og drømmetypen David. De to blir aldri mer enn hastige skisser, de sløses bort, men scenene med Linda belyser synet på seksuell identitet. De to er så innforståtte med Bs homoseksualitet at han følelsesmessig kan slippe seg mer løs enn ellers. Selv om Lindas kjæreste Will iblant er med i senga, føler B at han har den mest autentiske homoseksuelle sexen med henne: «He feels more like a fag with her.» Hvordan Linda og David opplever samværet med B, hører vi om seinere, i noen vitnesbyrd som avviker temmelig fra dette.
Det er ikke vanskelig å zoome inn på de skandaløse delene her, hvis det er det man skulle ønske, men A New Novel etterlater meg snarere en smule ordløs og utmattet. Det er som med spøkelseshus, du må selv gå i fornøyelsesparken og se om det er noe for deg. Personlig foretrekker jeg nok å plukke blomster på en sommereng.
Susanne Christensen, Klassekampen 1. september 2012
Bjarne Melgaard
A New Novel
roman, 295 sider
Det skulle være så lett for folk i de nordiske landene å forstå hverandre, men iblant ser det ut til å være enklere å lære seg swahili enn det språket din nærmeste nabo snakker. Språkene ligner, men av og til avsløres det overraskende, dype hull av forskjellighet. Så også med språkene som snakkes i kunstverden og i de litterære miljøene. Den litterære institusjonen har møtt billedkunstnere som skriver litteratur med forskjellige grader av mistenksomhet, men også med et fascinert sus. I 2003 kalte billedkunstner Matias Faldbakken seg for Abo Rasul og hans hovedperson i The Cocka Hola Company ankom med en misantropisk agurk opp i baken, og i en løst sammensatt tegneserieprosa, noe enkelte kritikere mest hadde forakt til overs for. De litterært innstilte blikkene kollapset i forvirring, var dette litteratur, eller en slags konseptuell mutasjon som ikledde seg litteraturens gevanter? Men egentlig er usikkerhetsmomentene mer sjarmerende enn urovekkende, det er noen blank spots her, men vi må bare jobbe litt hardere.
Ina Blom, professor i kunsthistorie, har skrevet et etterord som er klasket inn midt i boka. Som hun understreker der, har Bjarne Melgaard, kjent for sine ekspressive malerier og viltre installasjonslandskaper, allerede skrevet flere romaner. Disse har vært del av hans internasjonale utstillinger, men A New Novel er altså den første som får offisiell romanstatus av norske institusjoner. Boka ligger i forlengelse av et kunstnerskap som på grensesøkende vis snakker om homosex, vold og personlige traumer. En kunstner B settes i spill i New Yorks kunstverden, vi møter ham i en tilstand av kjedsomhet mens han penetreres av kameraøyne på en utstillingsåpning.
I romanens første halvdel, som er ganske morsom, på en sadistisk, musikkvideoaktig måte, går B gjennom en rekke spontane, mentale shifts, hvor han transporteres inn i en marerittaktig verden i et belgisk kjellerrom, full av grenseoverskridende handlinger mellom menn. Her virker det som om man kommer nærmere noe essensielt gjennom flere lag av symbolproduksjon: Kunstverdenen (boring!), som dekker over fantasiundergrunnen (insane!), som igjen dekker over et nivå hvor latteren virkelig setter seg fast i halsen og blir til gråt og avsky; traumerommet, misbrukets kjellerrom, som de ekstreme fantasiene forsøker å erstatte, eller omformulere. Formen mimer en reise mot et opprinnelig sår, men den grove måten teksten er klippet sammen på, gjør at man frustreres hvis blikket leter etter psykologisk realisme. Alle tråder og hooks ender med å bli rotet bort, wasted away. Eller de bare forblir løse. Fortolkningsbegjæret pumper ut i det tomme intet og ned blindgater og etterlater fornemmelsen av å ha et zappende, stoffpåvirket sinn, som Bs.
Den gjengen som driver og beamer B ned i fjerntliggende kjellerrom, sender tankene til filmer som Clockwork Orange (Kubrick, 1962) og Funny Games (Haneke, 1997). Klipp-og-lim-estetikken som her signaliseres av en grafisk design full av «feil», og den rå kroppsligheten, minner om 80-tallets New Narrative-litteratur med Dennis Cooper og Kathy Acker som peilepunkter. Bs venninne Linda beskrives da også som en Acker-lookalike. Men, men! En ting kan du være sikker på, at dine referanser er døve i forhold til Melgaards. Selv nevner han to yngre, avdøde forfattere, Guillaume Dustan og James Robert Baker, som inspirasjonskilder, i et intervju i amerikanske Dazed and Confused Magazine.
Romanen gis ut på engelsk, Melgaards publikum er internasjonalt, og her er det en høy frekvens av seksuell slang som barebacking (analsex uten kondom) og fistfucking. Bs konsekvente drift mot døden får den usikre sexen til å eksplodere på hver eneste side – det er som en aids-angst-utløsning. B forakter kritisk teori, men typisk nok taler han med to tunger, og formulerer samtidig en kritikk mot de homoseksuelle subkulturene som han mener er blitt akkurat så tomme og teatrale som den sexløse heteroverdenen. Og det er kanskje det som er mest interessant her, Bs seksuelle politikk som den leves ut.
I siste del av romanen introduseres venninnen Linda og drømmetypen David. De to blir aldri mer enn hastige skisser, de sløses bort, men scenene med Linda belyser synet på seksuell identitet. De to er så innforståtte med Bs homoseksualitet at han følelsesmessig kan slippe seg mer løs enn ellers. Selv om Lindas kjæreste Will iblant er med i senga, føler B at han har den mest autentiske homoseksuelle sexen med henne: «He feels more like a fag with her.» Hvordan Linda og David opplever samværet med B, hører vi om seinere, i noen vitnesbyrd som avviker temmelig fra dette.
Det er ikke vanskelig å zoome inn på de skandaløse delene her, hvis det er det man skulle ønske, men A New Novel etterlater meg snarere en smule ordløs og utmattet. Det er som med spøkelseshus, du må selv gå i fornøyelsesparken og se om det er noe for deg. Personlig foretrekker jeg nok å plukke blomster på en sommereng.
Susanne Christensen, Klassekampen 1. september 2012
Saturday, August 25, 2012
Olivias eget rom
Mona Høvring
Venterommet i Atlanteren
roman, 118 sider
Olivia, hovedpersonen i lyriker Mona Høvrings andre roman, sammenligner seg med kona til Skipper’n, som hun deler navn med. Olive Oyl, som hun opprinnelig het i tegneserien fra 1929, er en atypisk kvinne i nød; hun er lang, mager og temperamentsfull, har stramt oppsatt hår og enorme føtter. Olivia vokser opp med sin mor som ikke legger sterke føringer på hvem den unge Olivia skal være, og Høvring maner henne fram som et slags urolig, vulkansk materiale som formes i en rekke forskjellige arbeids- og kjærlighetssammenhenger. Olivia arbeider blant annet på et smelteverk, og tumler ubestemt rundt, inntil livet åpner seg, da hun møter jenta Bé og seinere arver et hus på Island.
Et venterom er en mellomtilstand, man er ankommet, men ikke enda kalt inn; døra har ikke åpnet seg inn dit man egentlig skal, og sånn er det også med Olivia, som ser ut til å passe godt på Island, en vulkansk øy med kollapset økonomi, ikke bare et venterom, men også et mulighetsrom. Olivia er en egensindig kvinne, som de fleste mennesker er hun ingen jevn strøm, hun står fram med alle sine kinks og forsvarsmekanismer og nettopp derfor virker hun så levende. Det blir en oppløftende tekst om en dirrende, ungdommelig tilstand hvor nei og ja faller på feil tidspunkter og ofte oppå hverandre. Høvring ivaretar Olivias bortvendthet og hennes ambivalenser, også når det er snakk om stormende kjærlighet blir hun og Bé ikke til et par i en entydig bekreftende bevegelse, men i rykk og napp.
Det er lett å ville klemme litt til og si at teksten vekker leseren til live på grunn av dens sanselighet. Høvring finner flyt i språket for en kompleks og motstridende personlighet. Hun har et øye for quirkiness, livets små skjevheter, som for det meste holder språket levende, gir det tekstur. Men det verste er egentlig at man etter en times virvlende lesning sitter igjen med en tom mage og lysten til at dette skal gå amok og bli til en vill og verdensforførende klassiker i stil med Jane Bowles' Two Serious Ladies (1943).
Arbeidet på smelteverket gjør Olivia syk, og hun spør retrospektivt: "Hvem var jeg på denne tida? Jeg var smålig, jeg var ubeherska, jeg forakta mennenes innsmigrende manerer, kvinnenes smale, kvite hender." En årstid i helvete, altså. Men da Bé følger henne til Island er heller ikke deres liv sammen spesielt stabilt. Bé har unfinished business et annet sted, og Olivia overmannes igjen av avsky: "Jeg senka meg ned i det dampende vannet, lå der og skalv, som nåla i et kompass, feilnavigert på grunn av en kraftig magnet."
Temaet er velkjent, kanskje nærmest arketypisk: Den ungdommelig trossende nei-personen skal lære seg å si ja. Romanen snakker med et voksende søsterskap av yngre, skeiv samtidslitteratur. Hvis den også ville gå i dialog med Jane Bowles, ville jeg like å se resultatet.
Susanne Christensen, Klassekampen 25. august 2012
Mona Høvring
Venterommet i Atlanteren
roman, 118 sider
Olivia, hovedpersonen i lyriker Mona Høvrings andre roman, sammenligner seg med kona til Skipper’n, som hun deler navn med. Olive Oyl, som hun opprinnelig het i tegneserien fra 1929, er en atypisk kvinne i nød; hun er lang, mager og temperamentsfull, har stramt oppsatt hår og enorme føtter. Olivia vokser opp med sin mor som ikke legger sterke føringer på hvem den unge Olivia skal være, og Høvring maner henne fram som et slags urolig, vulkansk materiale som formes i en rekke forskjellige arbeids- og kjærlighetssammenhenger. Olivia arbeider blant annet på et smelteverk, og tumler ubestemt rundt, inntil livet åpner seg, da hun møter jenta Bé og seinere arver et hus på Island.
Et venterom er en mellomtilstand, man er ankommet, men ikke enda kalt inn; døra har ikke åpnet seg inn dit man egentlig skal, og sånn er det også med Olivia, som ser ut til å passe godt på Island, en vulkansk øy med kollapset økonomi, ikke bare et venterom, men også et mulighetsrom. Olivia er en egensindig kvinne, som de fleste mennesker er hun ingen jevn strøm, hun står fram med alle sine kinks og forsvarsmekanismer og nettopp derfor virker hun så levende. Det blir en oppløftende tekst om en dirrende, ungdommelig tilstand hvor nei og ja faller på feil tidspunkter og ofte oppå hverandre. Høvring ivaretar Olivias bortvendthet og hennes ambivalenser, også når det er snakk om stormende kjærlighet blir hun og Bé ikke til et par i en entydig bekreftende bevegelse, men i rykk og napp.
Det er lett å ville klemme litt til og si at teksten vekker leseren til live på grunn av dens sanselighet. Høvring finner flyt i språket for en kompleks og motstridende personlighet. Hun har et øye for quirkiness, livets små skjevheter, som for det meste holder språket levende, gir det tekstur. Men det verste er egentlig at man etter en times virvlende lesning sitter igjen med en tom mage og lysten til at dette skal gå amok og bli til en vill og verdensforførende klassiker i stil med Jane Bowles' Two Serious Ladies (1943).
Arbeidet på smelteverket gjør Olivia syk, og hun spør retrospektivt: "Hvem var jeg på denne tida? Jeg var smålig, jeg var ubeherska, jeg forakta mennenes innsmigrende manerer, kvinnenes smale, kvite hender." En årstid i helvete, altså. Men da Bé følger henne til Island er heller ikke deres liv sammen spesielt stabilt. Bé har unfinished business et annet sted, og Olivia overmannes igjen av avsky: "Jeg senka meg ned i det dampende vannet, lå der og skalv, som nåla i et kompass, feilnavigert på grunn av en kraftig magnet."
Temaet er velkjent, kanskje nærmest arketypisk: Den ungdommelig trossende nei-personen skal lære seg å si ja. Romanen snakker med et voksende søsterskap av yngre, skeiv samtidslitteratur. Hvis den også ville gå i dialog med Jane Bowles, ville jeg like å se resultatet.
Susanne Christensen, Klassekampen 25. august 2012
Saturday, June 30, 2012
Bildet og kulturen
Don Johnson
Estetisk rensning. Bildstrider i 2000-talets Sverige
Essayistik, 140 sider
Et portrett av en palestinsk selvmordsbomber seiler rundt i en liten, hvit båt på en blodrød vannflate. Dror Feilers og Gunilla Sköld Feilers verk «Snövit og sanningens vansinne» blir i 2004 vandalisert av Sveriges israelske ambassadør; en bildestrid er i gang.
Svenske 10TAL er et uavhengig, ikke-forlagsstyrt tidsskrift for litteratur, kunst og samtidsdebatt, men har også en bokserie hvor sjangrer som poesi og kritikk er sterkt representert. I den femte boka i serien skriver Don Johnson, som er kunstkritiker og kulturjournalist i Dagens Nyheter, en rekke essays som leder oss gjennom det siste tiårets svenske kunstskandaler. Deler av samtidskunsten drømmer om å bryte ut av kunstverdenen og få en effekt på samfunnet, noe den iblant klarer. I det minste oppstår det en slags ildebrann i mediene, og ifølge Johnson er det dette man vil huske om 100 år, som paradigmatisk for vår tid. Her er bildet og de reaksjoner det vekker altså helt sentralt for kulturen, ja, kunsten er den kraften som dukker fram i sprekker og bruddflater, disse erupsjonene skubber til samtiden som til tektoniske plater.
Flere av sakene er velkjente: I 2007, i karikaturtegningenes etterdønninger, fører en Muhammedkarikatur laget av Lars Vilks til dødstrusler mot kunstneren, og i 2009 vekker Konstfack-studenten Anna Odell en turbulent kunstdebatt da hun iscenesetter et selvmordsforsøk som del av sin research på det psykiatriske systemet. Johnson legger seg ofte i forlengelse av innflytelsesrike bøker som Hal Fosters The Return of the Real (1996), men han er også inspirert av Bruno Latours Iconoclash: Beyond the Image Wars in Science, Religion and Art (2002), som tegner opp nærmest gammel- testamentlige strider mellom ikonoklaster – billedstormere – og skjønnhetsdyrkende fetisjister. Det er ikke vanskelig å se parallellene til et 00-tal hvor den verdikonservative kulturkampen preger offentligheten, og hvor «virkelighetens folk» krever ro og orden på en stadig mer aggressiv måte.
Noen ser debattene som en seier for demokratiet, og for den avantgarden som vil bryte gjennom som bredt samfunnsrelevant, men som oftest blir det bare en avsporing. I Pål Hollenders dokumentar- film Buy Bye Beauty (2001), om sammenhengene mellom prostitusjon i Latvia og Sveriges økonomiske interesser, inkluderer filmskaperen en scene hvor han kjøper sex av en av sine kilder. Farvel, skjønnhet, kunsten er ikke oppbyggelig, og folk i salen føler seg skitne, skyldige. De reagerer mot Hollender, han blir en piñata for massene som vil vaske sine hender, som vil at De andre skal forbli i sine eksotiske og avskyelige reservater. Det er Hollender som er amoralsk, ikke vi, og den storstilte sympatien for Latvias prostituerte uteblir.
Johnson velger ikke side når han skriver om Lars Vilks, men kunstneren framstilles likevel på en tendensiøs måte. 11. september ble kalt ironiens død, og i Johnsons essayistiske portrettkunst blir Vilks et eksempel på en relativistisk sprellemann, hvis ironiske ablegøyer i kunstfeltet får så massiv, internasjonal respons at han til sist tvinges til å uttale den reaksjonære islamkritikken som muligens var grunnlaget for hans spekulative remake av den danske karikaturkrisa.
Linjene i vår nære samtid kommer godt fram, og seint på 00-tallet er det tegn på at konfliktene eskalerer. Kritikken mot Anna Odell tvinger Konstfack til å legge bånd på sine studenter, og presset mot institusjonen øker da landets kulturminister uttaler om graffiti- kunstneren NUGs verk «Territorial Pissing» (2009): «Jag hade svårt att få luft. Det här är inte konst, det är skadegörelse.» Da Manga-oversetteren Simon Lundström i 2010 blir arrestert av politiet for besittelse av barnepornografi – altså Manga-tegninger – har mandatet til å bestemme hva som er kunst flyttet seg fra kulturministeriet til politiet. Hva betyr dette? Det er i alle fall urovekkende.
Dette er en klartenkt og viktig bok som kanskje rammer den svenske offentligheten på et prekært tidspunkt, midt i et opphetet debatt- klima. Både denne og hans andre aktuelle bok, Ingenmansland, en reise til de svenske forstedene for å undersøke forandringene etter finanskrisa i 2008, har tirret kritikere som ikke faller for hans dannede, venstreintellektuelle stil.
Susanne Christensen, Klassekampen 30. juni 2012
Don Johnson
Estetisk rensning. Bildstrider i 2000-talets Sverige
Essayistik, 140 sider
Et portrett av en palestinsk selvmordsbomber seiler rundt i en liten, hvit båt på en blodrød vannflate. Dror Feilers og Gunilla Sköld Feilers verk «Snövit og sanningens vansinne» blir i 2004 vandalisert av Sveriges israelske ambassadør; en bildestrid er i gang.
Svenske 10TAL er et uavhengig, ikke-forlagsstyrt tidsskrift for litteratur, kunst og samtidsdebatt, men har også en bokserie hvor sjangrer som poesi og kritikk er sterkt representert. I den femte boka i serien skriver Don Johnson, som er kunstkritiker og kulturjournalist i Dagens Nyheter, en rekke essays som leder oss gjennom det siste tiårets svenske kunstskandaler. Deler av samtidskunsten drømmer om å bryte ut av kunstverdenen og få en effekt på samfunnet, noe den iblant klarer. I det minste oppstår det en slags ildebrann i mediene, og ifølge Johnson er det dette man vil huske om 100 år, som paradigmatisk for vår tid. Her er bildet og de reaksjoner det vekker altså helt sentralt for kulturen, ja, kunsten er den kraften som dukker fram i sprekker og bruddflater, disse erupsjonene skubber til samtiden som til tektoniske plater.
Flere av sakene er velkjente: I 2007, i karikaturtegningenes etterdønninger, fører en Muhammedkarikatur laget av Lars Vilks til dødstrusler mot kunstneren, og i 2009 vekker Konstfack-studenten Anna Odell en turbulent kunstdebatt da hun iscenesetter et selvmordsforsøk som del av sin research på det psykiatriske systemet. Johnson legger seg ofte i forlengelse av innflytelsesrike bøker som Hal Fosters The Return of the Real (1996), men han er også inspirert av Bruno Latours Iconoclash: Beyond the Image Wars in Science, Religion and Art (2002), som tegner opp nærmest gammel- testamentlige strider mellom ikonoklaster – billedstormere – og skjønnhetsdyrkende fetisjister. Det er ikke vanskelig å se parallellene til et 00-tal hvor den verdikonservative kulturkampen preger offentligheten, og hvor «virkelighetens folk» krever ro og orden på en stadig mer aggressiv måte.
Noen ser debattene som en seier for demokratiet, og for den avantgarden som vil bryte gjennom som bredt samfunnsrelevant, men som oftest blir det bare en avsporing. I Pål Hollenders dokumentar- film Buy Bye Beauty (2001), om sammenhengene mellom prostitusjon i Latvia og Sveriges økonomiske interesser, inkluderer filmskaperen en scene hvor han kjøper sex av en av sine kilder. Farvel, skjønnhet, kunsten er ikke oppbyggelig, og folk i salen føler seg skitne, skyldige. De reagerer mot Hollender, han blir en piñata for massene som vil vaske sine hender, som vil at De andre skal forbli i sine eksotiske og avskyelige reservater. Det er Hollender som er amoralsk, ikke vi, og den storstilte sympatien for Latvias prostituerte uteblir.
Johnson velger ikke side når han skriver om Lars Vilks, men kunstneren framstilles likevel på en tendensiøs måte. 11. september ble kalt ironiens død, og i Johnsons essayistiske portrettkunst blir Vilks et eksempel på en relativistisk sprellemann, hvis ironiske ablegøyer i kunstfeltet får så massiv, internasjonal respons at han til sist tvinges til å uttale den reaksjonære islamkritikken som muligens var grunnlaget for hans spekulative remake av den danske karikaturkrisa.
Linjene i vår nære samtid kommer godt fram, og seint på 00-tallet er det tegn på at konfliktene eskalerer. Kritikken mot Anna Odell tvinger Konstfack til å legge bånd på sine studenter, og presset mot institusjonen øker da landets kulturminister uttaler om graffiti- kunstneren NUGs verk «Territorial Pissing» (2009): «Jag hade svårt att få luft. Det här är inte konst, det är skadegörelse.» Da Manga-oversetteren Simon Lundström i 2010 blir arrestert av politiet for besittelse av barnepornografi – altså Manga-tegninger – har mandatet til å bestemme hva som er kunst flyttet seg fra kulturministeriet til politiet. Hva betyr dette? Det er i alle fall urovekkende.
Dette er en klartenkt og viktig bok som kanskje rammer den svenske offentligheten på et prekært tidspunkt, midt i et opphetet debatt- klima. Både denne og hans andre aktuelle bok, Ingenmansland, en reise til de svenske forstedene for å undersøke forandringene etter finanskrisa i 2008, har tirret kritikere som ikke faller for hans dannede, venstreintellektuelle stil.
Susanne Christensen, Klassekampen 30. juni 2012
Sunday, June 24, 2012
Jeg synes at Fluernes herre er en fantastisk god og en fantastisk skræmmende bog. I begyndelsen var den mærkelig og meget forskellig fra andre bøger jeg har læst. Senere begyndte farverne at dukke op. Den trykkende varme, de grågrønne palmer og deres flimrende skygger, den brændende hvide strand og den fjerne horisont. Efter at jeg havde læst bogen var det hele bare så håbløst. Alle de våben og hvis mennesket virkelig har denne voldsomme trang til magt og rødt blod som Golding beskriver. Noget faldt mig pludselig ind. Ralph repræsenterer den vestlige verden og Jack den østlige. Til sidst brænder øen. Øen er jorden. Vores jord. Bogen er en advarsel. Men er advarslen realistisk? Engang var jeg nærmest syg af skræk. Nu tror jeg på kærligheden. Se på himmelen. Se på de små blå blomster i græsset. Kunne vi virkelig ødelægge alt dette? Alligevel er jeg bange et sted dybt inde. Forfærdelig bange.
Uddrag fra skolestil om Fluernes herre af William Golding, 1985.
Uddrag fra skolestil om Fluernes herre af William Golding, 1985.
Saturday, June 16, 2012
Moeleaks
Karin Moe
Skrifter
Sakprosa, 608 sider
Lørdag 25. april 2009 ledet Karin Moe et velvillig talekor i et bortgjemt rom på Litteraturhuset i Oslo. De eldre, distingverte stuntpoetene Erling Kittelsen, Thor Sørheim og Torgeir Rebolledo Pedersen svarte, ettersom Moe leste opp fra sitt finanspolitiske manifest:
Moe: Staten kjøper aksjer ...
Koret: Uten poesi!
Moe: Arbeidsplasser går dukken ...
Koret: Uten poesi!
Konklusjonen på manifestet er selvfølgelig at «Poesi vil ta makta!» og med det fikk 80-tallets avantgardistiske stuntpoesi sin revival. Karin Moe har faktisk tatt i bruk hvert eneste triks i avantgardeboka, sammen med stuntpoetene forsøkte hun å storme de tv-studioene og avisredaksjonene hvor virkeligheten produseres ... uten poesi! Stuntpoetene brukte reklamebransjens event-logikk og fanget blikk og kameralinser med sitt budskap om poesien som en hverdagsforandrende, frigjørende kraft.
Det øvrige forfatterskapet flommer over av en aktivistisk holdning til kunsten, den over 600 sider tykke Skrifter, som dekker de to siste tiårenes tekstproduksjon, bærer preg av dette: I en tekst kiler Moe seg kjønnspolitisk inn mellom Kunsten (maskulint kodet) og kunsthåndverket (feminint kodet), i en annen vektlegger hun litteraturens materielle og grafiske sider, som en annen russisk formalist. Hun protesterte med rette da Flamme-redaktør Bendik Wold i 2010 utropte Audun Mortensen til Norges første konseptforfatter, her bør gjenutgivelsen av Kyka/1984 (1984) vekke den kollektive hukommelsen.
Som Gunstein Bakke er inne på i forordet, og som Moe selv utdyper i den godt gjemte nøkkelteksten «Frå språket til Ordet – ei språkvedkjenning» (2010), finnes det et paradoks mellom den språkkritiske, Ferdinand de Saussure-inspirerte Moe, og den religiøse. Uten å sette opp et rigid enten/eller, kan man si at det er sistnevnte som har fått mest taletid de siste årene. Det er som om Moe falt gjennom den surrealistiske automatskriften og kom ut på den andre siden som troende og tungetalende – men er avstanden egentlig så stor? Hun krysser en slags kulturradikal barriere som forsøker å holde den moderne intellektuelle borte fra Gud og på team med Friedrich Nietzsche, inkarnert av den uavhengige, selvstendig tenkende – troen har ofte et bad name som rimer på falsk trygghet og regresjon.
Det er et mangfold av sjangrer vi finner i Skrifter, og noen av dem møter motstand hos portvokterne i norsk offentlighet. Redaksjonene må nødvendigvis sortere ut blandingsformer som mikser virkelighet og fiksjon på en måte som kan oppfattes som rotete, uklar, ukurant: To av de mest forbudte sjangrene er profetien og konspirasjons- teorien – sistnevnte kunne man pakke inn i en science fiction-inspirert roman (dette fungerer for forfattere som Sigmund Jensen og B. Andreas Bull-Hansen), men her er Moe ikke strategisk, hun kjører på som vanlig, og sånn har hun spart opp til et storstilt moeleak. Når det gjelder profetien som sjanger: Diktere får bare i varierende grad leke med profeten som figur, Steinar Opstad ble møtt med en del motstand rundt Synsverk i 2002, mens Karin Moes generasjonsfelle, den karismatiske amerikanske rockepoeten Patti Smith, bygger videre på sitt mainstreamgjennombrudd med visjonær Rimbaud-rock.
Når Moe leser, gjør hun det skamløst: Hun fikler med kameraet og innstiller det feil i forhold til normene. Optikken er nærsynt og det motsatte av ydmyk; ekstrem zooming forekommer som et kritisk redskap. Moes feministiske blikk faller innenfor denne kategorien, hun er givende når hun løfter fram kvinnelige forfattere, men en tekst om Torborg Nedreaas blir så intim at den også inkluderer «smuss» om spøkelser og menstruasjon. Omtalene av Tor Obrestad, Georg Johannessen og Ivar Aasen setter den kroppslige skitten i funksjon som detronisering, makten har en kropp, sier Moe – hun elsker disse herrene og stalker dem samtidig. Også politiske størrelser som EU og finanskrisa i 2008 settes på interessant vis sammen med en saftig, motstandsfylt kroppslighet. 1994 virker som et særlig produktivt år, her skriver Moe en olympisk oversikt over årets debutanter. Hun bemerker følgende, muligens profetisk:
Noko skjer med ordet i kvinners poesi frå og med 90-talet. Med ord-tingen. Her er ein ny distanse til ordet: det heftar ikkje slik til kroppen, som eit barn, som ein mann, som ein sveitt kjole.
En av debutantene i 1994 er Hanne Ørstavik, og hun utsettes for en materialistisk lesning som virker original: Her leses alle designmessige aspekter ved Hakk (1994), litteraturen får fire dimensjoner, teksten blir til et hus.
Nesten 200 sider av denne artikkelsamlingen er viet religionshistorie, bibellesninger og gjennomganger av kirkeåret. Spørsmålet er om vi kan kappe Moe i to, eller om hun kan leses helhetlig? Det er rimelig å gå for en paradoksal, både/og-inspirert lesning. Men det er også nærliggende å se fordomsfritt på hvordan ordet blir handlende både i avantgardistiske aksjoner og i religiøse ritualer.
Susanne Christensen, Klassekampen 16. juni 2012
Karin Moe
Skrifter
Sakprosa, 608 sider
Lørdag 25. april 2009 ledet Karin Moe et velvillig talekor i et bortgjemt rom på Litteraturhuset i Oslo. De eldre, distingverte stuntpoetene Erling Kittelsen, Thor Sørheim og Torgeir Rebolledo Pedersen svarte, ettersom Moe leste opp fra sitt finanspolitiske manifest:
Moe: Staten kjøper aksjer ...
Koret: Uten poesi!
Moe: Arbeidsplasser går dukken ...
Koret: Uten poesi!
Konklusjonen på manifestet er selvfølgelig at «Poesi vil ta makta!» og med det fikk 80-tallets avantgardistiske stuntpoesi sin revival. Karin Moe har faktisk tatt i bruk hvert eneste triks i avantgardeboka, sammen med stuntpoetene forsøkte hun å storme de tv-studioene og avisredaksjonene hvor virkeligheten produseres ... uten poesi! Stuntpoetene brukte reklamebransjens event-logikk og fanget blikk og kameralinser med sitt budskap om poesien som en hverdagsforandrende, frigjørende kraft.
Det øvrige forfatterskapet flommer over av en aktivistisk holdning til kunsten, den over 600 sider tykke Skrifter, som dekker de to siste tiårenes tekstproduksjon, bærer preg av dette: I en tekst kiler Moe seg kjønnspolitisk inn mellom Kunsten (maskulint kodet) og kunsthåndverket (feminint kodet), i en annen vektlegger hun litteraturens materielle og grafiske sider, som en annen russisk formalist. Hun protesterte med rette da Flamme-redaktør Bendik Wold i 2010 utropte Audun Mortensen til Norges første konseptforfatter, her bør gjenutgivelsen av Kyka/1984 (1984) vekke den kollektive hukommelsen.
Som Gunstein Bakke er inne på i forordet, og som Moe selv utdyper i den godt gjemte nøkkelteksten «Frå språket til Ordet – ei språkvedkjenning» (2010), finnes det et paradoks mellom den språkkritiske, Ferdinand de Saussure-inspirerte Moe, og den religiøse. Uten å sette opp et rigid enten/eller, kan man si at det er sistnevnte som har fått mest taletid de siste årene. Det er som om Moe falt gjennom den surrealistiske automatskriften og kom ut på den andre siden som troende og tungetalende – men er avstanden egentlig så stor? Hun krysser en slags kulturradikal barriere som forsøker å holde den moderne intellektuelle borte fra Gud og på team med Friedrich Nietzsche, inkarnert av den uavhengige, selvstendig tenkende – troen har ofte et bad name som rimer på falsk trygghet og regresjon.
Det er et mangfold av sjangrer vi finner i Skrifter, og noen av dem møter motstand hos portvokterne i norsk offentlighet. Redaksjonene må nødvendigvis sortere ut blandingsformer som mikser virkelighet og fiksjon på en måte som kan oppfattes som rotete, uklar, ukurant: To av de mest forbudte sjangrene er profetien og konspirasjons- teorien – sistnevnte kunne man pakke inn i en science fiction-inspirert roman (dette fungerer for forfattere som Sigmund Jensen og B. Andreas Bull-Hansen), men her er Moe ikke strategisk, hun kjører på som vanlig, og sånn har hun spart opp til et storstilt moeleak. Når det gjelder profetien som sjanger: Diktere får bare i varierende grad leke med profeten som figur, Steinar Opstad ble møtt med en del motstand rundt Synsverk i 2002, mens Karin Moes generasjonsfelle, den karismatiske amerikanske rockepoeten Patti Smith, bygger videre på sitt mainstreamgjennombrudd med visjonær Rimbaud-rock.
Når Moe leser, gjør hun det skamløst: Hun fikler med kameraet og innstiller det feil i forhold til normene. Optikken er nærsynt og det motsatte av ydmyk; ekstrem zooming forekommer som et kritisk redskap. Moes feministiske blikk faller innenfor denne kategorien, hun er givende når hun løfter fram kvinnelige forfattere, men en tekst om Torborg Nedreaas blir så intim at den også inkluderer «smuss» om spøkelser og menstruasjon. Omtalene av Tor Obrestad, Georg Johannessen og Ivar Aasen setter den kroppslige skitten i funksjon som detronisering, makten har en kropp, sier Moe – hun elsker disse herrene og stalker dem samtidig. Også politiske størrelser som EU og finanskrisa i 2008 settes på interessant vis sammen med en saftig, motstandsfylt kroppslighet. 1994 virker som et særlig produktivt år, her skriver Moe en olympisk oversikt over årets debutanter. Hun bemerker følgende, muligens profetisk:
Noko skjer med ordet i kvinners poesi frå og med 90-talet. Med ord-tingen. Her er ein ny distanse til ordet: det heftar ikkje slik til kroppen, som eit barn, som ein mann, som ein sveitt kjole.
En av debutantene i 1994 er Hanne Ørstavik, og hun utsettes for en materialistisk lesning som virker original: Her leses alle designmessige aspekter ved Hakk (1994), litteraturen får fire dimensjoner, teksten blir til et hus.
Nesten 200 sider av denne artikkelsamlingen er viet religionshistorie, bibellesninger og gjennomganger av kirkeåret. Spørsmålet er om vi kan kappe Moe i to, eller om hun kan leses helhetlig? Det er rimelig å gå for en paradoksal, både/og-inspirert lesning. Men det er også nærliggende å se fordomsfritt på hvordan ordet blir handlende både i avantgardistiske aksjoner og i religiøse ritualer.
Susanne Christensen, Klassekampen 16. juni 2012
Friday, June 08, 2012
Snapshots fra verden
Jo Torkjel Fenne
Statueveltere
Dikt, 131 sider
Hva er en statue? De fyller det offentlige rom, og de forestiller ofte en person eller et dyr eller en kombinasjon av disse, enten i harmoni – rytterstatuen, mannen som har full kontroll – eller kamp. Ofte representerer statuene noe historisk, noe folket bør minnes, eller de knytter seg til pengerelasjoner; hvilket firma med respekt for seg selv har vel ikke en modernistisk liten sak stående utenfor sitt hovedkvarter?
I bildekunstutdannede Jo Torkjell Fennes første diktsamling, møter vi en slags verdensomspennende ikonoklasme, altså en universell symbolødeleggelsestrang; diktene oppsøker historier om statuer som forsvinner, som sprenges, saboteres, kles ut eller skribles på, som omskrives av folket. I stramme tekstfirkanter reiser vi jorda rundt, hvert dikt er gitt tittel etter navn på en nasjon, og av det kan man konkludere at tekstene baserer seg på research, men det er tvilsomt om Fenne har samme prosjekt som Kilroy – Fenne var neppe der, for dette er tydeligvis Google-dikt, YouTube-dikt, Wikipedia-dikt.
Her klippes det mellom den graffitimalte muren i Palestina og minnesmerket for Europas myrdede jøder i Berlin, videre til den irriterende fastfoodrestaurantklovnen Ronald McDonald og artister som krysser grensene mellom pop og politikk, som for eksempel John Lennon, Tupac Shakur og Bob Marley. Jo, tekstene forteller en historie, men de er verken narrative eller lyriske, de er snarere sound bites, samples, kollasjer, og bærer på det viset preg av det elektroniske mediet som materialet er filtrert gjennom. Her er innslag av engelsk, japansk og arabisk, og stammende tall- og bokstavrekker forekommer også; vi er altså på grensen til semiotisk sus, hvit støy i grafisk form, selv om Fenne er langt fra radikal her. Det er betryggende å vite at norske forlag beskytter oss mot for stor grad av bisarr uforståelighet, for denne diktsamlingen faller ned på den forståelige side, uansett om den kan sies å være i familie med en internasjonal – og til tider rabiat – trend ved navn postpoesi, postproduktiv poesi, konseptuell poesi, Google-poesi, eller hva du nå vil kalle det.
Gjenkjennelsens barnlige glede rammer når Jørgen Nashs situasjonistiske mord på Den lille havfrue i 1960-tallets København dukker opp, men de umiddelbare høydepunktene er faktisk onelinerne – for eksempel høres dette nesten ut som en sosialistisk gladmelding:
Østerrike
TJENEREN er omsmeltet.
Den amerikanske poeten Kenneth Goldsmith har i nyere tid gjort seg til talsmann for konseptkunstinspirert uncreative writing, at det er vel så bra å redigere, samle og lage kollasjer som å skape, og Matias Faldbakkens seineste tekstbaserte verker samtaler også med den tradisjonen Fenne arbeider innenfor. Faldbakken viser for øvrig i disse dager nettopp en flokk statuer, som er veltet med stor poetisk ømhet, i Office for Contemporary Arts lokaler. Men spørsmålet er om statuene egentlig er så viktige hos Fenne, først og fremst viser han til en relasjon mellom statueprodusentenes påstander om eviggyldig symbolverdi og ulike omskiftelige, folkelige følelser. Hvilken poet og politiker har ikke stått fram og talt «på folkets vegne»? Fenne står ikke fram og representerer noen, men han viser fram en bunke snapshots av kommenterende handlinger, både hærverk, men også roser (Norge) og grønne tørklær (Iran) – slik sirkler han kanskje inn en slags folkets røst. Grepet er på mange måter strålende, men tekstene står ofte og flimrer som tv-skjermer, det krever litt arbeid å ikke stirre tilbake med et tomt blikk.
Susanne Christensen, Klassekampen 9. juni 2012
Jo Torkjel Fenne
Statueveltere
Dikt, 131 sider
Hva er en statue? De fyller det offentlige rom, og de forestiller ofte en person eller et dyr eller en kombinasjon av disse, enten i harmoni – rytterstatuen, mannen som har full kontroll – eller kamp. Ofte representerer statuene noe historisk, noe folket bør minnes, eller de knytter seg til pengerelasjoner; hvilket firma med respekt for seg selv har vel ikke en modernistisk liten sak stående utenfor sitt hovedkvarter?
I bildekunstutdannede Jo Torkjell Fennes første diktsamling, møter vi en slags verdensomspennende ikonoklasme, altså en universell symbolødeleggelsestrang; diktene oppsøker historier om statuer som forsvinner, som sprenges, saboteres, kles ut eller skribles på, som omskrives av folket. I stramme tekstfirkanter reiser vi jorda rundt, hvert dikt er gitt tittel etter navn på en nasjon, og av det kan man konkludere at tekstene baserer seg på research, men det er tvilsomt om Fenne har samme prosjekt som Kilroy – Fenne var neppe der, for dette er tydeligvis Google-dikt, YouTube-dikt, Wikipedia-dikt.
Her klippes det mellom den graffitimalte muren i Palestina og minnesmerket for Europas myrdede jøder i Berlin, videre til den irriterende fastfoodrestaurantklovnen Ronald McDonald og artister som krysser grensene mellom pop og politikk, som for eksempel John Lennon, Tupac Shakur og Bob Marley. Jo, tekstene forteller en historie, men de er verken narrative eller lyriske, de er snarere sound bites, samples, kollasjer, og bærer på det viset preg av det elektroniske mediet som materialet er filtrert gjennom. Her er innslag av engelsk, japansk og arabisk, og stammende tall- og bokstavrekker forekommer også; vi er altså på grensen til semiotisk sus, hvit støy i grafisk form, selv om Fenne er langt fra radikal her. Det er betryggende å vite at norske forlag beskytter oss mot for stor grad av bisarr uforståelighet, for denne diktsamlingen faller ned på den forståelige side, uansett om den kan sies å være i familie med en internasjonal – og til tider rabiat – trend ved navn postpoesi, postproduktiv poesi, konseptuell poesi, Google-poesi, eller hva du nå vil kalle det.
Gjenkjennelsens barnlige glede rammer når Jørgen Nashs situasjonistiske mord på Den lille havfrue i 1960-tallets København dukker opp, men de umiddelbare høydepunktene er faktisk onelinerne – for eksempel høres dette nesten ut som en sosialistisk gladmelding:
Østerrike
TJENEREN er omsmeltet.
Den amerikanske poeten Kenneth Goldsmith har i nyere tid gjort seg til talsmann for konseptkunstinspirert uncreative writing, at det er vel så bra å redigere, samle og lage kollasjer som å skape, og Matias Faldbakkens seineste tekstbaserte verker samtaler også med den tradisjonen Fenne arbeider innenfor. Faldbakken viser for øvrig i disse dager nettopp en flokk statuer, som er veltet med stor poetisk ømhet, i Office for Contemporary Arts lokaler. Men spørsmålet er om statuene egentlig er så viktige hos Fenne, først og fremst viser han til en relasjon mellom statueprodusentenes påstander om eviggyldig symbolverdi og ulike omskiftelige, folkelige følelser. Hvilken poet og politiker har ikke stått fram og talt «på folkets vegne»? Fenne står ikke fram og representerer noen, men han viser fram en bunke snapshots av kommenterende handlinger, både hærverk, men også roser (Norge) og grønne tørklær (Iran) – slik sirkler han kanskje inn en slags folkets røst. Grepet er på mange måter strålende, men tekstene står ofte og flimrer som tv-skjermer, det krever litt arbeid å ikke stirre tilbake med et tomt blikk.
Susanne Christensen, Klassekampen 9. juni 2012
Wednesday, June 06, 2012
Stormfulle høyder
Josefine Klougart
Én af os sover
roman, 260 sider
Hvorfor har metaforene forsvunnet fra samtidspoesien? Det spørsmålet stilte den svenske poeten og kritikeren Anna Hallberg i 2003, i en omdiskutert artikkel i Dagens Nyheter. Bruken av metaforer kan være et tegn på en skjønnhetssøkende litteratur, hvor ordbilder omskaper og løfter opp virkeligheten til kunst. Denne holdning ble til en viss grad kastet ut med badevannet på 00-tallet da deler av den skandinaviske litteraturen tok en vending mot en mer dokumentarisk stil. Det kan selvfølgelig diskuteres, men i begge tilfeller finnes det en grunnleggende virkelighetshunger, et ønske om å komme nærmere.
Sju år og mange litteraturdebatter seinere debuterte danske Josefine Klougart med oppvekstromanen Stigninger og fald (Rosinante 2010), som bokstavelig talt flommer over av et glitrende, bilderikt språk som ikke har spor av dokumentarisk ”flathet” i seg. Et sus gikk gjennom Danmark: Det ”høye” språket var tilbake, dette hadde en eim av the western canon, litteraturen hadde gjenvunnet sin forførelseskraft.
Klougart skriver ofte med bakgrunn i sitt barndoms landskap, det naturskjønne Mols i Jylland, som man kan fristes til å kalle hennes eget Wuthering Heights. De stormfulle høydene, forstått som gjenkomsten av en tradisjonsbevisst, flamboyant skrivestil, var også startskuddet for en slags høykonjunktur – eller det føltes som en høykonjunktur, i alle fall fulgte pressen med. Her var en holdning som kunne oppfattes som glamourøs, og suset ble enda større da Klougart i 2011 ble nominert til Nordisk Råds litteraturpris for sin debut. Noe som – rituelt, og svært tidstypisk – utløste en bølge av raseri mot den danske juryen som tillot seg å satse på et så ungt forfatterskap. Siden debuten har hun publisert den Marguerite Duras-aktige sex-til-døden-romanen Hallerne (2011) og den vintertunge hjemkomstromanen Én af os sover (2012).
Når den foreliggende romanen fungerer best, puffes man dit hvor selve lesningens uropplevelse – dit første skudd av dette euforiserende dopet – kommer til overflaten igjen: Som om syntaksen får setningene til å stå ut; noe virker levende, vekker til live. I Én af os sover er det lenge de melankolske vinterbildene som presser på. Hos denne leseren framkalles et nesten glemt arkiv av private sansebilder fra et vintertungt Jylland i januar. Klougart skriver: ”Æbletræets bark er sort, som det eneste i haven, sort. Det står og skærer sig kalligrafisk ind i vinteren.” Senere varierer hun: ”Jeg læner mig ud af vinduet, og trærne rejser sig, er kolde hænder i snehandsker.”
Én af os sover mediterer konsekvent over tapsfølelser, mellomtilstander og en grunnleggende hjemløshet. Den hjemvendte datteren er fanget både mellom byen, landet og mellom menn. Hjemstedets stormfulle høyder framstår som det sanselige kongeriket, og få klarer vel å skrive så intenst om kjøkkenet, stallen og åkerne og samtidig så presist om de tingsliggjørende relasjonene mellom mann og kvinne (som i Hallerne). Det sistnevnte får vi også her, i beskrivelsene av hennes sommer med en ny mann – hun oppfatter sitt ansikt som smadret, men får ingen respons; hun er skjønn, uansett hva.
Det evige du – her i form av relasjoner til menn – er sentralt hos Klougart, men kanskje finnes det langt større og mer diffuse tap bak de skrantende kjærlighetsrelasjonene. For kritiserer hun ikke alle de klamme forestillingene om progresjon? Å vokse opp og flytte til byen, at etter en mann kommer enda en mann – og større lykke? Yeah, right. Det evige du spiller kanskje en rolle, men her står det minst like mye om forholdet til moren, landskapet og kunsten.
Nettopp hjemstedet og alle opprinnelsesmyter som hører til det, skrives det mye om i yngre, dansk litteratur. En forfatter som Bjørn Rasmussen vender seg mot det i raseri, Klougart med sorg, men også med en dypt unostalgisk erkjennelse av at hjemløsheten er fundamental. Som hun formulerer det: Hjemlengselen er et hjem.
Susanne Christensen, Klassekampen 26. maj 2012
Josefine Klougart
Én af os sover
roman, 260 sider
Hvorfor har metaforene forsvunnet fra samtidspoesien? Det spørsmålet stilte den svenske poeten og kritikeren Anna Hallberg i 2003, i en omdiskutert artikkel i Dagens Nyheter. Bruken av metaforer kan være et tegn på en skjønnhetssøkende litteratur, hvor ordbilder omskaper og løfter opp virkeligheten til kunst. Denne holdning ble til en viss grad kastet ut med badevannet på 00-tallet da deler av den skandinaviske litteraturen tok en vending mot en mer dokumentarisk stil. Det kan selvfølgelig diskuteres, men i begge tilfeller finnes det en grunnleggende virkelighetshunger, et ønske om å komme nærmere.
Sju år og mange litteraturdebatter seinere debuterte danske Josefine Klougart med oppvekstromanen Stigninger og fald (Rosinante 2010), som bokstavelig talt flommer over av et glitrende, bilderikt språk som ikke har spor av dokumentarisk ”flathet” i seg. Et sus gikk gjennom Danmark: Det ”høye” språket var tilbake, dette hadde en eim av the western canon, litteraturen hadde gjenvunnet sin forførelseskraft.
Klougart skriver ofte med bakgrunn i sitt barndoms landskap, det naturskjønne Mols i Jylland, som man kan fristes til å kalle hennes eget Wuthering Heights. De stormfulle høydene, forstått som gjenkomsten av en tradisjonsbevisst, flamboyant skrivestil, var også startskuddet for en slags høykonjunktur – eller det føltes som en høykonjunktur, i alle fall fulgte pressen med. Her var en holdning som kunne oppfattes som glamourøs, og suset ble enda større da Klougart i 2011 ble nominert til Nordisk Råds litteraturpris for sin debut. Noe som – rituelt, og svært tidstypisk – utløste en bølge av raseri mot den danske juryen som tillot seg å satse på et så ungt forfatterskap. Siden debuten har hun publisert den Marguerite Duras-aktige sex-til-døden-romanen Hallerne (2011) og den vintertunge hjemkomstromanen Én af os sover (2012).
Når den foreliggende romanen fungerer best, puffes man dit hvor selve lesningens uropplevelse – dit første skudd av dette euforiserende dopet – kommer til overflaten igjen: Som om syntaksen får setningene til å stå ut; noe virker levende, vekker til live. I Én af os sover er det lenge de melankolske vinterbildene som presser på. Hos denne leseren framkalles et nesten glemt arkiv av private sansebilder fra et vintertungt Jylland i januar. Klougart skriver: ”Æbletræets bark er sort, som det eneste i haven, sort. Det står og skærer sig kalligrafisk ind i vinteren.” Senere varierer hun: ”Jeg læner mig ud af vinduet, og trærne rejser sig, er kolde hænder i snehandsker.”
Én af os sover mediterer konsekvent over tapsfølelser, mellomtilstander og en grunnleggende hjemløshet. Den hjemvendte datteren er fanget både mellom byen, landet og mellom menn. Hjemstedets stormfulle høyder framstår som det sanselige kongeriket, og få klarer vel å skrive så intenst om kjøkkenet, stallen og åkerne og samtidig så presist om de tingsliggjørende relasjonene mellom mann og kvinne (som i Hallerne). Det sistnevnte får vi også her, i beskrivelsene av hennes sommer med en ny mann – hun oppfatter sitt ansikt som smadret, men får ingen respons; hun er skjønn, uansett hva.
Det evige du – her i form av relasjoner til menn – er sentralt hos Klougart, men kanskje finnes det langt større og mer diffuse tap bak de skrantende kjærlighetsrelasjonene. For kritiserer hun ikke alle de klamme forestillingene om progresjon? Å vokse opp og flytte til byen, at etter en mann kommer enda en mann – og større lykke? Yeah, right. Det evige du spiller kanskje en rolle, men her står det minst like mye om forholdet til moren, landskapet og kunsten.
Nettopp hjemstedet og alle opprinnelsesmyter som hører til det, skrives det mye om i yngre, dansk litteratur. En forfatter som Bjørn Rasmussen vender seg mot det i raseri, Klougart med sorg, men også med en dypt unostalgisk erkjennelse av at hjemløsheten er fundamental. Som hun formulerer det: Hjemlengselen er et hjem.
Susanne Christensen, Klassekampen 26. maj 2012
Saturday, June 02, 2012
Det gyldne buret
Ane Farsethås
Herfra til virkeligheten. Lesninger i 00-tallets litteratur
Sakprosa, 359 sider
Talking Heads sang om en «New Feeling», kanskje var det noe sånt Eivind Røssaak tok opp i Selviakttakelse – en tendens i kunst og litteratur fra 2005? Her satte han ord på bevegelser som var under utvikling i den internasjonale kunsten på 90-tallet, men som knytter an til en tradisjon for selvframstilling som har røtter langt tilbake i historien. Røssaaks tre eksempler på en vending mot det performative er Vibeke Tandberg, Dag Solstad og Stig Larsson – han beveger seg altså på tvers av både sjangrer og nasjonale grenser, mens Ane Farsethås i Herfra til virkeligheten velger seg et smalere felt; her finnes overveiende nyskrevne tekster om the usual suspects i den norske samtidsprosa på 00-tallet: Abo Rasul, Hanne Ørstavik, Karl Ove Knausgård, Trude Marstein, Thure Erik Lund, og så videre. Farsethås er kjent som fast ansatt litteraturkritiker i Dagens Næringsliv fra 2002 til 2011 og har siden – til glede for leserne – tatt over som redaksjonssjef i Morgenbladets kulturavdeling.
Hvorfor starter Farsethås i 2002? Apropos selviakttakelse, det er vanskelig å ignorere at Farsethås og undertegnede har vært kritikere i samme felt, i samme periode, og med øye for noen av de samme tendensene. Pussig nok ser det ut som om vi begge responderte på Hanne Ørstaviks roman Uke 43 fra 2002, i alle fall husker jeg tydelig Farsethås’ artikkel i Vinduet, som også var noe av det første hun publiserte. For øvrig var det skriblerier om Ørstavik som førte til mitt første anmelderoppdrag samme år, noe som neppe er tilfeldig, ettersom Uke 43s hovedperson, den nyansatte høyskolelektoren Solveig, står for et steilt litteratursyn (Farsethås’ ord er «ekthetsfundamentalisme») som virker provoserende nok til å framkalle nye, kritiske penner.
Ettersom Farsethås konsentrerer seg om en norsk prosakanon, virker det også som om hun forsøker å stille inn skarpt på en norsk tidsånd (her krøller noen av oss allerede tærne), eller kanskje snarere en norsk offentlighet hvor folk er mer eller mindre i samme båt. Hennes kodeord er uvirkelighetsfølelse, et resultat av det gyldne buret som er et land preget av en snill, sosialdemokratisk oppdragelse. Hyperrefleksiv selviakttakelse, den såkalt postmoderne tilstanden, har fjernet oss fra alle følelser av autentisitet, og romanene på 00-tallet er fulle av uvirkelighetsflyktninger. Her har Farsethås et litteraturhistorisk perspektiv klart, som for en stund redder oss ut fra de smale kategoriene: Både Cervantes’ roman Don Quixote fra 1605 og Flauberts Madame Bovary fra 1856 har fortapte hovedpersoner som lider av en overdose uvirkelighet.
Til forskjell fra Røssaak, er det faktisk ikke Farsethås’ misjon å spore en trend, og hun er også klar over at en tøvete kategori som «virkelighetslitteratur» er en sekk full av helt sprikende intensjoner. En rundebordssamtale mellom for eksempel Karl Ove Knausgård, amerikanske Dave Eggers og danske Claus Beck-Nielsen, ville sannsynlig ende i tårer: Den ene ville betakke seg for identitet, den andre ville si åh Gud, ja takk, omsider. I forordet nevner Farsethås for øvrig rundebordsamtalen som et formmessig forbilde, og hennes bok fungerer best når dette forsøkes iverksatt, som på slutten av avsnittet om Fosse og Ørstaviks gudsbegrep, hvor også Rasul får klinge med.
Hennes lesemetode er inspirert av dekonstruksjonen, men på tross av hangen til å oppløse motsetningspar og det tydelige feministiske anslaget, så er det en «voksen» form for dekonstruksjon, som legger den tenåringsaktige kompromissløsheten bak seg, og vender seg pragmatisk mot historien og samfunnet. Mest tent virker hun i avsnittet om Rasul og Fosse: I Rasuls meningstomme overflater finner hun en klangbunn av sorg; det er som om negasjonen ikke kan klare seg uten en motpol, skriver hun. Den eldre, metafysisk interesserte Fosse veies mot den yngre, språkkritiske Fosse. Både overflater og dybder kan være påstander og posering.
Farsethås er ingen eksentrisk leser, hun er sjelden på kanten av noe, men hun er gjerne stridbar, og det er et stabilt tempo i tekstene. Hun ender på den riktige siden av tannløs, men også på den sikre siden av farlig; hun er som oftest trygg og diplomatisk, selv om enkelte sleivspark forekommer. Hun er ikke pregløs, hun er aldri pop og den litteraturvitenskapelige kompetansen er nærmest plettfri, noe som dessverre kan resultere i forbipasserende kjedsomhet. Det er ikke alltid lett å sitte stille på stolen, et par ganger ruller jeg rundt på gulvet som et barn med ADHD; å lese innenfor det nasjonale virker håpløst begrensende, forfattere som Dag Solstad og Karl Ove Knausgård er blitt pliktøvelser, de er den erkenorske kritikers svar på rødgrød-med-fløde.
Nettopp Knausgård får rollen som en slags frelser i møte med 00-tallets kvelende følelse av uvirkelighet. Farsethås kan med ett puste, skriver hun. Spørsmålet er hva som nå skal skje med dette glimt av autentisk livsfølelse? Knausgård reflekterer i sjette del av Min kamp (2011) over terrorangrepet den 22. juli, og nærmer seg en forsoning med sosialdemokratiets gyldne bur. Hva gjør mon dette med kritikerens pusterom?
Susanne Christensen, Klassekampen 2. juni 2012
Ane Farsethås
Herfra til virkeligheten. Lesninger i 00-tallets litteratur
Sakprosa, 359 sider
Talking Heads sang om en «New Feeling», kanskje var det noe sånt Eivind Røssaak tok opp i Selviakttakelse – en tendens i kunst og litteratur fra 2005? Her satte han ord på bevegelser som var under utvikling i den internasjonale kunsten på 90-tallet, men som knytter an til en tradisjon for selvframstilling som har røtter langt tilbake i historien. Røssaaks tre eksempler på en vending mot det performative er Vibeke Tandberg, Dag Solstad og Stig Larsson – han beveger seg altså på tvers av både sjangrer og nasjonale grenser, mens Ane Farsethås i Herfra til virkeligheten velger seg et smalere felt; her finnes overveiende nyskrevne tekster om the usual suspects i den norske samtidsprosa på 00-tallet: Abo Rasul, Hanne Ørstavik, Karl Ove Knausgård, Trude Marstein, Thure Erik Lund, og så videre. Farsethås er kjent som fast ansatt litteraturkritiker i Dagens Næringsliv fra 2002 til 2011 og har siden – til glede for leserne – tatt over som redaksjonssjef i Morgenbladets kulturavdeling.
Hvorfor starter Farsethås i 2002? Apropos selviakttakelse, det er vanskelig å ignorere at Farsethås og undertegnede har vært kritikere i samme felt, i samme periode, og med øye for noen av de samme tendensene. Pussig nok ser det ut som om vi begge responderte på Hanne Ørstaviks roman Uke 43 fra 2002, i alle fall husker jeg tydelig Farsethås’ artikkel i Vinduet, som også var noe av det første hun publiserte. For øvrig var det skriblerier om Ørstavik som førte til mitt første anmelderoppdrag samme år, noe som neppe er tilfeldig, ettersom Uke 43s hovedperson, den nyansatte høyskolelektoren Solveig, står for et steilt litteratursyn (Farsethås’ ord er «ekthetsfundamentalisme») som virker provoserende nok til å framkalle nye, kritiske penner.
Ettersom Farsethås konsentrerer seg om en norsk prosakanon, virker det også som om hun forsøker å stille inn skarpt på en norsk tidsånd (her krøller noen av oss allerede tærne), eller kanskje snarere en norsk offentlighet hvor folk er mer eller mindre i samme båt. Hennes kodeord er uvirkelighetsfølelse, et resultat av det gyldne buret som er et land preget av en snill, sosialdemokratisk oppdragelse. Hyperrefleksiv selviakttakelse, den såkalt postmoderne tilstanden, har fjernet oss fra alle følelser av autentisitet, og romanene på 00-tallet er fulle av uvirkelighetsflyktninger. Her har Farsethås et litteraturhistorisk perspektiv klart, som for en stund redder oss ut fra de smale kategoriene: Både Cervantes’ roman Don Quixote fra 1605 og Flauberts Madame Bovary fra 1856 har fortapte hovedpersoner som lider av en overdose uvirkelighet.
Til forskjell fra Røssaak, er det faktisk ikke Farsethås’ misjon å spore en trend, og hun er også klar over at en tøvete kategori som «virkelighetslitteratur» er en sekk full av helt sprikende intensjoner. En rundebordssamtale mellom for eksempel Karl Ove Knausgård, amerikanske Dave Eggers og danske Claus Beck-Nielsen, ville sannsynlig ende i tårer: Den ene ville betakke seg for identitet, den andre ville si åh Gud, ja takk, omsider. I forordet nevner Farsethås for øvrig rundebordsamtalen som et formmessig forbilde, og hennes bok fungerer best når dette forsøkes iverksatt, som på slutten av avsnittet om Fosse og Ørstaviks gudsbegrep, hvor også Rasul får klinge med.
Hennes lesemetode er inspirert av dekonstruksjonen, men på tross av hangen til å oppløse motsetningspar og det tydelige feministiske anslaget, så er det en «voksen» form for dekonstruksjon, som legger den tenåringsaktige kompromissløsheten bak seg, og vender seg pragmatisk mot historien og samfunnet. Mest tent virker hun i avsnittet om Rasul og Fosse: I Rasuls meningstomme overflater finner hun en klangbunn av sorg; det er som om negasjonen ikke kan klare seg uten en motpol, skriver hun. Den eldre, metafysisk interesserte Fosse veies mot den yngre, språkkritiske Fosse. Både overflater og dybder kan være påstander og posering.
Farsethås er ingen eksentrisk leser, hun er sjelden på kanten av noe, men hun er gjerne stridbar, og det er et stabilt tempo i tekstene. Hun ender på den riktige siden av tannløs, men også på den sikre siden av farlig; hun er som oftest trygg og diplomatisk, selv om enkelte sleivspark forekommer. Hun er ikke pregløs, hun er aldri pop og den litteraturvitenskapelige kompetansen er nærmest plettfri, noe som dessverre kan resultere i forbipasserende kjedsomhet. Det er ikke alltid lett å sitte stille på stolen, et par ganger ruller jeg rundt på gulvet som et barn med ADHD; å lese innenfor det nasjonale virker håpløst begrensende, forfattere som Dag Solstad og Karl Ove Knausgård er blitt pliktøvelser, de er den erkenorske kritikers svar på rødgrød-med-fløde.
Nettopp Knausgård får rollen som en slags frelser i møte med 00-tallets kvelende følelse av uvirkelighet. Farsethås kan med ett puste, skriver hun. Spørsmålet er hva som nå skal skje med dette glimt av autentisk livsfølelse? Knausgård reflekterer i sjette del av Min kamp (2011) over terrorangrepet den 22. juli, og nærmer seg en forsoning med sosialdemokratiets gyldne bur. Hva gjør mon dette med kritikerens pusterom?
Susanne Christensen, Klassekampen 2. juni 2012
Saturday, May 12, 2012
Kroppen gjort til øre
Merzbow på Bergen Støyfest 10. oktober 2009
Lyden af beskydning rammer os først, før vi overhovedet når at sætte ørepropperne i. Det er Masami Akita som siden 1979 har opereret under navnet Merzbow som står på scenen med et udtryksløst ansigt bag et bord fuld af elektronik. Den japanske støjkunstner skal afslutte en lang weekend med maksimal volume på Bergen Støyfest, et arrangement kurateret af Lasse Marhaug og Bergen Kunsthall. Sidste gang Merzbow optrådte i Bergen i 2003 slap han Satans Tornade løs på publikum, et ubegribeligt hav af lyd som få klarede sig hele vejen igennem. Dette er iøvrigt præcis i de dage da amerikanske styrker kører deres tanks gennem natten mod Bagdad, og jeg husker at jeg tænker at dette nok er det tætteste jeg kan komme på at vide hvordan det føles at gemme sig i et kælderrum i en by som er igang med at blive invaderet.
Merzbow tager sit navn efter den tyske dadaist Kurt Schwitters' (1887-1948) Merzbau, et slags evigt ekspanderende collageagtigt bygværk af skrammel som han dels bygger i Hannover, dels i Lysaker i Norge hvortil han må flygte i 1937. Dadaisterne forsøger at bringe krigserfaringen ind i sproget (på skandinavisk grund kan man tænke på Åke Hodells "Igevär" (1963) og "General Bussig" (1964)); de vil vise et sprog frem som er sønderbombet, hvor bare lyden er igen, uden nogen håndgribelig Mening tilbage. Merzbow, kan man sige, ganger denne erfaring med hundrede når han slipper sine værker løs i et rum. Og det holder ikke at kalde dette støjmusik, heller ikke engang støjkompositioner, i det hele taget uddrager Merzbows kunst sig temmelig effektivt alle definitionsforsøg. Man kan sige at Merzbow (og andre støjkunstnere) pådrager publikum en kropslig erfaring som tester grænserne for hvad som er menneskeligt udholdeligt, og relationen til musikken er som til en fjern og relativt ubetydenlig nabo, i al sin insektagtige lidenhed og fjollede menneskelige forfængelighed. Jacques Attali skriver i bogen Noise: The Political Economy of Music (1985): "Noise is a weapon and music, primordially, is the formation, domestication and ritualization of that weapon as a simulacrum of ritual murder."
På Landmark former Merzbows optræden sig fra de indledende bevæbnede overfald på vores ører efterhånden til en lang dronende masse af lydelig tekstur som vi ikke primært oplever foran os, gennem vores øjne og sørgerligt ubeskyttede ører (ørerne har intet naturligt forsvar, øjnene har trods alt låg), men gennem kroppene hvor værket egentlig spiller sig ud. Både os og rummet vibrerer, som om vi for et øjeblik danner en stor fælles krop af støj. Udladningerne durrer, som tidevandet, men har ingen dramatisk organisering, bare varighed: Den begynder blot for siden at stoppe, begge lige brat. Det er som en stor investering af kraft, noget bruges til det er brugt op; en flamme brænder indtil den brænder ud, en krop bløder til den er tom for blod.
Her er måske relationen til Schwitters' Merzbau: både affaldsæstetikken og de formløse, ekspanderende lag af tekstur har værkerne til fælles. Og krisen er immanent, kroppene i rummet prøver at takle situationen, ofte forekommer abrupte bevægelser, flugt gennem rummet og ud. Det er et akut møde med noget som på ingen måde bruger mennesket som målestok, et støjvæsen på et helt andet niveau end dig selv, som at stirre ind i den ktoniske naturs ligegyldige øjne i det øjeblik den udsletter dig. At man bruger lyd som torturmetode er en kendt sag, lyd kan (modsat syn) gøre konkret skade på både hjerte og fordøjelsessystem, og mens du står der mærker du pludselig tre hjerters frenetiske bankelyde, noget fremmed og tvingende har taget bo i dig, og ethvert sølle kropspanser vibrerer til helvede, som en lille komisk murstensmur mod en tsunami. Som Paul Hegarty formulerer det i bogen Noise / Music A History (2008): "Noise brings you to your body, your body without organs, perhaps, but also a body made ear."
Veganeren Akita som udgør Merzbow optræder med to computere dækket af klistermærker med slagord som "Fur is dead" og "Meat is murder" og i Tom Hovinbøles dokumentarfilm norNoise (2004) fastslår han: "The human world which is abusing animals should be destroyed". Filmen vises i forbindelse med Bergen Støyfest og bagefter sidder jeg på et næsten tomt og stadig mørkelagt Landmark før jeg pludselig rejser mig og haster målrettet mod udgangen. På vejen løber jeg næsten en lille mand ned; han springer til side og glimtet i øjnene sidder i mig et stykke tid; et skræmt dyreblik. Jeg tror det er Akita jeg næsten buser ind i, men det er svært at kende ham på scenen hvor han står ubevægelig som en søjle mens skyggerne bag ham gør ham tre meter høj.
I kraft af sin formløshed ligger Merzbows udtryk tættere på et kaotisk og uorganiseret organisk virvar end på den enorme menneskelige arrogance som fx Richard Wagners værker oser af. Merzbow mikser lydene fra dyr ind i sine værker, fx i "Frog+" (2001) og "Bloody Sea" (2006), men kilderne er svære at identificere og en klar kobling til aktivisme (som vi kender den) findes ikke, andet end i de rabiate titler. Merzbows naturbegreb synes at ligge temmelig langt fra de sentimentale og patroniserende miljøbevægelsers og deres klamme New Age ideologi som byder os den "beroligende" hvalsangs falske symbiose. Som en dansende hund klædt ud i smoking; naturen som noget mennesket kan relatere til sig selv igennem, som intet i sig selv, frataget sin radikale anderledeshed.
Merzbow på Bergen Støyfest 10. oktober 2009
Lyden af beskydning rammer os først, før vi overhovedet når at sætte ørepropperne i. Det er Masami Akita som siden 1979 har opereret under navnet Merzbow som står på scenen med et udtryksløst ansigt bag et bord fuld af elektronik. Den japanske støjkunstner skal afslutte en lang weekend med maksimal volume på Bergen Støyfest, et arrangement kurateret af Lasse Marhaug og Bergen Kunsthall. Sidste gang Merzbow optrådte i Bergen i 2003 slap han Satans Tornade løs på publikum, et ubegribeligt hav af lyd som få klarede sig hele vejen igennem. Dette er iøvrigt præcis i de dage da amerikanske styrker kører deres tanks gennem natten mod Bagdad, og jeg husker at jeg tænker at dette nok er det tætteste jeg kan komme på at vide hvordan det føles at gemme sig i et kælderrum i en by som er igang med at blive invaderet.
Merzbow tager sit navn efter den tyske dadaist Kurt Schwitters' (1887-1948) Merzbau, et slags evigt ekspanderende collageagtigt bygværk af skrammel som han dels bygger i Hannover, dels i Lysaker i Norge hvortil han må flygte i 1937. Dadaisterne forsøger at bringe krigserfaringen ind i sproget (på skandinavisk grund kan man tænke på Åke Hodells "Igevär" (1963) og "General Bussig" (1964)); de vil vise et sprog frem som er sønderbombet, hvor bare lyden er igen, uden nogen håndgribelig Mening tilbage. Merzbow, kan man sige, ganger denne erfaring med hundrede når han slipper sine værker løs i et rum. Og det holder ikke at kalde dette støjmusik, heller ikke engang støjkompositioner, i det hele taget uddrager Merzbows kunst sig temmelig effektivt alle definitionsforsøg. Man kan sige at Merzbow (og andre støjkunstnere) pådrager publikum en kropslig erfaring som tester grænserne for hvad som er menneskeligt udholdeligt, og relationen til musikken er som til en fjern og relativt ubetydenlig nabo, i al sin insektagtige lidenhed og fjollede menneskelige forfængelighed. Jacques Attali skriver i bogen Noise: The Political Economy of Music (1985): "Noise is a weapon and music, primordially, is the formation, domestication and ritualization of that weapon as a simulacrum of ritual murder."
På Landmark former Merzbows optræden sig fra de indledende bevæbnede overfald på vores ører efterhånden til en lang dronende masse af lydelig tekstur som vi ikke primært oplever foran os, gennem vores øjne og sørgerligt ubeskyttede ører (ørerne har intet naturligt forsvar, øjnene har trods alt låg), men gennem kroppene hvor værket egentlig spiller sig ud. Både os og rummet vibrerer, som om vi for et øjeblik danner en stor fælles krop af støj. Udladningerne durrer, som tidevandet, men har ingen dramatisk organisering, bare varighed: Den begynder blot for siden at stoppe, begge lige brat. Det er som en stor investering af kraft, noget bruges til det er brugt op; en flamme brænder indtil den brænder ud, en krop bløder til den er tom for blod.
Her er måske relationen til Schwitters' Merzbau: både affaldsæstetikken og de formløse, ekspanderende lag af tekstur har værkerne til fælles. Og krisen er immanent, kroppene i rummet prøver at takle situationen, ofte forekommer abrupte bevægelser, flugt gennem rummet og ud. Det er et akut møde med noget som på ingen måde bruger mennesket som målestok, et støjvæsen på et helt andet niveau end dig selv, som at stirre ind i den ktoniske naturs ligegyldige øjne i det øjeblik den udsletter dig. At man bruger lyd som torturmetode er en kendt sag, lyd kan (modsat syn) gøre konkret skade på både hjerte og fordøjelsessystem, og mens du står der mærker du pludselig tre hjerters frenetiske bankelyde, noget fremmed og tvingende har taget bo i dig, og ethvert sølle kropspanser vibrerer til helvede, som en lille komisk murstensmur mod en tsunami. Som Paul Hegarty formulerer det i bogen Noise / Music A History (2008): "Noise brings you to your body, your body without organs, perhaps, but also a body made ear."
Veganeren Akita som udgør Merzbow optræder med to computere dækket af klistermærker med slagord som "Fur is dead" og "Meat is murder" og i Tom Hovinbøles dokumentarfilm norNoise (2004) fastslår han: "The human world which is abusing animals should be destroyed". Filmen vises i forbindelse med Bergen Støyfest og bagefter sidder jeg på et næsten tomt og stadig mørkelagt Landmark før jeg pludselig rejser mig og haster målrettet mod udgangen. På vejen løber jeg næsten en lille mand ned; han springer til side og glimtet i øjnene sidder i mig et stykke tid; et skræmt dyreblik. Jeg tror det er Akita jeg næsten buser ind i, men det er svært at kende ham på scenen hvor han står ubevægelig som en søjle mens skyggerne bag ham gør ham tre meter høj.
I kraft af sin formløshed ligger Merzbows udtryk tættere på et kaotisk og uorganiseret organisk virvar end på den enorme menneskelige arrogance som fx Richard Wagners værker oser af. Merzbow mikser lydene fra dyr ind i sine værker, fx i "Frog+" (2001) og "Bloody Sea" (2006), men kilderne er svære at identificere og en klar kobling til aktivisme (som vi kender den) findes ikke, andet end i de rabiate titler. Merzbows naturbegreb synes at ligge temmelig langt fra de sentimentale og patroniserende miljøbevægelsers og deres klamme New Age ideologi som byder os den "beroligende" hvalsangs falske symbiose. Som en dansende hund klædt ud i smoking; naturen som noget mennesket kan relatere til sig selv igennem, som intet i sig selv, frataget sin radikale anderledeshed.
Saturday, May 05, 2012
Poeten som arkeolog
Mette Moestrup
Dø, løgn, dø
Digte, 173 sider
Gyldendal, 2012
Etter utallige besøk på landets skriveskoler og festivaler over det ganske land, kan vi trygt kalle den danske poeten Mette Moestrup for Norgesvenn. Hennes femte diktsamling byr ved første blikk på en overraskelse; det er spesielt å se Moestrups dikt kledd i en nådeløs, sort hardback, fordi de i seg selv er så rike på forslag til hva et dikt kan være, en generøs bevegelighet som har åpnet performancekunstinspirerte veier for flere generasjoner av interskandinaviske dikterspirer. Tilbake i 1966 ga Per Højholt ut diktsamlingen Show, og det er kanskje herfra, fra 60-tallets utadvente happeningkultur, at Moestrup henter noen triks (Moestrups band heter, ikke overraskende, She’s a Show), i hvert fall er det ofte de sceniske kvalitetene ved diktet hun tar fatt i, og på den måten har hun vært med på å utvide den glemsomme samtidas forståelse av hva et dikt kan gjøre.
Dø, løgn, dø er stiv i ryggen, men er samtidig også en taktil utgivelse, pakket inn i et stoffomslag og med papir i flere hvite og gule, melkeaktige nyanser, men det er sort, det hele; hun starter i et humør som ligger langt under null. Det er mye hardcore dødstematikk mellom permene, og døden popper opp i mange former: Helt konkret i suiten "Hvid mælk fra det onde bryst" hvor poeten er vitne til en kvinnes fall fra fjerde etasje, til de crazy-lallende kjærlighetsdiktene i delen ”Ladies first” som samtidig reflekterer over kroppens begynnende aldring. De showinspirerte strategiene som Moestrups dikt framviser, synes å ta skrittet ut i regulære hekseritualer, og man kan påstå at naturen virker mindre plastikkaktig denne gang og mer underjordisk, ktonisk: mørk, truende og ukontrollert, selv om maskespillet stadig er tilstede. For hun stikker raskt hull på den dystre tonen, det er som om Magica fra Tryll-masken sprekker og en ”mindre” stemme titter fram, de mange fjollete rimene [ses ikke i eksemplet] gir diktene – uansett hvor sinte – et oppføkket, skeivt og humoristisk preg:
Jeg sidder i et hul og klukler
så brysterne hopper og kønnet,
skrabet bar og blødende,
skraber bunden. Hullets
bund mod kønnets mund
er også en slags kys.
Og der kommer altid et lem
og en lem til. Op ...
op! Fucking faldlem.
To mulige sammenligninger kunne være Stig Larsson [arbitrær] og Sapfo. Sistnevnte fordi poeten så åpenbart er Sapfo-besatt, og har dedikert en hel suite til en mock-biografi om Sapfos datter Cleïs. Det hersker tvil om hvem og hva Cleïs er, skriver Sapfo egentlig om en kroppsdel? Dikterforskeren Moestrup konstaterer friskt: "Datter eller klitoris/ Så langt, så godt". Og Stig Larsson? Kanskje er det det grensesprengende grubleriet, de urene tankebevegelsene, en slags fruktbare, pseudovitenskapelige tankerekker som inkluderer alle sinnets pendelbevegelser. Det poetiske grubleriet kan kalles en ”falsk” vitenskap, men gjør samtidig narr av (og bruker!) den ”ekte” vitenskapen: Den poetiske tenkningen har lavere status, men den bruker til gjengjeld formen aktivt, som en del av tenkningen.
Grubleriet griper også inn i andre tekster, og på den måten blir diktene til litteraturkritikk. Dette skjer både i den kritiske kommentaren til den danske poeten Inger Christensens kanoniserte sonettekrans Sommerfugledalen (1991), i forskningen på hva eller hvem Cleïs er, og i den delen som utvikler seg til det rene grublemarathon, ”Ansigter i ansigter” – det er kanskje min favoritt, selv om den nesten går i sort og unnslipper min evne til å følge med, mens den raser av sted i en typisk sint, ertelystent crazy og superskarp tone.
Hvem er det som roper "Dø, løgn, dø"? Poeten opptrer her som arkeologisk myte- og historiekritiker, og et feministisk kor får artikluere seg om de sannhetene som graves fram, for eksempel om nazistenes bruk av myten om den egyptiske dronning Nefertitis skjønnhet. Som tidsreisende, anarkistiske demonstranter uttrykker koret bejaelse ("Klap klap klap") eller vilje til korreksjon ("Dø, løgn, dø"), og så videre. Det virker absurd å forsøke å snappe noen sitater fra de moestrupske ordtornadoer, men likevel:
Hitlers masseproducerede ansigt. En Hitler-klon, lige så grim som/ originalen, står og kopierer sit ansigt hver nat på nazismens monstrøse/ kopimaskine. DØ, LØGN, DØ.
Det er påfallende, men samtidig forståelig, at Moestrups kanskje beste – og mest politisk sinte – dikt i nyere tid ikke er inkludert i samlingen. Første januar i fjor publiserte den svenske forfatteren Mara Lee ”Nyårsdikt” i Aftonbladet, stilet til Moestrup, og diktet fikk seinere svaret ”Brev til Mara” – begge diktene har blitt publisert i forskjellige nordiske sammenhenger, og ”Brev til Mara” tar opp tråden fra Lee, som blant annet skriver om Sverigedemokraternas vei inn i mainstreampolitikken, og forsøker å analysere samtidens rasistiske tidsånd. Den poetiske samtalen er ikke med her, kanskje fordi den henvender seg til Lee i en svensk sammenheng, men det er likevel nok materiale å bite i som leser; Moestrups grublerier er hysterisk morsomme, vakre, ville og relevante.
Susanne Christensen, Klassekampen 5. maj 2012
Mette Moestrup
Dø, løgn, dø
Digte, 173 sider
Gyldendal, 2012
Etter utallige besøk på landets skriveskoler og festivaler over det ganske land, kan vi trygt kalle den danske poeten Mette Moestrup for Norgesvenn. Hennes femte diktsamling byr ved første blikk på en overraskelse; det er spesielt å se Moestrups dikt kledd i en nådeløs, sort hardback, fordi de i seg selv er så rike på forslag til hva et dikt kan være, en generøs bevegelighet som har åpnet performancekunstinspirerte veier for flere generasjoner av interskandinaviske dikterspirer. Tilbake i 1966 ga Per Højholt ut diktsamlingen Show, og det er kanskje herfra, fra 60-tallets utadvente happeningkultur, at Moestrup henter noen triks (Moestrups band heter, ikke overraskende, She’s a Show), i hvert fall er det ofte de sceniske kvalitetene ved diktet hun tar fatt i, og på den måten har hun vært med på å utvide den glemsomme samtidas forståelse av hva et dikt kan gjøre.
Dø, løgn, dø er stiv i ryggen, men er samtidig også en taktil utgivelse, pakket inn i et stoffomslag og med papir i flere hvite og gule, melkeaktige nyanser, men det er sort, det hele; hun starter i et humør som ligger langt under null. Det er mye hardcore dødstematikk mellom permene, og døden popper opp i mange former: Helt konkret i suiten "Hvid mælk fra det onde bryst" hvor poeten er vitne til en kvinnes fall fra fjerde etasje, til de crazy-lallende kjærlighetsdiktene i delen ”Ladies first” som samtidig reflekterer over kroppens begynnende aldring. De showinspirerte strategiene som Moestrups dikt framviser, synes å ta skrittet ut i regulære hekseritualer, og man kan påstå at naturen virker mindre plastikkaktig denne gang og mer underjordisk, ktonisk: mørk, truende og ukontrollert, selv om maskespillet stadig er tilstede. For hun stikker raskt hull på den dystre tonen, det er som om Magica fra Tryll-masken sprekker og en ”mindre” stemme titter fram, de mange fjollete rimene [ses ikke i eksemplet] gir diktene – uansett hvor sinte – et oppføkket, skeivt og humoristisk preg:
Jeg sidder i et hul og klukler
så brysterne hopper og kønnet,
skrabet bar og blødende,
skraber bunden. Hullets
bund mod kønnets mund
er også en slags kys.
Og der kommer altid et lem
og en lem til. Op ...
op! Fucking faldlem.
To mulige sammenligninger kunne være Stig Larsson [arbitrær] og Sapfo. Sistnevnte fordi poeten så åpenbart er Sapfo-besatt, og har dedikert en hel suite til en mock-biografi om Sapfos datter Cleïs. Det hersker tvil om hvem og hva Cleïs er, skriver Sapfo egentlig om en kroppsdel? Dikterforskeren Moestrup konstaterer friskt: "Datter eller klitoris/ Så langt, så godt". Og Stig Larsson? Kanskje er det det grensesprengende grubleriet, de urene tankebevegelsene, en slags fruktbare, pseudovitenskapelige tankerekker som inkluderer alle sinnets pendelbevegelser. Det poetiske grubleriet kan kalles en ”falsk” vitenskap, men gjør samtidig narr av (og bruker!) den ”ekte” vitenskapen: Den poetiske tenkningen har lavere status, men den bruker til gjengjeld formen aktivt, som en del av tenkningen.
Grubleriet griper også inn i andre tekster, og på den måten blir diktene til litteraturkritikk. Dette skjer både i den kritiske kommentaren til den danske poeten Inger Christensens kanoniserte sonettekrans Sommerfugledalen (1991), i forskningen på hva eller hvem Cleïs er, og i den delen som utvikler seg til det rene grublemarathon, ”Ansigter i ansigter” – det er kanskje min favoritt, selv om den nesten går i sort og unnslipper min evne til å følge med, mens den raser av sted i en typisk sint, ertelystent crazy og superskarp tone.
Hvem er det som roper "Dø, løgn, dø"? Poeten opptrer her som arkeologisk myte- og historiekritiker, og et feministisk kor får artikluere seg om de sannhetene som graves fram, for eksempel om nazistenes bruk av myten om den egyptiske dronning Nefertitis skjønnhet. Som tidsreisende, anarkistiske demonstranter uttrykker koret bejaelse ("Klap klap klap") eller vilje til korreksjon ("Dø, løgn, dø"), og så videre. Det virker absurd å forsøke å snappe noen sitater fra de moestrupske ordtornadoer, men likevel:
Hitlers masseproducerede ansigt. En Hitler-klon, lige så grim som/ originalen, står og kopierer sit ansigt hver nat på nazismens monstrøse/ kopimaskine. DØ, LØGN, DØ.
Det er påfallende, men samtidig forståelig, at Moestrups kanskje beste – og mest politisk sinte – dikt i nyere tid ikke er inkludert i samlingen. Første januar i fjor publiserte den svenske forfatteren Mara Lee ”Nyårsdikt” i Aftonbladet, stilet til Moestrup, og diktet fikk seinere svaret ”Brev til Mara” – begge diktene har blitt publisert i forskjellige nordiske sammenhenger, og ”Brev til Mara” tar opp tråden fra Lee, som blant annet skriver om Sverigedemokraternas vei inn i mainstreampolitikken, og forsøker å analysere samtidens rasistiske tidsånd. Den poetiske samtalen er ikke med her, kanskje fordi den henvender seg til Lee i en svensk sammenheng, men det er likevel nok materiale å bite i som leser; Moestrups grublerier er hysterisk morsomme, vakre, ville og relevante.
Susanne Christensen, Klassekampen 5. maj 2012
Sunday, April 22, 2012
Blindernstudiner i praktsol
Geir Nummedal
Hun er der hele tiden
roman, 136 sider
Dette kunne like gjerne vært en slentrende hovedperson i en Oslo-romantisk film av Joakim Trier: I Geir Nummedals debutroman møter vi den unge litteraturstudenten Axel, en enkel mann som tilhører vennegjeng med varierende intellektuelle pretensjoner, som går på fest og på fylla, som forelsker seg og puler i hytt og pine i et generelt forsøk på å deale med livet, døden og Kunsten. På første side krysser Axel gata på vei til en venns begravelse (den überintellektuelle, svartsynte selvmorderen Fredrik), en ung jente med høretelefoner følger tankeløst etter ham og blir kjørt over. Det er disse to nær døden-opplevelsene som spøker gjennom romanen, og som klippes opp og monteres inn i det som hovedsakelig er historien om Axels kompliserte forhold til den ville, stampende ungfolen Maren Lønn, som fra starten av betraktes i et gyllent, seksualiserende lys: «Blindernstudiner i praktsol».
Maren er et sangvinsk, kunstnerisk vesen, og tiltagende monstrøs og dominerende, mens Axel synes å forsvinne ut av sitt eget liv og bli en skygge, en planet som svever rundt henne (ironisk, ettersom han heter Axel). Det er faktisk Fredrik Maren har mest til felles med, den Heidegger- og Céline-lesende, pønkete nerden, men hvis det finnes en moral i denne lille, lettbeinte, energiske romanen, så er det kanskje at like barn ikke leker best, at en bombe som Maren ikke velger seg en av sitt eget intellektuelle kaliber, men snarere en dørmatte som Axel, et tomt lerret hun kan agere på; den livskraftige må absolutt flashe seg voldsomt for sin motsetning, for å synliggjøre sin vitalitet.
Mens Maren galopperer til New York, hvor hun skal åpne en fotoutstilling, går Axel mer og mer i stå, og makter bare å formulere sitt begjær i termer som ”fin rumpe” – han er nærmest besatt av baken til Maren (like I said, a simple man), og det foregår en kamp her, om hvem som seksualiserer hvem, hvor både blikk og kameraøyne inngår, uten at denne tematikken blir spesielt framtredende. De subtile, kunstneriske grepene hvor det hoppes fram og tilbake i kronologien blir etter hvert et uttrykk for en mental tilstand preget av glemsel, men teksten flyter så lett av gårde at det ikke virker som noen arty roman; den flyr under radaren og vil beskrive gjenkjennelig, norsk normalitet, og på den måten ender den et sted mellom Tore Renberg og Françoise Sagan – og det er vel helt greit, uten at det ryster verden på noe vis.
Axel må rydde opp i sine nær døden-erfaringer, sine skyldfølelser i forhold til både ulykkesofre og selvmordere, før romanen kan tone ut, og Axel har lært å forlike seg – kanskje – med Marens erotiske kraft, uten å overkjøres helt av den. Nummedal tilslører sine eventuelle poenger, han vil holde det åpent, derfor er dette bare en av flere tolkninger på hvor vi er når vi ender på siste side. Om du bør lese denne romanen? Tjo, det er en fin time på stranda i sommer.
Susanne Christensen, Klassekampen 21. april 2012
Geir Nummedal
Hun er der hele tiden
roman, 136 sider
Dette kunne like gjerne vært en slentrende hovedperson i en Oslo-romantisk film av Joakim Trier: I Geir Nummedals debutroman møter vi den unge litteraturstudenten Axel, en enkel mann som tilhører vennegjeng med varierende intellektuelle pretensjoner, som går på fest og på fylla, som forelsker seg og puler i hytt og pine i et generelt forsøk på å deale med livet, døden og Kunsten. På første side krysser Axel gata på vei til en venns begravelse (den überintellektuelle, svartsynte selvmorderen Fredrik), en ung jente med høretelefoner følger tankeløst etter ham og blir kjørt over. Det er disse to nær døden-opplevelsene som spøker gjennom romanen, og som klippes opp og monteres inn i det som hovedsakelig er historien om Axels kompliserte forhold til den ville, stampende ungfolen Maren Lønn, som fra starten av betraktes i et gyllent, seksualiserende lys: «Blindernstudiner i praktsol».
Maren er et sangvinsk, kunstnerisk vesen, og tiltagende monstrøs og dominerende, mens Axel synes å forsvinne ut av sitt eget liv og bli en skygge, en planet som svever rundt henne (ironisk, ettersom han heter Axel). Det er faktisk Fredrik Maren har mest til felles med, den Heidegger- og Céline-lesende, pønkete nerden, men hvis det finnes en moral i denne lille, lettbeinte, energiske romanen, så er det kanskje at like barn ikke leker best, at en bombe som Maren ikke velger seg en av sitt eget intellektuelle kaliber, men snarere en dørmatte som Axel, et tomt lerret hun kan agere på; den livskraftige må absolutt flashe seg voldsomt for sin motsetning, for å synliggjøre sin vitalitet.
Mens Maren galopperer til New York, hvor hun skal åpne en fotoutstilling, går Axel mer og mer i stå, og makter bare å formulere sitt begjær i termer som ”fin rumpe” – han er nærmest besatt av baken til Maren (like I said, a simple man), og det foregår en kamp her, om hvem som seksualiserer hvem, hvor både blikk og kameraøyne inngår, uten at denne tematikken blir spesielt framtredende. De subtile, kunstneriske grepene hvor det hoppes fram og tilbake i kronologien blir etter hvert et uttrykk for en mental tilstand preget av glemsel, men teksten flyter så lett av gårde at det ikke virker som noen arty roman; den flyr under radaren og vil beskrive gjenkjennelig, norsk normalitet, og på den måten ender den et sted mellom Tore Renberg og Françoise Sagan – og det er vel helt greit, uten at det ryster verden på noe vis.
Axel må rydde opp i sine nær døden-erfaringer, sine skyldfølelser i forhold til både ulykkesofre og selvmordere, før romanen kan tone ut, og Axel har lært å forlike seg – kanskje – med Marens erotiske kraft, uten å overkjøres helt av den. Nummedal tilslører sine eventuelle poenger, han vil holde det åpent, derfor er dette bare en av flere tolkninger på hvor vi er når vi ender på siste side. Om du bør lese denne romanen? Tjo, det er en fin time på stranda i sommer.
Susanne Christensen, Klassekampen 21. april 2012
Wednesday, March 28, 2012
Et kaotisk indre
Kristin Ribe
Natt, regn
Roman, 147 sider
Det ville være feil å si at Kristin Ribe sikter lavt – hun er faktisk litt av en dare devil, hvis vi snakker om risiko i litteraturen. Etter fem romaner framstår hennes prosjekt som temmelig konsekvent og utholdende i sine undersøkelser av ureine bevissthetsstrømmer og liv på grensen til det ulevelige. Også i Natt, regn overgis vi, fra første side, til et annet menneskes kaotiske indre. Her finnes ingen etablering av en dramatisk karakter, ikke skyggen av en pedagogisk gest mot leseren, ikke noe gradvis møte eller en slags arkitektur som kan rase sammen før kaoset inntreffer. Alt vi får er en alder, 14 år, og et barn som ser moren («MOR») bli båret ut av huset etter et selvmordsforsøk.
Vi kan legge til litt flere opplysninger i etterkant: Personen hvis kaos-tekst-sinn vi utsettes for, er praktiserende lege og befinner seg i en slags reaktiv krise som 41-åring da hennes mor («MOR») får slag. Den skyldfølelsen hun ble påført som barn, forsøker hun å reparere med legeyrket, her kan hun gi det hun føler hun skylder, sannsynligvis med en eksepsjonell dedikasjon, men hun vil nok alltid føle seg utilstrekkelig. Krisen er et faktum, og selv om denne leseren verdsetter radikal desorientering, er det først på side 49 at jeg klarer å orientere meg, og det er en litt vel sein oppvåkning.
Det plagede sinns litteratur er problematisk fordi den implisitt påstår at psykologiske og grammatiske strukturer er sammenfallende størrelser, og det er først i de to avsnittene «Lege» og «Religion» at materialiteten, og dermed det sosiale, sniker seg inn, gjennom oppramsinger av dagens gang, i form av møter med syke mennesker. Legerollen kan ikke lenger «containe» og hele andres smerte, hennes egen krise bryter gjennom i form av en stadig mer hakkende, stammende grammatikk. Setninger mangler ord, ord forekommer i feil former, en slags trøtthet eller regresjon preger uttrykket. Teksten er altså på vei mot full kollaps, tynget ned av panikkslagne skyer av spørsmål, en slags ekstrem tallmystikk og intense grublerier omkring religion – ja, nærmest en mindre religionskrig, for reinkarnasjonstanken framstilles som absolutt fryktinngytende og feil.
I kontrast til de grammatiske skadene finnes også et lyrisk høystemt språk, men for det meste kjører grubleriene løs i en slags speed metal, så hardt går det for seg, med så mange litterære krumspring. Det paradoksale med en så utagerende litteratur, er at den gestalter et maktesløst menneskesinn som igjen og igjen peker på seg selv på en måte som gjør rommet klaustrofobisk, for hva skal jeg gjøre som leser? Hva får jeg å jobbe med her, er det noe jeg kan undersøke og stille spørsmål ved? Nei, jeg får spørsmål hamret inn i meg, blir trengt opp mot veggen og må enten lukke ørene, eller tre fram og si stopp, som om dette var en sceneforestilling, få det lidende sinnet til å stoppe denne endeløse spinningen.
Og det blir problematisk, for ettersom teksten er «gal» kan ethvert ord passe inn, ethvert innfall synes å rettferdiggjøre seg selv. Det plagede sinns litteratur er den absolutte antitese til for eksempel Trude Marstein og Helle Helles subtile litteratur, som tilsynelatende utelukker psykologi – forestillingen om «et indre» – og hengir seg til beskrivelser og nettopp derfor oversvømmes, eller virker intens. Vi må mobilisere ville sjeler som Hélène Cixous og Sarah Kane for å komme i nærheten av Ribes ambisjoner, men det er nok et stykke igjen dit, for å si det mildt. Et roligere modus med mer rom for leseren ville være å foretrekke, sier jeg, og føler meg som James Deans kjedelige, men snille, tante.
Susanne Christensen, Klassekampen 31. marts 2012
Kristin Ribe
Natt, regn
Roman, 147 sider
Det ville være feil å si at Kristin Ribe sikter lavt – hun er faktisk litt av en dare devil, hvis vi snakker om risiko i litteraturen. Etter fem romaner framstår hennes prosjekt som temmelig konsekvent og utholdende i sine undersøkelser av ureine bevissthetsstrømmer og liv på grensen til det ulevelige. Også i Natt, regn overgis vi, fra første side, til et annet menneskes kaotiske indre. Her finnes ingen etablering av en dramatisk karakter, ikke skyggen av en pedagogisk gest mot leseren, ikke noe gradvis møte eller en slags arkitektur som kan rase sammen før kaoset inntreffer. Alt vi får er en alder, 14 år, og et barn som ser moren («MOR») bli båret ut av huset etter et selvmordsforsøk.
Vi kan legge til litt flere opplysninger i etterkant: Personen hvis kaos-tekst-sinn vi utsettes for, er praktiserende lege og befinner seg i en slags reaktiv krise som 41-åring da hennes mor («MOR») får slag. Den skyldfølelsen hun ble påført som barn, forsøker hun å reparere med legeyrket, her kan hun gi det hun føler hun skylder, sannsynligvis med en eksepsjonell dedikasjon, men hun vil nok alltid føle seg utilstrekkelig. Krisen er et faktum, og selv om denne leseren verdsetter radikal desorientering, er det først på side 49 at jeg klarer å orientere meg, og det er en litt vel sein oppvåkning.
Det plagede sinns litteratur er problematisk fordi den implisitt påstår at psykologiske og grammatiske strukturer er sammenfallende størrelser, og det er først i de to avsnittene «Lege» og «Religion» at materialiteten, og dermed det sosiale, sniker seg inn, gjennom oppramsinger av dagens gang, i form av møter med syke mennesker. Legerollen kan ikke lenger «containe» og hele andres smerte, hennes egen krise bryter gjennom i form av en stadig mer hakkende, stammende grammatikk. Setninger mangler ord, ord forekommer i feil former, en slags trøtthet eller regresjon preger uttrykket. Teksten er altså på vei mot full kollaps, tynget ned av panikkslagne skyer av spørsmål, en slags ekstrem tallmystikk og intense grublerier omkring religion – ja, nærmest en mindre religionskrig, for reinkarnasjonstanken framstilles som absolutt fryktinngytende og feil.
I kontrast til de grammatiske skadene finnes også et lyrisk høystemt språk, men for det meste kjører grubleriene løs i en slags speed metal, så hardt går det for seg, med så mange litterære krumspring. Det paradoksale med en så utagerende litteratur, er at den gestalter et maktesløst menneskesinn som igjen og igjen peker på seg selv på en måte som gjør rommet klaustrofobisk, for hva skal jeg gjøre som leser? Hva får jeg å jobbe med her, er det noe jeg kan undersøke og stille spørsmål ved? Nei, jeg får spørsmål hamret inn i meg, blir trengt opp mot veggen og må enten lukke ørene, eller tre fram og si stopp, som om dette var en sceneforestilling, få det lidende sinnet til å stoppe denne endeløse spinningen.
Og det blir problematisk, for ettersom teksten er «gal» kan ethvert ord passe inn, ethvert innfall synes å rettferdiggjøre seg selv. Det plagede sinns litteratur er den absolutte antitese til for eksempel Trude Marstein og Helle Helles subtile litteratur, som tilsynelatende utelukker psykologi – forestillingen om «et indre» – og hengir seg til beskrivelser og nettopp derfor oversvømmes, eller virker intens. Vi må mobilisere ville sjeler som Hélène Cixous og Sarah Kane for å komme i nærheten av Ribes ambisjoner, men det er nok et stykke igjen dit, for å si det mildt. Et roligere modus med mer rom for leseren ville være å foretrekke, sier jeg, og føler meg som James Deans kjedelige, men snille, tante.
Susanne Christensen, Klassekampen 31. marts 2012
Saturday, March 24, 2012
Stilhed kan være fortrængning. Troen på at man kan holde det forfærdelige borte ved ikke at benævne det. Men stilhed kan også være lydhør åbenhed. At gøre sig stille og dæmpet, så man kan høre det, der i mange år har været overdøvet af livets og dagens gang. I Merete Lindstrøms roman er stilheden begge dele. Der fortælles OM den stilhed, der gennem årtier har hersket i en norsk kernefamilie for at holde det skræmmende borte. Men der fortælles MED den stilhed, som er åben og lyttende. Romanens jeg-fortæller Eva har nået et punkt sent i livet, hvor hun kan være stille på dén måde, og Merete Lindstrøm har givet hende en uforglemmelig dæmpet og ligefrem stemme, som fastholder læseren i intens og koncentreret lytten fra romanens første linjer. Det er en stemme, der slipper den anden ind. I romanen er dét et genkommende tema: at slippe den anden ind. At åbne sin dør for den anden og blive bange. At åbne sin dør for den anden og blive forelsket. Hos Lindstrøm sker begge dele, og de to erfaringer ligner hinanden. I begge tilfælde åbnes døren samtidig for fortidens spøgelser. Vi hjemsøges endog af de smerteligste spøgelser fra den europæiske historie: Spøgelserne fra Auschwitz. At skrive lyrik efter Auschwitz er barbarisk, sagde Adorno. Men Merete Lindstrøms prosa er ikke en barbarisk æstetisering af Auschwitz. Den er det åbne, eftertænksomme og lyttende svar, som man skylder fortidens spøgelser, når der bliver så stille, at man kan høre dem hviske.
Lilian Munk Rösing ved overrækkelsen af Nordisk Råds Litteraturpris til Dager i stillhetens historie af Merethe Lindstrøm 22. marts.
Lilian Munk Rösing ved overrækkelsen af Nordisk Råds Litteraturpris til Dager i stillhetens historie af Merethe Lindstrøm 22. marts.
Saturday, March 10, 2012
En vitaminbombe
Glänta #3-4/11
Red. Göran Dahlberg, m.fl.
Det er lett å kalle svenske Glänta et engasjert tidsskrift. Siden 1993 har redaksjonen rettet oppmerksomheten mot postkolonial teori, psykoanalyse og såkalt kontinental filosofi, kryssklippet med litteratur og kunst. Nummeret som nå foreligger samler tekster fra et symposium på Umeå universitet våren 2011, under tittelen ”Vad är engagemang", og her stilles det viktige spørsmål som både er undergravende og revitaliserende: Hva vil tidsskriftet meg, og hvorfor leser jeg? Jo, både tekst og leser er del av en støyende bølge av evig engasjerte stemmer som fyller det mediale rommet og krever forandring.
Linn Hansén og Hedvig Härnsten er medredaktører og skriver i lederen om den postpolitiske tilstanden, hvor politikerne abdiserer fra politikken og gir seg hen til et medieskuespill, hvor det personlige engasjementet kan oppstå som en konsekvens av denne kollapsen. I desember 2011 utnevnte Time Magazine ”The Protester” til årets person, blant annet med referanse til den arabiske våren og den nordamerikanske grasrotbevegelsen Occupy Wall Street, men Anders Johansson er ikke så optimistisk i sin artikkel "Till tumrullandets försvar", hvor han blant annet diskuterer sosiale medier (Facebook, Twitter) som ofte løftes fram som et nyttig demokratiseringsverktøy. Johansson mener å kunne bevise at engasjementet i de tradisjonelle folkebevegelsene er nedadgående, samtidig som klikk-aktivismen bare tilbyr en tilsynelatende selvrealisering, men snarere produserer identitet: "Resultatet är en narcissistisk pseudoaktivism, en radikal fernissa på business-as-usual – den verkliga cynismen." Johansson holder, som Slavoj Zizek, døra åpen til tausheten som en radikal kraft.
Judith Butlers strålende tale "Kropparnas allians och gatans politik", som var del av det norske OCA-programmet på Venezia-biennalen i fjor trykkes også her, og Johan Fredrik Hartle analyserer Tom Wolfes slagord "radical chic" – en kritikk av det borgerlige engasjementet i 70-tallets politiske aktivisme – og lykkes i å vende kritikken mot Wolfe selv. Her finnes også en rekke eksempler på aktivistisk kunst, for eksempel forteller Patricia Lorenzoni om sitt egenproduserte hefte "Recommenderad vidreläsning" som ble sendt rundt til ulike svenske politikere, og som inneholdt en oversettelse av Mussolinis Fascismens lære (1932).
I en tid hvor den hurra-aktige oppmuntringen til å støtte gode saker med likes til høyre og venstre presser seg på, kompliserer Glänta ting på en gunstig og tankevekkende måte som leder den revolusjonære godviljen i nye retningen. Glänta er kort sagt en vitaminbombe til engasjerte sjeler som ønsker seg en selvrefleksiv stund mellom slagene.
Susanne Christensen, Klassekampen 10. marts 2012
Glänta #3-4/11
Red. Göran Dahlberg, m.fl.
Det er lett å kalle svenske Glänta et engasjert tidsskrift. Siden 1993 har redaksjonen rettet oppmerksomheten mot postkolonial teori, psykoanalyse og såkalt kontinental filosofi, kryssklippet med litteratur og kunst. Nummeret som nå foreligger samler tekster fra et symposium på Umeå universitet våren 2011, under tittelen ”Vad är engagemang", og her stilles det viktige spørsmål som både er undergravende og revitaliserende: Hva vil tidsskriftet meg, og hvorfor leser jeg? Jo, både tekst og leser er del av en støyende bølge av evig engasjerte stemmer som fyller det mediale rommet og krever forandring.
Linn Hansén og Hedvig Härnsten er medredaktører og skriver i lederen om den postpolitiske tilstanden, hvor politikerne abdiserer fra politikken og gir seg hen til et medieskuespill, hvor det personlige engasjementet kan oppstå som en konsekvens av denne kollapsen. I desember 2011 utnevnte Time Magazine ”The Protester” til årets person, blant annet med referanse til den arabiske våren og den nordamerikanske grasrotbevegelsen Occupy Wall Street, men Anders Johansson er ikke så optimistisk i sin artikkel "Till tumrullandets försvar", hvor han blant annet diskuterer sosiale medier (Facebook, Twitter) som ofte løftes fram som et nyttig demokratiseringsverktøy. Johansson mener å kunne bevise at engasjementet i de tradisjonelle folkebevegelsene er nedadgående, samtidig som klikk-aktivismen bare tilbyr en tilsynelatende selvrealisering, men snarere produserer identitet: "Resultatet är en narcissistisk pseudoaktivism, en radikal fernissa på business-as-usual – den verkliga cynismen." Johansson holder, som Slavoj Zizek, døra åpen til tausheten som en radikal kraft.
Judith Butlers strålende tale "Kropparnas allians och gatans politik", som var del av det norske OCA-programmet på Venezia-biennalen i fjor trykkes også her, og Johan Fredrik Hartle analyserer Tom Wolfes slagord "radical chic" – en kritikk av det borgerlige engasjementet i 70-tallets politiske aktivisme – og lykkes i å vende kritikken mot Wolfe selv. Her finnes også en rekke eksempler på aktivistisk kunst, for eksempel forteller Patricia Lorenzoni om sitt egenproduserte hefte "Recommenderad vidreläsning" som ble sendt rundt til ulike svenske politikere, og som inneholdt en oversettelse av Mussolinis Fascismens lære (1932).
I en tid hvor den hurra-aktige oppmuntringen til å støtte gode saker med likes til høyre og venstre presser seg på, kompliserer Glänta ting på en gunstig og tankevekkende måte som leder den revolusjonære godviljen i nye retningen. Glänta er kort sagt en vitaminbombe til engasjerte sjeler som ønsker seg en selvrefleksiv stund mellom slagene.
Susanne Christensen, Klassekampen 10. marts 2012
Saturday, February 25, 2012
Historie er på moten
Personae – klær, kropp, kultur
#3/4 – 2011
Redaktør Elisabeth Skjervum Hole
Personae dukket opp i den norske tidsskriftflora i 2008, og vil være et slags thinking woman’s moteblad med høy sigarføring og ambisjon om å koble mote til diverse estetiske diskurser, stilhistorie, kulturhistorie og filosofi. Dette nummeret forsøker seg med et tema omkring religion og ritualer, og et par av artiklene i denne seksjonen er ganske god lesning.
Sissel Hoffenghs intervu med presten Ellen Aasland Reinertsen viser en åndsarbeider som har et reflektert forhold til hva det vil si å iføre seg et rituelt kostyme, og hvordan kostymet endrer bevisstheten. Høydepunktet er Tuva Borchs tekst om Amish-folket. Borchs tekst – med utgangspunkt i et akademisk studium – kommer bl.a. til liv fordi den forteller om et feltarbeid der hun for tiden lever som Amish selv. Borch bruker performativitetsteoretikeren Erving Goffmans klassiker fra 1959, The Presentation of Self in Everyday Life, og viser hvordan disse puritanske, dypt anti-moderne menneskene nettopp styler seg til sin identitet som Amish.
Arnt Fredheim skriver om hvordan religion, mytologi og politikk trenger inn som sitater i mote- og popverdenen. Popmusikken, religionen og fascismen kan alle forstås som sterke, retoriske konsepter som gjennom et bombardement av sansene har som mål å påvirke følelsesmessig. Enhver som har gått inn i en katolsk kirke vet at man lett kan bli mo i knærne, kirker er rett og slett en slags arkitektonisk LSD som bruker tegn og symboler for å generere ekstase. Fredheims artikkel fremstår likevel en smule bluferdig,
eller kanskje rett og slett forsiktig.
Videre i bladet fylles det på med en endeløs rekke av encyklopediske artikler: Jomfru Marias «plass i kulturhistorien», Slangen i Paradis sin «plass i kulturhistorien», et cetera. Ytterligere encyklopedi dekker tweed, dongeri, kimono og så videre. Ideen er sikkert fin, folk i motebransjen strør om seg med sitater, men kjenner de faktisk til historien?
Istedenfor å bidra til den kommersielle trendtåken vil Personae skape historisk bevissthet i motefeltet. Men generelt blir artiklene for korte og kjedelige. Og her må vi begynne å adressere problemene. Petit-delen er ikke bare horribelt dårlig, den faktisk både ødelegger og motsier resten av bladets ganske heroiske – om enn ikke alltid realiserte – ambisjoner. Elisabeth Skjervum Holes leder lover oss noe som vi først ser en flik av på side 56, inntil da utsettes vi for en hel del fordomsbekreftende visvas, hvor skribentene maner fram det ene nervøse motevraket etter det andre som durer i vei om «innovasjon» og «radikalitet» og om hvordan de har clubbet seg til en kreativ karriere.
Artikkelen om fotografen Helmut Newton eier ikke spor av språklig motstand; kvinnekroppen omtales som om vi leste en kokebok eller en bruksanvisning for massemordere. Det holder ikke å begrunne slapp redigering med leserens konsentrasjonskrise, selv «lette» tekster må forsvare det papiret de trykkes på. Det skjer dessverre ikke her.
Susanne Christensen, Klassekampen 25. februar 2012
Personae – klær, kropp, kultur
#3/4 – 2011
Redaktør Elisabeth Skjervum Hole
Personae dukket opp i den norske tidsskriftflora i 2008, og vil være et slags thinking woman’s moteblad med høy sigarføring og ambisjon om å koble mote til diverse estetiske diskurser, stilhistorie, kulturhistorie og filosofi. Dette nummeret forsøker seg med et tema omkring religion og ritualer, og et par av artiklene i denne seksjonen er ganske god lesning.
Sissel Hoffenghs intervu med presten Ellen Aasland Reinertsen viser en åndsarbeider som har et reflektert forhold til hva det vil si å iføre seg et rituelt kostyme, og hvordan kostymet endrer bevisstheten. Høydepunktet er Tuva Borchs tekst om Amish-folket. Borchs tekst – med utgangspunkt i et akademisk studium – kommer bl.a. til liv fordi den forteller om et feltarbeid der hun for tiden lever som Amish selv. Borch bruker performativitetsteoretikeren Erving Goffmans klassiker fra 1959, The Presentation of Self in Everyday Life, og viser hvordan disse puritanske, dypt anti-moderne menneskene nettopp styler seg til sin identitet som Amish.
Arnt Fredheim skriver om hvordan religion, mytologi og politikk trenger inn som sitater i mote- og popverdenen. Popmusikken, religionen og fascismen kan alle forstås som sterke, retoriske konsepter som gjennom et bombardement av sansene har som mål å påvirke følelsesmessig. Enhver som har gått inn i en katolsk kirke vet at man lett kan bli mo i knærne, kirker er rett og slett en slags arkitektonisk LSD som bruker tegn og symboler for å generere ekstase. Fredheims artikkel fremstår likevel en smule bluferdig,
eller kanskje rett og slett forsiktig.
Videre i bladet fylles det på med en endeløs rekke av encyklopediske artikler: Jomfru Marias «plass i kulturhistorien», Slangen i Paradis sin «plass i kulturhistorien», et cetera. Ytterligere encyklopedi dekker tweed, dongeri, kimono og så videre. Ideen er sikkert fin, folk i motebransjen strør om seg med sitater, men kjenner de faktisk til historien?
Istedenfor å bidra til den kommersielle trendtåken vil Personae skape historisk bevissthet i motefeltet. Men generelt blir artiklene for korte og kjedelige. Og her må vi begynne å adressere problemene. Petit-delen er ikke bare horribelt dårlig, den faktisk både ødelegger og motsier resten av bladets ganske heroiske – om enn ikke alltid realiserte – ambisjoner. Elisabeth Skjervum Holes leder lover oss noe som vi først ser en flik av på side 56, inntil da utsettes vi for en hel del fordomsbekreftende visvas, hvor skribentene maner fram det ene nervøse motevraket etter det andre som durer i vei om «innovasjon» og «radikalitet» og om hvordan de har clubbet seg til en kreativ karriere.
Artikkelen om fotografen Helmut Newton eier ikke spor av språklig motstand; kvinnekroppen omtales som om vi leste en kokebok eller en bruksanvisning for massemordere. Det holder ikke å begrunne slapp redigering med leserens konsentrasjonskrise, selv «lette» tekster må forsvare det papiret de trykkes på. Det skjer dessverre ikke her.
Susanne Christensen, Klassekampen 25. februar 2012
Friday, February 03, 2012
En tredje vei
Stig Sæterbakken
Essays i utvalg
Etterord av Anders Johansson
Sakprosa, 291 sider
Å lure ordløst i utkanten av noe. Det er ikke sikkert at dette kan bli til en tekst, og denne usikkerheten sleper skribenten med seg som skitt under sålene, denne dirringen er tekstens forutsetning. Det faktum at hver setning strengt tatt føles som et spørsmålstegn, en famlende åpenhet som avissidenes trygghetsskapende iscenesettelse legger et lokk på. Teksten ikler seg en gjenkjennelig layout som kanskje får den til å se mektig ut, men så står den likevel der i hjørnet og svetter og skjelver under klærne.
Selv sto jeg i utkanten av noe i 2001, som elev ved Forfatterstudiet i Bø, men uansett hvor mye man anstrengte seg for å forbli usynlig, hvor taust og gjenstridig man enn oppførte seg, var det ikke mulig å unnslippe Stig Sæterbakkens blikk. Han dro oss inn, og han dro meg inn, og vi er mange – først og fremst hans familie og nærmeste krets, men også hans tidligere elever – som er berørt av hans altfor tidlige bortgang.
Det var våren 2001 og Sæterbakken hadde nettopp gitt ut essaysamlingen Det onde øye med noen av sine sterkeste tekster, spesielt essayet om William Faulkner, «Det er for sent», som du bokstavelig talt mister pusten av hvis du leser det i forlengelsen av et annet høydepunkt, ikke bare i forfatterskapet, men i nordisk essayistikk: «Hitler, en metafor for Tyskland», en sterk tekst som bare er blitt enda viktigere. Ut fra en slags traumenes tidsregning – traumer her forstått som terrorangrep – ble disse tekstene publisert rett før 11. september 2001 og trykkes nå på nytt i en samling som kommer ut rett etter 22. juli 2011. Disse datoene vi kan kverne på til håret blir grått, disse terroraksjonene som også rammer øyet, rammer vår lesning, og som dermed også forandrer litteraturen, stiller den i et annet lys.
I Det onde øye kretser tekstene nok en gang rundt grunnleggende sæterbakkenske temaer som han behandler både i essayistikken og romanene sine; den gjensidige – både tragiske og karnivalistisk komiske – måten det gode og det onde betinger hverandre på, eller, rettere sagt, de størrelsene som kalles «godt» og «ondt» og som opptrer i tallrike forkledninger gjennom forfatterskapet. Både i essayet om Faulkner og seinere i lesningen av den svenske forfatteren Nikanor Teratologen (fra Dirty Things, 2010) er den skrivende så overveldet, så begeistret, så klartseende at det bobler av latter i underteksten, noe som nærmer seg det paradoksale når vi har å gjøre med en forfatter med et så konsekvent, mollstemt alvor som Sæterbakken. Han skriver riktignok om hierarkiske sørstatsfamilier (Faulkners Absalom, Absalom! fra 1936) og om Nazi-Tyskland, men begge essayene er også meditasjoner over vaklevorne strukturer som hjemsøkes av brister, gjenferd, mangler, og over hvordan disse eksemplene på en slags pervers sivilisatorisk orden gang på gang påkaller sin motsetning. For hver gang døra lukkes til mørket, vokser mørket seg bare sterkere.
I undervisningen i 2001, og i disse essayene, understreker Sæterbakken nødvendigheten av å skrive dårlig, og her hinter han til en slags tredje vei, et vippepunkt mellom statisk perfeksjon (hvis noe sånt finnes) og makkverket; her finnes litteraturen. Det er slående hvor god han er til å lese seg selv, idet leseren har formulert en innvending, har hans selvkritiske blikk nettopp sett det samme. Som enhver god modernist med Georges Bataille som husgud raser han mot dannelse, formidling og pedagogikk og jubler over den perverse antidannelsen som relasjonen mellom Morfar og Pyret er et eksempel på i Teratologens Äldreomsorgen i Övre Kågedalen (1992). Samtidig får han øye på sin egen uutholdelig fullendte skrift og hvilket paradoks som finnes i disse alltid dannede, alltid formidlende hyllester til det formløse, til de verkene som beveger seg i et grenseland. Sagt på en annen måte: Det er ingenting lukket over disse tekstene, de er djevelsk utfordrende og samtidig djevelsk sjenerøse.
Essayet «7 feil» splitter seg opp i like store deler brødtekst og fotnoter, nærmest en visuell gjengivelse av de paradoksalt forbundne dualismene som Sæterbakken ofte maler opp. En feil – kanskje en av de sju kardinalsyndene – ligger helt oppe i dagen, det entydige fokuset på en bestemt, alltid mannlig, forfattertype. Når en kvinnelig kunstner endelig dukker opp, er det popikonet Gwen Stefani som hylles for å skape lekre, tiltalende overflater i sine musikkvideoer. Skal vi følge Sæterbakkens logikk er det ikke slik at han forsømmer en moralsk forpliktelse, men det er tydelig at det stadig finnes uutforskede områder her.
Både det blytunge alvoret og den – tross alt – skremmende formfullendte skriften er deler av monstrøsiteten, og jeg kan bare bli stående og vinke farvel til den vandreren som vil høyere opp, stadig høyere opp.
Den modernistiske mørkemannen står i fare for å stivne til en klisjé, men ser man inn i det mørket som Sæterbakken så konsekvent utforsker, så finnes det som oftest en rikdom av nyanser der. Som det heter i Velvet Undergrounds Leopold von Sacher-Masoch-inspirerte sang «Venus in Furs» (1967): Different colors made of tears.
Susanne Christensen, Klassekampen 4. februar 2012
Stig Sæterbakken
Essays i utvalg
Etterord av Anders Johansson
Sakprosa, 291 sider
Å lure ordløst i utkanten av noe. Det er ikke sikkert at dette kan bli til en tekst, og denne usikkerheten sleper skribenten med seg som skitt under sålene, denne dirringen er tekstens forutsetning. Det faktum at hver setning strengt tatt føles som et spørsmålstegn, en famlende åpenhet som avissidenes trygghetsskapende iscenesettelse legger et lokk på. Teksten ikler seg en gjenkjennelig layout som kanskje får den til å se mektig ut, men så står den likevel der i hjørnet og svetter og skjelver under klærne.
Selv sto jeg i utkanten av noe i 2001, som elev ved Forfatterstudiet i Bø, men uansett hvor mye man anstrengte seg for å forbli usynlig, hvor taust og gjenstridig man enn oppførte seg, var det ikke mulig å unnslippe Stig Sæterbakkens blikk. Han dro oss inn, og han dro meg inn, og vi er mange – først og fremst hans familie og nærmeste krets, men også hans tidligere elever – som er berørt av hans altfor tidlige bortgang.
Det var våren 2001 og Sæterbakken hadde nettopp gitt ut essaysamlingen Det onde øye med noen av sine sterkeste tekster, spesielt essayet om William Faulkner, «Det er for sent», som du bokstavelig talt mister pusten av hvis du leser det i forlengelsen av et annet høydepunkt, ikke bare i forfatterskapet, men i nordisk essayistikk: «Hitler, en metafor for Tyskland», en sterk tekst som bare er blitt enda viktigere. Ut fra en slags traumenes tidsregning – traumer her forstått som terrorangrep – ble disse tekstene publisert rett før 11. september 2001 og trykkes nå på nytt i en samling som kommer ut rett etter 22. juli 2011. Disse datoene vi kan kverne på til håret blir grått, disse terroraksjonene som også rammer øyet, rammer vår lesning, og som dermed også forandrer litteraturen, stiller den i et annet lys.
I Det onde øye kretser tekstene nok en gang rundt grunnleggende sæterbakkenske temaer som han behandler både i essayistikken og romanene sine; den gjensidige – både tragiske og karnivalistisk komiske – måten det gode og det onde betinger hverandre på, eller, rettere sagt, de størrelsene som kalles «godt» og «ondt» og som opptrer i tallrike forkledninger gjennom forfatterskapet. Både i essayet om Faulkner og seinere i lesningen av den svenske forfatteren Nikanor Teratologen (fra Dirty Things, 2010) er den skrivende så overveldet, så begeistret, så klartseende at det bobler av latter i underteksten, noe som nærmer seg det paradoksale når vi har å gjøre med en forfatter med et så konsekvent, mollstemt alvor som Sæterbakken. Han skriver riktignok om hierarkiske sørstatsfamilier (Faulkners Absalom, Absalom! fra 1936) og om Nazi-Tyskland, men begge essayene er også meditasjoner over vaklevorne strukturer som hjemsøkes av brister, gjenferd, mangler, og over hvordan disse eksemplene på en slags pervers sivilisatorisk orden gang på gang påkaller sin motsetning. For hver gang døra lukkes til mørket, vokser mørket seg bare sterkere.
I undervisningen i 2001, og i disse essayene, understreker Sæterbakken nødvendigheten av å skrive dårlig, og her hinter han til en slags tredje vei, et vippepunkt mellom statisk perfeksjon (hvis noe sånt finnes) og makkverket; her finnes litteraturen. Det er slående hvor god han er til å lese seg selv, idet leseren har formulert en innvending, har hans selvkritiske blikk nettopp sett det samme. Som enhver god modernist med Georges Bataille som husgud raser han mot dannelse, formidling og pedagogikk og jubler over den perverse antidannelsen som relasjonen mellom Morfar og Pyret er et eksempel på i Teratologens Äldreomsorgen i Övre Kågedalen (1992). Samtidig får han øye på sin egen uutholdelig fullendte skrift og hvilket paradoks som finnes i disse alltid dannede, alltid formidlende hyllester til det formløse, til de verkene som beveger seg i et grenseland. Sagt på en annen måte: Det er ingenting lukket over disse tekstene, de er djevelsk utfordrende og samtidig djevelsk sjenerøse.
Essayet «7 feil» splitter seg opp i like store deler brødtekst og fotnoter, nærmest en visuell gjengivelse av de paradoksalt forbundne dualismene som Sæterbakken ofte maler opp. En feil – kanskje en av de sju kardinalsyndene – ligger helt oppe i dagen, det entydige fokuset på en bestemt, alltid mannlig, forfattertype. Når en kvinnelig kunstner endelig dukker opp, er det popikonet Gwen Stefani som hylles for å skape lekre, tiltalende overflater i sine musikkvideoer. Skal vi følge Sæterbakkens logikk er det ikke slik at han forsømmer en moralsk forpliktelse, men det er tydelig at det stadig finnes uutforskede områder her.
Både det blytunge alvoret og den – tross alt – skremmende formfullendte skriften er deler av monstrøsiteten, og jeg kan bare bli stående og vinke farvel til den vandreren som vil høyere opp, stadig høyere opp.
Den modernistiske mørkemannen står i fare for å stivne til en klisjé, men ser man inn i det mørket som Sæterbakken så konsekvent utforsker, så finnes det som oftest en rikdom av nyanser der. Som det heter i Velvet Undergrounds Leopold von Sacher-Masoch-inspirerte sang «Venus in Furs» (1967): Different colors made of tears.
Susanne Christensen, Klassekampen 4. februar 2012
Subscribe to:
Posts (Atom)