Odin rocker ut

Cornelius Jakhelln
Gudenes fall
Cappelen 2007
Roman, 428 sider

Det er høykonjunktur for eventyr og myter nå om dagen; Rowlings «Harry Potter» og Tolkiens «Ringenes herre» selger som varmt hvetebrød, både i film- og bokform. Folkelige fortellinger hvor frontene mellom de snille og de slemme er tydelige - på den måten er det lett å skape engasjement, lett å suge til seg oppmerksomhet - kan uten problemer holde en hel verden i åndeløs spenning: Axis of Evil av George W. Bush er ett eksempel. Fantasifulle parallellverdener genererer en utrolig energi, fortellinger skyter ut av fortellinger i et uendelig spinn. Snur vi oss den andre veien, er virkelighetssimulasjonene (noen vil regne Axis of Evil blant disse) like så mange og spektakulære, men gir oss neppe den samme roen - tryggheten - som det eventyret som faktisk likner et eventyr.

Cornelius Jakhelln har tidligere publisert poesitetralogien «Quadra Natura», hvori myte mikses med rapp, og med «Gudenes fall» vant han Cappelens store nordiske romankonkurranse. Jakhelln reaktiverer her den velkjente norrøne mytologien, ikke først og fremst som en vev av fortellinger, nei, listig nok får han leseren på kroken ved å ta telefonen til Odin og høre hva han egentlig synes om menneskenes mytomane tåpeligheter, bruket og misbruket av hans figur, av Valhall, Loke, Balder og resten av gjengen.

Vi finner Odin sittende i underheimen, filosoferende med en god sigar mellom fingrene - Nietzsches og Wagners framstillinger av de norrøne gudene går han i rette med, men det er nå allikevel nytelsen, besyngelsen av nytelse, som opptar ham mest. Men om verdsettelsen av storslått orkestermusikk, store sigarer og storhet i sin alminnelighet skulle indikere snobbisme (eller noe annet stygt), så er det slett ikke dét Odin har på gang: Hans beste venner er dverger, hierarkier synes han ikke noe om. Og orkestermusikken toner med jevne mellomrom over i blækk føkking skittmettell.

Men lenge før alt dette har noe annet rammet oss, nemlig språket: «Dau, jei? Hellnåo! Jei ser jora stige opp a have, evi grønnkledd er ho, fistene flonkene ny! Fosser faller, ørn flyr over, den som på fjelle fisken veider, men ikke alt er som før: fisken har fått panserhud å antiluftsjyts, så den sjeinene jakthøna kan bare prrrøve sei!» Den gjennombastardiserte, talespråksetterliknende stanken av et språk som velter ut av Jakhellns roman, er virkelig noe for seg. Lovene og vedtektene som omgir det skriftlige språket ligger konsekvent kullkastet, og et plumpt, men syngende, durende, språk - gjennomtrukket av all verdens tenkelige drifter - flyter fritt.

Odin og de andre underholder da også seg selv og hverandre med analfiksert stand-up comedy; disse gudene er i sannhet falne. Men så lavt som gudene nå ligger - humoristisk sett - i underheimen, finnes altså estetisk nytelse og filosofisk tenkning side om side, fullt ut vitalt.

Hos menneskene, i overheimen, står det imidlertid annerledes til. De ondskapsfulle beistene finner stadig sykere måter å underholde seg på: groteske tv-shows hvor spillet for eksempel står om foreldrenes frigivelse fra et asylmottak, og hvor tilintetgjøringskriger raser uten at de kjempende noensinne får sett fiendens ansikt. Folkemord-Ask og Holocaust-Embla har hentet inspirasjon fra Marquis de Sade og Caligula - og Odin stønner: «Homo sapiens? Mai æss.»

Nei, det kan ikke fortsette, makta (eller rettere, maktmisbruket) må tilbakeføres til kraften, den kroppslige - guddommelig intervensjon må til. Odins betrodde, sølvdvergen Hornbore, reiser som første- mann til overheimen og ankommer Island like før årtusenskiftet. Forkledd som Robbie Williams (!) skal han spre et selvmordsvirus innebygd i en popsang, no less.

I et annet spor følger vi dvergen Regin, som drømmer kyborg- drømmer og bygger seg en hær av kloner. Fortellingen beveger seg prismatisk inn og ut av ymse anekdoter og sidespor, men de siste 80 siders Götterdämmerung er en litterær burn-out av rang og tvinger anmelderen til å overveie metaforer som spiller på «vill fest», «massiv rus» og «høy fart» - det er nesten ingen vei utenom, for dette er jammen bra.

Susanne Christensen, Klassekampen 23. juni 2007

Flammende fittedikt

Niels Lyngsø
39 digte til det brændende bibliotek
Gyldendal DK 2007
Dikt, 54 sider

Niels Lyngsøs forrige utgivelse var en kvadratisk bokkasse inneholdende «Morfeus», et massivt dikt- og poetikkverk fullt av både essays og sprelske figurdikt sammenheftet i ryggen av fem ringer - et grep som skulle gjøre boka potensielt uendelig, i hvert fall uten en definert begynnelse og slutt. «Morfeus» er fra 2004; året etter kom Gilles Deleuze og Felix Guattaris «Tusind plateauer» i dansk språkdrakt, oversatt av selvsamme Lyngsø. Om Deleuze er en vitalistisk filosof, så er Lyngsø vel også å betegne som en vitalistisk poet, med alt hva det innebærer av maksimalisme og eksplisitt fallisk schwung. Gjennom hele det poetiske forfatterskapet, som sprang ut av den neonbelyste, englebesyngende danske 80-talls- poesien (Michael Strunge, Søren Ulrik Thomsen), er det derfor ikke så rent lite kropp og verden å finne. Men en nærmere utdypning av hvilken kropp og hvilken verden har latt vente på seg.

Lyngsøs nye diktsamling kan se ut som et steg i spesifiserende retning. Liksom i «Tarkovskijs heste» (2006), den nye boka til 80-tallskollegaen Pia Tafdrup, ligger tematikken tett opptil en ny selvbiografisk sound. I begge tilfeller spøker døde eller døende foreldre i diktene. Verket kan videre knyttes til Lyngsøs biografi: Tittelen viser til bokas 39 dikt, som sannelig utkommer på dikterens 39-årsdag. Vi kan være sjenerøse og kalle dette grepet konseptuelt, eller vi kan være mindre sjenerøse og kalle det tallmystikk og selvmytologisering.

Diktene, som ofte har en vis snapshop-estetisk hverdagslighet ved seg, later til å ville påbegynne en samtale med de avdøde foreldrene gjennom minnene som virvles opp av et tomt hus. Faren er den første som tiltales direkte, diktene til mora lar vente på seg - i stedet (?) dukker det opp en rekke dikt henvendt til middelalder- mystikeren Hildegard von Bingen, en ikke uinteressant figur. Utover å være nonne, komponist og urtekyndig, hadde von Bingen sterke visjoner som ble nedskrevet; ettertida har lest dem som en salig miks av migreneanfall og orgasmer.

Von Bingen blir representant for det elementet som er til stede overalt i diktsamlingen: ilden. Men det er en ild som er vrien å nå fram til, en elementenes kamp raser: Diktenes jeg holdes fast av vann, i lengsel mot ild. Denne kampen kan også leses som et ødipalt drama. Bindingen til den døende og/eller døde faren (vannets element) er smertefull og nært knyttet til artikulasjonsevnen.
Diktet «Ham & mig» lyder i sin fulle lengde slik:

Ham der taler, siger ingenting. De ord der kom-
mer ud af munden på ham, er ikke hans; de er
mine. Jeg sidder fast i halsen på ham, og det man
kunne tro var hans tunge, er faktisk min hale. Jeg
kan gøre kunster med den: daske den mod ganen
så den danner et 'd', eller lægge den fladt ned så
vokalerne stryger den med hårene: aaah!
Jeg sidder som en kile i kødet på ham og har været
så længe i dette klæge bælgmørke at jeg ikke læn-
gere ved om det er ham eller mig der af og til spjæt-
ter. Jeg ved ikke om han ved jeg er her; jeg er end
ikke sikker på at han stadig er i live, stanken herinde
er ulidelig. Så hvis nogen hører disse ord komme
ud af munden på ham, så luk det forkrampede lille
mundhul helt op, tag fat om min hale og træk til.

Etter denne anropelsen er det som om et nytt kopula opprettes: dikter-jeget & ilden. Det som følger nå er en serie regulære puledikt, hvor språket virrer mellom det høyspent metaforiserende og det spesifikke og helt konkrete. Ikke alle pulediktene lykkes like godt, men kanskje er det en smakssak. Selv synes jeg ikke at besynging av det kvinnelige kjønnet nødvendigvis må akkompagneres med bilder av strykeorkestre og stjerner som støter sammen.

Men kritikken av metaforene er allerede innebygget. I et dikt kalt «Selvportræt, 2007» heter det: «Barndommens monstre har nye navne;/ jeg blir kaldt far og er nede i kælderen/ efter vasketøj, men fortaber mig i halvmørkets/ følebiograf, hvor alt er overbesat - selv sproget/ er paranoidt: Jeg kan ikke nævne flyttekasser/ uden at de blir symbol på rodløshed/ eller samlermani, men det er det/ fugtige, mørnede pap, som på indrammede/ billeders bagsider, jeg vil ha fat i».

Det lille narrative forløpet nærværende leser har flikket sammen, munner ut i et par hjerteskjærende dikt (Vågeblus I + II + III) henvendt til en mor som dør av kreft på sykehuset. Mellom lyden av «mors klemte stemme» og synet av Alexandrias bibliotek, som brenner i øynene hennes, skisseres en ny arvemessig orden - en orden formet etter ildens logikk.

SC, Klassekampen 2. juni 2007

Det ville hjertets retorikk

Margreth Olin
Ingen vet hvem jeg er
Oktober 2007
Tekster, 138 sider

Margreth Olin gjenkjenner vi først og fremst som regissøren av dokumentarfilmer som «Kroppen min» (2002) og «Ungdommens råskap» (2004). Nå bokdebuterer hun med en liten samling tekster som i utgangspunktet alle har stått på trykk i Dagbladet mellom 2005 og 2007. «Ingen vet hvem jeg er» er ikke merket med noen spesifikk sjangerbenevnelse – hence the title, kan hende? Men det er egentlig snakk om nokså typiske petit-journalistiske avisspalter; personlige opprop som tar utgangspunkt i en hverdagslig situasjon, et møte
– «og etter dette kom jeg til å tenke på …» Men best nærmer jeg
meg tekstene ut fra følgende iakttakelser:

De starter alle som en slags oljemalerier, i den forstand at olje- maleriet – kan det påstås – står i et nærhetsforhold til det litterære, til fiksjonen. Bilder males med bred pensel, masse følelse, og utgjør til sammen en lang catwalk av beautiful loosers. Vi kjenner dem fra før: gatebarna, rusmisbrukerne, asylsøkerne, the down and out. Charles Baudelaire, Andy Warhol, Lukas Moodysson og Calvin Klein har, hver på sin måte, undersøkt og framvist de samme figurene
– modernitetens ofre, det menneskelige avfallet som utstøtes i en hypereffektivisert verden.

Ut av disse oljemaleriene, som liksom er forvridde, skapt av en slags turbulens – det ville hjertets logikk? –, trer plutselig en veldig barsk, direkte henvendt retorikk som benytter seg av hyperbol argumenta- sjon og håndfast statistikk for å sette sin vilje igjennom. Dette vil vi gjerne lese som et skritt ut av det litterære, over i en annen sjan- ger, journalistikken, pamfletten, sakprosaen. De små tekstene er bastarder som krysser grensen og blir til flyktningepolitiske flammetaler og rabiate angrep på skole- og helsevesen.

Litt forenklet kunne man si at teksterne tar turen fra kunstens irrasjonelle sfærer inn i politikkens rasjonelle ditto. Bevegelsen
– denne «overskridelsen» – vil hele en nevrotisk samfunnskropp hvor det smertende kjødet verken blir hørt eller sett av en mer maskinell, funksjonell, avpersonalisert instans, et teknomonster – la oss kalle dette monsteret Systemet. Kunstnerens humanistiske misjon er å
se det smertende kjødet som er kastet på gata, det menneskelige avfallet, for så å utstøte et skrik som skal få Systemet til å respondere, til å se og huske.

Drivfjæren bak Olins prosjekt er visst nettopp en humanistisk ideo- logi av dette slaget; en ideologi som har en vag duft av 1968s blom- sterbarn ved seg, og som fikk et av sine sterkeste mytologiserte uttrykk i Astrid Lindgrens forfatterskap. I Lindgrens «Mio, min Mio» (1954) kjemper prins Mio, en transcendent versjon av det ignorerte barnet, oppløftet til en sfære av endeløs nytelse og fri lek, med den onde ridder Kato som har et hjerte av stein. I direkte forlengelse gjenfinnes figuren i John Hughes' ungdomsfilm «The Breakfast Club» (1985), hvor den svartkledte, sortsminkede basket case Allison med isnende sadisme i stemmen sier: «When you grow up, your heart dies.»

Men hva er det som skjer når jeg lytter inngående til det ville hjertets retorikk? Olin stresser viktigheten av å se «det unike»
i mennesket, og imperativet lyder gang på gang: husk! Husk bar- net. Men paradoksalt nok finnes det også negasjoner, for midt i
den affektive strømmen lyder det plutselig: «Jeg vil ikke en gang
til høre» … «Ikke fortell meg en gang til,» brøler Olin.

Og med ett befinner leseren seg på en ekstatisk U2-konsert, hun
går opp i det hele, hun hopper i takt med kroppene rundt seg: «One»! Men så oppstår det en liten forsinkelse, plutselig trekker hun seg et par millimeter tilbake. Olin skriver: «Jeg visste ingenting om å elske før jeg fikk Maria», «Å få barn har vært et under. Alt har sin tid. Det krever mange år på et universitet å få den samme visdom samvær med barn gir». Hva skal den barnløse leser stille opp mot sånne utsagn? Kan jeg ikke elske? Skjønner jeg ingenting? Kan jeg overhodet lese denne boka?

Olin bruker den humanistiske utopien om barndomslandet, om den unike kjernen innerst i mennesket, som en imaginær lysende livmor som henger i horisonten – en lysende livmor hun kan bruke til å banke løs på en uperfekt, fragmentert verden. Jeg må innrømme at jeg kommer i stuss, både om bildet som males opp og strategien som foreslås.

Susanne Christensen, Klassekampen 28. april 2007

Kunst = øyeblikkskollektiver

Glem utopiene, vi skal lære å bebo verden bedre

Den franske kunsthistorikeren Nicolas Bourriauds lille essaysamling om tendenser i 1990-årenes kunst, rammet Frankrike i 1998 - for nesten 10 år siden. I seg selv er de små tekstene forholdsvis uspektakulære og relativt lite sies som ikke allerede har blitt sagt. Dette er imidlertid på ingen måte en god unnskyldning for å undervurdere Bourriauds verk som vitterlig er en slagkraftig og klarsynt oppsummering, en oppsummering som står enda sterkere via sin tittel, et prosjekt og trademark som er umiddelbart fengende: relasjonell estetikk.

Bourriaud slår allerede i forordet fast at det har oppstått en kløft mellom teori og praksis: «Når skal vi slutte å gjemme oss bak 1960-årenes kunsthistorie?» Han tar, i sin lesning av verkene fra 1990-årene, utgangspunkt i en samfunnsanalyse, en situasjonsanalyse, som går på teknologiske fremskritt og urbanisering, to faktorer som har stor innvirkningskraft på hvordan vi lever og kommuniserer. Og dette er nettopp disse områdene den nyere kunst, den relasjonelle estetikk, tar utgangspunkt i. Bourriaud skriver:

De mellommenneskelige relasjonene klarer snart ikke å holde seg utenfor de markedsstyrte rommene: Vi oppfordres til å snakke sammen over behørlig prissatte drikkevarer, en omgangsform som er symbolsk for dagens mellommenneskelige relasjoner. Vil du dele varme med noen, ha velvære for to? Kom og smak på vår kaffe Det er de daglige relasjonene som berøres sterkest av den generelle tingliggjøringen.

Her bryter Bourriaud med en mer revolusjonær, direkte opposisjonell strategi. Han har ingen tro på utopiene, men i stedet for å negere dem vil han flytte dem inn i verden og sette dem til å arbeide der: «Kunsten skulle forberede eller forutsi en fremtidig verden, i stedet modellerer den i dag mulige universer.» Vi skal lære å bebo verden bedre, ikke drømme oss bort. Utopiene om nærhet, som den nyere kunst arbeider med, er nettopp mikroutopier, temporære mulighetsrom hvor mellommenneskelige møter kan finne sted.

Når kunstneren Rirkrit Tiravanija f.eks. bruker gallerirommet til å tilberede og servere et tradisjonelt thailandsk måltid mat for de be- søkende, så skaper han grobunn for at et annet slags kretsløp kan åpne seg opp, en utveksling som er styrt av en bytte- og gaveøkonomi. Det er det som Bourriaud kaller for et sosialt mellomrom (interstice). Måltidet åpner opp muligheter, men det er ikke (bare) møtet som er målet, det er produksjonen av møtet som estetisk form.

Bourriauds tekster fremstår sterke fordi han så tydelig stiller seg på kunstnerenes side. Han skriver teori, men tar utgangspunkt i verkene som foreligger, noe som slett ikke alltid er en selvfølge. Peter Bürgers avantgardeteori fra 1974 er f.eks. ganske svak på mere direkte lesninger av verkene til den neoavantgarden han kritiserer så kraftig.

Noe annet, som også er typisk for Bourriaud, er den selvbevissthet som stråler gjennom: Han er den som klarte å lese de nye avantgardene idet de utfoldte seg. Og Bourriaud er spesifikk, en liten bukett av kunstnernavn går som et mantra gjennom verket: Liam Gillick, Pierre Huyghe, Felix Gonzalez-Torres og så videre.

Tekstene er videre eminent siterbare og det lille opslagsverket som avslutter boken markerer enda en gang en ambisjon om å gå til grunnlaget mht. diverse polemiske omdefineringer: «Kunst er en aktivitet som består i å produsere forbindelser til verden ved hjelp av tegn, former, gester eller objekter» - slik er dét.

De to kanskje viktigste forbildene for Bourriaud i boken er Guy Debord og Felix Guattari. Debords analyser av skuespillsamfunnet i La société du spectacle (1967) og Debord og situasjonistenes fokus på situasjonen, hendelsen, snarere enn verket i objektets form, er en gjennomgående referanse. Og spesielt Felix Guattaris syn på subjektiviteten som oppstående ut av koblinger, relasjoner, vies det god plass til å analysere og diskutere.

Men Pax ville gjort jobben sin svært dårlig hvis ikke det lange, grundige etterordet var inkludert i utgivelsen. Andrea Kroksnes' etterord gir bl.a. en fin, diskuterende oppsummering av de kritiske røster som har løftet seg mot Bourriaud. En av disse er den britiske kunsthistorikeren Claire Bishop som i essayet «Antagonism and Relational Aesthetics» (2004) gå i flesket på Bourriaud og hans relasjonelle estetikk som hun - med klangbunn i Chantal Mouffes begrep om demokratiet som fundert i en grunnleggende antagonisme - mener han passer altfor harmonisk og smertefritt inn i den omkringliggende kunstverdenens systemer. Som i et gallerienes Hobbitun kan kunstfolket nå få lov å snakke kunstsnakk mens de guffer i seg thailandsk mat.

Den relasjonelle estetikk bærer langt fra noen garanti med seg om at det faktisk er en demokratisk form som utfolder seg. Det ligger allerede i Bourriauds teori at verkene er uavsluttede og at publikums deltagelse er den aktiverende komponent. Om publikum så velger å søke noe annet og mer enn et øyeblikks konsumerende behag eller ei, det er langt fra - og heldigvis ikke - et avgjort faktum. Det er opp til oss nå.

Susanne Christensen, Klassekampen 21. april 2007

Rå bevissthetsstrømmer

Mirja Unge
Brorsan är mätt
Noveller, 204 sider
Norstedts, Stockholm 2007

I tittelnovellen får en kvinne, en forfatter, besøk av sin psykisk syke bror som er stukket av fra sykehusavdelingen han er lagt inn på. Men det er en hyggelig og tillitsvekkende stemning i hjemmet, hun lager en tallerken mat til broren som spiser begjærlig.

Men en bitteliten krig foregår, krigen mellom rent og skittent: Bror-
en legger sin snus på kjøkkenbenken, grensene testes. Broren jager erter rundt på tallerkenen med en gaffel - og nettopp i det bildet viser Unge den mentale utspredning; erter som ruller rundt på en tallerken, fortvilte forsøk på å ramme dem med en gaffel.

Det er i de lavmælte og presise bildene Unge viser seg sterk. Skjønt, det er ikke ordet «lavmælt» jeg har lyst til å bruke - mange av de 16 små novellene bråker nemlig ikke så lite. I novellen «Det var igår bara» støter vi på noen av de purunge tenåringsjentene som ofte er Unges fokus. Det handler om å være for ung til å gå på Polet og kjø- pe alkohol, å stå der og tigge forbipasserende om de vil kjøpe drik- kevarer og - til slutt - å ønske seg overskridelse og endelig få det ettertrykkelig, men det i overgrepets form.

Unge viser frem møter - sammenstøt - med en eksplisitt fattig del av det svenske samfunn. En del som er så tett på deg at den faktisk er, eller kunne være, din egen familie. Den narkomane, som du på skamfullt vis får din mann til å gi penger i et supermarked når han står der forrest i køen og ikke kan betale, er han i virkeligheten din bror, din far?

Tack som fan hörru, stod han och flinade och gungade, tack så jävla mycket ropade han efter Hans och Hans hade ju gått och stod där vid henne och väste att det var väl bra att han fick köpa sina cigaretter, och schysst asså som fan stod han och skrek där borta och började tända cigaretten och hon såg att nån i personalen föste ut honom.

Mirja Unge (f. 1973) debuterte i 1998 med romanen Det var ur munnerna orden kom, og på norsk grunn kjenner vi henne fra de to følgende romanene som begge er oversatt: Järnnätter fra 2000 og Motsols fra 2005. Unge har også jobbet med skuespill, i 2005 ble
Var är alla? oppført på diverse svenske scener, og de nærværende noveller kaldes på bokens bakside treffende nok «enaktare.»

De små fortellingene har da også noe scenisk over seg, de beskriver passasjer av liv, men også på det språklige nivået fins rollespillet. Ord som «jäkligt» og «schysst» og «hörru» og «sörru» går igjen - og jeg vil holde en knapp på at Unge med dette ordvalget markerer en spesifikk sosiolekt. Som forfatteren Jonas Hassan Khemiri på lig- nende vis har markert det i sine bøker, innskrives både etnisitet
og klasse tydelig i språket.

I «Brorsan är mätt» jobber Unge også med bevissthetsstrømmer, men disse strømmene gir seg ikke uttrykk i lange, arkitektonisk
sett vakre, setninger. Snarere flyter teksten av sted uten tegn- setting, konstruert som opphopninger av bevissthetsstøy, i ut- brudd, som var vi på en mental glidebane, illevarslende tett på
et annet menneskes rå, kaotiske bevissthet.

Men tekstene springer likevel så elegant inn og ut av disse soner at det ubehagelige nærværet bare streifer leseren, for så å forsvinne, for så å vende tilbake. Noe stiger gang på gang opp i teksten, gang på gang bringes du tett på det uferdige, det som ikke kan beskytte seg, det som ikke kan gjemme seg og forstille seg, det som
ikke kan oppføre seg - det som nesten ikke makter å stivne
til en gjenkjennelig form.

Susanne Christensen, Klassekampen 14. april 2007

Feminisme på speed

Akademisk superstjerne mot essensiell kvinnemakt

Litteraturtidsskriftet Vagant tematiserer feminisme og kjønn i sitt siste nummer. I likhet med Fetts debattredaktør Hanna Helseth, som skrev om nummeret i gårsdagens avis, mener jeg dette er interessant lesning, ikke minst intervjuene med de to feminististiske motpolene Judith Butler og Camilla Paglia.

Butler er lesbisk, postrukturalist og en av opphavskvinnene til den såkalte queer-teorien. Det at vi har ulike kjønn kan ifølge Butler sammenlignes med at vi spiller en forestilling. Vi er altså ikke mann eller kvinne, vi «gjør kjønn». Det spesielle med Butler er likevel at hun drar dette ut i den ekstreme ytterligheten, der det å være født med mannlig eller kvinnelig kjønnsorgan har omtrent like stor betydning som om man er født blondine eller brunette.

Queer-teorien bygger på at seksualitet og kjønn er konstruert, altså ikke noe naturgitt. Ifølge denne teorien bør individer ikke beskrives i kategorier som homofil, heterofil, mann og kvinne. I Sverige har queer-teori hatt større innflytelse i offentligheten enn i Norge, og det nystartede partiet Feministisk Initativ hadde for eksempel på programmet å innføre en navnelov som ikke utgår fra biologisk kjønn (som gjør det mulig for menn å ha kvinnenavn og vice versa) og en samlivslov som kan omfatte forhold der flere enn to personer inngår. Det siste utviklet seg raskt til en debatt om anerkjennelse av flergifte/polygami.

Når post-strukturalistiske feminister, som Jeanette Sky i Klassekampen lørdag i polemikk mot de såkalte Villkvinnene, bruker «essensialistisk» som en nedsettende karakteristikk av konkurrerende feminister, eller når folk hyppig angripes for «biologisme», er dette eksempler på Judith Butlers gjennomslagskraft i akademiske feministkretser.

Mens Judith Butler er akademisk superstjerne i den anglosaksiske verden, er Camilla Paglia en typisk «outsider» i forhold til det akademiske feministmiljøet. I intervjuet med Vagant sier Paglia at hun aldri har fått jobb ved noen av de prestisjetunge amerikanske universitetene og den eneste som holder hånden over henne er hennes mentor Harold Bloom («The Western Canon»). Det kan også skyldes at Paglia er en sterk motstander av poststrukturalismen. I Vagant-intervjuet sier hun at «den formen for nærlesning denne bevegelsen fremmer er korrupt. Den tar bort selve magien ved teksten, dens sublime nivå». Paglia mener derfor «professorer som gir Butlers tekster til sine studenter, ikke bare kaster bort studentenes verdifulle tid, de demonstrerer også sin egen engstelse, konvensjonalitet og kunnskapsløshet.»

Der Butler - i hvert fall ifølge hennes kritikere - driver ut naturen, kroppen og biologien fra feminismen, mener Paglia at politisk likestilling er hjelpeløs uten at man forholder seg til motsetningsparet mann og kvinne. Det er også interessant å legge merke til at på flere områder representerer Paglia langt på vei den samme tenkemåten som kommer til uttrykk i Clarissa Pinkola Estes bok «Kvinner som løper med ulver», som blant annet har inspirert den norske villkvinnebevegelsen som oppfordrer kvinner til å finne tilbake til urkvinnen i seg. Komikeren Shabana Rehman er for øvrig en av dem som har latt seg inspirere av «Kvinner som løper med ulver».

Vanligvis er det ganske dumt - og feigt - å konkludere med at sannheten ligger et sted midt i mellom, men akkurat når det gjelder Judith Butler og Camilla Paglia er det nærliggende å gjøre nettopp det. Paglias entusiastiske utlegninger om det dionysiske og feminine er gode fortellinger, men ender raskt opp i høystemte kjærlighetserklæringer til tradisjonelle forestillinger om hva det vil si å være kvinne. Queer-teoretikernes drøm om at kategoriene mann og kvinne skal forsvinne, må på sin side karakteriseres som en langt framskreden millenaristisk sekterisme.

Redaktør Bjørgulv Braanen, Klassekampen 3. april 2007

Menn i motvind

Ronnie Sandahl
Vi som aldrig sa hora
Wahlström & Widstrand 2007
Roman, 172 sider

Pelle Andersson
Hela vägen hem
Albert Bonniers förlag 2007
Roman, 352 sider

To Aftonbladet-journalister er ute og vifter med prosaen sin. De to romanene er slående like i tematikk og form: Unge eller yngre menn vender hjem til forstaden hvor de vokste opp, farsfigurer er døde eller fraværende, ikke overraskende beveger vi oss via gjentatte flashbacks identitetsavsøkende mellom nåtid og fortid.

Ronnie Sandahl (f. 1984) er debutant, spaltist og blogger med et visst mediesus omkring seg. Han har skrevet en bittersøt postromantisk ungdomsroman som løper av sted så casual som dette: «Han reser sig. Benen bär honom motvilligt. Axlarna värker. Halsen. Huvudet dunkar. Smaken av i går. Han tittar ut över en stad som alla andra. Väntar på att den ska vakna. Allt kommer till honom nu. Det kommer med regnet.»

Vi følger et vennekollektiv bestående av fire kamerater, men man får følelsen av at Hannes, Frippe, Kristian og Stig like gjerne kunne leses som en slags identitetssverm, en samling aspekter i samme guttepsykiske landskap: Hannes er godhjertet, og til forskjell fra kyniske Frippe sliter han med å oppnå fysisk kontakt med jentene. Kristian er den overvektige, feminiserte mannen som plages av spiseforstyrrelser; Stig er skyggen, et uartikulert mobbeoffer som bare vaker i fortellingens ytterkant.

Muligens kan det påstås at «Vi som aldrig sa hora» diskuterer manns- rollens møte med nyfeminismen, men dette temaet fordunster raskt i en god, gammeldags trekantaffære mellom Hannes, Frippe og little trouble girl Wilma. Romanen ender da også med å rave omkring blant gamle skismaer mellom hode og kropp, kjærlighet og sex, madonna og hore. Derimot har Sandahl en del vettugt å si om de komplekse relasjonene mellom ei jente, Wilma, som av uvisse grunner gjør seg kald - har noen gjort henne noe vondt, eller flørter hun med rollen som tøff postromantiker? - og blide Hannes, den omsorgsfulle vennen som aldri slippes inn.

Figurene i Sandahls roman kunne vært fjernt beslektet med Geir Kinsarvik (i Lars Ove Seljestads Blind) og Rino (i Lars Ramslies Fatso), men i siste instans får vi for lite debatt og for mye ungdommelig postromantikk. Romanen er i tillegg skrevet med så lett hånd at jeg tror Sandahl må ha shoppet metaforer på ICA for SEK 2,50.

Pelle Andersson har tidligere utgitt diktsamlingene Döda män är alltid viktiga (1997) og Efter stölden (2003), og hans roman er av den snikende typen. Boka røper seint hva som er dens ærend: Vi blir langsomt kjent med journalisten Stefan Didrik, som etter foreldrenes død vender hjem til Söderäng. Andersson portretterer et politisk miljø gjennom flashbacks, og hvordan gjør man så dét? Andersson vil la en vennegjeng komme til orde, derfor preges teksten av dialoger, ofte drukne og ofte pratsomme, noe som har pumpet sideantallet godt - og unødig - opp.

Stefan Didriks ungdomsvenner var en bråkete bande med masse politiske fakter, men om de unge menneskene digger politikk eller rock eller frimerker virker litt hipp som happ. Et kollektiv blir beskrevet med alle sine sympatier og antipatier. Man bruker ord som «lyrikerjävel» og «pamper», og når et bilde faller ned fra veggen og rammen smadres, handler krangelen raskt om hvem som er mest autentisk arbeiderklasse. Men nye vinder blåser over Söderäng, vi har både Attac, Slavoj Zizek og nya vänstern oppe til diskusjon, og vi blir klar over at vi lever i en brytningstid - også i senga: Stefan Didrik trekkes mellom fortidsbaben Cecilia og framtidsbaben Stina.

De endeløse konfliktene i vennegjengen oppløser seg imidlertid i ren soap. Mest futt er det i portrettet av Stefans klassiske arbeiderfar (Janssons fristelse og «Internasjonalen» på St. Hans-fest i bakgården) og dennes kreftdød. Stefan møter flere år senere Söderängs lokale pamp Harald Berggren, som er mer enn villig til å innrømme at hans business forurenser lokalområdet. Stefan sendes ut til Berggren for å skrive et intervju i serien «Stefan Didrik hjemme hos makten», og overstyrer først i raseri. Siden forbrødres de to i en felles pasjon for bandet Eldkvarn. Da Berggren etter hvert erklæres konkurs, trer Stefan hjelpende til. På den måten reddes arbeidsplasser i lokalområdet, og Stefan lærer å styre sitt noe ensidige raseri mot diverse pampe-karikaturer.

Andersson må ha moret seg når han sent i boka lar Stefan uttale følgende: «Jag drömde nog om att bli författare en gång i tiden, men journalistiken tog över - och jag tror faktiskt mest på journalistiken, det är den som förandrar samhället. Konsten är vacker, den är som knorren på grisen, en rolig detalj på något i övrigt ganska vulgärt.» Andersson gjør noe med språket i «Hela vägen hem», det er langsommelig, omstendelig, på en u-journalistisk måte, men selve romanstrukturen blir for stiv og velkjent. For si meg, hva kan man egentlig bruke plottorientert prosa til? Svaret må være krim. Det er ingen skam - skriv krim, det er helt ok!

Susanne Christensen, Klassekampen 31. marts 2007

Litterær nødhjelp

Dave Eggers
What is the What
McSweeney's 2006
roman, 476 sider

Minnesmerker er ikke hva de var. Fortidas søyleformede monumenter, som lente seg over deg og nærmest truet deg til å huske, er - i hvert fall i Berlin i nyere tid - erstattet med rom. Jeg tenker her spesielt på to slike tankerom, minnerom, nemlig Holocaust-tårnet i det jødiske museet, tegnet av Daniel Libeskind, og den store gravplasslignende flaten av bølgende steinkister som utgjør Peter Eisenmans Denkmal für die ermordeten Juden Europas.

Det sistnevnte labyrintiske monumentet gjør meg oppmerksom på arkitekturens kraft, hvordan en ytre struktur på veldig konkret vis framkaller en fysisk og mental tilstand. Når man går inn mellom steinkistene (det er umulig å tenke steinformasjonene som noe annet enn kister), forsvinner lyden fra gata; en taushet og en kulde lyser fra plassen. Steinkistene er regelmessige, de varierer bare
i høyde, men grunnen under deg bølger uforutsigelig - alt er tilrettelagt for å gjøre deg svimmel.

Hele konseptet ligger i og for seg nær fornøyelsesparken. I Disneyland kan du endelig trykke Donald Duck i hånden, endelig kan du på helt konkret vis, i en rutsjebane, merke på kroppen hvordan det er i Walt Disneys verden. Skjønt det er lang vei fra å suggereres til å merke fryden i et fantasiunivers, til å merke smerten i menneskets egen historie.

Det burde ikke komme som noen overraskelse at også litteraturen kan fungere som et slikt minnerom. Det renskårne Disneyland, den hypersfæren vi har formet Vesten som, via medial forvrengning og endeløs implementering av kunstige behov, mangler så til de grader å bli prikket hull på av noe skarpt, noe som kan få oss til å huske hvordan Den Andre lever, gjemt vekk i forstadskvarterer og på fjerntliggende kontinenter.

Så hvordan smugle små virkelighetssjokk inn over grensene? Jo, gjenkomsten av den historisk-biografiske, erfaringsbaserte roman ser ut til å være et mulig svar. Og ofte skal vi ikke spesielt langt tilbake i tid, det er gjerne samtidshistoriske hendelser som ligger til grunn - som i Jörgen Gassilewskis roman Göteborgshändelserna (2006), om opptøyene under EU-toppmøtet i 2001, og Claus Beck-Nielsens Selvmordsaktionen (2005), om den pågående krigen i Irak.

Den amerikanske forfatteren Dave Eggers kjenner vi fra debuten A Heartbreaking Work of Staggering Genius  (2000) og senest på norsk grunn med oversettelsen av novellesamlingen How We Are Hungry, Så sultne vi er (2006). Eggers er også utgiver av det litterære cool-humoristiske tidsskriftet McSweeney's, men med What is the What: The Autobiography of Valentino Achak Deng vender han for alvor tilbake til det hjerteskjærende.

Romanen har borgerkrigen i Sudan (1984 - 2005) som sitt topos, en krig sett gjennom Valentino Achak Dengs øyne. Deng er en av de mange «Lost Boys» - tusenvis av unge gutter som i store grupper flyktet mot Etiopia og Kenya, vekk fra regjeringstroppenes overgrep mot befolkningen. «Lost Girls» finnes det få av; de ble enten voldtatt og drept eller solgt som slaver.

Men handlingen i What is the What starter i Atlanta, USA. Som den tillitsfulle sjel han er, åpner Deng sin dør for et afro-amerikansk par, og snart ligger han bastet og bundet på gulvet mens de to tømmer leiligheten. En ung gutt settes til å passe på Deng mens det første lasset med tjuvgods kjøres vekk. Deng ligger på gulvet og stirrer på pjokken, TV Boy, som selv stirrer på en fjernsynsskjerm og later som han er alene i huset. Deng begynner å fortelle ham sin historie, som hodepinesignaler, som en alternativ tv-kanal. Tidsmessig pendler vi mellom beretningene om overfallene på den sudanske sivilbefolkningen og overfallet på Deng i Atlanta.

Gjennom hele boka hylles fortellingen som selve det limet som holder menneskekollektivet sammen. Litt annerledes var formen i A Heartbreaking Work of Staggering Genius - en selvbiografisk beretning om hvordan Eggers og broren overlever etter at begge deres foreldre er døde av kreft - og i de ovennevnte romanene av Gassilewski og Beck-Nielsen. Disse er i høy grad form- eksperimenterende metaromaner, litteratur som også har som mål å diskutere seg selv som litteratur. Her debatterer forfatteren sin egen rolle i den aktuelle saken helt eksplisitt; for eksempel hvor problematisk det kan være å utrope seg selv til talerør for Den Andre.

Dette helt i motsetning til What is the What, hvor idealisten Eggers gjør alt for å smelte sammen med den personen han gir stemme. Eggers selv er faktisk ikke å spore noe sted i teksten, annet enn som en fortellerteknisk verktøykasse som stiller seg til rådighet for den spill levende, autentisk fortapte gutten ved navn Valentino Achak Deng.

Hvilket bidrar til å tippe prosjektet ganske nær det sentimentale, det i overkant forenklende. Deng blir til en syngende lyd, en tone, på samme måte som i J.D. Salingers Catcher in the Rye, hvor romanteksten er lik med iscenesettelsen av Holden Caulfields stemme. Men forskjellen er vesentlig, for Deng finnes - og dermed oppstår det et tydelig mellomrom: Det faktum at Deng-i-teksten neppe kan være lik Deng-i-verden, at det finnes et fortolkende lag, skjules av Eggers der hvor det i stedet kunne tenkes drøftet åpent.

Det er Valentino Achak Dengs stemme vi lytter til, og føler med, fordi tilliten til hans komplette uskyld opparbeides mens vi leser: Deng tegner ikke karikaturer av sine motstandere. Ikke desto mindre ser vi hans overgripere, arabere og afro-amerikanere, i et entydig negativt lys. Her kunne Eggers valgt annerledes.

What is the What er litteraturen forkledd som nødhjelpsorganisasjon. Dette mener Eggers! Inderlighetspostulatet er intakt. Baksideblurbene refererer nesten utelukkende til sakprosaforfattere som har skrevet om Sudan. Bokutgivelsen ledsages av all verdens tilleggsinformasjon om Sudan og hvordan man kan hjelpe Deng og de fortapte guttungene - hvorav opp imot 3800 nå lever i USA.

Bare ett sted kommer vi tett på Eggers selv. Det er når vi leser om samtalene mellom Deng og hans amerikanske sponsor - en mann som føler seg rotløs, og som gjennom Dengs fortelling finner ut hvordan han skal hele seg selv. Den fortapte gutten omfavner den fortapte gutten, og der slutter også romanen: «How can I pretend that you do not exist? It would be almost as impossible as you pretending that I do not exist.»

Susanne Christensen, Klassekampen 10. marts 2007.

To seriøse damer

Hélène Cixous:
Blendverk – opphavlege scenar
Oversatt fra fransk av Grete Kleppen
128 sider. Gyldendal. 2006

Sara Stridsberg:
Drömfakulteten
364 sider. Bonniers. 2006

Vi er i 1968: Valerie Solanas går hvileløst omkring i New Yorks gater. Året før har hun utgitt sitt manifest for en ny verden, S.C.U.M. Mani- festo – Society for Cutting Up Men. At "cutting up" både kan henvise til en intellektuell prosess og til en kunstnerisk metode, kollasjen, er det ingen som lenger overveier etter at hun har skutt og nesten myr- det popkunstneren Andy Warhol. Før mordforsøket lever Solanas på gaten, hun prostituerer seg for å tjene penger til den forskerstillin- gen hun har ved psykologisk fakultet, University of Maryland.

Samme år er fransk-algeriske Hélène Cixous involvert i studentopp- røret i Paris, noe som bare seks år senere skal åpne muligheten for grunnleggelsen av et senter for feministisk forskning ved Paris VIII- universitetet, Centre d'Études Féminines. Ansatt som leder for dette forskningssenteret skriver Cixous i 1975 sitt manifest "Le rire de la Méduse" ("Medusas latter"), en ekstatisk hyllest til kvinneskriften écriture féminine. Som Solanas' tekst er "Le rire de la Méduse" et oppgjør med både patriarkat og kapitalistisk varelogikk, to sam- funnsmessige faktorer som begge kvinner ser som uløselig for-
bundet med hverandre.

Begge de to tekstene hyller kvinnen på revolusjonsromantisk vis. Men hvor Cixous' tekst er bejaende, jublende, der er Solanas' tekst
i visse passasjer aggressiv på grensen til det fascistiske. Sistnevnte er vel å merke også skrevet fra en truet posisjon, av en desperado alene på gaten, ekskludert fra universitetsverdenen og nå også fra det kreative sentrum, outsidernes bastion, Warhols The Factory.

Virkelighetssvermeri. Hélène Cixous har siden "Le rire de la Méduse" produsert et vell av tekster i alle sjangrer, og er nå aktuell med en oversettelse av romanen Les rêveries de la femme sauvage ("Vill- kvinnens drømmerier"), som på norsk har fått tittelen Blendverk. Referanse til drøm finnes også i Sara Stridsbergs romantittel Dröm- fakulteten, en roman løst basert på historien om Valerie Solanas. Men hva er det nå disse to damene drømmer om? I Cixous' tilfelle strekker hukommelse, imaginasjon og refleksjon seg etter Cixous' egen oppvekst i Algerie, i Stridsbergs tilfelle retter fantasiene seg mot Solanas' biografi.

Og selve denne bevegelsen, svermeriet for det virkelige, både åpner og lukker faktisk Cixous' roman: "Heile tida då eg budde i Algerie drøymde eg om å nå fram til Algerie ein dag." Romanen dramatiserer opprinnelsesscener fra en søster og en brors oppvekst som dobbelt ekskluderte: Fordi de er representanter for den franske kolonimakten raser lokalbefolkningen mot dem, og som jøder av tysk opprinnelse møtes de med antisemittisme fra kolonimaktens side.

Både tema og stil er gjenkjennelig cixouske – relasjonen til moren og til skriften undersøkes, likeså søster og brors forskjelligartede re- spons på Den andres mange forkledninger (f.eks. en blå sykkel, en ustyrlig hund og den frodige barnepiken Aïcha). Stilen er overdådig, skriften flyter fet og svulstig av sted – men som vennen Derrida siteres for å si i siste nummer av Vagant, er Cixous "a poet thinker, very much a poet and a very thinking poet". Det hjelper nemlig at den høystemte poetiske prosaen er så grunnfestet i refleksjonen og i et flettverk av historisk-politisk realitet, et faktum som definitivt får tekstene til å peke ut over forfatterens egen livmor.

Kroppsvæsker. Drömfakulteten om Valerie Solanas er Sara Strids- bergs andre roman, men Stridsberg har også oversatt Solanas' S.C.U.M. Manifesto til svensk, og videre drevet engasjementet ut
i dramatisering og aktivisme med SKAM-gruppen. I Drömfakulteten besøker fortelleren Solanas mens hun bokstavelig talt ligger og råtner opp alene på et hotellrom i San Franciscos Tenderloin-distrikt i 1988. Dødsscenen har en slags abjektal skjønnhet ved seg: Ymse kropps- væsker flyter, samtidig som scenen opplyses av den forelskelsesaura fortelleren bidrar med. Teksten er skrevet ut i dialoger, vanligvis Valerie i spill med/mot en annen stemme, og har en filmatisk, sært vektløs, flimrende karakter – som alt man kjenner til av glitrende forfallsromantisk americana klippet sammen i ett.

Vi ser Valerie iscenesatt som outsider-heltinne, ekskludert selv fra samtidens feministiske demonstrasjoner: "Daddy's girls läser högt ur manifestet, de kysser varandra och bränder sina medelklasseunder- kläder medan allt du gör är att irra genom sjuka korridorer i en secondhandklänning svart av dödslängtan." Og når Valerie raser mot Warhol, fordi han gjør kunst av andres blodige minner, åpenbarer romanprosjektets paradoks seg – for fortelleren har det sannelig ikke lett med Valerie underveis, Valerie som i sterke vendinger viser sitt mishag med det hun mener er en sentimental iscenesettelse av seg selv. Når fortelleren dukker opp som sjelesørger ved Valeries døds- leie, virker hun da også som en annen Orpheus, sulten på å plyndre liket for virkelighetseffekter i kunstens tjeneste, en kunst som virkelighetens Solanas raste mot i sitt manifest.

Biologistisk. Stridsberg skriver i sitt forord til oversettelsen av S.C.U.M. Manifesto at teksten kan leses på to måter: konkret og metaforisk. Når hun senere i sin roman velger den metaforiske innfallsvinkelen, åpenbarer gapet mellom drøm og realitet seg tydelig. Dette er en fin romanstrategi, men skygger samtidig en smule over det faktum at Solanas' manifest – som riktignok er både vittig, intelligent og sterkt ambivalent – også preges av et biologis- tisk og hierarkiserende syn som er veldig lite sjarmerende, skulle
jeg mene, eksempelvis når Solanas peker på en symbiose av objektiv vitenskapelighet og rå vold som en strategi for realiseringen av en
ny verdensorden.

Susanne Christensen, Morgenbladet 7. april 2006

Prada-Meinhof

Utflukt nr. 4/2006 Red. Kjersti Instefjord, Camilla Hauge

Det er vanskelig å bli klok på Utflukt. Tidsskriftet visstnok femi- nistisk, men virker mer drømmende og svermerisk enn Fett. Utflukt vil være et konseptuelt dameblad med sans for litteratur, men har likevel ikke en så klar litterær profil som Kraftsentrum. Kanskje kommer vi tettest på Utflukt hvis vi dveler ved tidsskriftets navn; Utflukt er unnvikende, en digresjon, Utflukt er in motion.

Denne gang knytter det utfluktsmessige seg spesifikt til et «fritt fall ut av litteraturen», som er nummerets tema. Hvor vi lander etter dette frie fallet er litt uklart, men ettersom nummeret ligner en fanzine dedikert til to ganger Sara(h) - nemlig forfatteren og akti- visten Sara Stridsberg og dramatikeren Sarah Kane - så tipper jeg at vi lander i dramatikken, i aktivismen, in the real world: Der hvor uto- pien om overskridelse mellom kunst og virkelighet blafrer i vinden som et rosa flagg, ja, kanskje til og med som et diminutivt stykke dameundertøy av den mer eksklusive typen.

I Sara Stridsbergs roman «Drömfakulteten» (2006) vender drømmene seg mot Valerie Solanas, gjenkjent blant annet som den frustrerte kunstneren som skjøt og såret Andy Warhol. Utflukt har ordnet sine bidrag i assosiativ drømmelogisk rekkefølge, og både form og tone fra Stridsberg og Kane får lov å spre seg til artiklene. Redaktør Instefjord og Marte-Kine Sandengen drar til Stockholm for å se sceneversjonen av Stridsbergs roman, noe som ender i regulær skuffelse. Nå var da også forventningene i overkant høyt skrudd opp: «Det vi vil er å erfare noe i teateret, noe som er viktig og som har betydning for våre liv.» Dessverre klarer ikke den altfor korte og gresselig overfladiske artikkelen å si noe substansielt om hva disse forventningene egentlig går ut på, og hvorfor teaterstykket byr på
en så massiv skuffelse.

Om ikke annet er vi i ferd med å lese oss ut av det rosa pikerommet og inn i dystrere landskaper. I pikerommet klippes Barbies frisyre om til hanekam; vi føres ut i massiv post-pønka Prada-Meinhof coolness. Men på tross av den heroiske innsatsen fra flere flinke skribenter, blir det i siste instans for mange tomme fakter, og altfor lite av alt.

SC, Klassekampen 24. februar 2007

Kategoriseringskåt

Martina Lowden
Allt
Modernista 2006
roman, 628 sider

Kan man gradbøye alt? I så fall sier min første innskytelse meg at Martina Lowdens debutroman Allt - på over 600 gullrandede sider! - har litt mer alt i seg enn Simen Hagerups ikke fullt så massive roman fra 2004, Absolutt alt. Og sannelig, Lowdens Allt har skapt mediebuzz i nabolandet, og er i ferd med å utvikle seg til et populærkulturelt fenomen, noe som er litt ekstraordinært for et verk hvis mest nærliggende referanser er Marcel Proust og Georges Perec.

Romanen har form av en dagbok hvor hvert tekstfragment ordnes etter ukas tall og dagens navn; forløpet strekker seg nøyaktig over tre år, datert fra april 2003 til april 2006. Vi lærer indirekte M eller Martina å kjenne - for det ville være synd å si at Allt har en hovedperson, som sådan. Men det er klart: Enhver dagboktekst vil i siste instans danne et portrett av den kraften som suger til seg og ordner strømmen av innkommende materiale. Portrettet som trer fram her, er av et jeg med mageinnholdet på vrangen - jeget i lekende samvær med sine favorite things.

Allt flyter avsted som en strøm av ordlister, ordspill og sitater - hvert eneste daterte fragment har sin egen regel å følge, sitt eget lille clue innbygget. Den ekspansive bevegelsen, vrimmelen som oppstår, kan nærme seg distraksjonen, ja, potensielt smitte den lesende med distraksjon: Dette er vitterlig ikke den letteste boka å låse sin lesende bevissthet til. Det som likevel fører meg gjennom den, er det lyse, lette stemningsleiet. Allt er en (litteratur-)forelsket bok, og langsomt lærer den lesende å henge med, å hekte seg på.

Allt beskriver en bevissthet i fri utfoldelse, bevisstheten til et ungt menneske tidlig i 20-årene. Litteraturen er noe man leker («Idag lekte jag att Kristina Lugn skrev mig», «[D]et var lika roligt att leka agentroman som generationsroman») liksom man leker med dukker, med katter. Men M og venninnene hennes er også hardcore intellektuelle kulturstøvsugere, med fetisj på Horace Engdahl og Svenska Akademiens ordliste. For disse jentene er utlånslista fra biblioteket som intim poesi:

Törnqvist, Peter
Fältstudier
2003-12-07
2004-01-04

Vargas Llosa, Mario
Till styvmoderns lov
2003-12-07
2004-01-07
Läsesalongen Kulturhuset

Oj. Nu blev jag bestämt för personlig igen.

Det er nærliggende å lese Allt som et resultat av sin tid, det er fristende å gi den merkelappen generasjonsroman. En forbindelse kan anes til andre maksimalistiske prosjekter i det svenske landskapet, så som litteraturfabrikken OEI, hvis tidsskrift - dét også i årene 2003 til 2006 - vokste seg bare tykkere og tykkere. Komisk er det forresten at Lowdens bok i lang tid så ut til å skulle bli fjorårets sidetallsmessig lengste utgivelse i Sverige. Men Allt ble slått på målstreken av OEI-redaktør Jonas (J) Magnusson og Cecilia Grönbergs gigantiske telefonkatalog-prosjekt Omkopplingar.

Dagboka som romanform lenker teksten til tiden, men jeg vil påstå at dens fragmentariske preg like gjerne kan peke til sms-språk og blogginnlegg som til Sapfos ruinhaug av et verk. Og det er nettopp Sapfo jeg kommer til å tenke på når jeg ser Allts forside: et utsnitt av en kropp iført rødt skjørt og gullbelte, en hånd som knuger om remmen på en gullveske, kroppen lent mot en vegg dekket av gule post it-lapper. Den partikularitet (en sminkepung, en kjærlig- hetskonflikt) som finnes i et Sapfo-fragment, virker like så i-tiden som for eksempel P.J. Harvey og Martina Lowden. Dette sagt som en hyllest til Sapfo, men kanskje like mye den andre veien? Martina er i litteraturens tidsmaskin. Og så vidt jeg kan se, rammer hun med
ett og samme haglskudd både i-tiden og alle-tider.

Dette er muligens en av definisjonene på universell litteratur? Kanskje Lowdens prosjekt skisserer en ny definisjon på hva det universelle kan være for en størrelse - en universalisme som oppstår av en massiv opphopning og organisering av partikulært, hverdagslig stoff som tiden kan speile seg i.

Mot slutten av Allt blir det klart at dagboka skal vokse seg til en roman. Det avsluttende 2006-avsnittet forteller om bokas antagelse og forlagets strategiske overveielser omkring verk og forfatters iscenesettelse i offentligheten. Redaktør Pietro er på sporet av
noe:

Det kan bli en karaktär av mig. Som Stig Larsson, alltså, förklarar han. Annars brukar det inte gå att göra rockstjärnor av författare, eftersom de ser ut som de ser ut och går omkring som små tomtar
- fastän de skulle kunna göra så mycket av sig! [...] Man ska bli avundsjuk på mig, för jag har fluence och ett modern lovelife,
säger Pietro.

At romanen er et sted for fordreininger og forvrengninger av tid og rom er vel åpenbart - Allt er både frigjøringen av et språklig overskudd, en litteraturlek, men også en øvelse i mestring av tid og rom. Martina Lowden lar boka stoppe brått og stille idet tiden og rommet kalles tilbake på sine plasser: «Säger som till en golden: plats, rummet. Som till en labrador: plats, tiden. Ser för mig hur de slår med svansarna mot asfalten. Jag på min plats, de på sina.»

SC, Klassekampen 17. februar 2007

Tekstuell turbulens

Ildfisken nr. 35/36 Forlaget Anblik

Siden 1991 har Carsten René Nielsen vært redaktør for det danske litteraturtidsskriftet Ildfisken, en forholdsvis tynn og flagrende sak, som har presentert skjønnlitteratur side om side med lengre, grundi- ge intervjuer med diverse forfattere. Slik er det ikke lenger: Ildfisk- en er nå blitt bordet av en flokk yngre pirater bevæpnet med leke- tøyssabler i lyserød plastikk. Den nye redaksjonen, hvis medlemmer neppe kan lyve fra seg sin bakgrunn som elever ved Forfatterskolen, har nettopp lansert sitt første nummer - en massiv, svart pocketbok som utkommer i regi av det lille forlaget Anblik. Med Ildfisken ut- strakt foran meg, i passende leseavstand, har jeg funnet en an- ledning til å spørre: Hva er et tidsskrift?

Er et tidsskrift en beføling av noe allerede eksisterende, et ekko av et mediesus som selv bruker mediesusets strategier? Kan et tids- skrift være kilden hvorfra den nye vinen springer, et avantgarde- romantisk sjokk som stjeler spotlyset? Eller er et tidsskrift snarere
et sosialt rom, et slags møte, en paneldebatt i papirform?

Hvis vi holder fast på møterommet som metafor, kunne man betrakte et unglitterært tidsskrift som Ildfisken som et sted på værkartet hvor det hersker spesifikke språklige turbulenser og strømninger, sprunget ut av en lokal tekstuell sensibilitet eller holdning. Ildfisken ligner kollektivverket, nærmer seg antologien uten å ville være antologi; det dreier seg om en samling works in progress, verker som faller utenfor de vanlige bokformater og bokkretsløp, bokmotorveier.

Tidsskriftet peker like mye mot tekster som blir til litteratur i kraft av sin plassering i en spesifikk kontekst, som mot tekster som ar- beides fram. Den arkiviske aktivismen Ildfisken stedvis sysler med, tar blant annet utgangspunkt i utdaterte vitenskapelige (eller pseudo- vitenskapelige) tekster og gjenoppfinner dem som merkelig poesi. Her finnes både en heksejakt-manual og nitide studier av ymse insekters liv og atferd.

Det etiske imperativet som gjør seg gjeldende i disse tekstene, dette lov-aktige slik gjør man, slik er det, later til å ha en viss fas- cinasjonskraft. I det gode, grundige intervjuet med poet Mette Moestrup snakkes det i dybden om hennes bruk av grønlandsfarer Knud Rasmussens «500 Leveregler, gamle Ord og Varsler» som grunn- materiale for en tekst. I samtalen fokuseres det på metode, og på Moestrups undersøkelser av de postkoloniale relasjonene mellom Grønland og Danmark, forhold hun forsøker å problematisere i
sitt arbeid.

SC, Klassekampen 3. februar 2007

Få deg et liv

Marit Eikemo
Mellom oss sagt
Samlaget, 2006
roman, 234 sider

Det er ingen dårlig egenskap å kunne hengi seg til skriften, hengiv- else har det med å produsere hengivelse, og på 1 - 2 - 3 er vi alle som barn igjen i fiksjonens lykkeland. Tidligere Syn & Segn-redaktør Marit Eikemos debutroman «Mellom oss sagt» framviser en forfatter med et noe mer nøkternt syn på skriftlighet: Skriften får jobben gjort, and that's it. Det som imidlertid gjør boka til en sterk debut, er forfatterens evne til å treffe kunstneriske valg. Hun plasserer hovedpersonen Regine Hansen midt i en strøm av informasjon, en strøm som er rik nok til at en romanstruktur kan bygges.

Regine er 30-something og ansatt i et vikariat ved Aetat i Bergen. Hennes viktigste arbeidsopgave er å «korrigere andre sin kurs», som det heter. På Aetat velter det nemlig inn folk i ymse mer eller mindre ulykkelige livssituasjoner, og det blir åpenbart hvor effektivt denne jobbmessige plasseringen av Regine er for en forfatter som ønsker
å avlytte en samfunnsstruktur. Det er nemlig på Aetat identiteten smerter; her korrigeres drømmene, her åpenbares utilstrekkelighet- ene. Og ikke minst, det normative presset framtrer i rå form: Få deg et liv! Et liv definert ut fra den moderne verdens hellige treenighet - jobb, sentralt bosted, familie.

Regine, som langt fra klarer å regjere noe særlig i dette hverdagens kaos, er prismet leseren ser gjennom. Hennes egne spede forsøk på å «skaffe seg et liv» arter seg nærmest som en stresset løpetur gjen- nem et Ikea-landskap; potensielle hjem, potensielle menn, en ende- løs strøm av kanskje. Her treffer vi på det andre sterke, romanbær- ende valget - nemlig Regines søndagshobby, å gå på visning. Regine er etter hvert blitt så skarp til å bedømme leiligheter og så godt kjent i eiendomsmeglerkretser at hun på nesten organisk vis vok-
ser inn i bransjen. Og eiendomsmegleren, får jeg inntrykk av, står nøyaktig like så godt plassert som vikaren i Aetat - noe åpenbarer seg her, i ansiktene til menneskene som går på visning; drømmene
- og igjen, det normative presset.

I «Mellom oss sagt» situerer og strukturerer det gjenkjennelige bergenske veinettet romanteksten. Likedan er kategorier som «populærmusikk fra 90-tallet» med på å grunnfeste romanen i tid. Begge disse trekkene assosierer jeg med en viss sosiologisk kjø- lighet; man vil ha leseren til å swinge med i sentimental gjenkjennel- sesfryd. Og Eikemo tar det langt ut, i pseudofilosofiske nachspieldis- kusjoner om «The Clash & jeg» eller «Siouxsie and the Banshees & jeg» - men hun evner å stoppe før overstyringen.

Romantikken er gjennomgående sporadisk, til tider desperat. Ja,
i forhold til Vebjørn, den vellykkede akademikeren, blir relasjonen nærmest høvisk: Regine har et romantisk burn down i regnværet på mobilen til Vebjørn, som for anledningen ruver over henne som en uoppnåelig skygge i et vindu, lik en annen skjønn jomfru: O, Ve- bjørn. Revolusjonen fantes i et kyss: «Dette kysset kom frå ingen stader og velta om på alt. Fantastiske ting begynner med slike kyss, det måtte Vebjørn også vite.» Men det blir intet amour fou - ver- densomveltende kjærlighetsvanvidd - denne gang, selvsagt blir det ikke det.

For begjæret er og blir stekket, lammet. Det eneste som teller er å bli observert idet man «har et liv» - hvorfor f.eks. gå på fjellet, hvis ingen kan se hvor sprek man er? Det gjelder å ikke vise seg despe- rat, needy, å ikke bli oppdaget mens man heller i seg en hel pose M&Ms. Eikemo utstiller skammen over å ikke ha - som når en rasende klient overfaller Regine på Aetat:

Kor mykje betaler du hos frisøren? Femten hundre kroner kvar gong? Føler du deg ekstra bra når du kan demonstrere dette for meg, at du har pengar til å pynte deg og vere så fin og flørte med høge mørke menn på gangen mens eg sit her og ventar på at du skal komme inn igjen og leite fram alle dei pinlege opplysningarne om meg på den jævla datamaskina di. Og heile tida sit eg her og dryp av regnvatn. Eg er våt inn til skinnet, forstår du det?

SC, Klassekampen 20. januar 2007

Friskt fra fryseboksen

UKS Forum nr. 3 - 4/2006 Tema: Autonomi

En slags spontan avvisning, en spyrefleks, retter seg gjerne mot be- grepet «autonomi». Whitecuben er en fryseboks man kan spille opp mot i endeløse diskusjoner om grader av engasjement, om kunstens muligheter for intervensjon. Bruddet med den institusjonelle auto- nomien er blitt iscenesatt kontinuerlig, ad nauseam, iført samtlige masker: tragiske, heroiske, ironiske, hedonistiske, popkulturelle, marketingsstrategiske, etc. Men om autonomien er et tilbakelagt historisk stadium, et foreldet paradigme, så blir det neppe uaktu-
elt å undersøke hvordan kreative kretsløp kan sikres i forhold til økonomiske.

Nå skal jeg slutte å parafrasere redaktør Halvor Haugens leder i ny- este utgave av UKS Forum, et ganske vidtfavnende nummer som åpner for autonomidiskusjon på mange nivåer: Michael Baers' fine tegneserie streifer inn på en anti-globaliseringsdiskurs hvor utopiske - eller kanskje post-utopiske, what's left - områder som Christiania i København kjemper for å ivareta sine særpreg i forhold til det omlig- gende samfunnets logikk. Annerledeshet tolereres kun som spectac- le, i temaparkens form, som show - ikke i sitt fulle, besværlige, uintegrerbare vesen. Det er vanskelig å tenke seg hva Christiania kan brukes til, alt man ser er et kollapset sosialt eksperiment som trenger konstant ressurskrevende kontroll og overvåkning.

Diskusjonen føres inn i de elektroniske nettverkenes sfærer. Simon Goldin og Jakob Senneby skriver om wiki-siden Flack Attack og muli- ge strategier for autonom aktivitet i cyberspace. Blant mye annet forteller Karl Larsson og Frans Josef Peterson om en flaggermusinva- sjon som resultat av et åpent vindu på Konstfack: «Det är enkelt att läsa hela händelseförloppet symboliskt och att i fladdermössen inte bara se en hetsad grupp individer sökandes värme och skydd, utan också låta dem stå för en odefinierad, orolig närvaro, en 'irrationell' energi som när som helst kan uppstå och rubba en rådande ordning.»

SC, Klassekampen 13. januar 2007

Voksesmerter i fraktalfamilien

Marita Fossum
Kjære gjetergutt
Oktober 2006
Roman, 172 sider

«Kjære gjetergutt» – dette er åtteårige Milles henvendelse, hennes bønn rettet mot et bilde hun har på veggen, hyrdegutten med sine tolv får. Sporene forfatteren legger ut er vage: Vi befinner oss visstnok på 70-tallet, men ingen radio larmer i bakgrunnen, nesten ingenting later til å strømme inn utenfra. Mille har voksesmerter, hun lever i nesten total isolasjon med sin familie, som er en nokså uensartet og viltvoksende, fraktalisert størrelse: Ut over de tre barna Mille, Felix og Anne – alle mer eller mindre på drift inn i pre-puberteten – så bor også Susanna og hennes datter Rebekka i huset; Susanna bruker familien som refugium etter en krise.

Teksten åpner med et brutalt mord. Det er Milles far som på naboens anmodning rydder hunden Sala av veien; Sala løper etter naboens får, og dét kan ikke fortsette. Snart ligger Sala i en søppelpose, og Mille og den noe eldre broren Felix, som til sammen danner en slags autonom terrenggående enhet, må forholde seg til dette – den plutselige død som de er rammet av via farens handling. De to overveier å hevne seg på ham. Milles bønn til hyrdegutten formuleres nå som en irettesettelse, et oppgjør:

«Kjære gjetergutt,» ber hun, «takk for at du passer på meg, men jeg er jo ikke bare meg selv. Sala var også en del av meg. Hva galt har vi gjort? Var ikke Sala glad, kanskje? Var hun ikke takknemmelig, god og trofast? Av og til er det så vanskelig å forstå hvordan du regner. Det er ikke for å si noe stygt om sauene dine, men det virker ikke som om de kan tenke selv, de går jo bare etter hverandre. Sala hadde i det minste litt fantasi. Kan man straffes for det? Kjære gjetergutt, jeg vil ikke forlate deg, men du må gi meg mer. Amen.»

Det urimelige regnestykket Mille må akseptere, er erstatningen av noe levende med en død gjenstand – en sykkel for en hund, kan det gå an? Den som skal foregi å styre flokken, faren, er urimelig, og det er bare dumme får som villig lar seg styre. Mille og Felix stiller seg utenfor denne logikken, en logikk som kanskje allerede er bristet i familien som helhet: Eldstedatteren Anne går frustrert omkring som en diva i svøp, mens moren med jevne mellomrom faller om, rammet av akutt sukkersyke. Den menneskeflokken som utgjør familien er hodeløs, den gjennomstrømmes av mørke drifter. Men Fossum klarer på uforklarlig vis – og fantastisk nok – å gjøre nedslag et sted hvor «normalitet» og «dysfunksjon» har oppløst seg i hverandre. For den asymmetri og tilfeldighet som hersker i beskrivelsene, plasserer nøyaktig driftene, de konstante katastrofetruslene, som en integrert del av normaliteten.

Felix hersker i sitt eget rike fjernt fra huset. Her styrer han suverent ut fra en slags improvisert indianerreligion. Felix er bokas ville og briljante Heathcliff, og han har skapt guttejenta Mille i sitt bilde. De to utgjør en tøff battle unit som kjenner naturen ut og inn, og som hersker overlegent over den. Med vitenskapelig mine belærer Felix Mille om naturens mystiologi, som han kaller det.

Mille har et ytre som en gutt, og hun ønsker i ett og alt å likne Felix. Hun gjemmer en sprøyte i buksene og kan dermed late vannet på like så spektakulært vis som han. De fnyser begge av Anne når de ser henne sitte passivt i baksetet av en bil, hennes seksualitet er – til forskjell fra deres – sosialisert, domestisert:

Det overrasker Mille at søsteren ikke har forlangt å få sitte foran.
«Anne skjemmer ut hele familien,» sier hun.
«Ja,» sier han.
«Hun ligner et dyr i bur,» sier Mille, «er det ikke noe vi kan gjøre for å redde henne?»
Felix drar på svaret, njaa, tjaa, men til slutt sier han neppe.
«Hvorfor ikke?» spør hun.
«Fordi hun ikke vil det selv,» sier han.

«Kjære gjetergutt» er faktisk en av de merkeligste bøkene jeg har lest. I lang tid følte jeg meg hensatt til en cockpit i fritt svev over Bermuda-triangelet, med alle instrumentene på null, eller til et mislykket forsøk på å oppfange en flaggermus' supersoniske signaler. Språket er både tett vevet – renskåret – og fullstendig uspektakulært, nærmest kjemisk renset for metaforer og entydig symbolikk. Teksten kommuniserer sine hensikter kun på ekstremt subtilt vis; det er som å iaktta en fjern, nærmest bortvendt verden. Men plutselig begynner teksten å gi – og det gjør den fremdeles.

SC, Klassekampen 6. januar 2007

Hyggekolonialisme

Pablo Llambías
De elskendes bjerg
Gyldendal 2006
Roman, 212 sider

Den danske forfatteren Pablo Henrik Llambías (f. 1964) har i anledning sin nyeste utgivelse sløyfet mellomnavnet Henrik. Nå står bare de forholdsvis eksotisk-lydende delene av navnet igjen, noe som kler omslagsdesignet strålende – en mørk fjellsilhuett med en vakker lilla solnedgangshimmel over – dette lukter bestselger, dette lukter romantikk, dramatikk.

Og De elskendes bjerg er nettopp dét, en kjærlighetsroman med et plott som langt på vei følger en skjematisk dramakurve vi gjenkjenner fra diverse soaps: En mor ligger for døden, på sitt dødsleie røper hun at familiens overhode Jannik ikke er Luisas biologiske far, at hun derimot er resultat av en affære med en spanjol, Gerardo, som moren møtte på en feriereise til Torremolinos på 70-tallet.

Sannheten rammer den lille familien som en annen sjokkgranat. Virkeligheten er med ett slag forandret, familien har levd på en livsløgn, et helt verdensbilde bryter sammen. I avsnitt etter avsnitt oppspores historien, sett fra skiftende fortellerperspektiver, om Birthes affære med Gerardo – men reisen er ikke helt bekvem. Llambías ryster leserens forventninger godt og grundig, sprekker åpner seg i fortellingen som ikke helt underbygger den sjangermessige tryggheten som etablerte seg ved første øyekast.

Llambías har et ganske omfattende forfatterskap bak seg, elleve prosautgivelser er det i posen, og det dreier seg om en prosa som ikke sjelden betegnes som konseptuell – hva nå det skal bety? Jo, romanene, for eksempel den ofte nevnte Rådhus fra 1997, framstår som selvbevisste – og selvavslørende – konstruksjoner. Llambías' realisme er en avantgarde-realisme som unnflyr forestillingen om det organiske, enhetlige verket hvor det virkelige skrives fram uten samtidig å ville diskutere nøyaktig hva dette virkelige er for en størrelse. Vanlig realisme tar ting for gitt, naturaliserer sitt opphav. Nå representerer Llambías slett ikke en unik forfatterholdning, men med sin bakgrunn fra Kunstakademiet i København later han til å håndtere det splintrede romanverket en anelse mer sammenbitt og velinformert enn de fleste.

Llambías' forfatterskap hylles ofte for sine estetiske og politiske kvaliteter, litt sjeldnere for sitt engasjement i det man kan kalle en begjærets diskurs. Ikke desto mindre løper det et begjærets spor gjennom de fleste romanene hans – man kan si at det mikses inn, liksom en konseptkunstner mikser det maleriske inn i kunsten sin. Det er det irrasjonelle, kroppsvæskene, gråten, det førspråklige hyl, som splitter og desentrerer verkene.

I De elskendes bjerg er det framfor alt moren Birthe som er bærer av det irrasjonelle begjæret, men Birthe er også den som mest stedig kjemper mot seg selv. Og her får Llambías virkelig skovlen under det moderne mennesket: Temaet er autentisiteten som ideologisk konstruksjon, nærværets ideologi som en repressiv størrelse. Birthe deltar nemlig i utallige selvutviklingskurs som skal få henne til å finne seg selv, en reparasjonsfilosofi som spores tilbake til 60-tallets forestillinger om menneskets frigjøring. Det er dette tilstedeværelsesteatret som produserer endeløse rekker av knuste, kjærlighetsløse subjekter.

Det er nærliggende å assosiere til Michel Houellebecq når man leser De elskendes bjerg, spesielt i det bitende portrettet av en turistindustri som utfolder seg som en moderne hverdagslig hyggekolonialisme. De to spanske tjenerne Gerardo og Luis gjør seg spanske for Birthe og venninnen Anja, de får Spania til å fungere – eksotismen er et selvbevisst show, en act, som vises fram for de besøkende. Også Houellebecq har skrevet om hyggekolonialismen, den gjensidige utnyttelsen som den moderne turismen er et uttrykk for, og strekker likedan sine undersøkelser tilbake til 60-tallets frigjøringsideologier.

Men verre skal det bli med Birthe – og her utfolder den bitre ironien seg for alvor. Det hun betegner som den tragiske sannheten om datterens sanne opprinnelse, også den baserer seg på en mental forskyvning. For hun har rett og slett husket feil. Men da datteren Luisa står på de elskendes fjell i Málaga, stedet som ble hennes mors syndefall, påminnes vi den middelaldermyten som knytter seg til nettopp fjellet: om de elskende som ikke kan få hverandre og jages i døden utfor klippen. Her står Luisa nå med Amir, en illegal flyktning fra Marokko. Og det er ikke menn med stokker som kommer for å skille dem ad, men en rabiat skandinavisk immigrasjonslovgivning.

Danske kritikere har lovpriset De elskendes bjerg for bokas presise språk, men slutten har vært tung å svelge – «too much», sier man i Politiken, «merkelig», sier man i Information. Politisk litteratur er utnevnt til en hot ny trend i Danmark, men spørsmålet gjenstår stadig: Hvorfor er ikke danske bokanmeldere i stand til å gjenkjenne politisk litteratur, selv når den spretter opp og biter dem i nesa?

SC, Klassekampen 23. december 2006

Bluferdig entusiasme

Nordahl & eftf. Nr. 3 - 4/2006
Tema: Intervju & samtale

Jung Forlag ble grunnlagt av Brynjulf Jung Tjønn i desember år 2000, og har siden spredd seg i varierende former. Prosjektet beveger seg motstrøms - fra nett mot papir - og har senest utmyntet seg i tids- skriftet Nordahl & eftf. Nærværende nummer har «intervju & sam- tale» som sitt fokus, et tema som åpner for en blid understrøm av litteraturinteresse rettet mot stemmen, nærværet, møtet, biografien.

I en rekke tekster, en ujevn bukett av sjangerundersøkende intervjuer, retter nysgjerrigheten seg ofte mot skriveprosessen, skrivesituasjonen, skriveskolen - tekstene får karakter av verksted- samtale og viser forfatteren som en oppnåelig og menneskelig stør- relse. Nordahl & eftf. vil ikke intellektualisere, men heller ikke riktig ikke-intellektualisere. Her finnes både damebladsinfo (Eldrid Lun- den vil reise til Nordpolen når hun har pensjonert seg!) og en affi- nitet for tegneserien, blant annet anvendt som intervjuform.

Nordahl & eftf. skygger nesten eksklusivt den noe fluffy kategorien samtidslitteratur; det er bare Geir Follevåg som i sin fine tekst «Å møte seg sjølv i døra» tillater seg en sving innom den litteraturhisto- risk funderte refleksjonen. I teksten tenkes det i retning av det mul- tiple jeg-et og selviscenesettelsen, her representert ved blant andre Jim Morrison og Jacques Derrida. Hvilket fører leseren videre til tidsskriftets humoristiske høydepunkt, det (hm!) fiktivt-utseende intervjuet med Matias Faldbakken: Iscenesatt som en sadistisk pønk- ass uttaler forfatteren festlige ting som «Det eneste som er fett med Solstad er det kritthvite, elektriske håret hans» og «Til gjengjeld er mine to romaner konseptuelle Fight Clubs, hvor jeg på sett og vis anser meg for å være den postmoderne Homer». Whoa, dude. Vi husker hvor høflig og veloppdragent Faldbakken ellers konverserer om subversjon

Redaktør Thomas Marco Blatt bidrar med et kilometerlangt intervju med poeten Steinar Opstad. Det utfolder seg slentrende, både gjen- nom byrommet og i tekstens form: Den litt retningsløse, lett blufer- dige entusiasmen som preget mange av intervjutekstene, gjør selve møtet til det viktigste.

Det skulle absolutt være plass til Nordahl & eftf. i den litterære andedammen, midt imellom nettbaserte fora for kreativ skriving og de noe tyngre tidsskriftene. Litt pepper må likevel drysses i såret: Enough is enough; i 2006 er det en sport nesten kjemisk renset for fare å komme slepende med Eirik Vassendens tynnslitte begrep om «risiko i poesien», er det ikke? Og hvorfor lage tidsskrift uten om- tanke for det visuelle? Bra lay-out går det vel an å få til, også når
det dreier seg om en ikke-kommersiell lavbudsjett-produksjon.

SC, Klassekampen 16. december 2006

Svensk fuzz

Lars Mikael Raattamaa
Svensk dikt
Modernista 2006

Lars Mikael Raattamaa var sistemann på scenen sent lørdag kveld under Oslo Poesifestival i 2005. Her framførte han blant annet det lange diktet «ISRAEL - MÖRDARE» fra samlingen «Politiskt våld» (2003), som setning for setning veksler mellom beskrivelser av små hverdagslige tildragelser («Gruset på armarna kliar», «Har du fått lakanen jag skikade») og det stadig tilbakevendende refrenget «ISRAEL - MÖRDARE».

Raattamaa ropte så høyt den kvelden at det runget i den grønne teltduken som publikum var omgitt av. Stemmen brøt så klart igjennom, opp i lufta og ut på gata, at den uten problemer festet
seg på et kassettbånd, men også et sted dypt inne i meg: «ISRAEL - MÖRDARE» ble bevart på kassettbåndet, men også - skal vi si - i ryggmargen min et sted, hvorfra en stemme nå, som et annet troll i eske, reaktiverer seg ved mer eller mindre passende anledninger. Plutselig hvisker det «ISRAEL - MÖRDARE» i meg.

Der hvor «Politiskt våld» hadde et streetwise xerox-estetisk design, tar Raattamaas nye utgivelse seg betraktelig annerledes ut. Vi befinner oss et sted midt imellom koke- og salmebok: Sidene er gullrandete, boka er utstyrt med et grønt bånd som kan fungere som bokmerke, og diktene trer fram midt i en flom av små stiliserte blomsterornamenter. Dette er ikke en bok for gata, det er en bok for hjemmet.

Og tittelen er velkjent, i hvert fall i Sverige. Den originale «Svensk dikt» er nemlig et monster av en diktkanon, en mursteinstung anto- logi redigert av Lars Gustafsson. Den utkom for første gang i 1968, er siden blitt stående som et definerende verk: Vi aner at «Svensk dikt» har satt seg dypt i ryggmargen på alle små skolebarn i Sverige - Gustafssons utvalg har naturalisert seg som den gjeldende orden. Diktene påstås implisitt å springe ut på samme naturlige måte som de velordnede dekorative blomsterbukettene på forsida. Poetens stemme stiger fram like så naturlig og selvsagt som en entydig, ubøyelig definisjon på hva som er svensk.

Her er det Raattamaas nye versjon kommer inn: «[B]ruset utanfor betydelserna» hylles i diktet «Motpoetik» på første side - bruset er den bakgrunnsstøyen som trer fram når Gustafssons «Svensk dikt» klippes i stykker og remixes. I Raattamaas variant går finlands- svenske (sic!) Edith Södergrans «Landet som icke är» baklengs ord for ord, mens Göran Sonnevies «Om kriget i Vietnam» innledes med et ekko fra Homers «Illiaden»: «Sjung o du TV om ljuset som ändrades utanför fönstren.» Lignende forvrengninger hjemsøker diktene til bl.a. Erik Johan Stagnelius, Hjalmar Gullberg, Karin
Boye og Tomas Tranströmer.

Det ville vitterlig være en fordel, tror jeg - paradoksalt nok - om prekenen, innlæringen, satt dypt i kroppen på leseren, slik jeg forestiller meg at den gjør hos dem som kjenner Gustafssons antologi fra skolen. Da ville Raattamaas cut-ups ramme med maksimal effekt. De svenske anmelderne har møtt Raattamaas lille bok med begeistring, med latter - men kanskje det å le er litt det samme som å spy? Raattamaas fuzzpedal har i hvert fall potensial til å sende av sted en støybølge mot den svenske diktkanons primære manifestasjoner.

SC, Klassekampen 9. december 2006.

Karikaturkrisemedisin

Trine Flattun Rogndokken, Hans Jacob Ohldieck (red.)
Prosopopeia nr. 3/2006 Tema: Poststrukturalismer

Det er blitt påpekt igjen og igjen, og det lar seg fint påpeke nok
en gang: French Theory eller «poststrukturalisme» er amerikanske sekkebetegnelser som er til for å «få litt orden på noen franske tenkere», som filosof Arild Utaker formulerer det i et intervju i nyeste nummer av Prosopopeia - studenttidsskriftet ved Institutt
for lingvistikk og litteraturvitenskap i Bergen.

Nummerets redaktører, Trine Flattun Rogndokken og Hans Jacob Ohldieck, har demonstrativt valgt å bruke flertallsformen: poststruk- turalismer. Det finnes ingen i dette selskapet som snakker seg bort på en teoretisk sky - nummeret synes å komme som bestilt, som svar på enda en karikaturkrise i rekken av karikaturkriser: Derrida- og Kristeva-karikaturene er et faktum i den norske offentligheten. Senest har filosof og samfunnsforsker Jon Elster uttalt de famøse ordene: «Når jeg leser en bok eller artikkel og støter på en positiv henvisning til Kristeva, Derrida, Deleuze, Lacan, Irigaray osv., stopper jeg å lese.»

Men å stoppe å lese er vel aldri noen god idé. I hvert fall er Proso- popeia et rungende keep reading, en godtgjørende oppfordring i et medielandskap som konsekvent vil høvle ned de skarpe kantene og skape glatthet og forenkling der hvor det burde være kompleksitet - ikke for kompleksitetens egen skyld, men fordi det å ta på seg kompleksiteten er å ta på seg et ansvar.

Grunnlaget for «poststrukturalismene» undersøkes nøye i første seksjon av bladet, som er viet filosofen Friedrich Nietzsche. Her viser redaksjonen seg som mer enn selgere av en teoripakke; de viser seg som utøvere av en praksis. For Nietzsche-seksjonen er forunderlig perspektivisk sammensatt - fire intervjuer og en lesning av Luce Irigarays amorøse, poetiske Nietzsche-bok «Amante marine» (1980) utgjør en helt bunt av forskjelligartede innfallsvinkler.

Etter dette følger de (gjen-)introduserende lesningene på linje, inklusive et nyoversatt Foucault-intervju, «Er mennesket dødt?» fra 1966. Selv i Kristoffer Jul-Larsens kritiske gjennomgang av Sokal-debatten (man kjenner kanskje til Sokal & Bricmonts «Fashionable Nonsense: Postmodern Intellectuals' Abuse of Science» fra 1998) nekter skribenten å overgi seg til de forut- sigelige forenklingene.

Prosopopeia er mildt bergensk regn på et tørt sted. Redaktør Rogndokken får her siste ord: «Så, når de som ergrer seg over den såkalte 'poststrukturalismen' vil kjøre nesa på 'poststrukturalisten'
inn i snøhaugen og si her er virkeligheten, og 'poststrukturalisten' spreller med armer og bein og nekter å gå med på at det er så enkelt, og når man hører henne rope inne fra snøhaugen i form av dempede ul: 'For hvem? Fra hvilket ståsted?', så betyr det altså ikke at 'poststrukturalisten' nekter for at noe er virkelig - hun sier ikke nødvendigvis at 'alt er relativt' på en livsfjern og irrasjonell måte.»

SC, Klassekampen 2. december 2006

I høy luft

Agnar Lirhus
Til øya
Oktober 2006
roman, 160 sider

I spillefilmen «Adaptation» (2002), skrevet av genierklærte Charlie Kaufman, kjemper en forfatter med en ondsinnet skrivesperre. Vedkommende gjør diverse komiske krumspring for å skubbe i gang det tekstuelle begjæret, men ingenting hjelper. Hvis jeg ikke husker feil, kaster han seg bl.a. masturberende på senga og går inn i en feberhet, hektisk rablende fase hvor en slags inspirasjon endelig melder seg: Historien han skal fortelle er den største av dem alle, evolusjonens! På fast forward raser vi gjennom hele den fabelaktige beretningen om alt liv på jorden, inntil også denne ideen kullseiler, det blir ganske enkelt for stort.

Agnar Lirhus' første roman, «Skogen er grønn», møtte mye uforbeholdent skryt da den ble utgitt i fjor høst; så mye skryt at flere ledd (forlaget? forfatteren selv?) ser ut til å ha gått inn i en slags akutt overoppheting, med en påfølgende kortslutning som resultat: Kanskje er bok nummer to rett og slett kommet for tidlig?

Lirhus' univers befinner seg et godt stykke fra den hverdagsrealistiske romanens, riktignok med en vilje til å adressere samtidas problematikker. I så måte legger Lirhus seg i hælene på en forfatter som Thure Erik Lund - sammen med en liten, men stadig voksende skare av yngre forfattere (Simon Stranger, Sigmund Jensen) på backing vocals, på vei ut i det imaginære.

Åpningen på «Til øya» legger i hvert fall an til å ville suggerere leseren inn i et komplekst og egenartet univers, på lundsk vis: Vi reiser pr. båt over et stormfullt hav mot en øy med et ensomt blinkende fyrtårn. Naturkreftene framstår som sublime, men de kan mestres via håndverksmessig kontroll; mannen som styrer båten er tydeligvis kompetent til å navigere gjennom brottsjøene. Suggesjonen settes i gang med en påkallelse av teksten som wild thing. Hos Thure Erik Lund synes teksten ofte å svare forfatteren som vill ting, og komme i retur for å ta ham - men hos Lirhus svikter suggesjonskraften langt innen den tid.

Vår fyrvokter får installert seg i sitt eksil, og går inn i en velkjent ensomhetstilstand. Isolasjonen fører til hallusinasjoner, diverse psykiske fenomener bobler til overflaten som følge av underskuddet i avdelingen for sosiale og seksuelle mellommenneskelige utvekslinger. Når sommeren kommer, er det allerede for sent; bevisstheten remixer synet av besøkende artsfeller av hunnkjønn med døde dyrekropper som går i forråtnelse. Fra dette punktet glipper forankringen til en gjenkjennelig virkelighet. Fra nå av ekspanderer kåtheten rett opp i lufta til et universelt nivå. Kåtheten blir til den ur-kåtheten som fylte det første lille rumpetrollet med nok entusiasme og raseri til å skubbe i gang evolusjonen: fram, ut, opp!

Hos Lirhus flyter dette evolusjonære begjæret av sted som en annen omnipotent, uforpliktende drøm. Og det er en fin energi å ri på; det er noe bejaende i denne trangen til å gå i ett med ymse dyr og gjenstander (Lirhus kaller det i intervjuer empati). Kanskje kan det minne om den trancetilstanden som beskrives hos naturfolk: kjeder av magiske shape-shiftings. Men det er et problem at Lirhus ikke virker spesielt interessert i å skrive; teksten ender opp som ren affekt, hot air - den jager så hurtig av sted at den ligner en opphoping av uutfoldet idémateriale.

Dessuten blir for mange av formuleringene i boka komplett uforståelige. Selv med den største velvilje får jeg lite ut av sekvenser som denne: «Hele tiden blodet mitt som pipler ned i det uperspektiviske», eller denne: «Jeg løper vekk fra landsbyen og ut på slettene, hvor natten detonerer som en flybombe», eller denne: «Enhver formasjon blir glemt idet en ny oppstår, og det er som om oppmerksomheten min er evig henvendt, men glemsom». Det er tydelig at Lirhus forsøker å vekke leseren til et betydningsskapende samspill med teksten, men i møte med passasjer som den følgende sitter jeg tvilrådig igjen: Hva er det egentlig som skjer her?

Det dunker i kjønnet mitt, som er hovent. Huden for øvrig er griserosa. Sårkantene er glupske lepper. Bak de glupske leppene er det sultne tenner. De sultne tennene eter seg utover, nedover låret og innover mot pungen, oppover mot magen.

Den afrikanske asylsøkeren som dukker opp i mylderet av evolusjonære tilblivelser mot slutten av «Til øya», fordunster mer eller mindre i drømmetåkene. Afrikaneren ser ut til å avvise tilbudet om adgang til den privilegerte normalnorske virkeligheten. Kanskje velger han bevisst det uferdige, det som lurer uuttalt i utkanten av den symbolske orden? I så måte biter fortellingen seg selv i halen, snart bærer det til fyret igjen i en ny inkarnasjon, rundt og rundt, som i en sentrifugerende bildevaskemaskin.

SC, Klassekampen 18. november 2006