Luftige saker
Torvald Steen
Det lengste svevet
Forlaget Oktober 2008
Roman, 229 sider
Det lengste svevet er en frittstående oppfølger til Vekten av snøkrystaller (2007), forfatterens forsøk på sjangeren selvbiografisk fiksjon – men uten at dette vektlegges, uten at leseren tvinges til å forholde seg til nivået utenfor verket. Vekten av snøkrystaller følger i førsteperson oppveksten til en gutt som på dette tidspunkt er 14 år og som med et slag går fra å finne all sin livsglede i skihoppbakken til å være rammet av en sjelden muskelsykdom. Fortellingen er enkelt formet, setningene korte og presise, begivenhetene smertefulle, og dette kommer helt opp til overflaten; det smertelige tapet av kroppskontroll, tapet av den opprinnelige enheten mellom kropp og sinn (som i det fugleaktige svevet over skihoppbakken).
Romanen har et dramatisk fokus som holdes hele veien gjennom, noe som gjør lesningen intens: Gutten må, utover sin egen sykdom, forholde seg til morens mentale skrøpelighet og farens prioritering av denne – vi aner at valget bunner i en småborgerlig angst for sosial skandale; en skrikende og hallusinerende kone og en forkrøplet sønn er neppe ideelt. Sannheten om guttens sykdom forhindres altså i å skinne gjennom, en sannhet som muligvis ville gjort familien godt. En erotisk impuls rettet mot en jente i parallellklassen, Nina, og et romantisk sinn som velger å trosse og overskride smerten, holder gutten oppe. Midt i et drama med klare ødipale undertoner får Steen til en nesten lindgrensk folkelighet: beskrivelsene av et snødekket Oslo, det å være en gutt, med alt det fører med seg.
I Det lengste svevet hopper vi enogtjue år fram og heldigvis har Steen sett dette: en roman som tegner opp en 35-årings opplevelseshorisont krever en annen type roman enn den forholdsvis enkle formen som viste fram guttens univers. Vi finner en større grad av fragmentering, romankroppen består nå av diverse nivåer og stilleier og vipper over mot det eksotiske og actionpregede med en ambisjon om å også få plass til essayistiske partier. Jeg ville gå så langt som til å påstå at Det lengste svevet er en ekte bastard, noe som dessverre kan vise seg som et problem i dette tilfellet.
Steen starter i et normalnorsk romanmodus, vi leser en realistisk samtidsroman i vanlig stil om den sykdomsrammede som lever alene med sin hund Sala, men som også har drevet sin intellektuelle nysgjerrighet langt, i kraft av sin utdannelse som historiker. Etter en sykdomsperiode tar ungdomskjærligheten Nina tak i ham, og inviterer han med på en reise med strengt akademiske hensikter, sammen skal de reise dypt inn i Russland og Tyrkia hvor han skal assistere henne i arbeidet med en doktorgradsavhandling.
Ett av de mest interessante aspektene hos Steen er dyret som figur. I Vekten av snøkrystaller er dyret viktig som symbol på en opprinnelig harmonisk enhet mellom kropp og sinn og muligens også som et etisk alternativ (en «sannere» værensform) til en dobbeltmoralsk fars handlinger. I Det lengste svevet muterer romanformen fra realisme og ut i et mer luftig romantisk modus, i takt med at dyrets status endres: Sala er en likeverdig venn, fullt og helt tilstede (noe familien aldri klarte), men ved reisens begynnelse blir hunden etterlatt og dyrebeskrivelsene svever nå på et metaforisk plan. De påfallende mange (og mildt sagt plagsomme) dyrescenariene dukker opp i form av små parallelle bilder på menneskers følelser og stemninger: en katt med rød pels, en måkefamilie, svaler og sommerfugler, ja, en hel liten dyrehage kribler i kanten av fortellingen.
Men det litterære svevet (fullt av eksotiske karakterer som den russiske professor Prokunin som selvsagt er en loverboy som legger kraftig an på Nina) blir vanskelig å følge, det er som om teksten har beveget seg inn på et kompensatorisk nivå, den drømmer seg bort – selv hovedpersonen begynner å lure: «Var interessen min for historie, for alt som har vært, gamle årstall og alle andre tider enn min egen, en forsvarsstrategi for å rette oppmerksomheten vekk fra meg selv, min egen kropp og dens historie?» Innsikten faller uhyggelig nær min egen leseropplevelse, romanens forskjellige nivåer går opp i røyk, stoffet velter vilkårlig inn, uten at alle faktene synes nødvendige.
På et tidspunkt viser det seg at Nina er gravid, noe som fører til et etisk dilemma: Hvordan kan du føde et barn som kanskje har et alvorlig fysisk handicap? Det akutte problemet med disse partiene er at de forsvinner inn i en flyktig tekststrøm hvor det i raskt tempo tas opp emner som leseren bes engasjere seg i (den problematiske graviditeten, få sider etterpå kurdernes situasjon i Tyrkia). Kanskje intensjonen er å skrive en postmoderne roman som brer om seg og omfavner alt som strømmer forbi, men i dette tilfellet er resultatet dessverre en nivellering av stoffet, hvor etiske spørsmål og inngående beskrivelser av russiske festmåltider flyter sammen i en og samme suppe.
Susanne Christensen, Klassekampen 25. oktober 2008
Tuesday, October 28, 2008
Saturday, October 11, 2008
Mørke overgangsritualer
Kristine Næss
Hannahs historie med Heddy
Forlaget Oktober 2008
Roman, 210 sider
Vi kjenner alle sammen til disse velmenende filmene om folk med psykiske abnormaliteter, som for eksempel Rainman. Her får vi et delvist innblikk i den rare – helt unike – verden dette mennesket (i dette tilfellet en autist) lever i, samtidig med at både komiske, og etterhvert også tragiske, hendelser kan utfolde seg når det oppstår kontakt mellom autisten (den eksepsjonelle verden) og omgivelsene (den vanlige verden). Hannahs verden får vi umiddelbart innsyn i, vi dumper faktisk ned in medias res midt i ett av hennes forsøk på å tøye grensene, på å komme ut av seg selv via rus, selvskading og mystiske offerritualer. Men Heddy, hennes samboer i en fjerntliggende polsk by, er selvfølgelig på pletten for å redde henne. Hannah (47) kommer ikke unna Heddy (26) og hun kommer heller ikke unna seg selv: "Sånn er det alltid, jeg må innse det, jeg kjenner meg alltid gradvis igjen."
Hannahs historie med Heddy er egentlig den klassiske fortellingen om et studie som sporer av, evighetsstudenten som forsøker å gjøre ferdig studiet på egen hånd, enten ved å bryte ut i kunsten og/eller i vanviddet. Hannah er filosofistudenten som dro til Polen for å studere, men som nå har sklidd ut i en eksperimentell livsstil som til forveksling ligner på det rene forfall. Hennes liv, og Heddys liv, er spekket med det man ville betegne som sosiale problemer; spiseforstyrrelser, prostitusjon, vold og misbruk av substanser, men ettersom Næss konsekvent er tro mot Hannahs synsvinkel er det først og fremst Hannah som filosofisk tankesystem vi støter på, ikke "problemet" Hannah. Hun betegner selv tilstanden sin som en bevisst innsirkling mot et eksistensminimum, som: " … en situasjonsrelatert autisme. Som svar på en samfunnstilstand." De to utgjør et ubrytelig kretsløp hvor Hannah er anorektikeren, driftsfornekteren full av protest, og Heddy den (delvis) driftsbejaende bulemikeren som sørger for at Hannah i det minste spiser et par sukkerkringler av og til.
På tross av at de to har en fast adresse så har romanen likevel en del til felles med mørk og murrende forfalls- og vagabondlitteratur (Bukowski er ett eksempel, men han er faktisk alt for vittig i forhold til Næss), en sjanger som domineres av mannlige forfattere. For det er først og fremst i det offentlige rom Hannah slår seg ned, her har hun flere altre hvor hun ofrer i en tro på at magiske ritualer kan skape forandring. På mange måter er hun en art brut-versjon av performancekunstnere som Joseph Beuys og Marina Abramović, men hennes selvskading foregår utenfor enhver institusjon og kan derfor bare gjenkjennes som uorden i gatene, en sak for politiet og helsemyndighetene.
Det er velkjent landskap for Kristine Næss, dette. Vi husker karakterer som Sonja (i romanen med samme navn fra 1998) og Rita (i Rita blir forfatter og Stridig fra 2002 og 2004) som også er figurer som balanserer mellom kropp, identitet og abjekt (det "ekle" som må utstøtes), figurer som mer eller mindre bevisst gjør deres roller som kvinner i et moderne samfunn feil, i en slags protest. Hannah forsøker å tilpasse et eksistensielt-filosofisk tankesystem til en menstruerende, spiseforstyrret kvinnekropp – eller mer presist; hun insisterer på å bruke denne kroppen som utgangspunkt for sin filosofi. En bok som jevnlig dukker opp i Hannah og Heddys samtaler er Ingeborg Bachmanns roman Malina (1971), både Næss og Bachmann interesserer seg da også for det kvinnelige subjektets (for)fall, dets manglende plass i verden.
I ytterkanten av handlingen lurer en ung jødisk amerikansk fyr kalt Daniel, han og Heddy har en affære og Hannah demoniserer Daniel på det kraftigste. Næss har klart å skrive en tekst som er uforutsigbar fra side til side, noe som gjør leseropplevelsen usedvanlig skummel og til tider noe så sjeldent og eksklusivt som sjokkerende. Hannahs tankeverden er spekket med lysende formuleringer om dagens globaliserte u-virkelighet (her er det ingen klisjé at den gale uteliggeren som går omkring og roper på torget faktisk har et poeng) samtidig som hennes spontanvoldelige utbrudd mot tilfeldige forbipasserende – og Daniel og Heddy spesielt – virker ekstra urovekkende ettersom vi nærmest tilfeldig får høre om dem, i en bisetning.
Da Hannah plukkes opp av Marek, som er en del av organisasjonen GOV, den lokale kirkens oppsøkende virksomhet, folder den situasjonsrelaterte autismen seg ut i en delvis abstrakt, glitrende og besynderlig samtale som må betegnes som et høydepunkt. Her polemiserer Hannah blant annet steilt mot Bibelen, den er "bare en kopi", "det eneste virkelig ordentlige og originale som finnes er de singulær setningene, dem det finnes tusenvis av, uorganiserte, nedtegnet på hemmelige steder." I dette ligger det kanskje en tro på motstandskraften i litteraturen.
Susanne Christensen, Klassekampen 11. oktober 2008
Kristine Næss
Hannahs historie med Heddy
Forlaget Oktober 2008
Roman, 210 sider
Vi kjenner alle sammen til disse velmenende filmene om folk med psykiske abnormaliteter, som for eksempel Rainman. Her får vi et delvist innblikk i den rare – helt unike – verden dette mennesket (i dette tilfellet en autist) lever i, samtidig med at både komiske, og etterhvert også tragiske, hendelser kan utfolde seg når det oppstår kontakt mellom autisten (den eksepsjonelle verden) og omgivelsene (den vanlige verden). Hannahs verden får vi umiddelbart innsyn i, vi dumper faktisk ned in medias res midt i ett av hennes forsøk på å tøye grensene, på å komme ut av seg selv via rus, selvskading og mystiske offerritualer. Men Heddy, hennes samboer i en fjerntliggende polsk by, er selvfølgelig på pletten for å redde henne. Hannah (47) kommer ikke unna Heddy (26) og hun kommer heller ikke unna seg selv: "Sånn er det alltid, jeg må innse det, jeg kjenner meg alltid gradvis igjen."
Hannahs historie med Heddy er egentlig den klassiske fortellingen om et studie som sporer av, evighetsstudenten som forsøker å gjøre ferdig studiet på egen hånd, enten ved å bryte ut i kunsten og/eller i vanviddet. Hannah er filosofistudenten som dro til Polen for å studere, men som nå har sklidd ut i en eksperimentell livsstil som til forveksling ligner på det rene forfall. Hennes liv, og Heddys liv, er spekket med det man ville betegne som sosiale problemer; spiseforstyrrelser, prostitusjon, vold og misbruk av substanser, men ettersom Næss konsekvent er tro mot Hannahs synsvinkel er det først og fremst Hannah som filosofisk tankesystem vi støter på, ikke "problemet" Hannah. Hun betegner selv tilstanden sin som en bevisst innsirkling mot et eksistensminimum, som: " … en situasjonsrelatert autisme. Som svar på en samfunnstilstand." De to utgjør et ubrytelig kretsløp hvor Hannah er anorektikeren, driftsfornekteren full av protest, og Heddy den (delvis) driftsbejaende bulemikeren som sørger for at Hannah i det minste spiser et par sukkerkringler av og til.
På tross av at de to har en fast adresse så har romanen likevel en del til felles med mørk og murrende forfalls- og vagabondlitteratur (Bukowski er ett eksempel, men han er faktisk alt for vittig i forhold til Næss), en sjanger som domineres av mannlige forfattere. For det er først og fremst i det offentlige rom Hannah slår seg ned, her har hun flere altre hvor hun ofrer i en tro på at magiske ritualer kan skape forandring. På mange måter er hun en art brut-versjon av performancekunstnere som Joseph Beuys og Marina Abramović, men hennes selvskading foregår utenfor enhver institusjon og kan derfor bare gjenkjennes som uorden i gatene, en sak for politiet og helsemyndighetene.
Det er velkjent landskap for Kristine Næss, dette. Vi husker karakterer som Sonja (i romanen med samme navn fra 1998) og Rita (i Rita blir forfatter og Stridig fra 2002 og 2004) som også er figurer som balanserer mellom kropp, identitet og abjekt (det "ekle" som må utstøtes), figurer som mer eller mindre bevisst gjør deres roller som kvinner i et moderne samfunn feil, i en slags protest. Hannah forsøker å tilpasse et eksistensielt-filosofisk tankesystem til en menstruerende, spiseforstyrret kvinnekropp – eller mer presist; hun insisterer på å bruke denne kroppen som utgangspunkt for sin filosofi. En bok som jevnlig dukker opp i Hannah og Heddys samtaler er Ingeborg Bachmanns roman Malina (1971), både Næss og Bachmann interesserer seg da også for det kvinnelige subjektets (for)fall, dets manglende plass i verden.
I ytterkanten av handlingen lurer en ung jødisk amerikansk fyr kalt Daniel, han og Heddy har en affære og Hannah demoniserer Daniel på det kraftigste. Næss har klart å skrive en tekst som er uforutsigbar fra side til side, noe som gjør leseropplevelsen usedvanlig skummel og til tider noe så sjeldent og eksklusivt som sjokkerende. Hannahs tankeverden er spekket med lysende formuleringer om dagens globaliserte u-virkelighet (her er det ingen klisjé at den gale uteliggeren som går omkring og roper på torget faktisk har et poeng) samtidig som hennes spontanvoldelige utbrudd mot tilfeldige forbipasserende – og Daniel og Heddy spesielt – virker ekstra urovekkende ettersom vi nærmest tilfeldig får høre om dem, i en bisetning.
Da Hannah plukkes opp av Marek, som er en del av organisasjonen GOV, den lokale kirkens oppsøkende virksomhet, folder den situasjonsrelaterte autismen seg ut i en delvis abstrakt, glitrende og besynderlig samtale som må betegnes som et høydepunkt. Her polemiserer Hannah blant annet steilt mot Bibelen, den er "bare en kopi", "det eneste virkelig ordentlige og originale som finnes er de singulær setningene, dem det finnes tusenvis av, uorganiserte, nedtegnet på hemmelige steder." I dette ligger det kanskje en tro på motstandskraften i litteraturen.
Susanne Christensen, Klassekampen 11. oktober 2008
Sunday, September 28, 2008
Lunkne liv
Rønnaug Kleiva
Ikkje for varmt, ikkje for kaldt
Noveller, 79 sider
Samlaget 2008
Det er for jævlig! Tingliggjøringen sprer seg i det moderne samfunn. Vi piner på alle måter den sorte jorda vi er sprunget ut av: fra fødsel til død, ingen nåde. I Rønnaug Kleivas noveller er seksualiteten alltid en non-event, søvnen foretrekkes konsekvent på tross av en viss diffus forventning. En typisk samtale i sengen høres for eksempel sånn ut, hun sier: "Eg plar alltid masturbere når eg er ute og reiser. Det er ikkje det at eg ikkje har lyst" hvorpå han svarer: "Det er då bra at du fungerer i alle fall" – og så sies det godnatt. Seksualiteten er som et trofé som kan vises fram, men som ellers bare samler støv i et skap, fullstendig løsrevet fra sin funksjon.
I novellene er det ikke noe brudd, men en norm – en uspektakulær selvfølgelighet – at man innretter seg med både ektefelle og diverse sidesprang. Både når det gjelder seksualiteten og et eventuelt resultat av denne, barnet, tilsier språket at det er snakk om mekanikk (man er "reproduksjonsfør", man "produserer et barn"), en eksotisk opplevelse i stil med strikkhopp (å føde må du bare prøve) eller show til ære for omgivelsene. Fetisjeringen av varen – tilfredsheten over at man lykkes å skaffe ham tingen – overskygger (i "Notat vedrørande kjærleik") det faktum at boka han ønsker seg er en selvmordsguide. Brylluper og begravelser er ritualer tappet for mening og når noen endelig bryter ut i sann affekt så er resultatet rå og iskald vold.
Novellen må selvsagt forsvare seg hardt mot den dominante sjangeren, romanen: novellen må si tydelig fra at den ikke er på vei til å bli en roman, den er ingen dårlig unnskyldning, ikke noe hvileskjær. For å få til dette kunne man våge å snu sjangeren på hodet, åpne den opp (for eksempel som Naja Marie Aidt gjør i "Bavian") eller tekstene kunne arbeides inn i en overordnet komposisjon, hva som helst som kunne riste dem løs fra det statiske konseptet en stripe sidestilte tekster danner. Jo da, anmelderen er krevende, hun står utålmodig på sitt. For det bygger seg et nys opp i meg mens jeg leser, a-a-a-hei, hva? Rønnaug Kleiva, knurrer du bare eller har du tenkt til å bite fra deg?
For hva skulle tilsi at disse små tekstene ikke fint kan inngå som et ekstra lite pikant krydderi, enda et meningsløst møbel, accessories til en kveld med rødvin og rå latter med venninnene? Jeg hytter hysterisk mot disse milde forfatteransiktene prydet av trolske, lett destabiliserende Mona Lisa-smil, har dere tenkt til å stoppe med å underholde oss snart, har vi blitt underholdt nok nå?
I "Sluttstykket" har vi sannelig både rifler, whiskyglass og rubiner, hva blir det neste, Hercule Poirot stikker innom? Men det skal sies at Kleiva faktisk streifer et dypereliggende alvor i "Vi skal ikkje gjere ting halvt lenger" (sic) hvor en voldspsykopat uten problemer får politiets støtte da han ringer dem og sier at hans offer – en navnløs kvinne – bør sperres inne, hun er psykisk ustabil. Anmelderen sperrer øynene opp, geipen henger og hun hyler: Dette kan jeg relatere meg til, dette kan jeg faen meg relatere meg til.
Susanne Christensen, Klassekampen 27. september 2008
Rønnaug Kleiva
Ikkje for varmt, ikkje for kaldt
Noveller, 79 sider
Samlaget 2008
Det er for jævlig! Tingliggjøringen sprer seg i det moderne samfunn. Vi piner på alle måter den sorte jorda vi er sprunget ut av: fra fødsel til død, ingen nåde. I Rønnaug Kleivas noveller er seksualiteten alltid en non-event, søvnen foretrekkes konsekvent på tross av en viss diffus forventning. En typisk samtale i sengen høres for eksempel sånn ut, hun sier: "Eg plar alltid masturbere når eg er ute og reiser. Det er ikkje det at eg ikkje har lyst" hvorpå han svarer: "Det er då bra at du fungerer i alle fall" – og så sies det godnatt. Seksualiteten er som et trofé som kan vises fram, men som ellers bare samler støv i et skap, fullstendig løsrevet fra sin funksjon.
I novellene er det ikke noe brudd, men en norm – en uspektakulær selvfølgelighet – at man innretter seg med både ektefelle og diverse sidesprang. Både når det gjelder seksualiteten og et eventuelt resultat av denne, barnet, tilsier språket at det er snakk om mekanikk (man er "reproduksjonsfør", man "produserer et barn"), en eksotisk opplevelse i stil med strikkhopp (å føde må du bare prøve) eller show til ære for omgivelsene. Fetisjeringen av varen – tilfredsheten over at man lykkes å skaffe ham tingen – overskygger (i "Notat vedrørande kjærleik") det faktum at boka han ønsker seg er en selvmordsguide. Brylluper og begravelser er ritualer tappet for mening og når noen endelig bryter ut i sann affekt så er resultatet rå og iskald vold.
Novellen må selvsagt forsvare seg hardt mot den dominante sjangeren, romanen: novellen må si tydelig fra at den ikke er på vei til å bli en roman, den er ingen dårlig unnskyldning, ikke noe hvileskjær. For å få til dette kunne man våge å snu sjangeren på hodet, åpne den opp (for eksempel som Naja Marie Aidt gjør i "Bavian") eller tekstene kunne arbeides inn i en overordnet komposisjon, hva som helst som kunne riste dem løs fra det statiske konseptet en stripe sidestilte tekster danner. Jo da, anmelderen er krevende, hun står utålmodig på sitt. For det bygger seg et nys opp i meg mens jeg leser, a-a-a-hei, hva? Rønnaug Kleiva, knurrer du bare eller har du tenkt til å bite fra deg?
For hva skulle tilsi at disse små tekstene ikke fint kan inngå som et ekstra lite pikant krydderi, enda et meningsløst møbel, accessories til en kveld med rødvin og rå latter med venninnene? Jeg hytter hysterisk mot disse milde forfatteransiktene prydet av trolske, lett destabiliserende Mona Lisa-smil, har dere tenkt til å stoppe med å underholde oss snart, har vi blitt underholdt nok nå?
I "Sluttstykket" har vi sannelig både rifler, whiskyglass og rubiner, hva blir det neste, Hercule Poirot stikker innom? Men det skal sies at Kleiva faktisk streifer et dypereliggende alvor i "Vi skal ikkje gjere ting halvt lenger" (sic) hvor en voldspsykopat uten problemer får politiets støtte da han ringer dem og sier at hans offer – en navnløs kvinne – bør sperres inne, hun er psykisk ustabil. Anmelderen sperrer øynene opp, geipen henger og hun hyler: Dette kan jeg relatere meg til, dette kan jeg faen meg relatere meg til.
Susanne Christensen, Klassekampen 27. september 2008
Sunday, September 21, 2008
Under overflaten
Peter Serck
Lytteren
Cappelen Damm 2008
Roman, 254 sider
Jon har mistet begge foreldrene i en bilulykke og lever nå hos sin tante Bia i et lettere giftig miljø, i hvert fall hvis man er en ung, sensitiv sjel. Kunsthistorikeren Bia lever med Val, en amerikansk vietnamveteran som hun – etter en speeddate på en bar i Boston og en påfølgende deflorering – har planlagt framtiden for i Norge. Både Bia og Val og Vals bror Thomas – den briljante skyggeteatermakeren som bor i Boston, men som kommer på et lengre besøk – er nervøse, intellektuelle mennesker hvis normale modus består av lange, metadiskursive ordstrømmer som elegant fletter inn all vestlig tankegods og uopphørlig kretser rundt krigens grusomheter og de mørke hemmelighetene fra den gangen, hemmeligheter som aldri for alvor har kommet til overflaten.
Jon skygger bokstavelig talt Bia, Val og Thomas, han suger til seg deres evinnelige ordstrømmer som en svamp, han er en båndopptaker; noe som både tyder på at det ikke er plass til ham selv i landskapet og at han – via sin intense lytting – vet ting om de tre som de knapt vet selv. De bruker aktivt Jon som en slags container og deres bekjennelser har kraft til å lamme Jon i en kronisk og diffus følelse av medskyldighet. Val og Thomas leker en slags drukken, språkfilosofisk russisk rulett: Thomas vil slå sprekker i den fernissen av veltalenhet som forsvarsadvokaten og – ifølge Thomas – spissborgeren Val har bygget opp og situasjonen tipper over i det katastrofale.
Lytteren har ganske mye til felles med en typisk vestlig kulturkritikk som insisterer på å vise fram de forvridde biproduktene av dannelsesidealene våre, hvordan kulturen dypest sett er en pervers overproduksjon av stiliserte uttrykk (på et individuelt nivå det intellektuelle sinnets nervøse pludring, på et kollektivt nivå strømmen av kunstverk) som skal verne oss, håpløse forsøk på mestring av det grusomme: døden, realitetene, krigens kaos. Romanen har langt på vei en stemning det er vanskelig å riste av seg, og et nesten smertelig fravær av avsnittsinndelinger (det skal ikke være lett å hoppe av toget!), men jeg får fornemmelsen av at det kritiske potensialet har automatisert seg en smule.
Romaner som forsøker å tematisere – framvise, avsløre – de paradoksale sprekkene mellom dybde og overflate, mellom språk og virkelighet, anklages ikke sjelden for å pretendere dybde og feile i sin overflatiskhet. Det er neppe det som er problemet her, snarere må man spørre seg: Hvordan kan kulturkritikken holdes vital? Hvordan kan man unngå at den stivner til et tomt stilsitat? Hvordan få den til å fremstå som akutt, snarere enn som enda en referanse til en litterær sjanger.
Susanne Christensen, Klassekampen 20. september 2008
Peter Serck
Lytteren
Cappelen Damm 2008
Roman, 254 sider
Jon har mistet begge foreldrene i en bilulykke og lever nå hos sin tante Bia i et lettere giftig miljø, i hvert fall hvis man er en ung, sensitiv sjel. Kunsthistorikeren Bia lever med Val, en amerikansk vietnamveteran som hun – etter en speeddate på en bar i Boston og en påfølgende deflorering – har planlagt framtiden for i Norge. Både Bia og Val og Vals bror Thomas – den briljante skyggeteatermakeren som bor i Boston, men som kommer på et lengre besøk – er nervøse, intellektuelle mennesker hvis normale modus består av lange, metadiskursive ordstrømmer som elegant fletter inn all vestlig tankegods og uopphørlig kretser rundt krigens grusomheter og de mørke hemmelighetene fra den gangen, hemmeligheter som aldri for alvor har kommet til overflaten.
Jon skygger bokstavelig talt Bia, Val og Thomas, han suger til seg deres evinnelige ordstrømmer som en svamp, han er en båndopptaker; noe som både tyder på at det ikke er plass til ham selv i landskapet og at han – via sin intense lytting – vet ting om de tre som de knapt vet selv. De bruker aktivt Jon som en slags container og deres bekjennelser har kraft til å lamme Jon i en kronisk og diffus følelse av medskyldighet. Val og Thomas leker en slags drukken, språkfilosofisk russisk rulett: Thomas vil slå sprekker i den fernissen av veltalenhet som forsvarsadvokaten og – ifølge Thomas – spissborgeren Val har bygget opp og situasjonen tipper over i det katastrofale.
Lytteren har ganske mye til felles med en typisk vestlig kulturkritikk som insisterer på å vise fram de forvridde biproduktene av dannelsesidealene våre, hvordan kulturen dypest sett er en pervers overproduksjon av stiliserte uttrykk (på et individuelt nivå det intellektuelle sinnets nervøse pludring, på et kollektivt nivå strømmen av kunstverk) som skal verne oss, håpløse forsøk på mestring av det grusomme: døden, realitetene, krigens kaos. Romanen har langt på vei en stemning det er vanskelig å riste av seg, og et nesten smertelig fravær av avsnittsinndelinger (det skal ikke være lett å hoppe av toget!), men jeg får fornemmelsen av at det kritiske potensialet har automatisert seg en smule.
Romaner som forsøker å tematisere – framvise, avsløre – de paradoksale sprekkene mellom dybde og overflate, mellom språk og virkelighet, anklages ikke sjelden for å pretendere dybde og feile i sin overflatiskhet. Det er neppe det som er problemet her, snarere må man spørre seg: Hvordan kan kulturkritikken holdes vital? Hvordan kan man unngå at den stivner til et tomt stilsitat? Hvordan få den til å fremstå som akutt, snarere enn som enda en referanse til en litterær sjanger.
Susanne Christensen, Klassekampen 20. september 2008
Sunday, September 14, 2008
Virkelige vitner
Gaute Heivoll
Himmelarkivet
roman, 252 sider
Tiden Forlag 2008
Under 2. verdenskrig var den dystert utseende bygningen Arkivet i Kristiansand Gestapos hovedkvarter. I dag huser Arkivet et senter for historieformidling og fredsbygging, og den lille nettsida som nøkternt forteller om en av de mange skjebnene knyttet til stedet – Louis Hogganviks – har fått konkurranse av en strøm av omtaler av Himmelarkivet, som bygger på historien om Hogganvik: hvordan han den 10. januar 1945 føres til Arkivet mistenkt for kommunistisk virksomhet, hvordan han tortureres og ni dager senere begår selvmord ved å spise biter av madrassen sin. Romanen føyer seg inn i bunken av såkalt vitnelitteratur, som er i kraftig vekst disse dager, og den gjør også krav på å bli kalt en dokumentarroman.
Utgangspunktet for fortellingen er forfatteren Gaute Heivoll som driver et skrivekurs på Arkivet. Men grensene mellom fiksjon og virkelighet er ikke som i gode gamle dager: hos Heivoll (og hos mange av hans samtidige kolleger) er det – snarere enn to strengt adskilte verdener – snakk om nivåer av virkeligheter, hvor diverse fiktive lag får plass i gradbøyet form. En grov inndeling kan avdekke minst tre tydelige lag: den søkende forfatteren som skaffer seg intervjuavtaler med Hogganviks etterlate, en nokså svevende fiksjonalisering av Hogganviks elskende-sørgende kone Theodora, og mer faktuelle gjenfortellinger, blant annet via vitneforklaringer som belyser tiden Hogganvik tilbrakte på Arkivet.
Anmeldere har hittil interessert seg mest for ”kjernen” i romanen, det sorte punktet som er Hogganvik, og flere har irritert seg over ”rammen” – historien om den søkende forfatteren. Det er da også et visst ubehag forbundet med hele affæren. Forfatteren føler dette helt eksplisitt, han fylles av skamfølelse, han føler seg som en forbryter når han stjeler seg inn i disse menneskenes liv og åpner opp for så smertefulle minner. Ubehaget sprer seg også til denne anmelderen: det er som om disse virkelige personene (!) som lever der ute (!) har slått ring rundt den gravalvorlige forfatteren (jf. forfatterportrettet), det er som om de har gjort verket hans urørlig; jeg vil presisjonsbombe, men kunne jo for pokker komme til å skade sivilbefolkningen!
Himmelarkivet føyer seg inn i tradisjonen for en slags henrevet virkelighetsfascinasjon som har vært ett av Tiden Forlags trademarks siden 90-tallet. Det er snakk om en dokumentarroman med trykk på ”roman” – sagt på en annen måte; hvis Virginia Woolf skrev dokumentarromaner (ja eller nei, sett kryss), så er dette en dokumentarroman. Skjønt: det er jo sant at hele bevisførselen for hvor ekstremt Virkelig hele affæren rundt Hogganvik er, er inkludert her, noe Woolf neppe ville hangt seg opp i. Det er snarere i den stilistiske tilnærmelsen Heivoll har en woolfsk holdning, for ikke å si teknikk: Han vil heller bygge opp – tilføye en masse lag og effekter – enn å bygge ned. Dette gjør at teksten ikke sjelden bikker over i ren metafysisk bløtkakeprosa.
Heivolls tekst har en motor som går på visse mantraer, ord som "lys", "øyne", "ansikt" og "hjerte" vender stadig tilbake og skal suggerere leseren inn i en følelsesmessig tilstand. Det er ikke noe galt i å legge seg tett opp til salmer når man velger mantra – det er faktisk helt okei – men jeg er likevel interessert i hva det er Heivoll påstår om forfatterrollen og om litteraturen. Den forfatteren vi møter i romanen er en forløser, han kanaliserer sine karakterer, som et annet medium kanaliserer de dødes stemmer from beyond. Romanskrivningen drives frem av en serie åpenbaringer – øyeblikk av akutt dødsbevissthet som fører inn i opplyste tilstander av innsikt. Beskrivelsene av disse øyeblikkene forekommer som en rekke spontane kjedeorgasmer gjennom hele romanen. Poetikken er
som følger:
I løpet av noen dager gikk det opp for meg at hvert ord, hver setning i seg selv er uten tyngde. Språket er i seg selv helt uten vekt. Jeg forstod at det er gåtene som er tunge. Det er gåtene som truer med å knuse alt under seg. Det er i gåtene den finnes – dødens tyngde, og det er dødens tyngde setningene til sammen skal makte å bære.
Det skurrer mest for meg i de partiene hvor Louis' kone Theodora skrives fram ved hjelp av fri indirekte diskurs, også kalt stream of consciousness [edit: lighedstegnet som er sat ind her er diskutabelt]. Grepet i seg selv kan sies å være problematisk ettersom det implisitt innebærer en påstand om at det menneskelige indre er bebodd av en klar og velformulert poetisk stemme som artikulerer seg kontinuerlig, i organiske strømmer. Theodora har på dette tidspunktet faktisk forlatt sin kropp – men ikke helt fattet det ennå – og svever rundt mens hun kaller på sin Louis som om han var selveste Heathcliff. Theodora er som en hånddukke på forfatterens hånd, det er han som har møblert hennes indre med dette velformulerte følelseshav.
Tanken er sjarmerende, men jeg skulle ønske at Theodora bare én gang vendte seg mot den inntrengende forfatteren for å gi ham motstand. I Drömfakulteten (2006) af Sara Stridsberg skjer nettopp det; en svermerisk forfatter drømmer seg inn i Valerie Solanas’ liv (hun er kjent som kvinnen som skjøt Andy Warhol), men Valerie er ikke gjennomsiktig, Valerie vil ikke ha noe å gjøre med forfatterens fantasier. For meg er en sånn problematisering langt mer stimulerende lesning.
Susanne Christensen, Klassekampen 13. september 2008
Gaute Heivoll
Himmelarkivet
roman, 252 sider
Tiden Forlag 2008
Under 2. verdenskrig var den dystert utseende bygningen Arkivet i Kristiansand Gestapos hovedkvarter. I dag huser Arkivet et senter for historieformidling og fredsbygging, og den lille nettsida som nøkternt forteller om en av de mange skjebnene knyttet til stedet – Louis Hogganviks – har fått konkurranse av en strøm av omtaler av Himmelarkivet, som bygger på historien om Hogganvik: hvordan han den 10. januar 1945 føres til Arkivet mistenkt for kommunistisk virksomhet, hvordan han tortureres og ni dager senere begår selvmord ved å spise biter av madrassen sin. Romanen føyer seg inn i bunken av såkalt vitnelitteratur, som er i kraftig vekst disse dager, og den gjør også krav på å bli kalt en dokumentarroman.
Utgangspunktet for fortellingen er forfatteren Gaute Heivoll som driver et skrivekurs på Arkivet. Men grensene mellom fiksjon og virkelighet er ikke som i gode gamle dager: hos Heivoll (og hos mange av hans samtidige kolleger) er det – snarere enn to strengt adskilte verdener – snakk om nivåer av virkeligheter, hvor diverse fiktive lag får plass i gradbøyet form. En grov inndeling kan avdekke minst tre tydelige lag: den søkende forfatteren som skaffer seg intervjuavtaler med Hogganviks etterlate, en nokså svevende fiksjonalisering av Hogganviks elskende-sørgende kone Theodora, og mer faktuelle gjenfortellinger, blant annet via vitneforklaringer som belyser tiden Hogganvik tilbrakte på Arkivet.
Anmeldere har hittil interessert seg mest for ”kjernen” i romanen, det sorte punktet som er Hogganvik, og flere har irritert seg over ”rammen” – historien om den søkende forfatteren. Det er da også et visst ubehag forbundet med hele affæren. Forfatteren føler dette helt eksplisitt, han fylles av skamfølelse, han føler seg som en forbryter når han stjeler seg inn i disse menneskenes liv og åpner opp for så smertefulle minner. Ubehaget sprer seg også til denne anmelderen: det er som om disse virkelige personene (!) som lever der ute (!) har slått ring rundt den gravalvorlige forfatteren (jf. forfatterportrettet), det er som om de har gjort verket hans urørlig; jeg vil presisjonsbombe, men kunne jo for pokker komme til å skade sivilbefolkningen!
Himmelarkivet føyer seg inn i tradisjonen for en slags henrevet virkelighetsfascinasjon som har vært ett av Tiden Forlags trademarks siden 90-tallet. Det er snakk om en dokumentarroman med trykk på ”roman” – sagt på en annen måte; hvis Virginia Woolf skrev dokumentarromaner (ja eller nei, sett kryss), så er dette en dokumentarroman. Skjønt: det er jo sant at hele bevisførselen for hvor ekstremt Virkelig hele affæren rundt Hogganvik er, er inkludert her, noe Woolf neppe ville hangt seg opp i. Det er snarere i den stilistiske tilnærmelsen Heivoll har en woolfsk holdning, for ikke å si teknikk: Han vil heller bygge opp – tilføye en masse lag og effekter – enn å bygge ned. Dette gjør at teksten ikke sjelden bikker over i ren metafysisk bløtkakeprosa.
Heivolls tekst har en motor som går på visse mantraer, ord som "lys", "øyne", "ansikt" og "hjerte" vender stadig tilbake og skal suggerere leseren inn i en følelsesmessig tilstand. Det er ikke noe galt i å legge seg tett opp til salmer når man velger mantra – det er faktisk helt okei – men jeg er likevel interessert i hva det er Heivoll påstår om forfatterrollen og om litteraturen. Den forfatteren vi møter i romanen er en forløser, han kanaliserer sine karakterer, som et annet medium kanaliserer de dødes stemmer from beyond. Romanskrivningen drives frem av en serie åpenbaringer – øyeblikk av akutt dødsbevissthet som fører inn i opplyste tilstander av innsikt. Beskrivelsene av disse øyeblikkene forekommer som en rekke spontane kjedeorgasmer gjennom hele romanen. Poetikken er
som følger:
I løpet av noen dager gikk det opp for meg at hvert ord, hver setning i seg selv er uten tyngde. Språket er i seg selv helt uten vekt. Jeg forstod at det er gåtene som er tunge. Det er gåtene som truer med å knuse alt under seg. Det er i gåtene den finnes – dødens tyngde, og det er dødens tyngde setningene til sammen skal makte å bære.
Det skurrer mest for meg i de partiene hvor Louis' kone Theodora skrives fram ved hjelp av fri indirekte diskurs, også kalt stream of consciousness [edit: lighedstegnet som er sat ind her er diskutabelt]. Grepet i seg selv kan sies å være problematisk ettersom det implisitt innebærer en påstand om at det menneskelige indre er bebodd av en klar og velformulert poetisk stemme som artikulerer seg kontinuerlig, i organiske strømmer. Theodora har på dette tidspunktet faktisk forlatt sin kropp – men ikke helt fattet det ennå – og svever rundt mens hun kaller på sin Louis som om han var selveste Heathcliff. Theodora er som en hånddukke på forfatterens hånd, det er han som har møblert hennes indre med dette velformulerte følelseshav.
Tanken er sjarmerende, men jeg skulle ønske at Theodora bare én gang vendte seg mot den inntrengende forfatteren for å gi ham motstand. I Drömfakulteten (2006) af Sara Stridsberg skjer nettopp det; en svermerisk forfatter drømmer seg inn i Valerie Solanas’ liv (hun er kjent som kvinnen som skjøt Andy Warhol), men Valerie er ikke gjennomsiktig, Valerie vil ikke ha noe å gjøre med forfatterens fantasier. For meg er en sånn problematisering langt mer stimulerende lesning.
Susanne Christensen, Klassekampen 13. september 2008
Saturday, September 06, 2008
Effektive grep
Ingrid Z. Aanestad
Eg kjem med toget
Roman, 107 sider
Forlaget Oktober 2008
På 90-tallet ble MTVs hektiske flimrende overflater hjemsøkt av
en minimalistisk animasjonsfilm full av små, hvite hunde- eller krokodilleaktige vesener som beveget seg i rykk og napp over gulvet, eller som satt i et badekar og stirret tomt foran seg med sorte knappenålsøyne. Jeg tenkte på den lille filmen (videoen til sangen "Come In" framført av Palace Brothers, en av den amerikanske sangeren Will Oldhams mange inkarnasjoner) da jeg så omslaget på Eg kjem med toget, som i en skrøpelig, sort strek prydes av et hus med en sort, uttværet inngang av en dør. Det er ikke et støyende omslag, og livet som leves i skolelæreren Elis hus etter at ”Eg” kommer med toget er mildt sagt heller ikke utagerende.
Vi får ikke vite stort om Eg; hun er kroppslig anspent, depresjon og angst murrer et sted, men teksten interesserer seg ikke for årsakene til denne tilstanden, den beskriver snarere en rekke forsiktige transaksjoner mellom Eli og Eg – Eg får et rom, Eg får mat og drikke og et bad. Eli driver en sakte helings- og revitaliseringsprosess med små midler, hun sier ting som ”Kom og sjå” og ”Skal me bade?” og det legges ut om hvilken åpenbaring av nytelse en appelsin kan skape.
De to kvinnene lever avsides nok til å være upåvirket av diverse massemedier. Betegnende nok ringer en telefon, men Eli velger å ikke svare, mens de to spiser slowfood, en suppe som må koke veldig lenge. Rommet som bygges opp mellom de to består nesten utelukkende av utvekslinger, grader av spenning, strømmer av begjær og mangfoldige blokkeringer av begjæret. Det ville vært omtrent like mye action i beskrivelsene av elektroniske komponenters forskjellige interaksjoner – hvis det da ikke var for den mer og mer hektisk kokende underteksten.
Eg åpner seg opp følelsesmessig og et ønske om å få mer oppstår, hun tråkker blant annet over grensene inn på Elis private soverom, hvor hun legger seg i sengen. Dette er like før vendepunktet, Eli brannskades på skolen, en – visstnok forelsket – elev kaster glohet kaffe i ansiktet på henne og som en mumifisert baby overlates hun nå helt til den hemmelig begjærende Eg. Da den fysiske nærheten som Eg har fantasert om faktisk blir mulig eskalerer all sanselig nytelse til en form for avsky – den skarpe lukten av såpe, den irriterende fornemmelsen av ull som krafser mot huden.
Menn figurerer i utkanten av forholdet mellom de to, men de virker aldri som annet enn bifigurer, brikker i spillet mellom Eli og Eg. Som i Tove Janssons "Filifjonken som trodde på katastrofer" fra novelle- samlingen Det usynlige barn faller alt sammen under en sublim storm: ”O min vackra, härliga katastrof!"
På tross av – eller snarere på grunn av – at Aanestad virkelig har en lite spektakulær skrivestil klarer hun at få den vesle fortellingen til å vibrere og leve. Psykoanalysens krav om å "sette ord på" alt representerer neppe en mulighet for de to kvinnene – "å sette ord på" er bare en utsettelse av begjæret: all endring skjer gjennom reell handling, reell berøring.
Til sist må jeg si meg fullstendig uenig med Morgenbladets anmelder som skriver om Aanestad at "det [vil] være interessant å se hva denne forfatteren kan få til om hun våger å utvide formatet sitt og ta større litterære sjanser i fremtiden" – for hvorfor skulle Aanestads minimalistiske stil være et springbrett til noe annet og større? Aanestad kan for min del gjerne være Aanestad til verdens ende.
Susanne Christensen, Klassekampen 6. september 2008
Ingrid Z. Aanestad
Eg kjem med toget
Roman, 107 sider
Forlaget Oktober 2008
På 90-tallet ble MTVs hektiske flimrende overflater hjemsøkt av
en minimalistisk animasjonsfilm full av små, hvite hunde- eller krokodilleaktige vesener som beveget seg i rykk og napp over gulvet, eller som satt i et badekar og stirret tomt foran seg med sorte knappenålsøyne. Jeg tenkte på den lille filmen (videoen til sangen "Come In" framført av Palace Brothers, en av den amerikanske sangeren Will Oldhams mange inkarnasjoner) da jeg så omslaget på Eg kjem med toget, som i en skrøpelig, sort strek prydes av et hus med en sort, uttværet inngang av en dør. Det er ikke et støyende omslag, og livet som leves i skolelæreren Elis hus etter at ”Eg” kommer med toget er mildt sagt heller ikke utagerende.
Vi får ikke vite stort om Eg; hun er kroppslig anspent, depresjon og angst murrer et sted, men teksten interesserer seg ikke for årsakene til denne tilstanden, den beskriver snarere en rekke forsiktige transaksjoner mellom Eli og Eg – Eg får et rom, Eg får mat og drikke og et bad. Eli driver en sakte helings- og revitaliseringsprosess med små midler, hun sier ting som ”Kom og sjå” og ”Skal me bade?” og det legges ut om hvilken åpenbaring av nytelse en appelsin kan skape.
De to kvinnene lever avsides nok til å være upåvirket av diverse massemedier. Betegnende nok ringer en telefon, men Eli velger å ikke svare, mens de to spiser slowfood, en suppe som må koke veldig lenge. Rommet som bygges opp mellom de to består nesten utelukkende av utvekslinger, grader av spenning, strømmer av begjær og mangfoldige blokkeringer av begjæret. Det ville vært omtrent like mye action i beskrivelsene av elektroniske komponenters forskjellige interaksjoner – hvis det da ikke var for den mer og mer hektisk kokende underteksten.
Eg åpner seg opp følelsesmessig og et ønske om å få mer oppstår, hun tråkker blant annet over grensene inn på Elis private soverom, hvor hun legger seg i sengen. Dette er like før vendepunktet, Eli brannskades på skolen, en – visstnok forelsket – elev kaster glohet kaffe i ansiktet på henne og som en mumifisert baby overlates hun nå helt til den hemmelig begjærende Eg. Da den fysiske nærheten som Eg har fantasert om faktisk blir mulig eskalerer all sanselig nytelse til en form for avsky – den skarpe lukten av såpe, den irriterende fornemmelsen av ull som krafser mot huden.
Menn figurerer i utkanten av forholdet mellom de to, men de virker aldri som annet enn bifigurer, brikker i spillet mellom Eli og Eg. Som i Tove Janssons "Filifjonken som trodde på katastrofer" fra novelle- samlingen Det usynlige barn faller alt sammen under en sublim storm: ”O min vackra, härliga katastrof!"
På tross av – eller snarere på grunn av – at Aanestad virkelig har en lite spektakulær skrivestil klarer hun at få den vesle fortellingen til å vibrere og leve. Psykoanalysens krav om å "sette ord på" alt representerer neppe en mulighet for de to kvinnene – "å sette ord på" er bare en utsettelse av begjæret: all endring skjer gjennom reell handling, reell berøring.
Til sist må jeg si meg fullstendig uenig med Morgenbladets anmelder som skriver om Aanestad at "det [vil] være interessant å se hva denne forfatteren kan få til om hun våger å utvide formatet sitt og ta større litterære sjanser i fremtiden" – for hvorfor skulle Aanestads minimalistiske stil være et springbrett til noe annet og større? Aanestad kan for min del gjerne være Aanestad til verdens ende.
Susanne Christensen, Klassekampen 6. september 2008
Saturday, August 30, 2008
En åpen bok
Hans Hauge og Kristin Ørjasæter (red.)
Åpninger – lesninger i Hanne Ørstaviks forfatterskap
Forlaget Oktober 2008
Sakprosa, 220 sider
Man kan lure på hva det skal bety at mennesker lager mønstre, for eksempel rekkedans; først og fremst må det vel bety at vi er kollektive individer, vi er innstilt på at vi kan få til noe i gruppe, som maur – sammen danne en større kropp. Når det gjelder lesning ligner det umiddelbart en aktivitet som utfoldes i ensomhet, men det er klart at samtalen – som også denne teksten er en del av – danner leserkollektiver, kropper som er større enn det enkelte individet. Å lese Åpninger gir meg umiddelbart en følelse av en bestemt form, av russiske dukker: én ting er at Hanne Ørstaviks forfatterskap i økende grad innskriver leseren som figur, for eksempel Bill i Kallet - Romanen, for på denne måten å diskutere forfatter-leser-relasjonen, men utenfor finnes det også ringer av lesere – de manifesterer seg for eksempel i Åpninger – og det er disse lesernes tekster jeg nå leser.
Det ligger dypt i oss at et åpnende brudd er en del av en fortelling om frigjørelse, mekanismen kjenner vi fra de historiske avantgardene, som blant annet gikk ut på å bryte med alle fastlåste institusjonaliserte former. Avantgardisten vil anskue teksten som et sår som vises fram snarere enn som en henvisning til en under- liggende, ”dypere” Mening. Hanne Ørstavik oversatte i 2006 romaneksperimentet Claus Beck-Nielsen (1963–2001). En biografi, en selvbiografi iscenesatt av den danske forfatteren Claus Beck-Nielsen, og likhetene mellom forfatterskapene er slående. På hver sin måte er Ørstavik og Beck-Nielsen utbryterkonger, hvis romaner tegner fluktlinjer bort fra verkenheten, ut i en teatral tilnærming til litteraturen. Det er en bevegelse som har potensial til å riste av seg kritikeren, kritikeren som sitter og stritter med sine håpløst utdaterte fortolkningsmaler. Åpninger vil gjøre noe med dette, og uansett om det er et ganske forsiktig utspill, kan man påstå at redaktørene har samlet en bunke eksempler på performative lesemåter. Redaktør Kristin Ørjasæter skriver i sitt essay "Møtet i og med verket":
Å lese en roman performativt innebærer at en ikke er ute etter å avkode verkets immanente betydning, men å betrakte det som en aktør en møtes med, dvs. at romanen setter i gang en hendelse som leseren går inn i som gjennom en svingdør. Ved å tre inn i hendelsen forplikter leseren seg til å følge verkets bevegelser, det vil i dette tilfellet si å investere seg selv i møtet med boka […].
Her tas det til orde for en lesemåte som sjonglerer både med tap av distanse og noe så uhørt som affekt. Nå er det jo en flokk ganske flinke norske og danske akademikere som har samlet seg til en jamboree rundt vår egen Hanne, så helt vilt blir det sjelden, men sitatet kan kanskje belyse hvorfor visse kritiske røster ikke har fått bli med på leken denne gang, og hvorfor Ørstavik strykes rimelig medhårs i denne tekstsamlingen.
Det er et paradoks at Ørstaviks romaner åpner opp for leseren, for det rommet som åpner seg er virkelig under press, dette kanskje for å markere at rommet ikke er til for bare lyst og lek, men snarere innebærer en etisk forpliktelse. Min egen litt unyanserte lesning av de seneste romanene har mest oppfanget det stresset som er en del av leseropplevelsen, det noen kaller en aggressiv, ja, nesten autoritært hylende tone som Ørstaviks idealistiske hovedpersoner gir fra seg, en steil posisjon som ofte synes å ligge i forlengelsen av forfatterens egen. Det er urettferdig, men likevel nærliggende for meg å assosiere til den volden man bruker for å forsøke å innføre demokratiet her og der.
Tekstene i Åpninger er dessverre ofte nesten søvndyssende i sin streben etter flinkhet, men en av skribentene har virkelig dynamitt gjemt i lommene: Lilian Munk Rösing, lektor ved Københavns Universitet, is packing heat. Munk Rösing leser bokstavelig talt fletta av de fleste kritikere. Hennes lesning er klart identifikatorisk, noe som øker følelsen av at vi leser et festskrift, men samtidig er lesningen så intens at hun presterer den beste utlegningen av Ørstaviks romaner jeg har vært borti. At en kritiker klarer å verdsette og på intelligent vis undersøke det ubehaget som litteraturen kan by på er faktisk ingen selvfølge.
Et annet sted har Munk Rösing skrevet om et møte med Ørstavik, at selv forfatterens frisyre representerer et strålende ideal. Her er det neppe snakk om tabloid tøv, men en – ja – sann utlegning av følelsene hun vekker. Man sier om Sex Pistols at alle som så dem live gikk og startet band; på samme måte gjør Ørstaviks romaner faktisk Munk Rösing til forfatter, det ultimate plassbyttet mellom skriveren og leseren. Den performative kritikken er ikke feil fordi den er for følelsesladd, den er snarere en lenge savnet type kritikk som faktisk er i stand til å respondere på åpne verkformer.
Susanne Christensen, Klassekampen 30. august 2008
Hans Hauge og Kristin Ørjasæter (red.)
Åpninger – lesninger i Hanne Ørstaviks forfatterskap
Forlaget Oktober 2008
Sakprosa, 220 sider
Man kan lure på hva det skal bety at mennesker lager mønstre, for eksempel rekkedans; først og fremst må det vel bety at vi er kollektive individer, vi er innstilt på at vi kan få til noe i gruppe, som maur – sammen danne en større kropp. Når det gjelder lesning ligner det umiddelbart en aktivitet som utfoldes i ensomhet, men det er klart at samtalen – som også denne teksten er en del av – danner leserkollektiver, kropper som er større enn det enkelte individet. Å lese Åpninger gir meg umiddelbart en følelse av en bestemt form, av russiske dukker: én ting er at Hanne Ørstaviks forfatterskap i økende grad innskriver leseren som figur, for eksempel Bill i Kallet - Romanen, for på denne måten å diskutere forfatter-leser-relasjonen, men utenfor finnes det også ringer av lesere – de manifesterer seg for eksempel i Åpninger – og det er disse lesernes tekster jeg nå leser.
Det ligger dypt i oss at et åpnende brudd er en del av en fortelling om frigjørelse, mekanismen kjenner vi fra de historiske avantgardene, som blant annet gikk ut på å bryte med alle fastlåste institusjonaliserte former. Avantgardisten vil anskue teksten som et sår som vises fram snarere enn som en henvisning til en under- liggende, ”dypere” Mening. Hanne Ørstavik oversatte i 2006 romaneksperimentet Claus Beck-Nielsen (1963–2001). En biografi, en selvbiografi iscenesatt av den danske forfatteren Claus Beck-Nielsen, og likhetene mellom forfatterskapene er slående. På hver sin måte er Ørstavik og Beck-Nielsen utbryterkonger, hvis romaner tegner fluktlinjer bort fra verkenheten, ut i en teatral tilnærming til litteraturen. Det er en bevegelse som har potensial til å riste av seg kritikeren, kritikeren som sitter og stritter med sine håpløst utdaterte fortolkningsmaler. Åpninger vil gjøre noe med dette, og uansett om det er et ganske forsiktig utspill, kan man påstå at redaktørene har samlet en bunke eksempler på performative lesemåter. Redaktør Kristin Ørjasæter skriver i sitt essay "Møtet i og med verket":
Å lese en roman performativt innebærer at en ikke er ute etter å avkode verkets immanente betydning, men å betrakte det som en aktør en møtes med, dvs. at romanen setter i gang en hendelse som leseren går inn i som gjennom en svingdør. Ved å tre inn i hendelsen forplikter leseren seg til å følge verkets bevegelser, det vil i dette tilfellet si å investere seg selv i møtet med boka […].
Her tas det til orde for en lesemåte som sjonglerer både med tap av distanse og noe så uhørt som affekt. Nå er det jo en flokk ganske flinke norske og danske akademikere som har samlet seg til en jamboree rundt vår egen Hanne, så helt vilt blir det sjelden, men sitatet kan kanskje belyse hvorfor visse kritiske røster ikke har fått bli med på leken denne gang, og hvorfor Ørstavik strykes rimelig medhårs i denne tekstsamlingen.
Det er et paradoks at Ørstaviks romaner åpner opp for leseren, for det rommet som åpner seg er virkelig under press, dette kanskje for å markere at rommet ikke er til for bare lyst og lek, men snarere innebærer en etisk forpliktelse. Min egen litt unyanserte lesning av de seneste romanene har mest oppfanget det stresset som er en del av leseropplevelsen, det noen kaller en aggressiv, ja, nesten autoritært hylende tone som Ørstaviks idealistiske hovedpersoner gir fra seg, en steil posisjon som ofte synes å ligge i forlengelsen av forfatterens egen. Det er urettferdig, men likevel nærliggende for meg å assosiere til den volden man bruker for å forsøke å innføre demokratiet her og der.
Tekstene i Åpninger er dessverre ofte nesten søvndyssende i sin streben etter flinkhet, men en av skribentene har virkelig dynamitt gjemt i lommene: Lilian Munk Rösing, lektor ved Københavns Universitet, is packing heat. Munk Rösing leser bokstavelig talt fletta av de fleste kritikere. Hennes lesning er klart identifikatorisk, noe som øker følelsen av at vi leser et festskrift, men samtidig er lesningen så intens at hun presterer den beste utlegningen av Ørstaviks romaner jeg har vært borti. At en kritiker klarer å verdsette og på intelligent vis undersøke det ubehaget som litteraturen kan by på er faktisk ingen selvfølge.
Et annet sted har Munk Rösing skrevet om et møte med Ørstavik, at selv forfatterens frisyre representerer et strålende ideal. Her er det neppe snakk om tabloid tøv, men en – ja – sann utlegning av følelsene hun vekker. Man sier om Sex Pistols at alle som så dem live gikk og startet band; på samme måte gjør Ørstaviks romaner faktisk Munk Rösing til forfatter, det ultimate plassbyttet mellom skriveren og leseren. Den performative kritikken er ikke feil fordi den er for følelsesladd, den er snarere en lenge savnet type kritikk som faktisk er i stand til å respondere på åpne verkformer.
Susanne Christensen, Klassekampen 30. august 2008
Monday, August 25, 2008
Tvetydige møbelfirmaoder
Thomas Marco Blatt
Overalt bor det folk
Kolon forlag 2008
Dikt, 54 sider
For ikke mange dager siden hadde jeg en samtale med en gravid venninne om Liberos lille bok Graviditet, fødsel og den nye familien (red. Mette Thoresen m.fl.) som deles ut gratis til alle vordende mødre i Norge. Boken har formodentlig til hensikt å informere, å støtte og veilede, altså gjøre godt. Dessverre er informasjon sjelden nøytral, og den lille boken fungerer da også fint som propagandasentral for et heteronormativt, etnisk renset Norge, ettersom det konsekvent antas – i både tekst og bilder – at en familie består av to mennesker, en kvinne og en mann, og at disse selvsagt har lys hud. Boken er da også skjult reklame for Libero-produkter, uansett om dette neppe vises eksplisitt.
I samtalen ble IKEA-katalogen trukket frem som eksempel på en lignende reklame (bortsett fra at den kanskje når ut til, men ikke pådyttes alle som venter barn); IKEA selger også utopien om en vakker familie, et vakkert hjem, men signalene peker i andre retninger. Her ser argumentet for et multikulturelt samfunn ut til å være konsekvent – glade, velintegrerte, mørkhudede mennesker slenger rundt i de skandinavisk møblerte rommene. Orienteringen mot det midlertidige hjemmet er også markant når det for eksempel reklameres for et komplett soverom for bare 1685 NOK. Du kan slå livet ditt opp anytime, anywhere.
Kolon forlag lar meg vite at poeten Thomas Marco Blatt er født i 1980 i Pusan i Sør-Korea. Blatt debuterte i 2006 med samlingen Slik vil jeg måle opp verden, som han fikk Terje Vesaas' debutantpris for – Overalt bor det folk er hans andre samling. Arkitektur, byrom og design er viktige motiver i begge samlingene, hvor han måler avstanden mellom identiteter enten de har røtter eller føtter. Rastløstheten er utpreget, i den første boka sprer research-reisene seg ut over Europa-kartet med hovedvekt på Berlin – men felles for dem begge er at de har et prosjekt, som filtreres gjennom en forelskelsens optikk. I den nye samlingen konstrueres poet-figuren ganske annerledes, men undersøkelsen fortsetter, denne gang med fokus på, ja, IKEA, faktisk.
IKEAs steinrike bakmann Ingvar Kamprads visjon om det svenske folkhem er et gjennomgående tankekors i samlingen. I 1994 kom Kamprads medlemskap i en pro-nazistisk gruppering under 2. for dagen. For en poet som har satt seg fore å måle avstanden mellom utopi og Holocaust er dette bra materiale. I historien om Kamprad finnes potente spenninger mellom estetikk, design og massemord, men spørsmålet er om Blatt får brukt materialet optimalt Jeg er i tvil.
Allerede i samlingens første dikt synes prosjektet – undersøkelsen av hva et hjem er – tiltakende diffust for poeten: "og hvordan jeg rabler ned ordene/ mumler og tenker: hva var det?/ er-det-her-du-bor?/ rable over ord, falle om/ og bli liggende på gulvet". Språket settes opp som et slags hjem versus det konkrete gulvet han rammer i fallet. Poeten mumler videre, denne gangen alene, denne gangen ikke i samtale med en elsket, som i første bok. Glemsel fyller diktene med lakuner, poeten er både påståelig ("jeg sier jeg vil utvide diktet,/ skape et demokratisk dikt"), nær ved å gå under av undertrykt raseri og så kvalm (kanskje det er reisesyke) at han spyr.
Problemet er imidlertid at poetens "fall" ikke genererer en ny form – den hakkingen og stammingen som har innfunnet seg er ikke i nærheten av å være kraftfull nok til å sette nevneverdige spor. Det stammende og famlende ender i stedet med å markere seg negativt; diktene blir slappe og energiforlatte og ofte rett og slett platte, lallende og pseudo-filosofiske: "makt betyr å navngi andre" (s. 14), "ingenting er så trist som gladjazz" (s. 19), "livet er en uoversiktlig vev" (s. 23), "i ethvert liv kan mørket komme" (s. 33) og så videre. Den tonen som før vippet mot det elegant henkastede bikker nå over i det likegyldige.
I samlingens tre små diktsuiter kretses det ofte om ritualet som definisjon på hvordan et hjem føles: spillet, sporten, skriften, dansen, snarere enn fikserte størrelser som navn og opprinnelse. Bilder av autentisk arbeiderkultur og bygdeliv med all sin spontane språkbastardisering holdes fram uten at jeg er sikker på om dette fremstilles som mer ”sant” enn IKEA-livet – om ikke annet så finnes det en tydelig varme i disse beskrivelsene.
Blatt kan uten tvil peile ut et bra materiale, og lyspunkter finnes det da også, blant annet to bittersøte, rytmiske dikt: THE IKEA WAY OF LIVING del I og del II, som måler avstanden mellom IKEA-utopien og et dystert "vi fyller en bil/ vi flytter i lag/ det ligner en drøm,/ alt ender en dag" – del I lyder i sin helhet slik:
dache, lache
ingo bingo
bråke, trylle
ivar hylle
alve bord
ingolf krakk
tramp, tramp
komme hjem
være "far"
nær, her
gulvet skinner,
menn og kvinner,
kom i orden
ta tilbake
bettan filler
bad og kjøkken
flytte verden,
bytte hjem
Susanne Christensen, Klassekampen 23. august 2008
Thomas Marco Blatt
Overalt bor det folk
Kolon forlag 2008
Dikt, 54 sider
For ikke mange dager siden hadde jeg en samtale med en gravid venninne om Liberos lille bok Graviditet, fødsel og den nye familien (red. Mette Thoresen m.fl.) som deles ut gratis til alle vordende mødre i Norge. Boken har formodentlig til hensikt å informere, å støtte og veilede, altså gjøre godt. Dessverre er informasjon sjelden nøytral, og den lille boken fungerer da også fint som propagandasentral for et heteronormativt, etnisk renset Norge, ettersom det konsekvent antas – i både tekst og bilder – at en familie består av to mennesker, en kvinne og en mann, og at disse selvsagt har lys hud. Boken er da også skjult reklame for Libero-produkter, uansett om dette neppe vises eksplisitt.
I samtalen ble IKEA-katalogen trukket frem som eksempel på en lignende reklame (bortsett fra at den kanskje når ut til, men ikke pådyttes alle som venter barn); IKEA selger også utopien om en vakker familie, et vakkert hjem, men signalene peker i andre retninger. Her ser argumentet for et multikulturelt samfunn ut til å være konsekvent – glade, velintegrerte, mørkhudede mennesker slenger rundt i de skandinavisk møblerte rommene. Orienteringen mot det midlertidige hjemmet er også markant når det for eksempel reklameres for et komplett soverom for bare 1685 NOK. Du kan slå livet ditt opp anytime, anywhere.
Kolon forlag lar meg vite at poeten Thomas Marco Blatt er født i 1980 i Pusan i Sør-Korea. Blatt debuterte i 2006 med samlingen Slik vil jeg måle opp verden, som han fikk Terje Vesaas' debutantpris for – Overalt bor det folk er hans andre samling. Arkitektur, byrom og design er viktige motiver i begge samlingene, hvor han måler avstanden mellom identiteter enten de har røtter eller føtter. Rastløstheten er utpreget, i den første boka sprer research-reisene seg ut over Europa-kartet med hovedvekt på Berlin – men felles for dem begge er at de har et prosjekt, som filtreres gjennom en forelskelsens optikk. I den nye samlingen konstrueres poet-figuren ganske annerledes, men undersøkelsen fortsetter, denne gang med fokus på, ja, IKEA, faktisk.
IKEAs steinrike bakmann Ingvar Kamprads visjon om det svenske folkhem er et gjennomgående tankekors i samlingen. I 1994 kom Kamprads medlemskap i en pro-nazistisk gruppering under 2. for dagen. For en poet som har satt seg fore å måle avstanden mellom utopi og Holocaust er dette bra materiale. I historien om Kamprad finnes potente spenninger mellom estetikk, design og massemord, men spørsmålet er om Blatt får brukt materialet optimalt Jeg er i tvil.
Allerede i samlingens første dikt synes prosjektet – undersøkelsen av hva et hjem er – tiltakende diffust for poeten: "og hvordan jeg rabler ned ordene/ mumler og tenker: hva var det?/ er-det-her-du-bor?/ rable over ord, falle om/ og bli liggende på gulvet". Språket settes opp som et slags hjem versus det konkrete gulvet han rammer i fallet. Poeten mumler videre, denne gangen alene, denne gangen ikke i samtale med en elsket, som i første bok. Glemsel fyller diktene med lakuner, poeten er både påståelig ("jeg sier jeg vil utvide diktet,/ skape et demokratisk dikt"), nær ved å gå under av undertrykt raseri og så kvalm (kanskje det er reisesyke) at han spyr.
Problemet er imidlertid at poetens "fall" ikke genererer en ny form – den hakkingen og stammingen som har innfunnet seg er ikke i nærheten av å være kraftfull nok til å sette nevneverdige spor. Det stammende og famlende ender i stedet med å markere seg negativt; diktene blir slappe og energiforlatte og ofte rett og slett platte, lallende og pseudo-filosofiske: "makt betyr å navngi andre" (s. 14), "ingenting er så trist som gladjazz" (s. 19), "livet er en uoversiktlig vev" (s. 23), "i ethvert liv kan mørket komme" (s. 33) og så videre. Den tonen som før vippet mot det elegant henkastede bikker nå over i det likegyldige.
I samlingens tre små diktsuiter kretses det ofte om ritualet som definisjon på hvordan et hjem føles: spillet, sporten, skriften, dansen, snarere enn fikserte størrelser som navn og opprinnelse. Bilder av autentisk arbeiderkultur og bygdeliv med all sin spontane språkbastardisering holdes fram uten at jeg er sikker på om dette fremstilles som mer ”sant” enn IKEA-livet – om ikke annet så finnes det en tydelig varme i disse beskrivelsene.
Blatt kan uten tvil peile ut et bra materiale, og lyspunkter finnes det da også, blant annet to bittersøte, rytmiske dikt: THE IKEA WAY OF LIVING del I og del II, som måler avstanden mellom IKEA-utopien og et dystert "vi fyller en bil/ vi flytter i lag/ det ligner en drøm,/ alt ender en dag" – del I lyder i sin helhet slik:
dache, lache
ingo bingo
bråke, trylle
ivar hylle
alve bord
ingolf krakk
tramp, tramp
komme hjem
være "far"
nær, her
gulvet skinner,
menn og kvinner,
kom i orden
ta tilbake
bettan filler
bad og kjøkken
flytte verden,
bytte hjem
Susanne Christensen, Klassekampen 23. august 2008
Sunday, August 17, 2008
Bohemisk rapsodi
Roberto Bolaño
De romantiske hundene
Oversatt av Kristina Solum
Solum Forlag 2008
Dikt, 92 sider
Den chilenske forfatteren Roberto Bolaño står høyt i kurs for tiden. Det hjelper nok en del at mannen døde av leversvikt på et sykehus i Barcelona for bare fem år siden, og ellers har en biografi så kulørt som en markedsføringsavdeling bare kan drømme om. Bolaño var, for å si det mildt, ikke noen 9–16-forfatter, men en sprudlende og vitalistisk, selvmytologiserende livskunstner av den gamle skolen som selvsagt måtte dø av et liv on the road fullt av misbruk, revolusjon og party. Bolaño skrev sitt liv på den måten at det litterære verket er uløselig knyttet sammen med biografien, dette helt fysisk – som han selv formulerte det i sitt siste intervju til spanske Playboy: skriften er «a strange rain of blood, sweat,
semen and tears», et romantisk-naivt syn på skriften og livet som oversetteren Christian Rugstad for øvrig bygger opp under med stor entusiasme i sin artikkel i siste nummer av Vinduet.
Bolaño lever på 60-tallet i Mexico, der han danner han en heftig liten avantgardistisk fraksjon, infrarealistene, som drar fra opplesning til opplesning og uttrykker deres forakt for den skrekkelige, borgerlige poesien som de mener er normen. Men Bolaño ender altså i Spania,
i den lille turistbyen Blanes, og her inntreffer vendepunktet. Bolaño oppfatter seg selv som poet hele livet, men han begynner å skrive prosa da han stifter familie – heroinen ryker også ut med poesien – men romanene skriver han altså, ifølge seg selv, bare for å tjene penger. Jeg skal ikke snakke stygt om en død manns mangel på selvinnsikt, men en ting kan nok slås fast: Grunnen til oppstandelsen rundt Bolaño er neppe på grunn av poesien (man kan argumentere for at markedet under ingen omstendigheter ville gå amok over en poet), men på grunn av prosaen, som nettopp er oppkjøpt av forlagshuset Farrar, Straus & Giroux og under oversettelse til engelsk. Dette gjelder også den 1119-siders massive romanen «2666» som beveger seg over to kontinenter og åtte tiår og som, hviskes det, skulle plassere Bolaño i kategori med Cormac McCarthy og andre kanoniserte romanforfattere.
Etter å ha lest «De romantiske hundene» er det nok dessverre ikke så mye å gjøre, uansett hvor gjerne jeg vil dra min sabel til forsvar for Poesien, å konkludere med at dette er relativt klisjéfylt, raskt glemt beatpoesi. Derfor skal jeg også snike meg unna en nærmere demonstrasjon av nærlesningens edle kunst og i stedet meditere kort over et aspekt som er typisk for Bolaños poesi, nemlig måten poeten bygger verket opp i kontrast til ideen om det nasjonale. Bolaño ga pokker i magisk realisme og andre spesifikt latinamerikanske fakter. Han opptrådte blant annet så aggressivt overfor Isabel Allende at ting kan tyde på at hun fryktet for sitt liv. Bolaño brukte poesien til å flytte inn i bohemdrømmen. De sterkeste påvirkningene synes å være den amerikanske beatpoesien med sitt rotløse, nomadiske flyt, Rimbauds febrile visjoner og Baudelaires dekadente storby- og gateliv, med andre ord en sammenstilling av alt som lukter av ungdom og opprør. Sex beskrives som en slags nekrofili; partnerens bleke hud og det evig fallende regnet i gatene hylles igjen og igjen. Bolaño skriver som en annen Lou Reed utskuddenes historie, skriver fram ansikter og stemmer han treffer på i underverdenen. Møtet, sammentreffet er viktigere enn opprinnelsen, herkomsten, her i det bohemiske ikke-land.
«De romantiske hundene» runder forutsigelig nok av med en hyllest til musen og de frie poeter. Dette er kanskje en lekkerbisken for visse smaksløker, for denne anmelderen smaker det imidlertid for mye gutteaktig rock’n’roll. Bohemenes utopi er for lengst blitt til et kjøpesenter fullt av klamme klisjeer og gotisk destruksjonskitsch.
Susanne Christensen, Klassekampen 16. august 2008
Roberto Bolaño
De romantiske hundene
Oversatt av Kristina Solum
Solum Forlag 2008
Dikt, 92 sider
Den chilenske forfatteren Roberto Bolaño står høyt i kurs for tiden. Det hjelper nok en del at mannen døde av leversvikt på et sykehus i Barcelona for bare fem år siden, og ellers har en biografi så kulørt som en markedsføringsavdeling bare kan drømme om. Bolaño var, for å si det mildt, ikke noen 9–16-forfatter, men en sprudlende og vitalistisk, selvmytologiserende livskunstner av den gamle skolen som selvsagt måtte dø av et liv on the road fullt av misbruk, revolusjon og party. Bolaño skrev sitt liv på den måten at det litterære verket er uløselig knyttet sammen med biografien, dette helt fysisk – som han selv formulerte det i sitt siste intervju til spanske Playboy: skriften er «a strange rain of blood, sweat,
semen and tears», et romantisk-naivt syn på skriften og livet som oversetteren Christian Rugstad for øvrig bygger opp under med stor entusiasme i sin artikkel i siste nummer av Vinduet.
Bolaño lever på 60-tallet i Mexico, der han danner han en heftig liten avantgardistisk fraksjon, infrarealistene, som drar fra opplesning til opplesning og uttrykker deres forakt for den skrekkelige, borgerlige poesien som de mener er normen. Men Bolaño ender altså i Spania,
i den lille turistbyen Blanes, og her inntreffer vendepunktet. Bolaño oppfatter seg selv som poet hele livet, men han begynner å skrive prosa da han stifter familie – heroinen ryker også ut med poesien – men romanene skriver han altså, ifølge seg selv, bare for å tjene penger. Jeg skal ikke snakke stygt om en død manns mangel på selvinnsikt, men en ting kan nok slås fast: Grunnen til oppstandelsen rundt Bolaño er neppe på grunn av poesien (man kan argumentere for at markedet under ingen omstendigheter ville gå amok over en poet), men på grunn av prosaen, som nettopp er oppkjøpt av forlagshuset Farrar, Straus & Giroux og under oversettelse til engelsk. Dette gjelder også den 1119-siders massive romanen «2666» som beveger seg over to kontinenter og åtte tiår og som, hviskes det, skulle plassere Bolaño i kategori med Cormac McCarthy og andre kanoniserte romanforfattere.
Etter å ha lest «De romantiske hundene» er det nok dessverre ikke så mye å gjøre, uansett hvor gjerne jeg vil dra min sabel til forsvar for Poesien, å konkludere med at dette er relativt klisjéfylt, raskt glemt beatpoesi. Derfor skal jeg også snike meg unna en nærmere demonstrasjon av nærlesningens edle kunst og i stedet meditere kort over et aspekt som er typisk for Bolaños poesi, nemlig måten poeten bygger verket opp i kontrast til ideen om det nasjonale. Bolaño ga pokker i magisk realisme og andre spesifikt latinamerikanske fakter. Han opptrådte blant annet så aggressivt overfor Isabel Allende at ting kan tyde på at hun fryktet for sitt liv. Bolaño brukte poesien til å flytte inn i bohemdrømmen. De sterkeste påvirkningene synes å være den amerikanske beatpoesien med sitt rotløse, nomadiske flyt, Rimbauds febrile visjoner og Baudelaires dekadente storby- og gateliv, med andre ord en sammenstilling av alt som lukter av ungdom og opprør. Sex beskrives som en slags nekrofili; partnerens bleke hud og det evig fallende regnet i gatene hylles igjen og igjen. Bolaño skriver som en annen Lou Reed utskuddenes historie, skriver fram ansikter og stemmer han treffer på i underverdenen. Møtet, sammentreffet er viktigere enn opprinnelsen, herkomsten, her i det bohemiske ikke-land.
«De romantiske hundene» runder forutsigelig nok av med en hyllest til musen og de frie poeter. Dette er kanskje en lekkerbisken for visse smaksløker, for denne anmelderen smaker det imidlertid for mye gutteaktig rock’n’roll. Bohemenes utopi er for lengst blitt til et kjøpesenter fullt av klamme klisjeer og gotisk destruksjonskitsch.
Susanne Christensen, Klassekampen 16. august 2008
Sunday, August 10, 2008
Over Atlanteren
Charles Bernstein
De svåra dikterna anfaller, eller Högt spel i tropik-erna
Dikter, essäer, samtal
I urval, översättning & montage av Anders Lundberg, Jonas (J) Magnusson, Jesper Olsson
295 sider, OEI Editör 2008
Enhver bevegelse – om den er politisk, religiøs eller kunstnerisk – pleier å ende opp med å få et ansikt, selv om representaten for bevegelsen, eller det utvalgte ansiktet, er nokså uvillige i saken.
Den amerikanske poeten, essayisten og, for en periode på 90-tallet, innflytelsesrike professoren ved University of Buffalos poetics-program, en av de viktigste utdannelsene for skrivende i Amerika, Charles Bernstein, sitter i saksen: Han skal for evig omtales som ”far” eller ”leder” for det vi kjenner som language-bevegelsen innenfor poesi; language-skolen, language-klubben, language-kulten. Og det er på sitt vis rettferdig nok, Bernstein redigerte fra 1978 til 1982 tidsskriftet L=A=N=G=U=A=G=E sammen med poeten Bruce Andrews, men som han selv påpeker i en samtale med sine svenske redaktører Lundberg og Olsson, så var language først og fremst en redaksjonell konstruksjon, ikke noe åndelig brorskap med et klart manifest eller en felles poetikk. Language var snarere et nettverk av ulike poeter som, for de flestes vedkommende, ble koblet sammen av Bernstein og Andrews, i forbindelse med tidsskriftet eller diverse antologiprosjekter, eller som rett og slett koblet seg på fordi de hadde muligheten, rent geografisk. Det finnes sånn sett ikke noe typisk languagedikt, men man kan snike seg til å påstå at language-poetene ofte framfører identitets- og ideologikritiske standpunkter i kraft av en bruddorientert, formbevisst poesi.
Bernstein har siden debuten i 1975 publisert over 40 bøker og nærmer vi oss ham via nettet får man inntrykk av en enorm og mangfoldig produktivitet som pumper ut av de charlesbernsteinske fabrikkene. Vi vil si at han er en naturkraft eller vi vil si at han er sitt eget multimedie, eller kanskje vil vi si at han er begge disse tingene i kombinasjon; et multimedie i naturkraftens forkledning: Charles Bernstein er tilstede i tekst, lyd og bilde på Last.fm, YouTube og Flickr og som tilgjengelig arrangement på Ticketmaster og som ringetone til din mobiltelefon. Charles Bernstein komponerer lydspor til film (for eksempel til grøsseren «Nightmare on Elm Street») og Charles Bernstein, doktor med smertebehandling som spesialfelt, styrer sin egen legepraksis på Manhattan. De to siste versjonene er forresten ikke mannen vi leter etter, selv om poeten Bernstein faktisk har slått sammen filmindustri og legepraksis da han spilte Dr. Simon i filmen «Finding Forrester» (2000).
Da Bernstein var på visitt i Stockholm i juni forbindelse med utgivelsen av tekstutvalget med den sinnsopprivende, thriller-inspirerte tittelen «De svåra dikterna anfaller, eller Högt spel i tropik-erna» inkluderte hans opptreden også et mangfold av roller, dels som deltaker på den ambisiøst anlagte og humanistisk appellerende forfatter- og oversetterkongressen Waltic hvor han blant annet holdt en vill og vanvittig powerpointpresantasjon assistert (eller rettere sagt avbrutt) av den finske poeten Leevi
Letho og dels framtrådte på en slippefest hvor han, sammen med billedkunstneren Susan Bee blant annet presenterte en rekke tekst-bilde-samarbeider. Bernsteins mørkebrune cordfløyelsjakke
ga fra seg en eim av både Woody Allen, remixet beatpoesi og cool newyorkeravantgarde – alt fra Karl Marx til brødrende Marx.
Language-poesien er for de fleste poeters vedkommende en reaksjon på den offisielle poesikulturen så vel som på den mer alternative: 50- og 60-tallets beatpoesi og kunstnerkollektivet Black Mountains romantisk-ekspressive poetikker. Bruce Andrews' aggressive statement "I hate speech" retter seg mot autentitetssøkende poesikulturer – hvori opptatt diverse rebelske punk- og roots-orienterte spoken word-scener med stor tro på diktet som et transparent medie man fritt kan presse Mening gjennom.
Language-poetenes nettverksbaserte kollektiver har egnet seg godt for en forflytting inn i internettets tidsalder, og nettopp her har Bernstein bidratt stort til å åpne opp et fora for videre samtale: University of Buffalos poetics-program hadde en stund en særdeles aktiv e-postliste og Bernstein har også vært med på å opprette uunnværlige poesibaser som EPC, Electronic Poetics Center, mp3-basen Penn Sound og nå sist den tverrkulturelle poesibloggen Poetic Exchange.
Language står for en type tekst som beveger seg i et rom parallellt med det som åpnet seg i bildekunsten etter Duchamp: en neo-avantgarde som har forflyttet seg – i mange tilfeller helt konkret reist – over Atlanteren til Amerika, og som dels suger sin inspirasjon fra Europas historiske avantgarder, men som også omskriver disse. Typisk rykkes teksten ut i et åpent rom og blir performativ, dens materielle sider undersøkes i lyd- og konkretpoetiske uttrykk. Bernsteins egne tekster uttrykker en tilnærmelse mellom poesien og teorien, hvilket blant annet gjør at dikt ofte ligner essays og omvendt: Det er tydelig at disse tekstene ikke har noen problemer med å tenke i abstrakte begreper.
Bernstein selv uttrykker det på satirisk vis, med en sampling av selvhjelpsguidens klissete retorikk, så er diktene vanskelige, på den måten at de ikke akkurat er fastfood. De er tungt fordøyelige, men dette for å slå fast et didaktisk poeng: estetisk erfaring krever alltid leserens aktive arbeidsinnsats. Det som tilfører tekstene letthet og åpenhet er at de er rike på humor og slapstick og det faktum at tekstene også ofte er en pedagogisk tour de force: En imponerende mengde lesninger flettes sammen – de fleste poeter i den vestlige hemisfære (både samtidige – som Lyn Hejinian, Ron Silliman og Juliana Spahr, og kanoniske – som Gertrude Stein) pluss filosofi og teori fra Brecht til Bataille til Derrida and back again.
I det innflytelsesrike essayet (som for øvrig er satt opp som et dikt, med ujevn høyremarg) fra 1987, ”Absorption och ogenomtränglig- het”, tar Bernstein utgangspunkt i Canadas uvilje mot å la seg oppsluke av Amerika. Motstand mot å bli absorbert er en politisk handling, slår Bernstein fast, og ut i fra dette argumenteres det for en poesi formet som abrupt sammenstiftede collager – motstanden ligger i de oppbrutte strukturene, i bristen på effektivitet. Tilhøreren suges inn i en rytmisk og strømmende poesi – vi vet hvor forførende rytmisk vellyd er når den for eksempel brukes i forbindelse med reklame og striptease. De bruddene og forstyrrelsene som Bernsteins tekster åpner opp for skal få oss til å reflektere over kommunika- sjonens natur og sensitivere oss i møtet med radikal annerledeshet, noe som den herskende humanistiske poesikulturen forsømmer med sine bastante oder til alt menneskelig, hvilket ofte vil si alt som ligner oss selv.
Det er ikke mange spor av Bernstein i norsk kontekst, et hederlig unntak er Nypoesi.net, som har oversatt flere essays. I Sverige ser det imidlertid annerledes ut, her har litteraturtidsskriftet OEI (hvis redaksjonelle kjerne også er ansvarlig for utgivelsen som foreligger) brukt de siste ti årene på å smugle language-poesien inn. OEI-miljøet har til tider fungert som party poopers i et land hvor en skinnhellig sosialdemokratisk humanisme er i ferd med å gli ut i aggressiv populisme, en returbillett tilbake til likhetens og gjenkjennelighetens falske trygghet. Det finnes en sprengkraft i dette tekstutvalget, et utvalg som burde være obligatorisk i mange forbindelser, ikke minst for kritikeren, ettersom en hel del skandinaviske poeter forlengst har oppdaget language-poesien.
Susanne Christensen, Klassekampen 9. august 2008
Charles Bernstein
De svåra dikterna anfaller, eller Högt spel i tropik-erna
Dikter, essäer, samtal
I urval, översättning & montage av Anders Lundberg, Jonas (J) Magnusson, Jesper Olsson
295 sider, OEI Editör 2008
Enhver bevegelse – om den er politisk, religiøs eller kunstnerisk – pleier å ende opp med å få et ansikt, selv om representaten for bevegelsen, eller det utvalgte ansiktet, er nokså uvillige i saken.
Den amerikanske poeten, essayisten og, for en periode på 90-tallet, innflytelsesrike professoren ved University of Buffalos poetics-program, en av de viktigste utdannelsene for skrivende i Amerika, Charles Bernstein, sitter i saksen: Han skal for evig omtales som ”far” eller ”leder” for det vi kjenner som language-bevegelsen innenfor poesi; language-skolen, language-klubben, language-kulten. Og det er på sitt vis rettferdig nok, Bernstein redigerte fra 1978 til 1982 tidsskriftet L=A=N=G=U=A=G=E sammen med poeten Bruce Andrews, men som han selv påpeker i en samtale med sine svenske redaktører Lundberg og Olsson, så var language først og fremst en redaksjonell konstruksjon, ikke noe åndelig brorskap med et klart manifest eller en felles poetikk. Language var snarere et nettverk av ulike poeter som, for de flestes vedkommende, ble koblet sammen av Bernstein og Andrews, i forbindelse med tidsskriftet eller diverse antologiprosjekter, eller som rett og slett koblet seg på fordi de hadde muligheten, rent geografisk. Det finnes sånn sett ikke noe typisk languagedikt, men man kan snike seg til å påstå at language-poetene ofte framfører identitets- og ideologikritiske standpunkter i kraft av en bruddorientert, formbevisst poesi.
Bernstein har siden debuten i 1975 publisert over 40 bøker og nærmer vi oss ham via nettet får man inntrykk av en enorm og mangfoldig produktivitet som pumper ut av de charlesbernsteinske fabrikkene. Vi vil si at han er en naturkraft eller vi vil si at han er sitt eget multimedie, eller kanskje vil vi si at han er begge disse tingene i kombinasjon; et multimedie i naturkraftens forkledning: Charles Bernstein er tilstede i tekst, lyd og bilde på Last.fm, YouTube og Flickr og som tilgjengelig arrangement på Ticketmaster og som ringetone til din mobiltelefon. Charles Bernstein komponerer lydspor til film (for eksempel til grøsseren «Nightmare on Elm Street») og Charles Bernstein, doktor med smertebehandling som spesialfelt, styrer sin egen legepraksis på Manhattan. De to siste versjonene er forresten ikke mannen vi leter etter, selv om poeten Bernstein faktisk har slått sammen filmindustri og legepraksis da han spilte Dr. Simon i filmen «Finding Forrester» (2000).
Da Bernstein var på visitt i Stockholm i juni forbindelse med utgivelsen av tekstutvalget med den sinnsopprivende, thriller-inspirerte tittelen «De svåra dikterna anfaller, eller Högt spel i tropik-erna» inkluderte hans opptreden også et mangfold av roller, dels som deltaker på den ambisiøst anlagte og humanistisk appellerende forfatter- og oversetterkongressen Waltic hvor han blant annet holdt en vill og vanvittig powerpointpresantasjon assistert (eller rettere sagt avbrutt) av den finske poeten Leevi
Letho og dels framtrådte på en slippefest hvor han, sammen med billedkunstneren Susan Bee blant annet presenterte en rekke tekst-bilde-samarbeider. Bernsteins mørkebrune cordfløyelsjakke
ga fra seg en eim av både Woody Allen, remixet beatpoesi og cool newyorkeravantgarde – alt fra Karl Marx til brødrende Marx.
Language-poesien er for de fleste poeters vedkommende en reaksjon på den offisielle poesikulturen så vel som på den mer alternative: 50- og 60-tallets beatpoesi og kunstnerkollektivet Black Mountains romantisk-ekspressive poetikker. Bruce Andrews' aggressive statement "I hate speech" retter seg mot autentitetssøkende poesikulturer – hvori opptatt diverse rebelske punk- og roots-orienterte spoken word-scener med stor tro på diktet som et transparent medie man fritt kan presse Mening gjennom.
Language-poetenes nettverksbaserte kollektiver har egnet seg godt for en forflytting inn i internettets tidsalder, og nettopp her har Bernstein bidratt stort til å åpne opp et fora for videre samtale: University of Buffalos poetics-program hadde en stund en særdeles aktiv e-postliste og Bernstein har også vært med på å opprette uunnværlige poesibaser som EPC, Electronic Poetics Center, mp3-basen Penn Sound og nå sist den tverrkulturelle poesibloggen Poetic Exchange.
Language står for en type tekst som beveger seg i et rom parallellt med det som åpnet seg i bildekunsten etter Duchamp: en neo-avantgarde som har forflyttet seg – i mange tilfeller helt konkret reist – over Atlanteren til Amerika, og som dels suger sin inspirasjon fra Europas historiske avantgarder, men som også omskriver disse. Typisk rykkes teksten ut i et åpent rom og blir performativ, dens materielle sider undersøkes i lyd- og konkretpoetiske uttrykk. Bernsteins egne tekster uttrykker en tilnærmelse mellom poesien og teorien, hvilket blant annet gjør at dikt ofte ligner essays og omvendt: Det er tydelig at disse tekstene ikke har noen problemer med å tenke i abstrakte begreper.
Bernstein selv uttrykker det på satirisk vis, med en sampling av selvhjelpsguidens klissete retorikk, så er diktene vanskelige, på den måten at de ikke akkurat er fastfood. De er tungt fordøyelige, men dette for å slå fast et didaktisk poeng: estetisk erfaring krever alltid leserens aktive arbeidsinnsats. Det som tilfører tekstene letthet og åpenhet er at de er rike på humor og slapstick og det faktum at tekstene også ofte er en pedagogisk tour de force: En imponerende mengde lesninger flettes sammen – de fleste poeter i den vestlige hemisfære (både samtidige – som Lyn Hejinian, Ron Silliman og Juliana Spahr, og kanoniske – som Gertrude Stein) pluss filosofi og teori fra Brecht til Bataille til Derrida and back again.
I det innflytelsesrike essayet (som for øvrig er satt opp som et dikt, med ujevn høyremarg) fra 1987, ”Absorption och ogenomtränglig- het”, tar Bernstein utgangspunkt i Canadas uvilje mot å la seg oppsluke av Amerika. Motstand mot å bli absorbert er en politisk handling, slår Bernstein fast, og ut i fra dette argumenteres det for en poesi formet som abrupt sammenstiftede collager – motstanden ligger i de oppbrutte strukturene, i bristen på effektivitet. Tilhøreren suges inn i en rytmisk og strømmende poesi – vi vet hvor forførende rytmisk vellyd er når den for eksempel brukes i forbindelse med reklame og striptease. De bruddene og forstyrrelsene som Bernsteins tekster åpner opp for skal få oss til å reflektere over kommunika- sjonens natur og sensitivere oss i møtet med radikal annerledeshet, noe som den herskende humanistiske poesikulturen forsømmer med sine bastante oder til alt menneskelig, hvilket ofte vil si alt som ligner oss selv.
Det er ikke mange spor av Bernstein i norsk kontekst, et hederlig unntak er Nypoesi.net, som har oversatt flere essays. I Sverige ser det imidlertid annerledes ut, her har litteraturtidsskriftet OEI (hvis redaksjonelle kjerne også er ansvarlig for utgivelsen som foreligger) brukt de siste ti årene på å smugle language-poesien inn. OEI-miljøet har til tider fungert som party poopers i et land hvor en skinnhellig sosialdemokratisk humanisme er i ferd med å gli ut i aggressiv populisme, en returbillett tilbake til likhetens og gjenkjennelighetens falske trygghet. Det finnes en sprengkraft i dette tekstutvalget, et utvalg som burde være obligatorisk i mange forbindelser, ikke minst for kritikeren, ettersom en hel del skandinaviske poeter forlengst har oppdaget language-poesien.
Susanne Christensen, Klassekampen 9. august 2008
Friday, July 11, 2008
Saturday, June 28, 2008
Ode til St. Real
Tormod Haugland
Orm, ugla og and. Prosa obskura
Etterord av Ole Robert Sunde
Forlaget Oktober 2008
Tekster, 228 sider
Et stykke inn i filmen Fight Club (Fincher, 1999) visualiserer fortelleren, den smertende sjelen Jack, seg inn i en hule av is. Poenget er at han skal fri seg fra depresjonen sin ved å finne sitt indre kraftdyr. I ishulen finner Jack en pingvin som med pipende stemme ber ham gli, slide down the surface of things, før den selv setter av gårde og glir av sted på buken. Jeg vet ikke hva Tormod Haugland ville finne i en ishule, men han har funnet hele tre dyr gjemt i navnet sitt: tORMod haUGLAND; en orm, en ugle og en and.
Utgivelsen som foreligger framviser tekster av Haugland skrevet i tidsrommet 1994–2007, som er publisert i diverse tidsskrifter og antologier. Det romslige tekstbegrepet er bra, for her finnes både fugl og fisk, fakta og fiksjon. Og man kunne føle seg fristet til å fortsette de zoologiske eskapadene: orm, ugle, and og hummer og kanari – men sant å si så redder samlingen seg fint gjennom, blant annet i kraft av sin gjennomtenkte komposisjon. Så er det sagt.
Tekstene er kronologisk satt opp og starter med et par nådeløse novelle- og kortprosatekster som lar oss ane (og som vi allerede vet, hvis vi kjenner til forfatterskapet) et landskap hvor kaffi, husdyrhold og døde familiemedlemmer står sentralt. Fargene er så mørke som i van Goghs portrett av de potetspisende hollandske bøndene, sittende i et nesten fundamentalistisk førmoderne lys fra en enslig oljelampe.
Hvis vi skulle være i tvil om hvor i verden vi befinner oss så la meg slå fast: Vestlandet. Ytre-Nordhordaland for å være mer presis. En gjennomgående figur er Hauglands bestefar, et tyngdepunkt som fungerer som en slags alle tings opprinnelse (i hvert fall skriftens opprinnelse), en stemme som inkarnerer det autentisk folkelige,
en form for ikke-institusjonaliseret intellektuell som det går an å sverme for og hylle. I den mildt sagt inspirerte overskuddsteksten "Skrivning i Ytre-Nordhordaland etter Mongstad-raffineriet" hører vi om hvordan det nybygde oljeraffineriet forårsaker en skrive- eksplosjon i en bygd som ellers ligger i et fredelig åndsmørke. Bøndene griper til pennen og den samfunnskritiske praksis spirer fram, blant annet i lokalavisens kulturredaksjon hvor den unge Haugland er ansatt som journalist. Haugland er ofte strålende vittig og det er ikke få tall tales å finne i denne samlingen, for eksempel skal lokalavisen ha fått navnet sitt fra en lokal legende, en skotte ved navn James Real, St. Real, i bunden form Strilen.
Jeg blir sittende lenge og fundere over spranget fra de innledende novelle- og kortprosatekstene til intervjuet med forfatteren Kristian Petri. Sammensetningen av teksttyper minner mer om et tidsskrift – eller en skriveskole: Haugland legger fram sine verk, de blir teksteksempler på samme måte som intervjuet er krydret med teksteksempler fra Petris forfatterskap. Men de skjønnlitterære tekstene blir også en del av en mer overordnet søkende bevegelse som utfolder seg kontinuerlig gjennom et hvilket som helst skriftlig uttrykk. På den måten blir samlingen en slags selvbiografisk beretning som speiler en forfatter som borer seg lengre og lengre
ned i materien. Bevegelsen ser pussig nok sånn ut: fra realisme via feminisme (som i den fine novellen "Plump fiksjon") til rusa realisme (som i det totalt utflippa prosastykket "Dårlege skor").
Samlingen runder av med en kritisk om Stig Larssons seneste artikelsamlinger, noe som gir et forunderlig meta-ekko til Hauglands egen bok. Ole Robert Sundes etterord forteller på en mer utvendig og litteraturhistorisk korrekt måte om utviklingen i forfatterskapet, anskueliggjort gjennom en lesning av romanene: to parallelle versjoner av samme historie, kunne man si.
Susanne Christensen, Klassekampen 28. juni 2008
Tormod Haugland
Orm, ugla og and. Prosa obskura
Etterord av Ole Robert Sunde
Forlaget Oktober 2008
Tekster, 228 sider
Et stykke inn i filmen Fight Club (Fincher, 1999) visualiserer fortelleren, den smertende sjelen Jack, seg inn i en hule av is. Poenget er at han skal fri seg fra depresjonen sin ved å finne sitt indre kraftdyr. I ishulen finner Jack en pingvin som med pipende stemme ber ham gli, slide down the surface of things, før den selv setter av gårde og glir av sted på buken. Jeg vet ikke hva Tormod Haugland ville finne i en ishule, men han har funnet hele tre dyr gjemt i navnet sitt: tORMod haUGLAND; en orm, en ugle og en and.
Utgivelsen som foreligger framviser tekster av Haugland skrevet i tidsrommet 1994–2007, som er publisert i diverse tidsskrifter og antologier. Det romslige tekstbegrepet er bra, for her finnes både fugl og fisk, fakta og fiksjon. Og man kunne føle seg fristet til å fortsette de zoologiske eskapadene: orm, ugle, and og hummer og kanari – men sant å si så redder samlingen seg fint gjennom, blant annet i kraft av sin gjennomtenkte komposisjon. Så er det sagt.
Tekstene er kronologisk satt opp og starter med et par nådeløse novelle- og kortprosatekster som lar oss ane (og som vi allerede vet, hvis vi kjenner til forfatterskapet) et landskap hvor kaffi, husdyrhold og døde familiemedlemmer står sentralt. Fargene er så mørke som i van Goghs portrett av de potetspisende hollandske bøndene, sittende i et nesten fundamentalistisk førmoderne lys fra en enslig oljelampe.
Hvis vi skulle være i tvil om hvor i verden vi befinner oss så la meg slå fast: Vestlandet. Ytre-Nordhordaland for å være mer presis. En gjennomgående figur er Hauglands bestefar, et tyngdepunkt som fungerer som en slags alle tings opprinnelse (i hvert fall skriftens opprinnelse), en stemme som inkarnerer det autentisk folkelige,
en form for ikke-institusjonaliseret intellektuell som det går an å sverme for og hylle. I den mildt sagt inspirerte overskuddsteksten "Skrivning i Ytre-Nordhordaland etter Mongstad-raffineriet" hører vi om hvordan det nybygde oljeraffineriet forårsaker en skrive- eksplosjon i en bygd som ellers ligger i et fredelig åndsmørke. Bøndene griper til pennen og den samfunnskritiske praksis spirer fram, blant annet i lokalavisens kulturredaksjon hvor den unge Haugland er ansatt som journalist. Haugland er ofte strålende vittig og det er ikke få tall tales å finne i denne samlingen, for eksempel skal lokalavisen ha fått navnet sitt fra en lokal legende, en skotte ved navn James Real, St. Real, i bunden form Strilen.
Jeg blir sittende lenge og fundere over spranget fra de innledende novelle- og kortprosatekstene til intervjuet med forfatteren Kristian Petri. Sammensetningen av teksttyper minner mer om et tidsskrift – eller en skriveskole: Haugland legger fram sine verk, de blir teksteksempler på samme måte som intervjuet er krydret med teksteksempler fra Petris forfatterskap. Men de skjønnlitterære tekstene blir også en del av en mer overordnet søkende bevegelse som utfolder seg kontinuerlig gjennom et hvilket som helst skriftlig uttrykk. På den måten blir samlingen en slags selvbiografisk beretning som speiler en forfatter som borer seg lengre og lengre
ned i materien. Bevegelsen ser pussig nok sånn ut: fra realisme via feminisme (som i den fine novellen "Plump fiksjon") til rusa realisme (som i det totalt utflippa prosastykket "Dårlege skor").
Samlingen runder av med en kritisk om Stig Larssons seneste artikelsamlinger, noe som gir et forunderlig meta-ekko til Hauglands egen bok. Ole Robert Sundes etterord forteller på en mer utvendig og litteraturhistorisk korrekt måte om utviklingen i forfatterskapet, anskueliggjort gjennom en lesning av romanene: to parallelle versjoner av samme historie, kunne man si.
Susanne Christensen, Klassekampen 28. juni 2008
Saturday, June 21, 2008
Hvit manns byrde
Morten Claussen
Onan fra koloniene
Solum forlag 2008
Fortelling, 96 sider
Denne anmelderen hører ikke til blant de mest bibelsterke, men hun skulle mene at vi her har å gjøre med en bibelsk fortelling som, i omarbeidet form, har forflyttet seg til den afrikanske landsbygda.
At fortellingen er omarbeidet betyr flere ting, blant annet at det er ganske vanskelig å svelge sjangerbetegnelsen «fortelling» – her
lyser nemlig alt av den moderne europeiske romanen.
«Onan fra koloniene» er delt inn i tre deler. Vi får aldri vite akkurat hvor i Afrika vi er (tenk i nærheten av Sudan og Rwanda, en eller annen grufull stammekrig er i gang), og en liten Hitler Jugend av en nihilistisk barnesoldat, Kwesi, slakter sin egen familie, enten «familie» er ment i overført betydning eller ikke. Stemmen som fyller mesteparten av første del svever et sted mellom liv og død; det er en eldre manns bevissthet som spinnes ut: landsbyens heksedoktor. Vi er på et høystemt eksistensielt og ukroppslig nivå fra første side. Alt som kan binde mennesker sammen i et sivilisert kollektiv – blods- bånd, visjonært brobyggeri, narrativen, fortellingen – synes å lide i møtet med Kwesi. Kwesi ser ikke lenger seg selv i Den Andre, han er en fallen engel som utøver mørk, meningsløs vold.
Heksedoktorens liv ebber ut og vi transporteres rett inn i hans summende hode – og det er her et ord begynner å summe i anmelderens hode mens hun leser; ordet vil ikke gå vekk, som en irriterende popsang: engage. Som fjerne elementer i rommet – store, hvite og i slow motion – som forsøkes å kobles sammen i de ytre galakser; we do not engage, språket og jeg.
Først fra side 25 blander andre jeg'er seg inn i koret, og teksten får en dialogisk form hvor avsnitt snakker med avsnitt. Kwesi har blitt tatt til fange, men unnslipper og sleper sitt offer (enda et nært familiemedlem, angivelig Kwesis egen far) ut på en håpløs reise gjennom et øde landskap. Etterpå skjer det et maktskifte; Kwesi er syk av malaria og er nå den motvillige, fandenivoldske lærlingen som mildt belæres av faren. Hele greia er visstnok hvitingenes skyld, men mer død og ulykke venter på veien og fortellingen senker seg bare dypere ned i mørket.
Claussen har et lengre, mangfoldig forfatterskap bak seg, og får absolutt poeng for vilje til eksperimentering. Språket har en esoterisk kvalitet som bærer med seg mer enn et ekko fra den
gode, gamle vestlige kanon. Det brobyggeriet som det snakkes om i teksten, symbolet på drømmen om en samfunn, ingeniørkunstens seier over det mørke kontinentet, har ett og annet til felles med en annen vestlig megastruktur, romanspråket. Og det er her jeg nøler litt. Nødhjelp kan vel delvis forstås som en handling hvor vesten låner ut sin teknologi til land i den tredje verden, men nødhjelps- aksjoner kan også ligne merkelig på nykolonialisme.
Claussens språk forekommer meg like vidunderlig mislykket som Fitzcarraldos plan om å slepe et dampskip gjennom den peruvianske jungelen (i filmen Fitzcarraldo av Werner Herzog (1982)). Helt instinktivt ønsker jeg meg et mer språkproblematiserende modus heller enn dette patosfylte, fossende språket. For denne leseren ebber det ut i en litt trist gestus; we do not engage, språket og jeg. Forlovelsen blir det ikke noe av, engasjementet oppstår ikke, it's a miss.
Susanne Christensen, Klassekampen 21. juni 2008
Morten Claussen
Onan fra koloniene
Solum forlag 2008
Fortelling, 96 sider
Denne anmelderen hører ikke til blant de mest bibelsterke, men hun skulle mene at vi her har å gjøre med en bibelsk fortelling som, i omarbeidet form, har forflyttet seg til den afrikanske landsbygda.
At fortellingen er omarbeidet betyr flere ting, blant annet at det er ganske vanskelig å svelge sjangerbetegnelsen «fortelling» – her
lyser nemlig alt av den moderne europeiske romanen.
«Onan fra koloniene» er delt inn i tre deler. Vi får aldri vite akkurat hvor i Afrika vi er (tenk i nærheten av Sudan og Rwanda, en eller annen grufull stammekrig er i gang), og en liten Hitler Jugend av en nihilistisk barnesoldat, Kwesi, slakter sin egen familie, enten «familie» er ment i overført betydning eller ikke. Stemmen som fyller mesteparten av første del svever et sted mellom liv og død; det er en eldre manns bevissthet som spinnes ut: landsbyens heksedoktor. Vi er på et høystemt eksistensielt og ukroppslig nivå fra første side. Alt som kan binde mennesker sammen i et sivilisert kollektiv – blods- bånd, visjonært brobyggeri, narrativen, fortellingen – synes å lide i møtet med Kwesi. Kwesi ser ikke lenger seg selv i Den Andre, han er en fallen engel som utøver mørk, meningsløs vold.
Heksedoktorens liv ebber ut og vi transporteres rett inn i hans summende hode – og det er her et ord begynner å summe i anmelderens hode mens hun leser; ordet vil ikke gå vekk, som en irriterende popsang: engage. Som fjerne elementer i rommet – store, hvite og i slow motion – som forsøkes å kobles sammen i de ytre galakser; we do not engage, språket og jeg.
Først fra side 25 blander andre jeg'er seg inn i koret, og teksten får en dialogisk form hvor avsnitt snakker med avsnitt. Kwesi har blitt tatt til fange, men unnslipper og sleper sitt offer (enda et nært familiemedlem, angivelig Kwesis egen far) ut på en håpløs reise gjennom et øde landskap. Etterpå skjer det et maktskifte; Kwesi er syk av malaria og er nå den motvillige, fandenivoldske lærlingen som mildt belæres av faren. Hele greia er visstnok hvitingenes skyld, men mer død og ulykke venter på veien og fortellingen senker seg bare dypere ned i mørket.
Claussen har et lengre, mangfoldig forfatterskap bak seg, og får absolutt poeng for vilje til eksperimentering. Språket har en esoterisk kvalitet som bærer med seg mer enn et ekko fra den
gode, gamle vestlige kanon. Det brobyggeriet som det snakkes om i teksten, symbolet på drømmen om en samfunn, ingeniørkunstens seier over det mørke kontinentet, har ett og annet til felles med en annen vestlig megastruktur, romanspråket. Og det er her jeg nøler litt. Nødhjelp kan vel delvis forstås som en handling hvor vesten låner ut sin teknologi til land i den tredje verden, men nødhjelps- aksjoner kan også ligne merkelig på nykolonialisme.
Claussens språk forekommer meg like vidunderlig mislykket som Fitzcarraldos plan om å slepe et dampskip gjennom den peruvianske jungelen (i filmen Fitzcarraldo av Werner Herzog (1982)). Helt instinktivt ønsker jeg meg et mer språkproblematiserende modus heller enn dette patosfylte, fossende språket. For denne leseren ebber det ut i en litt trist gestus; we do not engage, språket og jeg. Forlovelsen blir det ikke noe av, engasjementet oppstår ikke, it's a miss.
Susanne Christensen, Klassekampen 21. juni 2008
Saturday, June 14, 2008
Moderne forvandlingsdikt
Tarald Stein
Framandkar
Digt, 89 sider
Tiden forlag, 2008
Det er ikke sjelden journalister og andre nysgjerrige sjeler har svettet godt over det brennende spørsmålet, i frustrasjon rettet til forfatteren: Handler dette om deg selv? Flommen av forskjellige former for selvbiografisk fiksjon er stor, men en del forfattere gjør et poeng ut av å ikke svare entydig på spørsmålet, men la leseren tumle rundt et sted der ute i ubestemmelighetssonen. Dette gjelder ikke Tarald Stein, som med Framandkar publiserer sin første diktsamling. For her er det ingen tvil, dette er vitnedikt, jeg-i-teksten er identisk med jeg-forfatteren, og her er det poenget – å la dette jeg stå frem og gjennom diktene fortelle om sine opplevelser.
Stein er transkjønnet, hvilket vil si at han er en mann med kvinnelig erfaringsbakgrunn. Diktene kretser omkring opplevelsen av å være født i feil kropp, lengselen mot å føle overensstemmelse mellom fremtoning og selvbilde, avskyen ved alle kvinnelige kroppstegn og den lange, tunge veien før forvandlingen til mann – i fysisk forstand – kan gjennomføres. Forlaget jubler i sin mildt eksotiserende presenta- sjon, dette er "spennende", "for første gang" kan leseren få innblikk i en transkjønnets innerste. Det unike kan gjenintroduseres i markedsføringen.
Diktene skjuler ikke forfatteren denne gang, diktene ligger snarere i forlengelse av historien om forfatteren – lag på lag av fiksjon som også inkluderer det biofaktiske. Fokus på det spesifikt litterære er dermed heller ikke et must, og det er da heller ikke (kanskje jeg burde beklage) dette jeg har mest å si om i denne anmeldelsen. Diktene står frem med en nesten haiku-aktig klarhet og forteller sin historie (de følger en viss kronologi inntil kulminasjonen i happy end) på en måte det nesten bare går an at betegne som troverdig. Det følelsesmessige trykk som ligger i Steins erfaring, blir nærværende for leseren, noe som burde bety at språkarbeidet er grundig og kompetent utført. Så langt, så godt.
Man kunne kalle Steins dikt moderne forvandlingsdikt. Litteraturen har alltid vært et sted for forvandling, kanskje fordi språk kan oppfattes som en slags teknologi, en slags tidsmaskin. På bloggen sin forteller Stein sin egen "komme ut"-historie (Stein er for øvrig også homoseksuell), og her fyller erfaringer med Internett og media ganske godt. Skriften på nett kan fungere som en maske som flytter identiteten ut i det imaginære, i dette tilfelle ut i en eksistens som føles mer sann enn den kroppslige værensform Stein er fanget i. Spørsmålet er hva slags forvandling diktene beskriver, er det fra én til en annen? Nei, faktisk ikke, det er snarere fra ingen til noen. Og det er her jeg får litt vansker med å lese.
Alt kvinneleg
klumper seg
i halsen og vert
eit adamseple
som veks umerkeleg
til det fyller luftrøret
Diktene fremstår – og selges – som en minoritets stemme som taler for første gang, men samtidig er terminologien nøyaktig den samme som feminister i tiår har anklaget patriarkatet for å benytte. Med Jacques Derridas begrep om fallogosentrisme i bakhodet blir det klart at alle spesifikt kvinnelige kroppstegn beskrives som ekle og forvridde, som mangel, som et null og et sår, mens det settes likhetstegn mellom fallos og sann væren, sann tilsynekomst som subjekt. Det er faktisk så mainstream som det kan være.
[…]
Berre eg
kjenner denne pikken
reise seg frå ingenting
mellom kjønnsleppene
Berre eg
kjenner denne mannen
reise seg innanfrå og
slå seg sjølv fast
Sangeren Antony Hegarty med den androgyne stemmeprakten og en film som The Hours (2002) har fått mainstream-publikummet til å bryte ut i tårer, og med disse (og andre, gjennom tidene) har den flagrende og litt morsomme, seksuelle outsider ute i periferien endelig inntatt det universelle, det inderlige og sanne, for full musikk. For det er virkelig ingenting som er uoverkommelig vanskelig å relatere til i Tarald Steins dikt. Hvor mange av oss var for eksempel unge jenter som på ingen måte oppførte oss som jenter? Jenter som i tenårene ble innadvendte og deprimerte fordi kravene om gjenkjennelig feminin atferd ble gjentatt så høylytt på alle nivåer? Jenter som heller ville sulte seg enn å blø og få bryster? Jenter som ville være gutter fordi vi ble fortalt at det bare er gutter som kan tenke, tale og handle? Jeg tør påstå – hvor trist det enn kan lyde – at (selv)hatet rettet mot alt kvinnelig er en universell erfaring.
Susanne Christensen, Klassekampen 14. juni 2008
Tarald Stein
Framandkar
Digt, 89 sider
Tiden forlag, 2008
Det er ikke sjelden journalister og andre nysgjerrige sjeler har svettet godt over det brennende spørsmålet, i frustrasjon rettet til forfatteren: Handler dette om deg selv? Flommen av forskjellige former for selvbiografisk fiksjon er stor, men en del forfattere gjør et poeng ut av å ikke svare entydig på spørsmålet, men la leseren tumle rundt et sted der ute i ubestemmelighetssonen. Dette gjelder ikke Tarald Stein, som med Framandkar publiserer sin første diktsamling. For her er det ingen tvil, dette er vitnedikt, jeg-i-teksten er identisk med jeg-forfatteren, og her er det poenget – å la dette jeg stå frem og gjennom diktene fortelle om sine opplevelser.
Stein er transkjønnet, hvilket vil si at han er en mann med kvinnelig erfaringsbakgrunn. Diktene kretser omkring opplevelsen av å være født i feil kropp, lengselen mot å føle overensstemmelse mellom fremtoning og selvbilde, avskyen ved alle kvinnelige kroppstegn og den lange, tunge veien før forvandlingen til mann – i fysisk forstand – kan gjennomføres. Forlaget jubler i sin mildt eksotiserende presenta- sjon, dette er "spennende", "for første gang" kan leseren få innblikk i en transkjønnets innerste. Det unike kan gjenintroduseres i markedsføringen.
Diktene skjuler ikke forfatteren denne gang, diktene ligger snarere i forlengelse av historien om forfatteren – lag på lag av fiksjon som også inkluderer det biofaktiske. Fokus på det spesifikt litterære er dermed heller ikke et must, og det er da heller ikke (kanskje jeg burde beklage) dette jeg har mest å si om i denne anmeldelsen. Diktene står frem med en nesten haiku-aktig klarhet og forteller sin historie (de følger en viss kronologi inntil kulminasjonen i happy end) på en måte det nesten bare går an at betegne som troverdig. Det følelsesmessige trykk som ligger i Steins erfaring, blir nærværende for leseren, noe som burde bety at språkarbeidet er grundig og kompetent utført. Så langt, så godt.
Man kunne kalle Steins dikt moderne forvandlingsdikt. Litteraturen har alltid vært et sted for forvandling, kanskje fordi språk kan oppfattes som en slags teknologi, en slags tidsmaskin. På bloggen sin forteller Stein sin egen "komme ut"-historie (Stein er for øvrig også homoseksuell), og her fyller erfaringer med Internett og media ganske godt. Skriften på nett kan fungere som en maske som flytter identiteten ut i det imaginære, i dette tilfelle ut i en eksistens som føles mer sann enn den kroppslige værensform Stein er fanget i. Spørsmålet er hva slags forvandling diktene beskriver, er det fra én til en annen? Nei, faktisk ikke, det er snarere fra ingen til noen. Og det er her jeg får litt vansker med å lese.
Alt kvinneleg
klumper seg
i halsen og vert
eit adamseple
som veks umerkeleg
til det fyller luftrøret
Diktene fremstår – og selges – som en minoritets stemme som taler for første gang, men samtidig er terminologien nøyaktig den samme som feminister i tiår har anklaget patriarkatet for å benytte. Med Jacques Derridas begrep om fallogosentrisme i bakhodet blir det klart at alle spesifikt kvinnelige kroppstegn beskrives som ekle og forvridde, som mangel, som et null og et sår, mens det settes likhetstegn mellom fallos og sann væren, sann tilsynekomst som subjekt. Det er faktisk så mainstream som det kan være.
[…]
Berre eg
kjenner denne pikken
reise seg frå ingenting
mellom kjønnsleppene
Berre eg
kjenner denne mannen
reise seg innanfrå og
slå seg sjølv fast
Sangeren Antony Hegarty med den androgyne stemmeprakten og en film som The Hours (2002) har fått mainstream-publikummet til å bryte ut i tårer, og med disse (og andre, gjennom tidene) har den flagrende og litt morsomme, seksuelle outsider ute i periferien endelig inntatt det universelle, det inderlige og sanne, for full musikk. For det er virkelig ingenting som er uoverkommelig vanskelig å relatere til i Tarald Steins dikt. Hvor mange av oss var for eksempel unge jenter som på ingen måte oppførte oss som jenter? Jenter som i tenårene ble innadvendte og deprimerte fordi kravene om gjenkjennelig feminin atferd ble gjentatt så høylytt på alle nivåer? Jenter som heller ville sulte seg enn å blø og få bryster? Jenter som ville være gutter fordi vi ble fortalt at det bare er gutter som kan tenke, tale og handle? Jeg tør påstå – hvor trist det enn kan lyde – at (selv)hatet rettet mot alt kvinnelig er en universell erfaring.
Susanne Christensen, Klassekampen 14. juni 2008
Saturday, June 07, 2008
Å preke og praktisere
Anders Johansson
Nonfiction
Essay, 260 sider
Glänta produktion, Stockholm 2008
Deres anmelder har tøvet lenge med å skrive denne setningen. Å skrive eller ikke å skrive, å slette igjen og igjen, å falle gråtende om på gulvet. Litteraturviter og kritiker i svenske Expressen Anders Johansson har tidligere publisert Avhandling i litteraturvetenskap: Adorno, Deleuze och litteraturens möjligheter (2003), og nærværende verk legger seg vakkert i forlengelse av denne, både prosjektmessig og i kraft av sin evne til å paralysere den lesende med stripevis av klartenkte, energiske og stilistisk velfunderte utsagn. Men det nytter ikke å vente for lenge, som en kanin i lyset fra billyktene, dette kan ikke handle om paralyse, dette må handle om handling, eller rettere; dette må handle.
Johanssons prosjekt i Nonfiction (de fleste tekstene er tidligere publisert i tidsskriftet Glänta hvor forfatteren også er redaktør) er både å rive ned og bygge opp, og det som må falle, er blant annet anmelderens automatiserte språk, fullt av fraser og grunnlagt i et halvt bevisstgjort hermeneutisk landskap – for det er det en anmelder skal, er det ikke? Fortolke, måle litteraturen opp mot en rigid oppfattelse av hva som er fiksjon, hva som er litterær kvalitet, et cetera. Et avklart grunnlag betyr imidlertid neppe et renskåret, ideologisk prosjekt (fysj, hvem heiler her? Ikke jeg), det betyr neppe en utrenskning av selvmotsigelser. Men kanskje dette ene og alene skyldes den valgte sjefideolog og husgud, Gilles Deleuze, og hans forunderlig schizofrene, syntetiserende filosofi.
Det er Johanssons ambisjon å opptegne skissen til en deleuziansk litteraturkritikk, og det nærmeste vi kommer et enkelt, forholdsvis oversiktlig manifest om litteraturen, ført i pennen av Deleuze, er nok den lille teksten "La littérature et la vie" (1993) som fins oversatt til norsk av Ingrid Nielsen i Audiatur – katalog for ny poesi 2005. Det blir for komplekst å gå inn i den teksten her, men kort sagt kan man si at de klare skillene mellom livet og litteraturen, væren og representasjon, hos Deleuze erstattes av evolusjonære kjeder av gradvise tilblivelser. På den måten erstattes et skarpt enten–eller med et vitalistisk både–og, med et ekko fra Nietzsche.
Arne Melberg opererer i sin nyeste utgivelse (Selvskrevet – om selvframstilling i litteraturen) på samme måte med et både–og, men hos Johansson synes standpunktet også å ha noe å si når det gjelder formen det skrives i. Melberg opprettholder distansen til litteraturen, den forskes på, mens Johansson tar konsekvensen og vrenger skriften ut i det performative: Han både preker og praktiserer det aktuelle litteratursyn i en og samme bevegelse. Eller det er i hvert fall idealet, hvor svimlende det enn kan ta seg ut.
Bevegelsen åpner opp nye rom, flytter teorien ut på gaten og langt inn i det private, ja, langt inn i barneværelset hvor Johansson synger "Bjørnen sover" for sin lille sønn og makter å bruke dette lille hverdagslige scenario til å filosofere ut fra. Således kan også Johanssons "Romanhistoria" strekke seg ubesværet fra den folkelige forfatter Ulf Lundell til avantgardismens darling nummer 1 Martina Lowden og hennes prisbelønte dagboksroman Allt (2006) uten hensyn til snobbete begreper om litterær kvalitet eller genremessige eller institusjonelle forskjeller.
Johansson er ute etter den automatiserte samfunnskritikk, en positur som ofte ikke lykkes med annet enn å bekrefte status quo. Og det er her det blir tydelig at litteraturvitenskapen har bruk for Johansson for å komme seg ut av den akademiske ghetto, men sannelig, verden har også bruk for litteraturvitenskapen, for sjelden har jeg lest så skarpe kommentarer til alt fra karikaturkrise ("Yttrandeofrihet") til et Amerika post-911 ("USA-hat"). I førstnevnte essay slår Johansson blant annet fast "[a]tt reflexmässigt försvara vilket yttrande som helst, i vilken situation som helst är […] inte hållbart – yttrandefrihet är alltid en förhandlingsfråga."
En lang tekst ("Uchuraccay tur och retur") tar oss opp i de peruanske fjell hvor historien om et blodig overfall på en gruppe journalister fortelles. De skjeve, litt mystiske bilder, som en av journalistene lykkes i å ta som sin siste handling, danner utgangspunkt for både deleuzianske og sontagske refleksjoner som snor seg inn og ut av dette merkelige, virkelige.
En tidligere upublisert tekst "Slarv" runder av samlingen, en tekst som har potensial til å bli en ekte kultklassiker, inklusiv alle fine slåfejl. Deres anmelder ruller rundt på gulvet av latter, noen settes fri her, den skrive–lese–levende:
Fullständig tillit till den direkta skriften, den egna förmågan – det vill säga ett fullständigt anammande av slarvandet – krver ett enormt självfrtroende, en enorm styrka. Och om man är alltför stark går man sönder, spricker. Det håller inte. Det framgångsrika skrivanet/levandet bygger på en kombnation av styrka och svahgeht, självörtroende och självkritik, hårdhet och mjukhet. Om man bara är stark går man sönder. Är det banalt?
Nej.
Susanne Christensen, Klassekampen 7. juni 2008
Anders Johansson
Nonfiction
Essay, 260 sider
Glänta produktion, Stockholm 2008
Deres anmelder har tøvet lenge med å skrive denne setningen. Å skrive eller ikke å skrive, å slette igjen og igjen, å falle gråtende om på gulvet. Litteraturviter og kritiker i svenske Expressen Anders Johansson har tidligere publisert Avhandling i litteraturvetenskap: Adorno, Deleuze och litteraturens möjligheter (2003), og nærværende verk legger seg vakkert i forlengelse av denne, både prosjektmessig og i kraft av sin evne til å paralysere den lesende med stripevis av klartenkte, energiske og stilistisk velfunderte utsagn. Men det nytter ikke å vente for lenge, som en kanin i lyset fra billyktene, dette kan ikke handle om paralyse, dette må handle om handling, eller rettere; dette må handle.
Johanssons prosjekt i Nonfiction (de fleste tekstene er tidligere publisert i tidsskriftet Glänta hvor forfatteren også er redaktør) er både å rive ned og bygge opp, og det som må falle, er blant annet anmelderens automatiserte språk, fullt av fraser og grunnlagt i et halvt bevisstgjort hermeneutisk landskap – for det er det en anmelder skal, er det ikke? Fortolke, måle litteraturen opp mot en rigid oppfattelse av hva som er fiksjon, hva som er litterær kvalitet, et cetera. Et avklart grunnlag betyr imidlertid neppe et renskåret, ideologisk prosjekt (fysj, hvem heiler her? Ikke jeg), det betyr neppe en utrenskning av selvmotsigelser. Men kanskje dette ene og alene skyldes den valgte sjefideolog og husgud, Gilles Deleuze, og hans forunderlig schizofrene, syntetiserende filosofi.
Det er Johanssons ambisjon å opptegne skissen til en deleuziansk litteraturkritikk, og det nærmeste vi kommer et enkelt, forholdsvis oversiktlig manifest om litteraturen, ført i pennen av Deleuze, er nok den lille teksten "La littérature et la vie" (1993) som fins oversatt til norsk av Ingrid Nielsen i Audiatur – katalog for ny poesi 2005. Det blir for komplekst å gå inn i den teksten her, men kort sagt kan man si at de klare skillene mellom livet og litteraturen, væren og representasjon, hos Deleuze erstattes av evolusjonære kjeder av gradvise tilblivelser. På den måten erstattes et skarpt enten–eller med et vitalistisk både–og, med et ekko fra Nietzsche.
Arne Melberg opererer i sin nyeste utgivelse (Selvskrevet – om selvframstilling i litteraturen) på samme måte med et både–og, men hos Johansson synes standpunktet også å ha noe å si når det gjelder formen det skrives i. Melberg opprettholder distansen til litteraturen, den forskes på, mens Johansson tar konsekvensen og vrenger skriften ut i det performative: Han både preker og praktiserer det aktuelle litteratursyn i en og samme bevegelse. Eller det er i hvert fall idealet, hvor svimlende det enn kan ta seg ut.
Bevegelsen åpner opp nye rom, flytter teorien ut på gaten og langt inn i det private, ja, langt inn i barneværelset hvor Johansson synger "Bjørnen sover" for sin lille sønn og makter å bruke dette lille hverdagslige scenario til å filosofere ut fra. Således kan også Johanssons "Romanhistoria" strekke seg ubesværet fra den folkelige forfatter Ulf Lundell til avantgardismens darling nummer 1 Martina Lowden og hennes prisbelønte dagboksroman Allt (2006) uten hensyn til snobbete begreper om litterær kvalitet eller genremessige eller institusjonelle forskjeller.
Johansson er ute etter den automatiserte samfunnskritikk, en positur som ofte ikke lykkes med annet enn å bekrefte status quo. Og det er her det blir tydelig at litteraturvitenskapen har bruk for Johansson for å komme seg ut av den akademiske ghetto, men sannelig, verden har også bruk for litteraturvitenskapen, for sjelden har jeg lest så skarpe kommentarer til alt fra karikaturkrise ("Yttrandeofrihet") til et Amerika post-911 ("USA-hat"). I førstnevnte essay slår Johansson blant annet fast "[a]tt reflexmässigt försvara vilket yttrande som helst, i vilken situation som helst är […] inte hållbart – yttrandefrihet är alltid en förhandlingsfråga."
En lang tekst ("Uchuraccay tur och retur") tar oss opp i de peruanske fjell hvor historien om et blodig overfall på en gruppe journalister fortelles. De skjeve, litt mystiske bilder, som en av journalistene lykkes i å ta som sin siste handling, danner utgangspunkt for både deleuzianske og sontagske refleksjoner som snor seg inn og ut av dette merkelige, virkelige.
En tidligere upublisert tekst "Slarv" runder av samlingen, en tekst som har potensial til å bli en ekte kultklassiker, inklusiv alle fine slåfejl. Deres anmelder ruller rundt på gulvet av latter, noen settes fri her, den skrive–lese–levende:
Fullständig tillit till den direkta skriften, den egna förmågan – det vill säga ett fullständigt anammande av slarvandet – krver ett enormt självfrtroende, en enorm styrka. Och om man är alltför stark går man sönder, spricker. Det håller inte. Det framgångsrika skrivanet/levandet bygger på en kombnation av styrka och svahgeht, självörtroende och självkritik, hårdhet och mjukhet. Om man bara är stark går man sönder. Är det banalt?
Nej.
Susanne Christensen, Klassekampen 7. juni 2008
Sunday, May 25, 2008
Blod og gørr på bygda
Brynjulf Jung Tjønn
Lyden av noen som dør
Cappelen Damm, 2008
Roman, 110 sider
Vi ser klippet på tv nesten daglig. Kameraet panorerer over en liten stripe med hus som klemmer seg inntil en grønn fjellside. Husene ser ut som om de sover, eller har ryggen til - som om de skjuler noe. Men det er ikke noe å se, ikke noe spektakulært. Reporteren stemmer i med undertrykt patos: «I dette lille fredelige paradiset ... hvem skulle ha trodd ... men under overflaten», etc. Og vi vet at noe grusomt har skjedd; naboene intervjues, de snakker langsomt og nølende, de er rystet, tenk at noe sånt kunne skje.
Brynjulf Jung Tjønn har siden 2001 styrt sitt eget nettforlag på jung.no og er dessuten utdannet som journalist. I hans andre roman møter vi 18-årige Clemence som er stuck i en dead beat periferi et sted langt ute på bygda. Clemence arbeider på den lokale bensin- stasjonen og hverdagen består stort sett av frossenpizza, lottokuponger og monotone ritualer - rundt bordet og i fjøset -
i hjemmet hos faren, sauebonden Alfred Dahl. Den ellers så koleriske faren har implodert etter konen Gjertruds plutselige død. Der hvor det før var raseri er det nå resignasjon. Sønnen forsøker å prikke hull inn til faren og har det generelt dårlig etter det plutselige rolle- skiftet: han er nå den som må ta den sterke, aktive rollen på seg, han må være den voksne.
Clemence er ellers en figur som ganske raskt gjør seg usynlig i teksten, og lenge gjør han seg bare gjeldende som en skrivende, iakttagende instans. Faren portretteres som en kjempe, det dveles poetisk ved hans minste bevegelser. Det refereres gjentatte ganger til en historie om en flaggermus som angivelig skulle ha angrepet og såret ham. Flaggermusen - som også pryder forsiden, hvor både en fryktinngytende klo og en sart, gjennomsiktig vinge vises fram - blir et element fra en annen verden; historien viser faren som larger than life, men også med en ganske vakkelvoren virkelighetsorientering.
Og spørsmålet om hva som er virkelig blir etter hvert sentralt for romanen: alle grenser er flytende, en lummer stemning av incest og perversjon koker under overflaten, som i et Twin Peaks. Clemences familie og samfunnet rundt dem fremvises som et spenningsfelt av kollektiv fortrengning og det kan nesten bare gå en vei, boblen må briste. Jung Tjønn er en forfatter med godt grep om virkemidlene og oppløsningsromanens barnelokkeraktige dramaturgi fungerer ganske bra i «Lyden av noen som dør», inklusiv overraskelsesmomentene: leseren kobles på teksten som tilsynelatende er en lavmælt og tilforlatelig, poetisk skildring, hvorpå hun slepes videre mens alt
går mer og mer av skaftet og blodet begynner å flyte.
Ethvert begjær ser ut til å innebære et normbrudd: Clemence tiltrekkes av naboens 10-årige datter Marie og faren, som skulle stå for en slags lov, står snarere for den definitive lovløshet. Jung Tjønn prikker leseren på skulderen med jevne mellomrom - hva er virkelig, fantaserer Clemence? Vi vet jo at Clemence skriver og at skrift ikke alltid er tro mot en gjenkjennelig virkelighet. Og det fungerer for det meste, det er nesten så bra at det står i fare for å bli flinkt: Jung Tjønn vet hvordan han skal få teksten til å løpe av sted i et nøytralt, poetisk registrerende modus, for så, 2/3 ut i teksten, å sette inn med dramatiske effekter - skrik, gråt, slag, blod - dette stadig holdt nøytralt, nøkternt, og dermed (skulle man tro) effektfullt. Akk, det er nesten litt deprimerende å sitte med Den Store Gjennomskuers blikk og stirre på disse snedige konstruksjonene.
Min primære innvending mot «Lyden av noen som dør» er imidlertid ikke mindre snedig. Ved slutten av boka står Clemence igjen alene på bensinstasjonen: «Det er nesten heilt stille. Bare summinga frå ei salme frå kyrkjegarden. Ei heil bygd stemmer i. Sorgas song. Alle har respekt for døden.» «Lyden av noen som dør» kan leses som et uttrykk for en slags lengsel mot et annerledes og villere forhold til sorg. Clemence og faren går gjennom en sorgens port inn i et landskap fullt av fortrengt voldsomhet og misbruk. En overdose av dramatisk gestikulering truer jevnlig med å bikke teksten over, men samtidig representerer disse faktene et annet ritual enn den distanserte, kristne - og sikkert misforståtte - respekten for
døden.
Men det er akkurat her jeg forundres over at forholdet mellom et repressivt bygdesamfunn og medienes - ja, vampyriske - blodtørst ikke undersøkes i særlig grad. En tekst som gang på gang insisterer på den spektakulære, sjokkerende handlingen som et slags gjennom- brudd til noe dypere, burde i større grad innreflektere medienes iscenesettelse av denne typen historier og leserens nesten narkotiske avhengighet av disse. Jung Tjønns fokus på å bygge opp et poetisk språk og en lagdelt tekst full av psykologiske spenninger synes å utelukke et perspektiv på bygdesamfunnet i sin medierte form. Jeg lurer: Må det være sånn?
Susanne Christensen, Klassekampen 24. maj 2008
Brynjulf Jung Tjønn
Lyden av noen som dør
Cappelen Damm, 2008
Roman, 110 sider
Vi ser klippet på tv nesten daglig. Kameraet panorerer over en liten stripe med hus som klemmer seg inntil en grønn fjellside. Husene ser ut som om de sover, eller har ryggen til - som om de skjuler noe. Men det er ikke noe å se, ikke noe spektakulært. Reporteren stemmer i med undertrykt patos: «I dette lille fredelige paradiset ... hvem skulle ha trodd ... men under overflaten», etc. Og vi vet at noe grusomt har skjedd; naboene intervjues, de snakker langsomt og nølende, de er rystet, tenk at noe sånt kunne skje.
Brynjulf Jung Tjønn har siden 2001 styrt sitt eget nettforlag på jung.no og er dessuten utdannet som journalist. I hans andre roman møter vi 18-årige Clemence som er stuck i en dead beat periferi et sted langt ute på bygda. Clemence arbeider på den lokale bensin- stasjonen og hverdagen består stort sett av frossenpizza, lottokuponger og monotone ritualer - rundt bordet og i fjøset -
i hjemmet hos faren, sauebonden Alfred Dahl. Den ellers så koleriske faren har implodert etter konen Gjertruds plutselige død. Der hvor det før var raseri er det nå resignasjon. Sønnen forsøker å prikke hull inn til faren og har det generelt dårlig etter det plutselige rolle- skiftet: han er nå den som må ta den sterke, aktive rollen på seg, han må være den voksne.
Clemence er ellers en figur som ganske raskt gjør seg usynlig i teksten, og lenge gjør han seg bare gjeldende som en skrivende, iakttagende instans. Faren portretteres som en kjempe, det dveles poetisk ved hans minste bevegelser. Det refereres gjentatte ganger til en historie om en flaggermus som angivelig skulle ha angrepet og såret ham. Flaggermusen - som også pryder forsiden, hvor både en fryktinngytende klo og en sart, gjennomsiktig vinge vises fram - blir et element fra en annen verden; historien viser faren som larger than life, men også med en ganske vakkelvoren virkelighetsorientering.
Og spørsmålet om hva som er virkelig blir etter hvert sentralt for romanen: alle grenser er flytende, en lummer stemning av incest og perversjon koker under overflaten, som i et Twin Peaks. Clemences familie og samfunnet rundt dem fremvises som et spenningsfelt av kollektiv fortrengning og det kan nesten bare gå en vei, boblen må briste. Jung Tjønn er en forfatter med godt grep om virkemidlene og oppløsningsromanens barnelokkeraktige dramaturgi fungerer ganske bra i «Lyden av noen som dør», inklusiv overraskelsesmomentene: leseren kobles på teksten som tilsynelatende er en lavmælt og tilforlatelig, poetisk skildring, hvorpå hun slepes videre mens alt
går mer og mer av skaftet og blodet begynner å flyte.
Ethvert begjær ser ut til å innebære et normbrudd: Clemence tiltrekkes av naboens 10-årige datter Marie og faren, som skulle stå for en slags lov, står snarere for den definitive lovløshet. Jung Tjønn prikker leseren på skulderen med jevne mellomrom - hva er virkelig, fantaserer Clemence? Vi vet jo at Clemence skriver og at skrift ikke alltid er tro mot en gjenkjennelig virkelighet. Og det fungerer for det meste, det er nesten så bra at det står i fare for å bli flinkt: Jung Tjønn vet hvordan han skal få teksten til å løpe av sted i et nøytralt, poetisk registrerende modus, for så, 2/3 ut i teksten, å sette inn med dramatiske effekter - skrik, gråt, slag, blod - dette stadig holdt nøytralt, nøkternt, og dermed (skulle man tro) effektfullt. Akk, det er nesten litt deprimerende å sitte med Den Store Gjennomskuers blikk og stirre på disse snedige konstruksjonene.
Min primære innvending mot «Lyden av noen som dør» er imidlertid ikke mindre snedig. Ved slutten av boka står Clemence igjen alene på bensinstasjonen: «Det er nesten heilt stille. Bare summinga frå ei salme frå kyrkjegarden. Ei heil bygd stemmer i. Sorgas song. Alle har respekt for døden.» «Lyden av noen som dør» kan leses som et uttrykk for en slags lengsel mot et annerledes og villere forhold til sorg. Clemence og faren går gjennom en sorgens port inn i et landskap fullt av fortrengt voldsomhet og misbruk. En overdose av dramatisk gestikulering truer jevnlig med å bikke teksten over, men samtidig representerer disse faktene et annet ritual enn den distanserte, kristne - og sikkert misforståtte - respekten for
døden.
Men det er akkurat her jeg forundres over at forholdet mellom et repressivt bygdesamfunn og medienes - ja, vampyriske - blodtørst ikke undersøkes i særlig grad. En tekst som gang på gang insisterer på den spektakulære, sjokkerende handlingen som et slags gjennom- brudd til noe dypere, burde i større grad innreflektere medienes iscenesettelse av denne typen historier og leserens nesten narkotiske avhengighet av disse. Jung Tjønns fokus på å bygge opp et poetisk språk og en lagdelt tekst full av psykologiske spenninger synes å utelukke et perspektiv på bygdesamfunnet i sin medierte form. Jeg lurer: Må det være sånn?
Susanne Christensen, Klassekampen 24. maj 2008
Saturday, May 10, 2008
Glitrende rebellspøkelse
Pablo Llambías
… rasende …
Gyldendal, København 2008
Roman, 166 sider
Navnet "Patricia" er ikke spesielt alminnelig i Norge, en nettside forteller meg at det bare er ca. 400 personer som heter dette. Ikke at det skulle være avgjørende for å forstå nærværende roman, men jeg synes likevel det er interessant at "Patricia" er et latinsk navn som kan spores tilbake til det romerske samfunns inndeling i toklasser; pleibere og patrisiere - hvor patrisiere altså var av den høyeste rang, de var aristokrater.
Den Patricia vi møter i en av de mest vektige danske samtidsprosaister Pablo Llambías' roman er en 16-årig anarkistisk raseribombe, med et ungdommelig laserblikk ser hun tvers gjennom alt. Teksten flytter oss for det meste inn i hennes murrende kaoshode hvor familien som omgir henne - moren Lise, faren Pepe og lillebroren Alex - pluss alt som finnes av institusjoner og ritualer som vi mener danner en normal, velordnet virkelighet, flås fra hverandre i en lang, abrupt tekststrøm.
Å være rasende er å være ute av seg selv og Patricias ungdommelige desintegrasjon, det trykket av overskytende energi som ikke finner noen plass i verden, skaper en tekst som farer av sted i et avsindig tempo, skrevet ut i bruddstykker kontinuerlig avbrutt av ellipser, i stil med Louis-Ferdinand Célines D'un château l'autre (1957). Kanskje er det disse forholdene som gir Patricia et visst aristokratisk preg, et slags raseriets utenfor-verden-liggende opphøyethet som igjen og igjen kommer i konflikt med lov og orden og kaller på kraftige irettesettelser fra faren:
- Hold nu op med det der!
… og så er der middag igen … og Pepe skælder ud … som sædvanlig … på Alex … og Alex …
- Du ved godt, at du ikke må det der! Hvad tror du, vi har dørene for … Alex ved det åbenbart ikke … Pepe vil sige det lige om lidt … og jo, Alex ved det godt … han gør det for at provokere … og Pepe er så opfarende … måske kan Alex lide, at han bliver sur …
- Sæt dig ned, og lad så være med det der! Dørene er der, fordi vi skal bruge den, ikke for noget som helst andet. Sæt dig.
Men det blir snart klart at det utenfor-verden-liggende skal forstås helt konkret. Ikke langt ut i romanen blir det tydelig at den lille familien faktisk er en spøkelsesfamilie, hvor det bare er Patricia som innser sannheten. Den øvrige familien forsøker av alle krefter å normalisere deres eksistens og oppføre seg så mye som menneskekropper i en materiell virkelighet som mulig. Når Patricia våger å gå gjennom dører og vegger retter de forarget på henne. Patricia tar igjen av alle krefter og håner sine slektninger for å føle postkortfølelser, leve i en postkortvirkelighet.
Patricia flår sin familie, men Alex føler hun omsorg for, lillebroren som hun forsøker å få til å forstå tingenes rette sammenheng, men som likevel langsomt sykner hen. Romanen oppløser seg i et virvar av lettere eksentriske bilder som jeg ikke er sikker på om man skal kalle surrealistiske (for å antyde at de duger) eller kitschy, Magritte-kitschy. Det er uansett en bragd å ha viljen til å sette sammen en roman som dels er ungdomsroman, dels spøkelsesroman og dels en bitende kritisk samtidsroman som faller perfekt mellom 68 (ungdomsopprøret i Paris) og 69 (ungdomshuset på Jagtvej 69 som nettopp ble revet ned).
Llambías' forfatterskap er både omfattende og i rivende utvikling, med … rasende … ser det gledelig nok neppe ut til at han har tenkt til å velge trygge løsninger. Det er blitt til en stripe av bastardromaner, senest Et ukendt barn (2005, et melodrama om 2. verdenskrig - eller en nazifisert samtid - som toner over i magisk realisme) og De elskendes bjerg (2006, romantisk kioskroman solid pepret med postkolonial kritikk). Det er selvfølgelig en påstand, men Llambías' bakgrunn som billedkunstner synes å bringe med seg et nokså taktilt forhold til litterære konstruksjoner: tekstene er satt sammen alt annet enn sømløst, noe som er med på å skape svært vitale - og veldig skjeve - litterære verker som nesten alltid er en fryd å lese.
Susanne Christensen, Klassekampen 10. maj 2008
Pablo Llambías
… rasende …
Gyldendal, København 2008
Roman, 166 sider
Navnet "Patricia" er ikke spesielt alminnelig i Norge, en nettside forteller meg at det bare er ca. 400 personer som heter dette. Ikke at det skulle være avgjørende for å forstå nærværende roman, men jeg synes likevel det er interessant at "Patricia" er et latinsk navn som kan spores tilbake til det romerske samfunns inndeling i toklasser; pleibere og patrisiere - hvor patrisiere altså var av den høyeste rang, de var aristokrater.
Den Patricia vi møter i en av de mest vektige danske samtidsprosaister Pablo Llambías' roman er en 16-årig anarkistisk raseribombe, med et ungdommelig laserblikk ser hun tvers gjennom alt. Teksten flytter oss for det meste inn i hennes murrende kaoshode hvor familien som omgir henne - moren Lise, faren Pepe og lillebroren Alex - pluss alt som finnes av institusjoner og ritualer som vi mener danner en normal, velordnet virkelighet, flås fra hverandre i en lang, abrupt tekststrøm.
Å være rasende er å være ute av seg selv og Patricias ungdommelige desintegrasjon, det trykket av overskytende energi som ikke finner noen plass i verden, skaper en tekst som farer av sted i et avsindig tempo, skrevet ut i bruddstykker kontinuerlig avbrutt av ellipser, i stil med Louis-Ferdinand Célines D'un château l'autre (1957). Kanskje er det disse forholdene som gir Patricia et visst aristokratisk preg, et slags raseriets utenfor-verden-liggende opphøyethet som igjen og igjen kommer i konflikt med lov og orden og kaller på kraftige irettesettelser fra faren:
- Hold nu op med det der!
… og så er der middag igen … og Pepe skælder ud … som sædvanlig … på Alex … og Alex …
- Du ved godt, at du ikke må det der! Hvad tror du, vi har dørene for … Alex ved det åbenbart ikke … Pepe vil sige det lige om lidt … og jo, Alex ved det godt … han gør det for at provokere … og Pepe er så opfarende … måske kan Alex lide, at han bliver sur …
- Sæt dig ned, og lad så være med det der! Dørene er der, fordi vi skal bruge den, ikke for noget som helst andet. Sæt dig.
Men det blir snart klart at det utenfor-verden-liggende skal forstås helt konkret. Ikke langt ut i romanen blir det tydelig at den lille familien faktisk er en spøkelsesfamilie, hvor det bare er Patricia som innser sannheten. Den øvrige familien forsøker av alle krefter å normalisere deres eksistens og oppføre seg så mye som menneskekropper i en materiell virkelighet som mulig. Når Patricia våger å gå gjennom dører og vegger retter de forarget på henne. Patricia tar igjen av alle krefter og håner sine slektninger for å føle postkortfølelser, leve i en postkortvirkelighet.
Patricia flår sin familie, men Alex føler hun omsorg for, lillebroren som hun forsøker å få til å forstå tingenes rette sammenheng, men som likevel langsomt sykner hen. Romanen oppløser seg i et virvar av lettere eksentriske bilder som jeg ikke er sikker på om man skal kalle surrealistiske (for å antyde at de duger) eller kitschy, Magritte-kitschy. Det er uansett en bragd å ha viljen til å sette sammen en roman som dels er ungdomsroman, dels spøkelsesroman og dels en bitende kritisk samtidsroman som faller perfekt mellom 68 (ungdomsopprøret i Paris) og 69 (ungdomshuset på Jagtvej 69 som nettopp ble revet ned).
Llambías' forfatterskap er både omfattende og i rivende utvikling, med … rasende … ser det gledelig nok neppe ut til at han har tenkt til å velge trygge løsninger. Det er blitt til en stripe av bastardromaner, senest Et ukendt barn (2005, et melodrama om 2. verdenskrig - eller en nazifisert samtid - som toner over i magisk realisme) og De elskendes bjerg (2006, romantisk kioskroman solid pepret med postkolonial kritikk). Det er selvfølgelig en påstand, men Llambías' bakgrunn som billedkunstner synes å bringe med seg et nokså taktilt forhold til litterære konstruksjoner: tekstene er satt sammen alt annet enn sømløst, noe som er med på å skape svært vitale - og veldig skjeve - litterære verker som nesten alltid er en fryd å lese.
Susanne Christensen, Klassekampen 10. maj 2008
Saturday, April 19, 2008
Bisarr indianerdans
Tommy Olsson
Knust – kritiske fragment 2000-2006
Cappelen Damm 2008
Essays, 350 sider
Det er få kunstkritikere som blir et populærkulturelt fenomen. Stort sett ingen – eller på norsk grunn bare én, Tommy Olsson. Olsson er kropps-slash-videokunstneren som på 00-tallet, i et alvorlig anfall av post millennium tension, forvandlet seg til en av landets flittigste kunstkritikere. Stilen er velkjent; de selvbiografiske innslagene, det intimiserende språket – en stemme som ofte synes å stamme fra en chandlersk film noir («Det var en mørk og stormfull natt») eller et lett kvalmeframkallende folkeeventyr («Kom inn i skogen, lille barn»).
Det vil selvfølgelig alltid være delte meninger om kritikken kan bevare sin integritet hvis den forvandler seg til show. Det spesifikt olssonske er da også blitt holdt fram som et eksempel på en truende tabloidisering som sprer seg som kreft i landets avisredaksjoner – begrepet «Olsson-skolen» ble lansert i en artikkel av Jørgen Lund. Den utagerende kritikerpersona som gjør seg til en provokativ outsider er ikke bare dopet, men har også dopeffekt – so watch out!
Men det ville likevel være urettferdig å påstå at den olssonske figur ypper bare for å yppe. Det blir tydelig ved lesning av denne tekstsamlingen – som for det meste består av tekster publisert i Morgenbladet og på kunstkritikk.no – at den olssonske figuren først og fremst er rammet. Traumene er uløselig knyttet til årstall: 1977, da punkrocken slår ned og alt begynner, og 11. september 2001, da to fly treffer WTC, en hendelse som – utover død og ulykke – skaper en serie bilder som er så spektakulære at de ikke går an å toppe. Disse to hendelsene refereres det ofte til i Olssons tekster og mer enn det: Her er traumet en begrunnelse, en genesis for skriften.
Men skriften bør først og fremst forstås som et svar. Opp gjennom hele 90-tallet begynner samtidskunsten (igjen, igjen) å arte seg som en deltakersport. Elementer fra 60-tallets happenings resirkuleres flittig og nok en gang blir det understreket: Kunsten er ikke en verkimmanent kvalitet, en edelsten gjemt under oljemalingen, men noe som oppstår i interaksjon med betrakteren. Det burde være selvsagt at en kunst som insisterer på interaktivitet også har konsekvenser for hvordan kunstkritikken arter seg.
Olssons anmeldelser består ikke blot av et blikk som ser på et kunstverk, men av situasjonsbeskrivelser – og disse må derfor nødvendigvis bevege seg ut i et litterært rom. På den måten blir jeg'et synlig, ikke nødvendigvis fordi man ikke kan la være å flashe sitt fete ego, men fordi dette jeg'et insisterer på å belyse, avsløre og undergrave det stedet hvor det snakkes fra. I stedet for en ukroppslig analyse som gir seg ut for å være objektiv får vi en flod av smuss som river med seg både psykologi og sosialitet og smekker det hele sammen til en gryterett fra helvete: slam – there you go. Håper du liker fusionmat.
Hos Olsson inntas kirsebærjuice, vodka, Camel uten filter og kunst i massive doser. Væske og røyk strømmer inn parallelt med inntrykkene. Kunstkritikeren har slukt en pille og anmeldelsen er den bisarre indianerdansen som pillen får ham til å danse. Nevnte pille behøver faktisk ikke være en metafor. Kunsten er et drops, verket er et helt teppe av glitrende sukkertøy (som i kunstneren Felix Gonzalez-Torres' tilfelle) og det er bare å ta for seg – ta det inn, fordøye det og svette det ut igjen. Og kanskje er det en viss psykedelisk effekt inkludert, som en rimbaudsk derangement of the senses (her treffende beskrevet i en sang av Human League): I hear colours black and red/ I see sounds that fill my head.
Som hos de beslektede forfatterne av New Journalism-skolen er det jeg-figuren som er kontroversiell. Men kanskje blir jeg'et så tydelig fordi det har en sterk drift mot å gå under? Både avsporingen og kortslutningen er typiske olssonske grep. Tommy går på kino og skriver og skriver om å ikke nå fram, om å ikke få sett den jævla filmen og om absolutt alt som skjedde i mellomtiden. Teksten «Hvem er redd for brunt, grått og … eh, brunt?» (2004) beveger seg fra et verkende hode som ikke kan slutte å gruble over hva det nye maleriet er og ut i et helt annet rom, avgårde på en utstilling, for så å ende opp og spore av på en strippeklubb.
Å like og å dyrke destabliseringen i en kritisk tekst – å spille den ut – er noe ganske annet enn den tvangsmessige trangen til å mestre objektet, noe som vel er den tydeligste spasmen hos alle kritikere til alle tider.
Det finnes også en aktivistisk side av Olssons virksomhet: han leser dybde inn i kitsch, utnevner tegneserien South Park til 90-tallets viktigste Gesamtkunstwerk, agerer pissed-off working class hero på Carnegie Art Award og framhever outsiderkunstnere. I en tekst om en utstilling av Bente Bøysen flettes kropsfornemmelse og kunstfornemmelse så tett sammen at det ikke er lett å vite når Olsson ser på malerier og når han gir seg hen til sin egen vårforkjølelse. Kanskje Olsson kan avlyse sin jakt på det nye maleriet: Litteraturen er det nye maleriet.
Susanne Christensen, Klassekampen 19. april 2008
Tommy Olsson
Knust – kritiske fragment 2000-2006
Cappelen Damm 2008
Essays, 350 sider
Det er få kunstkritikere som blir et populærkulturelt fenomen. Stort sett ingen – eller på norsk grunn bare én, Tommy Olsson. Olsson er kropps-slash-videokunstneren som på 00-tallet, i et alvorlig anfall av post millennium tension, forvandlet seg til en av landets flittigste kunstkritikere. Stilen er velkjent; de selvbiografiske innslagene, det intimiserende språket – en stemme som ofte synes å stamme fra en chandlersk film noir («Det var en mørk og stormfull natt») eller et lett kvalmeframkallende folkeeventyr («Kom inn i skogen, lille barn»).
Det vil selvfølgelig alltid være delte meninger om kritikken kan bevare sin integritet hvis den forvandler seg til show. Det spesifikt olssonske er da også blitt holdt fram som et eksempel på en truende tabloidisering som sprer seg som kreft i landets avisredaksjoner – begrepet «Olsson-skolen» ble lansert i en artikkel av Jørgen Lund. Den utagerende kritikerpersona som gjør seg til en provokativ outsider er ikke bare dopet, men har også dopeffekt – so watch out!
Men det ville likevel være urettferdig å påstå at den olssonske figur ypper bare for å yppe. Det blir tydelig ved lesning av denne tekstsamlingen – som for det meste består av tekster publisert i Morgenbladet og på kunstkritikk.no – at den olssonske figuren først og fremst er rammet. Traumene er uløselig knyttet til årstall: 1977, da punkrocken slår ned og alt begynner, og 11. september 2001, da to fly treffer WTC, en hendelse som – utover død og ulykke – skaper en serie bilder som er så spektakulære at de ikke går an å toppe. Disse to hendelsene refereres det ofte til i Olssons tekster og mer enn det: Her er traumet en begrunnelse, en genesis for skriften.
Men skriften bør først og fremst forstås som et svar. Opp gjennom hele 90-tallet begynner samtidskunsten (igjen, igjen) å arte seg som en deltakersport. Elementer fra 60-tallets happenings resirkuleres flittig og nok en gang blir det understreket: Kunsten er ikke en verkimmanent kvalitet, en edelsten gjemt under oljemalingen, men noe som oppstår i interaksjon med betrakteren. Det burde være selvsagt at en kunst som insisterer på interaktivitet også har konsekvenser for hvordan kunstkritikken arter seg.
Olssons anmeldelser består ikke blot av et blikk som ser på et kunstverk, men av situasjonsbeskrivelser – og disse må derfor nødvendigvis bevege seg ut i et litterært rom. På den måten blir jeg'et synlig, ikke nødvendigvis fordi man ikke kan la være å flashe sitt fete ego, men fordi dette jeg'et insisterer på å belyse, avsløre og undergrave det stedet hvor det snakkes fra. I stedet for en ukroppslig analyse som gir seg ut for å være objektiv får vi en flod av smuss som river med seg både psykologi og sosialitet og smekker det hele sammen til en gryterett fra helvete: slam – there you go. Håper du liker fusionmat.
Hos Olsson inntas kirsebærjuice, vodka, Camel uten filter og kunst i massive doser. Væske og røyk strømmer inn parallelt med inntrykkene. Kunstkritikeren har slukt en pille og anmeldelsen er den bisarre indianerdansen som pillen får ham til å danse. Nevnte pille behøver faktisk ikke være en metafor. Kunsten er et drops, verket er et helt teppe av glitrende sukkertøy (som i kunstneren Felix Gonzalez-Torres' tilfelle) og det er bare å ta for seg – ta det inn, fordøye det og svette det ut igjen. Og kanskje er det en viss psykedelisk effekt inkludert, som en rimbaudsk derangement of the senses (her treffende beskrevet i en sang av Human League): I hear colours black and red/ I see sounds that fill my head.
Som hos de beslektede forfatterne av New Journalism-skolen er det jeg-figuren som er kontroversiell. Men kanskje blir jeg'et så tydelig fordi det har en sterk drift mot å gå under? Både avsporingen og kortslutningen er typiske olssonske grep. Tommy går på kino og skriver og skriver om å ikke nå fram, om å ikke få sett den jævla filmen og om absolutt alt som skjedde i mellomtiden. Teksten «Hvem er redd for brunt, grått og … eh, brunt?» (2004) beveger seg fra et verkende hode som ikke kan slutte å gruble over hva det nye maleriet er og ut i et helt annet rom, avgårde på en utstilling, for så å ende opp og spore av på en strippeklubb.
Å like og å dyrke destabliseringen i en kritisk tekst – å spille den ut – er noe ganske annet enn den tvangsmessige trangen til å mestre objektet, noe som vel er den tydeligste spasmen hos alle kritikere til alle tider.
Det finnes også en aktivistisk side av Olssons virksomhet: han leser dybde inn i kitsch, utnevner tegneserien South Park til 90-tallets viktigste Gesamtkunstwerk, agerer pissed-off working class hero på Carnegie Art Award og framhever outsiderkunstnere. I en tekst om en utstilling av Bente Bøysen flettes kropsfornemmelse og kunstfornemmelse så tett sammen at det ikke er lett å vite når Olsson ser på malerier og når han gir seg hen til sin egen vårforkjølelse. Kanskje Olsson kan avlyse sin jakt på det nye maleriet: Litteraturen er det nye maleriet.
Susanne Christensen, Klassekampen 19. april 2008
Sunday, April 06, 2008
Hej igen, Matias!
Det ser ud til at vores konsulent har været forbi kontoret sent i nat, nogen har i hvert fald stukket en lille snusket konvolut under døren her på 13. etage. Et rent helvede at tyde håndskriften (memory stick, please, moderne tider nu!), men jeg kan altså i det følgende endelig præsentere dig for vores konsulents (må vi formode) tydeligvis vældig hastigt nedskrevne udtalelse:
"Vi snubler som planlagt, både i starten og i slutningen af manus. Grebene er kendte, men virker. Fortællerstemmen præsenterer sig først i kraft af et begær rettet mod en kvinde, vi læser vanemæssigt en mand ind, men må justere når vi siden fatter at stemmen tilhører Lucy (s. 11). Ligeså kan vi ikke være sikre på om Lucy er i simulationen (ersatz-virkeligheden, videospillet) eller ikke når hun amok-slasher til slut i bogen. Dan Castellaneta, stemmen til bl.a. den folkekære tegneseriefigur Homer Simpson, dukker op: læseren kender stemmen så godt at den lyder klart og tydeligt i hver replik, replikker som ofte oser af racistisk fjendtlighed. Karakterene, når de først er installeret, sættes i brug som agenter for massive mængder af citater, virker det til, i stil med René Pollesch og Kathy Acker, men slet ikke så vrængt som hos disse. Eller det vil sige, nok mere som hos Pollesch (selvom han ofte overstyrer det akademiske lingo) end Acker, men det har at gøre med hvor groft der sys – Rasul syer ganske nysseligt i forhold til fx Acker som gerne risikerer at miste sine læsere, kaste dem helt ud af bogen. I det hele taget så kryber litteraturen seriøst ind på Rasul, han er simpelthen ved at blive god til at skrive, om han vil det eller ej, og da tænker jeg på det dystert poetiske (fx regnen i ersatz-virkeligheden s. 48) og det etisk- eksistentielle (fx mordet på den tredje bror s. 26). Slaktus' videospilidé er faktisk ret god, the inverted Kurtz (eller er det mest Taiwo som taler om dette) – det fine citat om Paris s. 85 – men teksten bliver alligevel på et niveau hvor det meste hastigt passeres og således forbliver antydet, uudfoldet, cartoonish, ganske fint i overensstemmelse med hvad vi næsten kan tro er Rasuls egen poetik udtrykt på s. 79. Men volden er virkelig og ubehagelig, den kan mærkes (s. 36, s. 40, kapitel 21, kapitel 22), selvom den til tider mikses med tarantinosk crazyass-humor. Apropos humor, her er samtalen med Nicolaisen s. 129 et højdepunkt. Masse infantil energi i de to retarderede monkeys Atal og Vataman: Lucy har holdt dem udenfor loven, og dér er de, polymorft perverse Beavis & Buttheads. Det som til slut overstyrer både Slaktus og Lucy er sprækken i simulationen, de går begge buggy. Lucy har et motiv til at slagte Slaktus, helt efter rape-revenge-skemaet, men hun slagter ufortrødent videre (eller spiller hun) og læseren ender sammen med Lucy op i et sort rum, et meget meget sort rum."
Vores konsulent har nederst på arket forsynet sin udtalelse med noget der vagt kan minde om en opadpegende tommelfinger (eller også er det en gulerod med smileyface).
Hilsen Fuzzpedal Publishing Group AS
315 Bowery New York NY
Det ser ud til at vores konsulent har været forbi kontoret sent i nat, nogen har i hvert fald stukket en lille snusket konvolut under døren her på 13. etage. Et rent helvede at tyde håndskriften (memory stick, please, moderne tider nu!), men jeg kan altså i det følgende endelig præsentere dig for vores konsulents (må vi formode) tydeligvis vældig hastigt nedskrevne udtalelse:
"Vi snubler som planlagt, både i starten og i slutningen af manus. Grebene er kendte, men virker. Fortællerstemmen præsenterer sig først i kraft af et begær rettet mod en kvinde, vi læser vanemæssigt en mand ind, men må justere når vi siden fatter at stemmen tilhører Lucy (s. 11). Ligeså kan vi ikke være sikre på om Lucy er i simulationen (ersatz-virkeligheden, videospillet) eller ikke når hun amok-slasher til slut i bogen. Dan Castellaneta, stemmen til bl.a. den folkekære tegneseriefigur Homer Simpson, dukker op: læseren kender stemmen så godt at den lyder klart og tydeligt i hver replik, replikker som ofte oser af racistisk fjendtlighed. Karakterene, når de først er installeret, sættes i brug som agenter for massive mængder af citater, virker det til, i stil med René Pollesch og Kathy Acker, men slet ikke så vrængt som hos disse. Eller det vil sige, nok mere som hos Pollesch (selvom han ofte overstyrer det akademiske lingo) end Acker, men det har at gøre med hvor groft der sys – Rasul syer ganske nysseligt i forhold til fx Acker som gerne risikerer at miste sine læsere, kaste dem helt ud af bogen. I det hele taget så kryber litteraturen seriøst ind på Rasul, han er simpelthen ved at blive god til at skrive, om han vil det eller ej, og da tænker jeg på det dystert poetiske (fx regnen i ersatz-virkeligheden s. 48) og det etisk- eksistentielle (fx mordet på den tredje bror s. 26). Slaktus' videospilidé er faktisk ret god, the inverted Kurtz (eller er det mest Taiwo som taler om dette) – det fine citat om Paris s. 85 – men teksten bliver alligevel på et niveau hvor det meste hastigt passeres og således forbliver antydet, uudfoldet, cartoonish, ganske fint i overensstemmelse med hvad vi næsten kan tro er Rasuls egen poetik udtrykt på s. 79. Men volden er virkelig og ubehagelig, den kan mærkes (s. 36, s. 40, kapitel 21, kapitel 22), selvom den til tider mikses med tarantinosk crazyass-humor. Apropos humor, her er samtalen med Nicolaisen s. 129 et højdepunkt. Masse infantil energi i de to retarderede monkeys Atal og Vataman: Lucy har holdt dem udenfor loven, og dér er de, polymorft perverse Beavis & Buttheads. Det som til slut overstyrer både Slaktus og Lucy er sprækken i simulationen, de går begge buggy. Lucy har et motiv til at slagte Slaktus, helt efter rape-revenge-skemaet, men hun slagter ufortrødent videre (eller spiller hun) og læseren ender sammen med Lucy op i et sort rum, et meget meget sort rum."
Vores konsulent har nederst på arket forsynet sin udtalelse med noget der vagt kan minde om en opadpegende tommelfinger (eller også er det en gulerod med smileyface).
Hilsen Fuzzpedal Publishing Group AS
315 Bowery New York NY
Saturday, April 05, 2008
Forstadsblues
Anna Hallberg
Mil
Bonniers, Stockholm 2008
Dikt, 62 sider
Det er sjelden det skapes et bokomslag som gjør noe annet enn å referere til, pakke inn og så effektivt som mulig forsøke å selge et innhold, det egentlige som er teksten. Den svenske poeten og kritikeren Anna Hallbergs tredje diktsamling har et bronsefarget omslag hvor vi gjennom tre parallelle «brevsprekker» aner deler av et fotografi trykt på omslagets innside. Gjennom sprekkene aner vi halve ansikt, deler av reklameskilt og en ytterst gjenkjennelig logo for en fastfoodrestaurant - kort sagt et nokså hverdagslig shoppingscenario i forstedene, hvor forfatteren selv poserer med et ettertenksomt blikk utenfor en blomsterbutikk. Jeg sitter lenge og bretter de to omslagsflappene ut og inn, som om jeg var eselet i Ole Brumm, fullstendig lykkelig over å ha fått en tom honningkrukke og en punktert ballong i bursdagsgave. I dette tilfellet er omslaget ikke bare innpakning, men en del av en samtale på tvers av estetiske uttrykk.
Teksten er satt opp fortløpende gjennom boka i åtte linjer - åtte spor - plassert på midten av hver side. Rekker av likestilte utsagn danner en montasje bestående av utsnitt, slices: værmeldinger, mediestøy, trivielle observasjoner, oppramsing av varemerker, plutselig vold, imperativer, oppklippete faktabokser, institusjonshistorie, scener fra en svømmehall med dens rituelle svømming oppdelt i baner. Og nettopp baner og bånd er det mye av her, i første omgang med referanse til kassettebåndet, eller bandet, musikken, men med en drastisk parallellføring til en kyllingfabrikk hvor fastspente dyrekropper transporteres inn i døden: «pärla efter pärla. ord
står mot ord.»
Det er nærliggende å lese «Mil» som uttrykk for en kaotisk bevissthet midt i senmodernitetens meningskollaps, men spørsmålet er om Hallbergs tekst egentlig burde forstås som en bevissthetsstrøm, eller om den er uttrykk for noe langt mer maskinelt: språket som system, et system som sprer seg som et virus og påvirker oss. Visse språkskeptiske poesitradisjoner betrakter språket som infisert av ideologi, håpet har flyttet seg til handlingen, be-handlingen av språket som et materiale som via aktivistiske inngrep kan klippes opp og omorganiseres, og på den måten avsløres. Hallberg har nok latt seg inspirere av dette synet på tekst, men hennes prosjekt framstår rett og slett for egenrådig til at det kan reduseres til et produkt av en tradisjon.
«Mil» høres ut som en logotung forstadsblues, som sløv trip hop full av loops - og der har vi det, for rommene lukker seg ikke, de åpner seg opp. Dette er big time sensuality, men en annen slags sanselighet. En sanselighet som stadig unndrar seg høydepunkter, som heller kikker ut av øyekroken enn etter transcendent mening. «Mil» er en kompromissløs belysning av horisontale strukturer, av det perifere, den grålige hverdagssonen som vi knapt kan skimte fordi vi står midt i den og alltid tvinges til å lengte etter noe - hva som helst - som glitrer forlokkende i det fjerne.
Kanskje er det dette Hallberg kaller «härvaro» i et essay («Här har man alltid med sig») som kan leses på Nypoesi.net. Ikke bare et nærvær, men et hervær. Hun skriver: «Vi måste stå tyngre ner i orden och magen. Vi måste se var vi står och ta ansvar för det.» Også i hennes omdiskuterte metaforkritiske utsagn («Metaforen - bättre förr om åren», Dagens Nyheter 2003) lyser virkelighets- hungeren gjennom, viljen til å handle, til å stå tyngre ned i ordene og ta ansvar for hvor vi står: «I kritiken av metaforen ryms en vilja att röra sig mot en öppnare, mindre inställsam och mer saklig poesi,» skriver hun, og kaller det en «ny form av «politisk poesi». En diktning som föredrar metonymins utbredning framför metaforens vertikalitet; en krassare, plattare, mer verklighetsnära dikt.» Yes,
se etter Hallberg ut av øyekroken. Klipp sammen en hes, knitrende forstadsblues.
Susanne Christensen, Klassekampen 5. april 2008
Anna Hallberg
Mil
Bonniers, Stockholm 2008
Dikt, 62 sider
Det er sjelden det skapes et bokomslag som gjør noe annet enn å referere til, pakke inn og så effektivt som mulig forsøke å selge et innhold, det egentlige som er teksten. Den svenske poeten og kritikeren Anna Hallbergs tredje diktsamling har et bronsefarget omslag hvor vi gjennom tre parallelle «brevsprekker» aner deler av et fotografi trykt på omslagets innside. Gjennom sprekkene aner vi halve ansikt, deler av reklameskilt og en ytterst gjenkjennelig logo for en fastfoodrestaurant - kort sagt et nokså hverdagslig shoppingscenario i forstedene, hvor forfatteren selv poserer med et ettertenksomt blikk utenfor en blomsterbutikk. Jeg sitter lenge og bretter de to omslagsflappene ut og inn, som om jeg var eselet i Ole Brumm, fullstendig lykkelig over å ha fått en tom honningkrukke og en punktert ballong i bursdagsgave. I dette tilfellet er omslaget ikke bare innpakning, men en del av en samtale på tvers av estetiske uttrykk.
Teksten er satt opp fortløpende gjennom boka i åtte linjer - åtte spor - plassert på midten av hver side. Rekker av likestilte utsagn danner en montasje bestående av utsnitt, slices: værmeldinger, mediestøy, trivielle observasjoner, oppramsing av varemerker, plutselig vold, imperativer, oppklippete faktabokser, institusjonshistorie, scener fra en svømmehall med dens rituelle svømming oppdelt i baner. Og nettopp baner og bånd er det mye av her, i første omgang med referanse til kassettebåndet, eller bandet, musikken, men med en drastisk parallellføring til en kyllingfabrikk hvor fastspente dyrekropper transporteres inn i døden: «pärla efter pärla. ord
står mot ord.»
Det er nærliggende å lese «Mil» som uttrykk for en kaotisk bevissthet midt i senmodernitetens meningskollaps, men spørsmålet er om Hallbergs tekst egentlig burde forstås som en bevissthetsstrøm, eller om den er uttrykk for noe langt mer maskinelt: språket som system, et system som sprer seg som et virus og påvirker oss. Visse språkskeptiske poesitradisjoner betrakter språket som infisert av ideologi, håpet har flyttet seg til handlingen, be-handlingen av språket som et materiale som via aktivistiske inngrep kan klippes opp og omorganiseres, og på den måten avsløres. Hallberg har nok latt seg inspirere av dette synet på tekst, men hennes prosjekt framstår rett og slett for egenrådig til at det kan reduseres til et produkt av en tradisjon.
«Mil» høres ut som en logotung forstadsblues, som sløv trip hop full av loops - og der har vi det, for rommene lukker seg ikke, de åpner seg opp. Dette er big time sensuality, men en annen slags sanselighet. En sanselighet som stadig unndrar seg høydepunkter, som heller kikker ut av øyekroken enn etter transcendent mening. «Mil» er en kompromissløs belysning av horisontale strukturer, av det perifere, den grålige hverdagssonen som vi knapt kan skimte fordi vi står midt i den og alltid tvinges til å lengte etter noe - hva som helst - som glitrer forlokkende i det fjerne.
Kanskje er det dette Hallberg kaller «härvaro» i et essay («Här har man alltid med sig») som kan leses på Nypoesi.net. Ikke bare et nærvær, men et hervær. Hun skriver: «Vi måste stå tyngre ner i orden och magen. Vi måste se var vi står och ta ansvar för det.» Også i hennes omdiskuterte metaforkritiske utsagn («Metaforen - bättre förr om åren», Dagens Nyheter 2003) lyser virkelighets- hungeren gjennom, viljen til å handle, til å stå tyngre ned i ordene og ta ansvar for hvor vi står: «I kritiken av metaforen ryms en vilja att röra sig mot en öppnare, mindre inställsam och mer saklig poesi,» skriver hun, og kaller det en «ny form av «politisk poesi». En diktning som föredrar metonymins utbredning framför metaforens vertikalitet; en krassare, plattare, mer verklighetsnära dikt.» Yes,
se etter Hallberg ut av øyekroken. Klipp sammen en hes, knitrende forstadsblues.
Susanne Christensen, Klassekampen 5. april 2008
Subscribe to:
Posts (Atom)