Et eget rom
Ellen Mortensen, Catrine Egeland, Randi
Gressgård m.fl. (Red.)
Kjønnsteori
Gyldendal akademisk, 2008
Sakprosa, 346 sider
Frigjøring er blitt et tricky konsept. I dag er shopping av bestemte varemerker en frigjørende handling, akkurat som det er frigjørende å rase mot de såkalte smaksdommerne, kritikerne, og flere der ute mener sannsynligvis at nomineringen av Sarah Palin som vise- president hadde noe å gjøre med kvinnefrigjøring. I motsetning til filosof Frode Nyeng, som anmeldte boka Kjønnsteori i Morgenbladet den 5. desember, skriver jeg dette som vitne, som personlig berørt. Der Nyeng holder sitt objekt på en armlengdes avstand – dette handler om «disse kvinnemenneskene» – er min posisjon annerledes. Det er lett å latterliggjøre «den frelste», vi forestiller oss noen som investerer alle sine utopiske lengsler i naive forestillinger om å «ha sett lyset», men kanskje kan vi snakke om dette på en annen måte, snakke om hverdagen, om hva for slags størrelse et mentalt paradigmeskifte er.
For meg starter det med en lyd, nemlig lyden av et baugspyd som kræsjer inn i et blåmalt skall, grensene for en kunstig verden. Her tenker jeg på Truman Burbanks verden som den arter seg i «The Truman Show» (1998), en verden som Truman ikke aner er kunstig før han utfordrer dens grenser og til sist kræsjer inn i skallet, og innser at det er et tv-studio som utgjør hans verden. Denne verden er ikke den naturgitte og eneste sanne, men en iscenesettelse, og plutselig har han noe å si i saken; han kan fungere som medskaper. Noen av oss har opplevd at intens lesning kan føre fram til et liknende vendepunkt, og dette er faktisk helt konkret, for hva er det som skjer? Plutselig har du plass til å skrive og lese, plass til å se og til å gå, du kan føle beina mot bakken, du kan puste, du kan strekke deg nytende ut.
Denne anmelderen er også direkte berørt i en annen forstand. I 2002 var jeg student på ett av de første kursene i kvinne- og kjønnsteori (KVIK) ved Universitetet i Bergen. Kjønnsteori er på mange måter frukten av forelesningene på KVIK, et kurs med en radikalt annerledes struktur enn de fleste andre fag – for her hersker tverrfagligheten. Andre studier struktureres av kanon og rigide kronologier, og ikke få ganger kunne man på litteraturvitenskap oppleve professorer som brukte forelesningen på å latterliggjøre de esoteriske og tåketalende feministiske teoretikerne som hadde presset seg inn på pensum. Min tid på KVIK føltes i den forbindelse som a room of my own, et tankefellesskap hvor det faktisk var legitimt å stille spørsmål om kjønn.
Samme mildt trakasserende tone finner vi også hos Nyeng. Han bruker spalteplassen på å diskutere fagets berettigelse, snarere enn å gå inn i fagfeltet og diskutere derfra – som ethvert dannet menneske ville ha gjort hvis det var snakk om et annet fag. Det er tydelig at man ikke setter sin akademiske ære på spill når man kritiserer feministisk teori, man kan rolig lene seg opp mot en
vegg av taus oppbacking.
Men teori oppstår sjelden for teoriens egen skyld, den oppstår ut av nødvendighet, og selv Nyeng burde føle seg berørt. Kjønnsteori er en funksjonell utgivelse, den bestreber seg på akademisk redelighet, og den består ikke bare av flinke utlegninger av alle de kjente teoretikerne som Julia Kristeva, Simone de Beauvoir og Judith Butler, men er også ofte diskuterende, og går inn i diverse myter og misforståelser. Skribentenes bestrebelse på å synliggjøre kjønns- forsking som et legitimt forskingsfelt resulterer i at utgivelsen framstår som straight og sober, noe som selvfølgelig taler til dens fordel, men som kanskje også til tider legger en demper på gemyttene og vrenger framstillingene mot det litt flattrykt pedagogiske. Om ikke annet: Leter du etter en solid introduksjonsbok er ikke Kjønnsteori et dårlig valg.
Jeg håper leseren vil supplere med originaltekster, det er vel disse som oftest setter verden i brann, sammen med den strålende formidlingsevnen, den levende gestikken og den åpne, spørrende undringen og lidenskapen som dette materialet opprinnelig ble formidlet med, og som tidvis skinner gjennom på sidene.
Susanne Christensen, Klassekampen 20. december 2008
Saturday, December 20, 2008
Saturday, December 06, 2008
Kritikeren som aktivist
Erlend Hammer
Samlede kunstkritikker
Forord ved Jon Refsdal Moe, Johanne Nordby Wernø og Ina Blom
sakprosa, 233 sider
Ctrl+Z Publishing 2008
Mellom permene i denne ferske pocketboken finner vi den unge kunstkritikeren Erlend Hammers samlede verk. Tekstene strekker seg kronologisk fra 2005 til 2008, hvor det siste året mest byr på en slags etterdønninger, en rekke avskjedskonserter Frank Sinatra-style: Hammer har med utgivelsen annonsert sin tilbaketrekning fra den kritiske gjerning (en passe spektakulær gest) – ikke dermed sagt at han har tenkt å slutte å skrive, så vidt jeg kan forstå.
Fotografiet som pryder forsiden viser Hammer i aksjon, tastende på sin Mac med beina plassert komfortabelt på skrivebordet. Den skrivendes synsvinkel er tilnærmelsesvis lik min, og vi ser blant annet en Post-it-lapp med ordene "Mer Adorno!" pluss en bunke bøker hvorav de to øverste – neppe tilfeldig – er den amerikanske fluxuskunstneren Allan Kaprows "Essays on the blurring of art and life" (1993) og den franske kuratoren og teoretikeren Nicolas Bourriauds "Esthétique relationnelle" (1998).
Hammer bruker seg selv som en tydelig figur, og dette understrekes ytterligere av redaktørene i det vesle bergensbaserte ikke- kommersielle forlaget Ctrl+Z Publishing (forlaget har fokus på alternative aktører i billedkunstfeltet): de har valgt å trykke alt – skitt og kanel – i kronologisk rekkefølge, noe som gjør at tekstsamlingen kan leses som et slags utsnitt av liv i stil med visse konseptuelle dagboksprosjekter (for eksempel Martina Lowden og Lars Norén). Det er til syvende og sist Hammer selv som blir stilt i sentrum, et sted midt mellom eksempelet og en slags flashy catwalk-vennlig narsissisme: strike a pose!
Men Hammer har sitt teoretiske alibi i orden, hans kunstsyn er tydeligvis blitt formet i møtet med den amerikanske 50- og 60-talls-avantgarden som vektlegger performance som uttrykksform. Et pragmatisk innstilt kunstsyn kan anes i en pågående samtale mellom John Deweys "Art as experience" (1934) og Nicolas Bourriauds begrep om relasjonell estetikk.
Boken er utstyrt med hele tre forord, hvorav det mest nervepirrende er Jon Refsdal Moes; en høyst gira rap-entusiastsisk fjortis har visst tatt over Moes kropp. Teksten er i beste fall en tegneserieaktig fanfare, en glad lyd, i verste fall rent sløseri med papir.
Alle 233 sider er maksimalt tekstmettet og det kan neppe anbefales å lese det hele kronologisk i løpet av et par dager (en direkte helseskadelig taktikk), men likevel: Det er ganske gøy å følge Hammer på hans reise, for uansett hvor poetisk det lyder (”reise”), så er mottoet her deltakelse, å passere gjennom med hele kroppen, kunsten som transformativ erfaring. Hammer gjør seg selv til prøvekanin, utstyrt med kritikerens vel aller viktigste egenskap: å kunne reflektere over sitt eget sanselige nærvær i selskap med – og under påvirkning av – kunst. Det ruvende spørsmålet blir nå: kan kunsten (først og fremst den som kaller på publikumsinteraksjon) faktisk endre noe? Svaret må umiddelbart bli ja, noe endres her – men hva da, utover Hammer selv?
Hammer har for øvrig ikke på noe tidspunkt vært virksom som avisanmelder, de fleste anmeldelsene er publisert på kunstkritikk.no eller i fagtidsskriftet Billedkunst. I slike fora er det bedre plass til en kritisk praksis som vil mer enn å hastig sirkle inn verket som gjenstand. En full sjangermutasjon er mulig; tekstene vipper mot den såkalte subjektive kritikken spekket av digresjoner (”Olsson-skolen”, oppkalt etter Morgenbladets kunstkritiker à la gonzo Tommy Olsson); alt det personlige rusk og snusk som er med på å situere det kritiske blikket, som gjør det partikulært.
I 2005 er Hammer først og fremst interessert i lydkunst, i de fruktbare krysningspunktene mellom det auditive og det visuelle minner han om kunsthistoriker Ina Blom, som hun senere uttrykker seg i "On the Style Site. Art, Sociality, and Media Culture" (2007). Lenge virker Hammer faktisk mest som en flink gutt som øver seg på å mestre en tradisjon, nemlig lydkunstens – grundig og nerdete og som oftest fullstendig usnobbete – med utgangspunkt i avantgarden tar han det videre til populære landskap: den elektroniske musikken, alt fra rave til pop. Og tekstene er faktisk ganske informative, ja, nesten pedagogiske, selv om Hammer visst liker å tenke seg det annerledes.
Hver tekst følges av forfatterens egne kommentarer skrevet i anledning av utgivelsen; små (selv)ironiske snakkebobler hvor det blant annet kommer fram at han ser seg selv som eksponent for et slags kunsthat. Det er sant at Hammer etter hvert vender seg så demonstrativt bort fra det estetiske til fordel for det sosiale at det kan ligne kunsthat – eller kanskje det bare er en ny måte å flørte på? Hammers mest pønkete tekst, ”Kuk er ut” (Billedkunst 6/06), viser ham i et anfall av institusjonskritisk wrong-doing, teksten vender seg demonstrativt innad, i trangen til å dels ignorere det forferdelige businesskjøret på Frieze Art Fair i London, dels å utfolde en egen eksperimentell praksis, noe som faktisk åpner teksten mot leseren i uvanlig grad; teksten blir til show, den blir rett og slett morsom, noe man neppe kan påstå om kunstkritikk generelt.
I løpet av 2007 dukker det opp en rekke tekster formet som sinte utbrudd mot Norsk Kulturråd. Et mørke har senket seg over Hammer, og den Patrick Batemanske stemme popper opp igjen og igjen; kald, vampyrisk, zombieaktig. Kanskje Hammer er i ferd med å fatte hvor relativt enkelt det er å starte som kritiker, men at det krever helt andre og monstrøse krefter å faktisk fortsette.
Det mest prekære spørsmålet synes å være: Hva skal kritikeren forplikte seg til? Hammer kan sies å svikte kunsten (de inngående beskrivelsene hans forsvinner, ikke en gang slakt virker relevant) nettopp for å bevare et moralsk sikte med sin virksomhet enten ved å 1) utlevere seg selv som en del av kunstens dekadente sirkus eller 2) bruke spalteplassen på å kritisere instanser som virkelig trenger kritikk. På den måten begynner kunstkritikken å arte seg som en slags aktivisme som blant annet retter seg mot kunstscener og støtteordninger, institusjonelle rammer som foregir seg å være nøytrale, men som uten tvil kan ses på som aktivt kunstproduserende.
Et potensielt problem er at en kritiker som Hammer også drives av en slags energisk nedbygging av autoritet, og da spesielt sin egen. I Danmark portretteres kritikeren som en eldre herre med bølgete, hvitt hår, en aristokrat hvis oppgave det er å belære Folket om hva som er god smak. Det er ikke vanskelig å ønske seg en slik fyrs hode på et fat, en fyr hvis største bekymring er rødvinens perfekte bouquet – bak en sånn konstruksjon ligger selvsagt også en heftig avpolitisering av den kritiske gjerningen. Det er tankevekkende at en kritiker som Hammer faktisk klarer å høvle ned sin autoritet helt på egen hånd. Spørsmålet er hvem som i siste instans tjener på det.
Susanne Christensen, Klassekampen 6. december 2008.
Erlend Hammer
Samlede kunstkritikker
Forord ved Jon Refsdal Moe, Johanne Nordby Wernø og Ina Blom
sakprosa, 233 sider
Ctrl+Z Publishing 2008
Mellom permene i denne ferske pocketboken finner vi den unge kunstkritikeren Erlend Hammers samlede verk. Tekstene strekker seg kronologisk fra 2005 til 2008, hvor det siste året mest byr på en slags etterdønninger, en rekke avskjedskonserter Frank Sinatra-style: Hammer har med utgivelsen annonsert sin tilbaketrekning fra den kritiske gjerning (en passe spektakulær gest) – ikke dermed sagt at han har tenkt å slutte å skrive, så vidt jeg kan forstå.
Fotografiet som pryder forsiden viser Hammer i aksjon, tastende på sin Mac med beina plassert komfortabelt på skrivebordet. Den skrivendes synsvinkel er tilnærmelsesvis lik min, og vi ser blant annet en Post-it-lapp med ordene "Mer Adorno!" pluss en bunke bøker hvorav de to øverste – neppe tilfeldig – er den amerikanske fluxuskunstneren Allan Kaprows "Essays on the blurring of art and life" (1993) og den franske kuratoren og teoretikeren Nicolas Bourriauds "Esthétique relationnelle" (1998).
Hammer bruker seg selv som en tydelig figur, og dette understrekes ytterligere av redaktørene i det vesle bergensbaserte ikke- kommersielle forlaget Ctrl+Z Publishing (forlaget har fokus på alternative aktører i billedkunstfeltet): de har valgt å trykke alt – skitt og kanel – i kronologisk rekkefølge, noe som gjør at tekstsamlingen kan leses som et slags utsnitt av liv i stil med visse konseptuelle dagboksprosjekter (for eksempel Martina Lowden og Lars Norén). Det er til syvende og sist Hammer selv som blir stilt i sentrum, et sted midt mellom eksempelet og en slags flashy catwalk-vennlig narsissisme: strike a pose!
Men Hammer har sitt teoretiske alibi i orden, hans kunstsyn er tydeligvis blitt formet i møtet med den amerikanske 50- og 60-talls-avantgarden som vektlegger performance som uttrykksform. Et pragmatisk innstilt kunstsyn kan anes i en pågående samtale mellom John Deweys "Art as experience" (1934) og Nicolas Bourriauds begrep om relasjonell estetikk.
Boken er utstyrt med hele tre forord, hvorav det mest nervepirrende er Jon Refsdal Moes; en høyst gira rap-entusiastsisk fjortis har visst tatt over Moes kropp. Teksten er i beste fall en tegneserieaktig fanfare, en glad lyd, i verste fall rent sløseri med papir.
Alle 233 sider er maksimalt tekstmettet og det kan neppe anbefales å lese det hele kronologisk i løpet av et par dager (en direkte helseskadelig taktikk), men likevel: Det er ganske gøy å følge Hammer på hans reise, for uansett hvor poetisk det lyder (”reise”), så er mottoet her deltakelse, å passere gjennom med hele kroppen, kunsten som transformativ erfaring. Hammer gjør seg selv til prøvekanin, utstyrt med kritikerens vel aller viktigste egenskap: å kunne reflektere over sitt eget sanselige nærvær i selskap med – og under påvirkning av – kunst. Det ruvende spørsmålet blir nå: kan kunsten (først og fremst den som kaller på publikumsinteraksjon) faktisk endre noe? Svaret må umiddelbart bli ja, noe endres her – men hva da, utover Hammer selv?
Hammer har for øvrig ikke på noe tidspunkt vært virksom som avisanmelder, de fleste anmeldelsene er publisert på kunstkritikk.no eller i fagtidsskriftet Billedkunst. I slike fora er det bedre plass til en kritisk praksis som vil mer enn å hastig sirkle inn verket som gjenstand. En full sjangermutasjon er mulig; tekstene vipper mot den såkalte subjektive kritikken spekket av digresjoner (”Olsson-skolen”, oppkalt etter Morgenbladets kunstkritiker à la gonzo Tommy Olsson); alt det personlige rusk og snusk som er med på å situere det kritiske blikket, som gjør det partikulært.
I 2005 er Hammer først og fremst interessert i lydkunst, i de fruktbare krysningspunktene mellom det auditive og det visuelle minner han om kunsthistoriker Ina Blom, som hun senere uttrykker seg i "On the Style Site. Art, Sociality, and Media Culture" (2007). Lenge virker Hammer faktisk mest som en flink gutt som øver seg på å mestre en tradisjon, nemlig lydkunstens – grundig og nerdete og som oftest fullstendig usnobbete – med utgangspunkt i avantgarden tar han det videre til populære landskap: den elektroniske musikken, alt fra rave til pop. Og tekstene er faktisk ganske informative, ja, nesten pedagogiske, selv om Hammer visst liker å tenke seg det annerledes.
Hver tekst følges av forfatterens egne kommentarer skrevet i anledning av utgivelsen; små (selv)ironiske snakkebobler hvor det blant annet kommer fram at han ser seg selv som eksponent for et slags kunsthat. Det er sant at Hammer etter hvert vender seg så demonstrativt bort fra det estetiske til fordel for det sosiale at det kan ligne kunsthat – eller kanskje det bare er en ny måte å flørte på? Hammers mest pønkete tekst, ”Kuk er ut” (Billedkunst 6/06), viser ham i et anfall av institusjonskritisk wrong-doing, teksten vender seg demonstrativt innad, i trangen til å dels ignorere det forferdelige businesskjøret på Frieze Art Fair i London, dels å utfolde en egen eksperimentell praksis, noe som faktisk åpner teksten mot leseren i uvanlig grad; teksten blir til show, den blir rett og slett morsom, noe man neppe kan påstå om kunstkritikk generelt.
I løpet av 2007 dukker det opp en rekke tekster formet som sinte utbrudd mot Norsk Kulturråd. Et mørke har senket seg over Hammer, og den Patrick Batemanske stemme popper opp igjen og igjen; kald, vampyrisk, zombieaktig. Kanskje Hammer er i ferd med å fatte hvor relativt enkelt det er å starte som kritiker, men at det krever helt andre og monstrøse krefter å faktisk fortsette.
Det mest prekære spørsmålet synes å være: Hva skal kritikeren forplikte seg til? Hammer kan sies å svikte kunsten (de inngående beskrivelsene hans forsvinner, ikke en gang slakt virker relevant) nettopp for å bevare et moralsk sikte med sin virksomhet enten ved å 1) utlevere seg selv som en del av kunstens dekadente sirkus eller 2) bruke spalteplassen på å kritisere instanser som virkelig trenger kritikk. På den måten begynner kunstkritikken å arte seg som en slags aktivisme som blant annet retter seg mot kunstscener og støtteordninger, institusjonelle rammer som foregir seg å være nøytrale, men som uten tvil kan ses på som aktivt kunstproduserende.
Et potensielt problem er at en kritiker som Hammer også drives av en slags energisk nedbygging av autoritet, og da spesielt sin egen. I Danmark portretteres kritikeren som en eldre herre med bølgete, hvitt hår, en aristokrat hvis oppgave det er å belære Folket om hva som er god smak. Det er ikke vanskelig å ønske seg en slik fyrs hode på et fat, en fyr hvis største bekymring er rødvinens perfekte bouquet – bak en sånn konstruksjon ligger selvsagt også en heftig avpolitisering av den kritiske gjerningen. Det er tankevekkende at en kritiker som Hammer faktisk klarer å høvle ned sin autoritet helt på egen hånd. Spørsmålet er hvem som i siste instans tjener på det.
Susanne Christensen, Klassekampen 6. december 2008.
Saturday, November 29, 2008
Vold og velferd
Gøhril Gabrielsen
Svimlende muligheter, ingen frykt
Aschehoug 2008
Roman, 172 sider
Det er med glede jeg kan konstatere at den svenske poeten Johan Jönson nettopp har vunnet Aftonbladets litteraturpris. Jönson – som er ekstremt produktiv; han nesten spyr ut det ene gigantiske verket med dystopisk sciencefictionaktig poesi etter det andre – har nylig gitt ut den 800 sider lange Efter arbetsschema (2008), og prisjuryen sier følgende: “Den handlar om vård, omsorg och våld. Om arbetet i grafitfabriken och i vård- och omsorgsfabriken. Efter arbetsschema gestaltar de arbetande kropparna och kropparna det arbetas med. Den väjer inte för att visa den automatiserat vårdande och våldsamma cyborg som handen och laxativet tillsammans utgör.”
Når jeg samtidig sitter med nesen i Gøhril Gabrielsens andre roman kan jeg ikke la være å tenke på den klangmessige likheten i de svenske ordene ”vård” (omsorg) og ”vold” – for det rammer midt i temaet for romanen om de to søstrene – Ragna og ”jeg” – som lever isolert i et hus på Finnmarksvidda. Her er pronomenene deilig ustabile (vi kan plutselig gli fra 1. til 2. og 3. person), men det er et faktum at den navnløse søsteren som forteller historien er bundet til sengen, lammet i underkroppen: hun er prisgitt Ragnas sviktende vilje til å gå inn i rollen som en selvoppofrende og godhjertet omsorgsperson.
Det kvelende – og til tider dunkelt sadistiske – forholdet mellom de to søstrene er ikke del av den institusjonaliserte omsorgsfabrikken, ingen profesjonelle pleiere kommer til huset, institusjonen lurer bare som en trussel i bakgrunnen; den syke søsteren skal bort – og hun har neppe noe å si i saken. Da Ragna innleder et forhold til Johan, som nettopp har flyttet inn i nabohuset, blir saken klar: noen må ta ut søpla. I alle forhold (fra toalettbesøk til seksualitet) er grensene mellom søstrene brutt ned, og dette tapet av distanse vipper relasjonen mot det rå og brutale.
Den syke søsteren har et hyperaktivt intellektuelt sinn, noe som ikke sjelden går hånd i hånd med en bevegelseshemmet kropp, hun virker faktisk som en annen Sauermugg [edit: jeg hinter til hovedpersonen i Siamesisk (1997) som altså ikke hedder Sauermugg] – med referanse til Stig Sæterbakkens bisarre skapning fra romanen med samme navn (1999). Den syke driver blant annet med ordspill, og de intime forbindelsene mellom makt og språklige forskyvninger anskueliggjøres fint via hennes skriblerier:
Smerter, skitt, dritt og piss, krykkekvinnen skal jeg nedkjempe for enhver pris!
Pris smerter, skitt og piss, for jeg krykkekvinnen skal nedkjempe enhver dritt!
Gabrielsen klarer faktisk å lukke opp de psykiske rommene en smule; langsomt, umerkelig, og det er en lettelse. Små handlingsmettede plotlinjer strekker seg ut, både i form av flashbacks, en vill bryllupsfest og en krangel om råderett over utmarka. Forfatteren skriver seg stille og rolig bort fra enhver glorifisert venstresideromantisk humanisme, her er maktrelasjonene alt annet enn svart-hvitt, og ikke minst: Det er en fryd å lese en tekst med en så sanselig og uredd omgang med de materielle sidene ved livet. Det er en masse villskap og dritt her, og det hensetter meg i en lett vibrerende, håpefull tilstand.
Susanne Christensen, Klassekampen 29. november 2008
Gøhril Gabrielsen
Svimlende muligheter, ingen frykt
Aschehoug 2008
Roman, 172 sider
Det er med glede jeg kan konstatere at den svenske poeten Johan Jönson nettopp har vunnet Aftonbladets litteraturpris. Jönson – som er ekstremt produktiv; han nesten spyr ut det ene gigantiske verket med dystopisk sciencefictionaktig poesi etter det andre – har nylig gitt ut den 800 sider lange Efter arbetsschema (2008), og prisjuryen sier følgende: “Den handlar om vård, omsorg och våld. Om arbetet i grafitfabriken och i vård- och omsorgsfabriken. Efter arbetsschema gestaltar de arbetande kropparna och kropparna det arbetas med. Den väjer inte för att visa den automatiserat vårdande och våldsamma cyborg som handen och laxativet tillsammans utgör.”
Når jeg samtidig sitter med nesen i Gøhril Gabrielsens andre roman kan jeg ikke la være å tenke på den klangmessige likheten i de svenske ordene ”vård” (omsorg) og ”vold” – for det rammer midt i temaet for romanen om de to søstrene – Ragna og ”jeg” – som lever isolert i et hus på Finnmarksvidda. Her er pronomenene deilig ustabile (vi kan plutselig gli fra 1. til 2. og 3. person), men det er et faktum at den navnløse søsteren som forteller historien er bundet til sengen, lammet i underkroppen: hun er prisgitt Ragnas sviktende vilje til å gå inn i rollen som en selvoppofrende og godhjertet omsorgsperson.
Det kvelende – og til tider dunkelt sadistiske – forholdet mellom de to søstrene er ikke del av den institusjonaliserte omsorgsfabrikken, ingen profesjonelle pleiere kommer til huset, institusjonen lurer bare som en trussel i bakgrunnen; den syke søsteren skal bort – og hun har neppe noe å si i saken. Da Ragna innleder et forhold til Johan, som nettopp har flyttet inn i nabohuset, blir saken klar: noen må ta ut søpla. I alle forhold (fra toalettbesøk til seksualitet) er grensene mellom søstrene brutt ned, og dette tapet av distanse vipper relasjonen mot det rå og brutale.
Den syke søsteren har et hyperaktivt intellektuelt sinn, noe som ikke sjelden går hånd i hånd med en bevegelseshemmet kropp, hun virker faktisk som en annen Sauermugg [edit: jeg hinter til hovedpersonen i Siamesisk (1997) som altså ikke hedder Sauermugg] – med referanse til Stig Sæterbakkens bisarre skapning fra romanen med samme navn (1999). Den syke driver blant annet med ordspill, og de intime forbindelsene mellom makt og språklige forskyvninger anskueliggjøres fint via hennes skriblerier:
Smerter, skitt, dritt og piss, krykkekvinnen skal jeg nedkjempe for enhver pris!
Pris smerter, skitt og piss, for jeg krykkekvinnen skal nedkjempe enhver dritt!
Gabrielsen klarer faktisk å lukke opp de psykiske rommene en smule; langsomt, umerkelig, og det er en lettelse. Små handlingsmettede plotlinjer strekker seg ut, både i form av flashbacks, en vill bryllupsfest og en krangel om råderett over utmarka. Forfatteren skriver seg stille og rolig bort fra enhver glorifisert venstresideromantisk humanisme, her er maktrelasjonene alt annet enn svart-hvitt, og ikke minst: Det er en fryd å lese en tekst med en så sanselig og uredd omgang med de materielle sidene ved livet. Det er en masse villskap og dritt her, og det hensetter meg i en lett vibrerende, håpefull tilstand.
Susanne Christensen, Klassekampen 29. november 2008
Saturday, November 22, 2008
Bak lukkede dører
Cathrine Knudsen
De langtidsboende
Roman, 191 sider
Det er sjelden man er i et land som virker fremmed nå til dags. Allikevel, hvis man ikke kan portugisisk er det lett å føle seg lost i Lisboa. Jula 2003 går jeg rastløst rundt på Fnac i Lisboa, en av bøkene jeg kjøper er Sophie Calles Douleur exquise (på engelsk Exquisite Pain), boken er på fransk (fransken min kunne vært bedre), men har likevel så mye ved seg – foto, faksimiler av diverse dokumenter – at det går an å "lese" den. Boken er lukket, og likevel åpen.
Calles kunstverk (bøker, utstillinger) oppstår på grunnlag av aksjoner, intervensjoner, ofte en detektivaktig virksomhet hvor tilfeldig utvalgte personer på gaten skygges, og spor – en slags bevis – samles inn. Verkene kan sies å undersøke hva det vil si å kjenne noen og å være fremmed, kanskje begge deler samtidig, en slags testing av grenser.
I Cathrine Knudsens andre roman følger vi tre kvinner, en av disse er Irene, som jobber på et pensjonat i Bergen. Irene interesserer seg spesielt for de langtidsboende på pensjonatet, folk som bruker de midlertidige rommene til noe annet enn ferie, folk som kanskje er plassert der for en stund av sosialen eller lignende. Likhetene mellom Irene og Sophie Calle er slående, og signalet er vel også klart nok: på forsiden av romanen ser vi et fotografi tatt av Calle som i prosjektet L'Hotel (1981) tok seg jobb som stuepike for en stund, for å nærme seg gjestene ut i fra de sporene de etterlot seg på rommene.
Irene er imidlertid ikke den første av de tre som vi støter på. Først treffer vi en av de langtidsboende, Anine, og det er ikke et lett møte. Anine virker fobisk og stiv, hun bruker mengder med sminke, hun går stivt ned trappen, hun irriterer seg over lyden av prat og lukten av andre mennesker, hun er ukomfortabelt sosialt, hun åpner bare døra for deg hvis hun er nødt. I begynnelsen tror jeg Anines begrensede rom også er romanens, og jeg gruer meg. Et ensomt menneske i et rom skrevet fram (uten tvil!) av et ensomt menneske i et rom, hvor mange sånne bøker finnes det? Tusenvis – og nei, ikke alle er gode.
Og dette kunne virkelig blitt en sentimental affære, kunne det ikke? En roman som dette, om en kunstner forkledd som stuepike, som endelig oppnår en slags kontakt med dem som lever i de lukkede rom, de som lever uten navn, uten å ellers etterlate seg spor i verden, annet enn som en ansiktsløs gruppe; De Syke, de som sitter på benken i parken, de som har diverse diagnoser, som ikke passer noe sted i utdanningssystemet, de ugjenkjennelige. Men dæven, dette er ikke sentimentalt. Da Irene sammenligner noen sminkeinnsmurte håndklær hun finner på Anines rom med verk av Caravaggio blir det tydelig at her skal vi et helt annet sted. For dette blir bra.
Irene finner ting på disse rommene som hun bruker i sin kunst – som object trouvés, funne objekter, og som de første surrealistiske collagene fra 1920-tallet hvor avispapir og annet funnet materiale ble innarbeidet. Noen av tekstene som Irene finner viderebringes til leseren, en leser som ikke nødvendigvis har det helt enkelt underveis. Det er ikke alltid så lett å vite hvor vi er på vei hen, prosjektet synes uklart, eller: det utfolder seg langsomt, prøvende, under tvil, men et raseri skinner gjennom, lavmælt, men likevel et raseri. Irene iakttar Anine:
Akkurat som hunder som skal erklæres smittefrie før gjenforening med andre dyr, må disse menneskene en kortere eller lengre stund opphøre å eksistere for utenverdenen. De må hindres i å sette spor etter seg, for at det skal bli lettere for samfunnet å godta dem.
Den tredje kvinnen vi møter er Kjersti, forskeren, som Irene kaller henne, en langtidsboende på attføring som forsøker å gjennomføre et forskningsprosjekt som skal smelte sammen sprikende erfaringer fra utdannelser innen naturpleie og sosialforskning. Resultatet er selvfølgelig et tilfelle av weird science, et selvbiografisk makkverk som ikke noe universitet kunne tenkes å anerkjenne som reell forskning. De tre kvinnene i romanen kan framstå som inkonsistente, de flyter inn i hverandre og virker av og til som aspekter av samme individ. Det gjør imidlertid ingenting; romanen er til tider gnistrende bra, tenksom og sint.
Susanne Christensen, Klassekampen 22. november 2008
Cathrine Knudsen
De langtidsboende
Roman, 191 sider
Det er sjelden man er i et land som virker fremmed nå til dags. Allikevel, hvis man ikke kan portugisisk er det lett å føle seg lost i Lisboa. Jula 2003 går jeg rastløst rundt på Fnac i Lisboa, en av bøkene jeg kjøper er Sophie Calles Douleur exquise (på engelsk Exquisite Pain), boken er på fransk (fransken min kunne vært bedre), men har likevel så mye ved seg – foto, faksimiler av diverse dokumenter – at det går an å "lese" den. Boken er lukket, og likevel åpen.
Calles kunstverk (bøker, utstillinger) oppstår på grunnlag av aksjoner, intervensjoner, ofte en detektivaktig virksomhet hvor tilfeldig utvalgte personer på gaten skygges, og spor – en slags bevis – samles inn. Verkene kan sies å undersøke hva det vil si å kjenne noen og å være fremmed, kanskje begge deler samtidig, en slags testing av grenser.
I Cathrine Knudsens andre roman følger vi tre kvinner, en av disse er Irene, som jobber på et pensjonat i Bergen. Irene interesserer seg spesielt for de langtidsboende på pensjonatet, folk som bruker de midlertidige rommene til noe annet enn ferie, folk som kanskje er plassert der for en stund av sosialen eller lignende. Likhetene mellom Irene og Sophie Calle er slående, og signalet er vel også klart nok: på forsiden av romanen ser vi et fotografi tatt av Calle som i prosjektet L'Hotel (1981) tok seg jobb som stuepike for en stund, for å nærme seg gjestene ut i fra de sporene de etterlot seg på rommene.
Irene er imidlertid ikke den første av de tre som vi støter på. Først treffer vi en av de langtidsboende, Anine, og det er ikke et lett møte. Anine virker fobisk og stiv, hun bruker mengder med sminke, hun går stivt ned trappen, hun irriterer seg over lyden av prat og lukten av andre mennesker, hun er ukomfortabelt sosialt, hun åpner bare døra for deg hvis hun er nødt. I begynnelsen tror jeg Anines begrensede rom også er romanens, og jeg gruer meg. Et ensomt menneske i et rom skrevet fram (uten tvil!) av et ensomt menneske i et rom, hvor mange sånne bøker finnes det? Tusenvis – og nei, ikke alle er gode.
Og dette kunne virkelig blitt en sentimental affære, kunne det ikke? En roman som dette, om en kunstner forkledd som stuepike, som endelig oppnår en slags kontakt med dem som lever i de lukkede rom, de som lever uten navn, uten å ellers etterlate seg spor i verden, annet enn som en ansiktsløs gruppe; De Syke, de som sitter på benken i parken, de som har diverse diagnoser, som ikke passer noe sted i utdanningssystemet, de ugjenkjennelige. Men dæven, dette er ikke sentimentalt. Da Irene sammenligner noen sminkeinnsmurte håndklær hun finner på Anines rom med verk av Caravaggio blir det tydelig at her skal vi et helt annet sted. For dette blir bra.
Irene finner ting på disse rommene som hun bruker i sin kunst – som object trouvés, funne objekter, og som de første surrealistiske collagene fra 1920-tallet hvor avispapir og annet funnet materiale ble innarbeidet. Noen av tekstene som Irene finner viderebringes til leseren, en leser som ikke nødvendigvis har det helt enkelt underveis. Det er ikke alltid så lett å vite hvor vi er på vei hen, prosjektet synes uklart, eller: det utfolder seg langsomt, prøvende, under tvil, men et raseri skinner gjennom, lavmælt, men likevel et raseri. Irene iakttar Anine:
Akkurat som hunder som skal erklæres smittefrie før gjenforening med andre dyr, må disse menneskene en kortere eller lengre stund opphøre å eksistere for utenverdenen. De må hindres i å sette spor etter seg, for at det skal bli lettere for samfunnet å godta dem.
Den tredje kvinnen vi møter er Kjersti, forskeren, som Irene kaller henne, en langtidsboende på attføring som forsøker å gjennomføre et forskningsprosjekt som skal smelte sammen sprikende erfaringer fra utdannelser innen naturpleie og sosialforskning. Resultatet er selvfølgelig et tilfelle av weird science, et selvbiografisk makkverk som ikke noe universitet kunne tenkes å anerkjenne som reell forskning. De tre kvinnene i romanen kan framstå som inkonsistente, de flyter inn i hverandre og virker av og til som aspekter av samme individ. Det gjør imidlertid ingenting; romanen er til tider gnistrende bra, tenksom og sint.
Susanne Christensen, Klassekampen 22. november 2008
Saturday, November 15, 2008
Poesipinglas hevn
Morten Øen
Ingenting, ingen, ingensteds, aldrig
Forlaget Oktober 2008
Roman, 301 sider
En del romaner de siste årene har tatt for seg små verdener i verden, små selvhøytidelige skuespillsamfunn som det går an å skrive satirisk om og – om mulig – på den måten kortslutte kretsløpene. Helene Uri tok for seg universitetsverdenen i De beste av oss (2006), Ari Behn tok for seg medie- og kjendisverdenen i Entusiasme og raseri (2006) og før det forsøkte Abo Rasul (Matias Faldbakken) seg med visse deler av den No Logo-entusiastiske venstresida i Macht und Rebel (2003). Faldbakken kom fra billedkunsten til litteraturen, og var en stund i stand til å kortslutte resepsjonen, som plutselig måtte spørre seg om dette virkelig var Litteratur eller ett eller annet listig tilfelle av konseptkunst. Nå har konseptkunstens kjølige beføling av de litterære kretsløpene fått et slags gjensvar – Morten Øen (som har ti diktsamlinger og et par romaner bak seg) har satt seg fore å stjele ilden tilbake, denne gangen er det den veldig kule og selvfølgelig bunnkorrupte samtidskunstscenen som er nødt til å se seg parodiert; parodien av parodien, så å si.
I romanen med den overdrevent negerende tittelen følger vi kunstfotografen Frank og hans bestrebelser på å gjøre samtids- kunstscenen. Frank er under forvandling fra orginalitetens og autensitetens strålende tinder til den sorteste, mest illusjonsløse og kalkulerte posering som han mener skal til for å gjøre ham til stjerne. Han henger med sine to kompiser, den autodidakte figurative maleren Jon Kristian (som er både storselgende og stor i kjeften) og «poesipingla» Andreas som av grunner jeg ikke skal komme nærmere inn på hinker rundt på ett bein, semi-kastrert, gjennom romanen.
Franks forvandling speiler seg på alle plan; der hvor han før satte håndverket høyt, tok seg tid til å forberede måltider som en gourmet og siktet seg inn mot det inderlige i sine kjærlighetsrelasjoner, ser han nå gradvis lyset. Under Marius Wangs presentasjon på Fotogalleriet fatter Frank at bilder kan stjeles, han forstår appropriasjonskunsten som en slags sexy og avansert form for likegyldighet og – ikke minst – en karrieremulighet med gode stipendordninger.
Med utgangspunkt i Roland Barthes' tanker om fotografiet i Det lyse kammer og Susan Sontags essay «Å betrakte andres lidelse» tråler han seg gjennom diverse pornosider på internett, på jakt etter de mest grenseoverskridende bildene han kan kopiere. Innrednings- arkitekten Trine gjør sitt inntog, først for å style hans leilighet, for siden å gjøre Frank selv til et møbel i en slags x-treme makeover s/m-sex som blant annet inkluderer amatørkirurgi. Jakten på den mest radikale gesten er i gang, og det bærer avsted til både New York og Berlin. Motivasjonen ser ut til å være en slags avansert form for penismisunnelse, Franks kunstverk kulminerer i avantgardistenes purile pissekonkurranse.
Det stråler en nesten arktisk kulde ut av Øens roman, et klima hvor det ikke ville vært overraskende å finne Patrick Bateman henslengt med en drink i et hjørne. Øen har i intervjuer stilt seg selv i forlengelsen av romanfiguren Frank (Øen selv figurerer for øvrig som en fullstendig irrelevant poet som leser opp på et arrangement som Frank stresser forbi), han har holdt på som en Onkel Modernist og skjelt ut det håndverksmessige forfallet som han mener å finne i crossover- og appropriasjonskunsten. Disse grepene synes han å se som et entydig forfall, en grunnleggende uetisk praksis, men er det ikke minst like mye god/dårlig kunst som skapes av kunstnere som abonnerer på myten om originalitet som på den glade appropriasjonsnihilisme?
Okei, men i romanuniverset blir da Frank grundig overkjørt til slutt, og jeg er ikke sikker på om ikke Øens forsøk på å skape debatt om samtidskunsten er en crossoverpraksis i seg selv, en slags poesi- pinglas hevn over det kunstfeltet som med stigende interesse har nærmet seg Litteraturen. Om ikke annet så ble jeg veldig kald da jeg leste, men egentlig også gledelig overrasket; boka er effektivt skrevet selv om debatten delvis fortaper seg i noen litt for enkle motsetninger.
Mara Lees roman Ladies (2007) kulminerer, som Øens roman, også i en kaotisk performance på et galleri og tematiserer på lignende vis en dypfrossen visuell kultur og hvilke monstre en sånn kultur kan produsere. Lee har som Øen brutt ut av poesighettoen, hun har bevart sin kunstneriske integritet og samtidig beveget seg ut i et felt hvor hun faktisk kan risikere å bli lest av et større publikum. Bunner det i en desillusjonert holdning til poesien? Kanskje, men selv i en bestselgende roman kan poesien smugles inn – et poetisk prosjekt er noen ganger større enn poesien som sjangerkonvensjon. Nye rom både kan og bør åpne seg for poesipingla som vil fram, det er bare å kopiere ideen.
Susanne Christensen, Klassekampen 15. november 2008
Morten Øen
Ingenting, ingen, ingensteds, aldrig
Forlaget Oktober 2008
Roman, 301 sider
En del romaner de siste årene har tatt for seg små verdener i verden, små selvhøytidelige skuespillsamfunn som det går an å skrive satirisk om og – om mulig – på den måten kortslutte kretsløpene. Helene Uri tok for seg universitetsverdenen i De beste av oss (2006), Ari Behn tok for seg medie- og kjendisverdenen i Entusiasme og raseri (2006) og før det forsøkte Abo Rasul (Matias Faldbakken) seg med visse deler av den No Logo-entusiastiske venstresida i Macht und Rebel (2003). Faldbakken kom fra billedkunsten til litteraturen, og var en stund i stand til å kortslutte resepsjonen, som plutselig måtte spørre seg om dette virkelig var Litteratur eller ett eller annet listig tilfelle av konseptkunst. Nå har konseptkunstens kjølige beføling av de litterære kretsløpene fått et slags gjensvar – Morten Øen (som har ti diktsamlinger og et par romaner bak seg) har satt seg fore å stjele ilden tilbake, denne gangen er det den veldig kule og selvfølgelig bunnkorrupte samtidskunstscenen som er nødt til å se seg parodiert; parodien av parodien, så å si.
I romanen med den overdrevent negerende tittelen følger vi kunstfotografen Frank og hans bestrebelser på å gjøre samtids- kunstscenen. Frank er under forvandling fra orginalitetens og autensitetens strålende tinder til den sorteste, mest illusjonsløse og kalkulerte posering som han mener skal til for å gjøre ham til stjerne. Han henger med sine to kompiser, den autodidakte figurative maleren Jon Kristian (som er både storselgende og stor i kjeften) og «poesipingla» Andreas som av grunner jeg ikke skal komme nærmere inn på hinker rundt på ett bein, semi-kastrert, gjennom romanen.
Franks forvandling speiler seg på alle plan; der hvor han før satte håndverket høyt, tok seg tid til å forberede måltider som en gourmet og siktet seg inn mot det inderlige i sine kjærlighetsrelasjoner, ser han nå gradvis lyset. Under Marius Wangs presentasjon på Fotogalleriet fatter Frank at bilder kan stjeles, han forstår appropriasjonskunsten som en slags sexy og avansert form for likegyldighet og – ikke minst – en karrieremulighet med gode stipendordninger.
Med utgangspunkt i Roland Barthes' tanker om fotografiet i Det lyse kammer og Susan Sontags essay «Å betrakte andres lidelse» tråler han seg gjennom diverse pornosider på internett, på jakt etter de mest grenseoverskridende bildene han kan kopiere. Innrednings- arkitekten Trine gjør sitt inntog, først for å style hans leilighet, for siden å gjøre Frank selv til et møbel i en slags x-treme makeover s/m-sex som blant annet inkluderer amatørkirurgi. Jakten på den mest radikale gesten er i gang, og det bærer avsted til både New York og Berlin. Motivasjonen ser ut til å være en slags avansert form for penismisunnelse, Franks kunstverk kulminerer i avantgardistenes purile pissekonkurranse.
Det stråler en nesten arktisk kulde ut av Øens roman, et klima hvor det ikke ville vært overraskende å finne Patrick Bateman henslengt med en drink i et hjørne. Øen har i intervjuer stilt seg selv i forlengelsen av romanfiguren Frank (Øen selv figurerer for øvrig som en fullstendig irrelevant poet som leser opp på et arrangement som Frank stresser forbi), han har holdt på som en Onkel Modernist og skjelt ut det håndverksmessige forfallet som han mener å finne i crossover- og appropriasjonskunsten. Disse grepene synes han å se som et entydig forfall, en grunnleggende uetisk praksis, men er det ikke minst like mye god/dårlig kunst som skapes av kunstnere som abonnerer på myten om originalitet som på den glade appropriasjonsnihilisme?
Okei, men i romanuniverset blir da Frank grundig overkjørt til slutt, og jeg er ikke sikker på om ikke Øens forsøk på å skape debatt om samtidskunsten er en crossoverpraksis i seg selv, en slags poesi- pinglas hevn over det kunstfeltet som med stigende interesse har nærmet seg Litteraturen. Om ikke annet så ble jeg veldig kald da jeg leste, men egentlig også gledelig overrasket; boka er effektivt skrevet selv om debatten delvis fortaper seg i noen litt for enkle motsetninger.
Mara Lees roman Ladies (2007) kulminerer, som Øens roman, også i en kaotisk performance på et galleri og tematiserer på lignende vis en dypfrossen visuell kultur og hvilke monstre en sånn kultur kan produsere. Lee har som Øen brutt ut av poesighettoen, hun har bevart sin kunstneriske integritet og samtidig beveget seg ut i et felt hvor hun faktisk kan risikere å bli lest av et større publikum. Bunner det i en desillusjonert holdning til poesien? Kanskje, men selv i en bestselgende roman kan poesien smugles inn – et poetisk prosjekt er noen ganger større enn poesien som sjangerkonvensjon. Nye rom både kan og bør åpne seg for poesipingla som vil fram, det er bare å kopiere ideen.
Susanne Christensen, Klassekampen 15. november 2008
Sunday, November 09, 2008
En hendelse!
Utflukt
#2/3 2008
Performativ tekst
Red. Kjersti Instefjord, Ingebrigt Hetland, Elin Høyland
Det skjer alltid; å nærme seg begrepet ”performativitet” sender
meg både ut i sciencefictionaktige verdensteorier og inn i det ultraprivate, inn i samlingen av selvbiografiske anekdoter – det er i luften, love is all around. Det foreliggende nummeret av Utflukt har klart og tydelig begrenset seg til å handle om performativ tekst, men la oss nå allikevel ta rundturen: hvorfor popper dette begrepet ”performativitet” plutselig opp overalt – både i litteraturen, kunsten og akademia? Er det en spesiell magi knyttet til de seks stavelsene? Ikke så vidt jeg vet, og vi har da ganske lenge (siden 80-tallet, eller hvorfor ikke siden antikken) snakket om forskjellige former for iscenesettelse, om det teatrale, om ritualer og pærfårmance, har vi ikke?
Den såkalte performative vendingen har foregått på flere plan samtidig: i tekst og i samfunnet, i kunsten og i politikken. Forskjellige former for utvisking av grenser fører til at vår vanlige oppfattelse av hvordan verden er skrudd sammen ut fra en rekke fastlåste motsetningsforhold (offentlig/privat, teori/praksis, politikk/underholdning, kunst/populærkultur, vitenskap/følelser, og så videre) er på gli, ikke nødvendigvis ut i en tilstand av forfall (”alt er den samme suppa”), men mot en radikalt annerledes – og muligens mer dynamisk – organisering. Nå ved årtusenskiftet er ikke kulturen lenger et urokkelig, forutbestemt system (som den gangen Gud, konge og fedreland holdt hierarkiene sammen), men snarere en oppfinnelse i kontinuerlig utfoldelse, noe vi alle er med på å produsere.
Skal vi zoome inn på den performative teksten står den selvsagt i forhold til scenerommet, til dramatikken, men vel så mye til retorikken. For å sirkle inn en teksts performative kvaliteter bør man kikke etter dens retoriske overflate, tekstens maske og gester. Teksten forstås i dette perspektivet som en hendelse, et møte, snarere enn et lukket system som leseren kan betrakte distansert. Perspektivet er forlokkende, for via et begrep om performativitet kan kunstverket plutselig forstås som en ytring på linje med hendelser i samfunnet: en politisk tale, en sportsbegivenhet, et terroristangrep. Vi husker de historiske avantgardenes drøm om kunstens realisering, direkte i hverdagslivet. Forestillingen om at kunsten kan være konstituerende, at den kan knytte an til eksistensen, snarere enn å danne et såpebobleaktig, løsrevet Disneyland, en uforpliktende sfære der vi kan glemme oss selv og bli barn igjen.
Men Utflukt, da! Utflukt er et tidsskrift, det er ingen nyhet, men i akkurat dette tilfellet er Utflukt også en event – oppfordringen fra redaksjonen lød nemlig slik: "Korleis kjem det performative til uttrykk på papiret? Har du en performativ tekst – eller tror du kan skrive ein? Send din tekst til UTFLUKT og bli med i tevlinga!" "Wordwhore" heter vinnerteksten, (skrevet/agert av Ådel Odilon) og nummeret bygges opp rundt denne. Det er absolutt bra stoff her; mildt introduserende tekster om det franske tekstlaboratoriet Oulipo, om librettoen, om Thomas Bernhard og Heiner Müller og en morsom poetologisk drøm drømt av Gunnar Wærness, pluss diverse installasjonskunstneriske innslag.
Den teksten som slår sokkene av meg er imidlertid ikke (bare) vinnerteksten (som er ganske god), men den svenske poeten og kjønnsforskeren Hanna Hallgrens bidrag. Hallgren er en av få akademikere som våger å la slusene stå åpne mellom poesien og forskningen, noe jeg først og fremst kan konstatere ut fra hennes heftige og ofte appell-lignende (her tenker jeg 1. mai!) poetiske utladninger.
Jeg vet imidlertid ikke hva som er på spill i Mikkel Astrups tekst om Samuel Beckett, jeg kan ikke tro det er et eksperiment, jeg kan faktisk ikke tro det er en tekst som gir mening, hverken strengt akademisk (visstnok idealet) eller som performance, annet enn et tilfelle av bad writing – hva skjer for eksempel her: "Hans [altså Becketts] tekstlige eksperimenter gir stegvis grobunn for å gå videre inn i en problematikk om hvordan litteratur kan være et reelt medium for å fremvise og animere de krefter som leserens intuisjoner er viklet inn i gjennom abstraksjon av fornemmelsesnivåets realitetsgrunnlag." Hø?
En annen pussig ting er at de to vinnertekstene som trykkes begge spiller ut kvinnekroppen og/eller det kvinnelige begjæret som en påtrengende, eksistensiell situasjon, mens ingen av de mer analyserende tekstene tar fatt i dette (anmelderen gestikulerer trøtt mot vinduet, utenfor blinker ordene "Hélène Cixous" og "Kathy Acker" i neon). Men hei, verden er da heller ikke perfekt, er den?
Susanne Christensen, Klassekampen 8. november 2008
Utflukt
#2/3 2008
Performativ tekst
Red. Kjersti Instefjord, Ingebrigt Hetland, Elin Høyland
Det skjer alltid; å nærme seg begrepet ”performativitet” sender
meg både ut i sciencefictionaktige verdensteorier og inn i det ultraprivate, inn i samlingen av selvbiografiske anekdoter – det er i luften, love is all around. Det foreliggende nummeret av Utflukt har klart og tydelig begrenset seg til å handle om performativ tekst, men la oss nå allikevel ta rundturen: hvorfor popper dette begrepet ”performativitet” plutselig opp overalt – både i litteraturen, kunsten og akademia? Er det en spesiell magi knyttet til de seks stavelsene? Ikke så vidt jeg vet, og vi har da ganske lenge (siden 80-tallet, eller hvorfor ikke siden antikken) snakket om forskjellige former for iscenesettelse, om det teatrale, om ritualer og pærfårmance, har vi ikke?
Den såkalte performative vendingen har foregått på flere plan samtidig: i tekst og i samfunnet, i kunsten og i politikken. Forskjellige former for utvisking av grenser fører til at vår vanlige oppfattelse av hvordan verden er skrudd sammen ut fra en rekke fastlåste motsetningsforhold (offentlig/privat, teori/praksis, politikk/underholdning, kunst/populærkultur, vitenskap/følelser, og så videre) er på gli, ikke nødvendigvis ut i en tilstand av forfall (”alt er den samme suppa”), men mot en radikalt annerledes – og muligens mer dynamisk – organisering. Nå ved årtusenskiftet er ikke kulturen lenger et urokkelig, forutbestemt system (som den gangen Gud, konge og fedreland holdt hierarkiene sammen), men snarere en oppfinnelse i kontinuerlig utfoldelse, noe vi alle er med på å produsere.
Skal vi zoome inn på den performative teksten står den selvsagt i forhold til scenerommet, til dramatikken, men vel så mye til retorikken. For å sirkle inn en teksts performative kvaliteter bør man kikke etter dens retoriske overflate, tekstens maske og gester. Teksten forstås i dette perspektivet som en hendelse, et møte, snarere enn et lukket system som leseren kan betrakte distansert. Perspektivet er forlokkende, for via et begrep om performativitet kan kunstverket plutselig forstås som en ytring på linje med hendelser i samfunnet: en politisk tale, en sportsbegivenhet, et terroristangrep. Vi husker de historiske avantgardenes drøm om kunstens realisering, direkte i hverdagslivet. Forestillingen om at kunsten kan være konstituerende, at den kan knytte an til eksistensen, snarere enn å danne et såpebobleaktig, løsrevet Disneyland, en uforpliktende sfære der vi kan glemme oss selv og bli barn igjen.
Men Utflukt, da! Utflukt er et tidsskrift, det er ingen nyhet, men i akkurat dette tilfellet er Utflukt også en event – oppfordringen fra redaksjonen lød nemlig slik: "Korleis kjem det performative til uttrykk på papiret? Har du en performativ tekst – eller tror du kan skrive ein? Send din tekst til UTFLUKT og bli med i tevlinga!" "Wordwhore" heter vinnerteksten, (skrevet/agert av Ådel Odilon) og nummeret bygges opp rundt denne. Det er absolutt bra stoff her; mildt introduserende tekster om det franske tekstlaboratoriet Oulipo, om librettoen, om Thomas Bernhard og Heiner Müller og en morsom poetologisk drøm drømt av Gunnar Wærness, pluss diverse installasjonskunstneriske innslag.
Den teksten som slår sokkene av meg er imidlertid ikke (bare) vinnerteksten (som er ganske god), men den svenske poeten og kjønnsforskeren Hanna Hallgrens bidrag. Hallgren er en av få akademikere som våger å la slusene stå åpne mellom poesien og forskningen, noe jeg først og fremst kan konstatere ut fra hennes heftige og ofte appell-lignende (her tenker jeg 1. mai!) poetiske utladninger.
Jeg vet imidlertid ikke hva som er på spill i Mikkel Astrups tekst om Samuel Beckett, jeg kan ikke tro det er et eksperiment, jeg kan faktisk ikke tro det er en tekst som gir mening, hverken strengt akademisk (visstnok idealet) eller som performance, annet enn et tilfelle av bad writing – hva skjer for eksempel her: "Hans [altså Becketts] tekstlige eksperimenter gir stegvis grobunn for å gå videre inn i en problematikk om hvordan litteratur kan være et reelt medium for å fremvise og animere de krefter som leserens intuisjoner er viklet inn i gjennom abstraksjon av fornemmelsesnivåets realitetsgrunnlag." Hø?
En annen pussig ting er at de to vinnertekstene som trykkes begge spiller ut kvinnekroppen og/eller det kvinnelige begjæret som en påtrengende, eksistensiell situasjon, mens ingen av de mer analyserende tekstene tar fatt i dette (anmelderen gestikulerer trøtt mot vinduet, utenfor blinker ordene "Hélène Cixous" og "Kathy Acker" i neon). Men hei, verden er da heller ikke perfekt, er den?
Susanne Christensen, Klassekampen 8. november 2008
Saturday, November 01, 2008
En praktisk skjønnhet
Lars Frost
Ubevidst rødgang
Gyldendal, København 2008
Ingeniørroman, 302 sider
En merkelig følelse av gjenkjennelse slår meg da jeg får øye på den siste romanen til Lars Frost. Designet, sammen med Marlene Hartmanns fargesprakende illustrasjoner, oser bokstavelig talt av 70-tall; disse samfunnsdebatterende romanene (av Dea Trier Mørch og så videre) som lå rundt omkring på sofabordene den gangen mitt blikk var i cirka samme høyde som bordflatene. Lars Frost er vel ett av de unge, lysende håp i dansk litteratur allerede – han fikk et gjennombrudd med den rastløse (alle romanene hans kan faktisk kalles rastløse) Smukke biler efter krigen fra 2004. Sjanger- betegnelsen den gangen var "knaldroman" (en høyste ekspressiv og monologiserende hovedperson, Lasse, står i sentrum) mens Ubevidst rødgang har fått betegnelsen "ingeniørroman". Det strømmer da også en åpenbar infrastrukturell entusiasme fra sidene, hvor et nettverk av ingeniører og deres respektive relasjoner belyses på skift som ... ja, litt som når kameraet snurrer rundt inne i en sirkel av ansikter i That 70s Show, hvor de alle får plass til en replikk hver.
Her finnes både free love og studiesirkler og en viss utopisk stemning; man er med på å bygge velferdsstaten, helt konkret. Det bygges broer som aldri før, disse ingeniørkunstens ypperste mesterverker som står og stråler i sin praktiske skjønnhet. Slik er det også hos Frost, det er snarere flyplassens samlebånd (ypperlig beskrevet!) enn sommerfugler og blomster som vekker imaginasjonskraften her.
Titlen Ubevidst rødgang (med det lekre 70-talls twang) spiller på et begrep fra trafikken: i et fotgjengerfelt følger folk ofte mekanisk etter hverandre hvis en skiller seg ut og går på rødt lys. I begrepet lurer (trafikk)døden, og det er også døden som åpner romanen, hvor Eriks lillebror Karsten dør av sin hippieinspirerte livsstil. Romanen deler seg i to, den ene foregår i Danmark (man kan si at det er kollektivet, eller landet, som er den egentlige hovedpersonen), og den andre i Italia: i Roma, hvor én har mistet livet i et tilfelle av ubevisst rødgang. Velferdsstatens utopiske drive, som vibrerer i disse ingeniørsjelene, synes å implodere i en hektisk turistindustri, i møtet med Den Andre, og noe urovekkende er på vei, kan det være slutten på velferdsstaten? Som i E.M. Fosters A Room with a View (1908), hvor det pendles mellom Italia og et viktoriansk England, trer det spesifikt danske frem på bakgrunn av det spesifik italienske (store armbevegelser und so weider).
Den nye danske sosialrealismen (eller nytenkningen av 70-tallets sosialrealisme, som blant annet også kan ses hos Naja Marie Aidt og Helle Helle) tar for seg provinsen, som om Danmark for første gang har fått en bygdelitteratur, dette landet som ellers er én stor by. En av de tydeligste forskjellene fra 70-tallet er at det sosiale og det skjønne ikke står i noe motsetningsforhold: for det sosiale trer neppe fram fra disen bare forfatteren kvitter seg med alle begreper om skjønnhet.
Og et begrep om skjønnhet og form finnes absolutt hos Frost: Ubevidst rødgang er nesten ubegripelig velskrevet, så velskrevet at det knaser mellom tennene. Noe er på gang i setningene, en wienervalsaktig velopplagthet langt ut over det vanlige. Tidligere har Lars Bukdahl forsøkt å innkretse den nye litterære esprit i Generationsmaskinen (2004): Frost pludrer, påstår Bukdahl. Ut av den storbyfascinerte 80-tallspoesien og den nevrotiske 90-tallsminimalismen kommer endelig en sødmefylt pludrende maksimalisme, et vitalt, nytt beat som klarer å parre estetisk fryd med en viss utadrettet debattiver.
Etter at Anders Fogh Rasmussen i 2001 beamet seg ned som et space alien badet i laserlys og lanserte den borgerlige maktovertakelsen som et slags år null, for deretter å sette i gang en heidundrende kulturkamp, er det gode grunner til å se nærmere på 70-tallet for å spørre seg: hva gikk tapt? Frost er subtil, men undergangs- stemningen i andre halvdel av romanen er ikke lett å riste av seg. Her er det for eksempel John som er på vei til New York for å ta entusiasmen helt ut:
Hvem ved, måske kommer jeg aldrig tilbage, siger John og griner. Det bliver da vidunderligt for dig, siger Erik. De har en helt anden tilgang til tingene derovre, de har en meget mere åben og opfindsom businesskultur derovre, forklarer John. Det er større, siger han. Flere muligheder for den enkelte. Højere til loftet. Bredere horisonter. Længere kredit og bedre renter.
Susanne Christensen, Klassekampen 1. november 2008
Lars Frost
Ubevidst rødgang
Gyldendal, København 2008
Ingeniørroman, 302 sider
En merkelig følelse av gjenkjennelse slår meg da jeg får øye på den siste romanen til Lars Frost. Designet, sammen med Marlene Hartmanns fargesprakende illustrasjoner, oser bokstavelig talt av 70-tall; disse samfunnsdebatterende romanene (av Dea Trier Mørch og så videre) som lå rundt omkring på sofabordene den gangen mitt blikk var i cirka samme høyde som bordflatene. Lars Frost er vel ett av de unge, lysende håp i dansk litteratur allerede – han fikk et gjennombrudd med den rastløse (alle romanene hans kan faktisk kalles rastløse) Smukke biler efter krigen fra 2004. Sjanger- betegnelsen den gangen var "knaldroman" (en høyste ekspressiv og monologiserende hovedperson, Lasse, står i sentrum) mens Ubevidst rødgang har fått betegnelsen "ingeniørroman". Det strømmer da også en åpenbar infrastrukturell entusiasme fra sidene, hvor et nettverk av ingeniører og deres respektive relasjoner belyses på skift som ... ja, litt som når kameraet snurrer rundt inne i en sirkel av ansikter i That 70s Show, hvor de alle får plass til en replikk hver.
Her finnes både free love og studiesirkler og en viss utopisk stemning; man er med på å bygge velferdsstaten, helt konkret. Det bygges broer som aldri før, disse ingeniørkunstens ypperste mesterverker som står og stråler i sin praktiske skjønnhet. Slik er det også hos Frost, det er snarere flyplassens samlebånd (ypperlig beskrevet!) enn sommerfugler og blomster som vekker imaginasjonskraften her.
Titlen Ubevidst rødgang (med det lekre 70-talls twang) spiller på et begrep fra trafikken: i et fotgjengerfelt følger folk ofte mekanisk etter hverandre hvis en skiller seg ut og går på rødt lys. I begrepet lurer (trafikk)døden, og det er også døden som åpner romanen, hvor Eriks lillebror Karsten dør av sin hippieinspirerte livsstil. Romanen deler seg i to, den ene foregår i Danmark (man kan si at det er kollektivet, eller landet, som er den egentlige hovedpersonen), og den andre i Italia: i Roma, hvor én har mistet livet i et tilfelle av ubevisst rødgang. Velferdsstatens utopiske drive, som vibrerer i disse ingeniørsjelene, synes å implodere i en hektisk turistindustri, i møtet med Den Andre, og noe urovekkende er på vei, kan det være slutten på velferdsstaten? Som i E.M. Fosters A Room with a View (1908), hvor det pendles mellom Italia og et viktoriansk England, trer det spesifikt danske frem på bakgrunn av det spesifik italienske (store armbevegelser und so weider).
Den nye danske sosialrealismen (eller nytenkningen av 70-tallets sosialrealisme, som blant annet også kan ses hos Naja Marie Aidt og Helle Helle) tar for seg provinsen, som om Danmark for første gang har fått en bygdelitteratur, dette landet som ellers er én stor by. En av de tydeligste forskjellene fra 70-tallet er at det sosiale og det skjønne ikke står i noe motsetningsforhold: for det sosiale trer neppe fram fra disen bare forfatteren kvitter seg med alle begreper om skjønnhet.
Og et begrep om skjønnhet og form finnes absolutt hos Frost: Ubevidst rødgang er nesten ubegripelig velskrevet, så velskrevet at det knaser mellom tennene. Noe er på gang i setningene, en wienervalsaktig velopplagthet langt ut over det vanlige. Tidligere har Lars Bukdahl forsøkt å innkretse den nye litterære esprit i Generationsmaskinen (2004): Frost pludrer, påstår Bukdahl. Ut av den storbyfascinerte 80-tallspoesien og den nevrotiske 90-tallsminimalismen kommer endelig en sødmefylt pludrende maksimalisme, et vitalt, nytt beat som klarer å parre estetisk fryd med en viss utadrettet debattiver.
Etter at Anders Fogh Rasmussen i 2001 beamet seg ned som et space alien badet i laserlys og lanserte den borgerlige maktovertakelsen som et slags år null, for deretter å sette i gang en heidundrende kulturkamp, er det gode grunner til å se nærmere på 70-tallet for å spørre seg: hva gikk tapt? Frost er subtil, men undergangs- stemningen i andre halvdel av romanen er ikke lett å riste av seg. Her er det for eksempel John som er på vei til New York for å ta entusiasmen helt ut:
Hvem ved, måske kommer jeg aldrig tilbage, siger John og griner. Det bliver da vidunderligt for dig, siger Erik. De har en helt anden tilgang til tingene derovre, de har en meget mere åben og opfindsom businesskultur derovre, forklarer John. Det er større, siger han. Flere muligheder for den enkelte. Højere til loftet. Bredere horisonter. Længere kredit og bedre renter.
Susanne Christensen, Klassekampen 1. november 2008
Tuesday, October 28, 2008
Luftige saker
Torvald Steen
Det lengste svevet
Forlaget Oktober 2008
Roman, 229 sider
Det lengste svevet er en frittstående oppfølger til Vekten av snøkrystaller (2007), forfatterens forsøk på sjangeren selvbiografisk fiksjon – men uten at dette vektlegges, uten at leseren tvinges til å forholde seg til nivået utenfor verket. Vekten av snøkrystaller følger i førsteperson oppveksten til en gutt som på dette tidspunkt er 14 år og som med et slag går fra å finne all sin livsglede i skihoppbakken til å være rammet av en sjelden muskelsykdom. Fortellingen er enkelt formet, setningene korte og presise, begivenhetene smertefulle, og dette kommer helt opp til overflaten; det smertelige tapet av kroppskontroll, tapet av den opprinnelige enheten mellom kropp og sinn (som i det fugleaktige svevet over skihoppbakken).
Romanen har et dramatisk fokus som holdes hele veien gjennom, noe som gjør lesningen intens: Gutten må, utover sin egen sykdom, forholde seg til morens mentale skrøpelighet og farens prioritering av denne – vi aner at valget bunner i en småborgerlig angst for sosial skandale; en skrikende og hallusinerende kone og en forkrøplet sønn er neppe ideelt. Sannheten om guttens sykdom forhindres altså i å skinne gjennom, en sannhet som muligvis ville gjort familien godt. En erotisk impuls rettet mot en jente i parallellklassen, Nina, og et romantisk sinn som velger å trosse og overskride smerten, holder gutten oppe. Midt i et drama med klare ødipale undertoner får Steen til en nesten lindgrensk folkelighet: beskrivelsene av et snødekket Oslo, det å være en gutt, med alt det fører med seg.
I Det lengste svevet hopper vi enogtjue år fram og heldigvis har Steen sett dette: en roman som tegner opp en 35-årings opplevelseshorisont krever en annen type roman enn den forholdsvis enkle formen som viste fram guttens univers. Vi finner en større grad av fragmentering, romankroppen består nå av diverse nivåer og stilleier og vipper over mot det eksotiske og actionpregede med en ambisjon om å også få plass til essayistiske partier. Jeg ville gå så langt som til å påstå at Det lengste svevet er en ekte bastard, noe som dessverre kan vise seg som et problem i dette tilfellet.
Steen starter i et normalnorsk romanmodus, vi leser en realistisk samtidsroman i vanlig stil om den sykdomsrammede som lever alene med sin hund Sala, men som også har drevet sin intellektuelle nysgjerrighet langt, i kraft av sin utdannelse som historiker. Etter en sykdomsperiode tar ungdomskjærligheten Nina tak i ham, og inviterer han med på en reise med strengt akademiske hensikter, sammen skal de reise dypt inn i Russland og Tyrkia hvor han skal assistere henne i arbeidet med en doktorgradsavhandling.
Ett av de mest interessante aspektene hos Steen er dyret som figur. I Vekten av snøkrystaller er dyret viktig som symbol på en opprinnelig harmonisk enhet mellom kropp og sinn og muligens også som et etisk alternativ (en «sannere» værensform) til en dobbeltmoralsk fars handlinger. I Det lengste svevet muterer romanformen fra realisme og ut i et mer luftig romantisk modus, i takt med at dyrets status endres: Sala er en likeverdig venn, fullt og helt tilstede (noe familien aldri klarte), men ved reisens begynnelse blir hunden etterlatt og dyrebeskrivelsene svever nå på et metaforisk plan. De påfallende mange (og mildt sagt plagsomme) dyrescenariene dukker opp i form av små parallelle bilder på menneskers følelser og stemninger: en katt med rød pels, en måkefamilie, svaler og sommerfugler, ja, en hel liten dyrehage kribler i kanten av fortellingen.
Men det litterære svevet (fullt av eksotiske karakterer som den russiske professor Prokunin som selvsagt er en loverboy som legger kraftig an på Nina) blir vanskelig å følge, det er som om teksten har beveget seg inn på et kompensatorisk nivå, den drømmer seg bort – selv hovedpersonen begynner å lure: «Var interessen min for historie, for alt som har vært, gamle årstall og alle andre tider enn min egen, en forsvarsstrategi for å rette oppmerksomheten vekk fra meg selv, min egen kropp og dens historie?» Innsikten faller uhyggelig nær min egen leseropplevelse, romanens forskjellige nivåer går opp i røyk, stoffet velter vilkårlig inn, uten at alle faktene synes nødvendige.
På et tidspunkt viser det seg at Nina er gravid, noe som fører til et etisk dilemma: Hvordan kan du føde et barn som kanskje har et alvorlig fysisk handicap? Det akutte problemet med disse partiene er at de forsvinner inn i en flyktig tekststrøm hvor det i raskt tempo tas opp emner som leseren bes engasjere seg i (den problematiske graviditeten, få sider etterpå kurdernes situasjon i Tyrkia). Kanskje intensjonen er å skrive en postmoderne roman som brer om seg og omfavner alt som strømmer forbi, men i dette tilfellet er resultatet dessverre en nivellering av stoffet, hvor etiske spørsmål og inngående beskrivelser av russiske festmåltider flyter sammen i en og samme suppe.
Susanne Christensen, Klassekampen 25. oktober 2008
Torvald Steen
Det lengste svevet
Forlaget Oktober 2008
Roman, 229 sider
Det lengste svevet er en frittstående oppfølger til Vekten av snøkrystaller (2007), forfatterens forsøk på sjangeren selvbiografisk fiksjon – men uten at dette vektlegges, uten at leseren tvinges til å forholde seg til nivået utenfor verket. Vekten av snøkrystaller følger i førsteperson oppveksten til en gutt som på dette tidspunkt er 14 år og som med et slag går fra å finne all sin livsglede i skihoppbakken til å være rammet av en sjelden muskelsykdom. Fortellingen er enkelt formet, setningene korte og presise, begivenhetene smertefulle, og dette kommer helt opp til overflaten; det smertelige tapet av kroppskontroll, tapet av den opprinnelige enheten mellom kropp og sinn (som i det fugleaktige svevet over skihoppbakken).
Romanen har et dramatisk fokus som holdes hele veien gjennom, noe som gjør lesningen intens: Gutten må, utover sin egen sykdom, forholde seg til morens mentale skrøpelighet og farens prioritering av denne – vi aner at valget bunner i en småborgerlig angst for sosial skandale; en skrikende og hallusinerende kone og en forkrøplet sønn er neppe ideelt. Sannheten om guttens sykdom forhindres altså i å skinne gjennom, en sannhet som muligvis ville gjort familien godt. En erotisk impuls rettet mot en jente i parallellklassen, Nina, og et romantisk sinn som velger å trosse og overskride smerten, holder gutten oppe. Midt i et drama med klare ødipale undertoner får Steen til en nesten lindgrensk folkelighet: beskrivelsene av et snødekket Oslo, det å være en gutt, med alt det fører med seg.
I Det lengste svevet hopper vi enogtjue år fram og heldigvis har Steen sett dette: en roman som tegner opp en 35-årings opplevelseshorisont krever en annen type roman enn den forholdsvis enkle formen som viste fram guttens univers. Vi finner en større grad av fragmentering, romankroppen består nå av diverse nivåer og stilleier og vipper over mot det eksotiske og actionpregede med en ambisjon om å også få plass til essayistiske partier. Jeg ville gå så langt som til å påstå at Det lengste svevet er en ekte bastard, noe som dessverre kan vise seg som et problem i dette tilfellet.
Steen starter i et normalnorsk romanmodus, vi leser en realistisk samtidsroman i vanlig stil om den sykdomsrammede som lever alene med sin hund Sala, men som også har drevet sin intellektuelle nysgjerrighet langt, i kraft av sin utdannelse som historiker. Etter en sykdomsperiode tar ungdomskjærligheten Nina tak i ham, og inviterer han med på en reise med strengt akademiske hensikter, sammen skal de reise dypt inn i Russland og Tyrkia hvor han skal assistere henne i arbeidet med en doktorgradsavhandling.
Ett av de mest interessante aspektene hos Steen er dyret som figur. I Vekten av snøkrystaller er dyret viktig som symbol på en opprinnelig harmonisk enhet mellom kropp og sinn og muligens også som et etisk alternativ (en «sannere» værensform) til en dobbeltmoralsk fars handlinger. I Det lengste svevet muterer romanformen fra realisme og ut i et mer luftig romantisk modus, i takt med at dyrets status endres: Sala er en likeverdig venn, fullt og helt tilstede (noe familien aldri klarte), men ved reisens begynnelse blir hunden etterlatt og dyrebeskrivelsene svever nå på et metaforisk plan. De påfallende mange (og mildt sagt plagsomme) dyrescenariene dukker opp i form av små parallelle bilder på menneskers følelser og stemninger: en katt med rød pels, en måkefamilie, svaler og sommerfugler, ja, en hel liten dyrehage kribler i kanten av fortellingen.
Men det litterære svevet (fullt av eksotiske karakterer som den russiske professor Prokunin som selvsagt er en loverboy som legger kraftig an på Nina) blir vanskelig å følge, det er som om teksten har beveget seg inn på et kompensatorisk nivå, den drømmer seg bort – selv hovedpersonen begynner å lure: «Var interessen min for historie, for alt som har vært, gamle årstall og alle andre tider enn min egen, en forsvarsstrategi for å rette oppmerksomheten vekk fra meg selv, min egen kropp og dens historie?» Innsikten faller uhyggelig nær min egen leseropplevelse, romanens forskjellige nivåer går opp i røyk, stoffet velter vilkårlig inn, uten at alle faktene synes nødvendige.
På et tidspunkt viser det seg at Nina er gravid, noe som fører til et etisk dilemma: Hvordan kan du føde et barn som kanskje har et alvorlig fysisk handicap? Det akutte problemet med disse partiene er at de forsvinner inn i en flyktig tekststrøm hvor det i raskt tempo tas opp emner som leseren bes engasjere seg i (den problematiske graviditeten, få sider etterpå kurdernes situasjon i Tyrkia). Kanskje intensjonen er å skrive en postmoderne roman som brer om seg og omfavner alt som strømmer forbi, men i dette tilfellet er resultatet dessverre en nivellering av stoffet, hvor etiske spørsmål og inngående beskrivelser av russiske festmåltider flyter sammen i en og samme suppe.
Susanne Christensen, Klassekampen 25. oktober 2008
Saturday, October 11, 2008
Mørke overgangsritualer
Kristine Næss
Hannahs historie med Heddy
Forlaget Oktober 2008
Roman, 210 sider
Vi kjenner alle sammen til disse velmenende filmene om folk med psykiske abnormaliteter, som for eksempel Rainman. Her får vi et delvist innblikk i den rare – helt unike – verden dette mennesket (i dette tilfellet en autist) lever i, samtidig med at både komiske, og etterhvert også tragiske, hendelser kan utfolde seg når det oppstår kontakt mellom autisten (den eksepsjonelle verden) og omgivelsene (den vanlige verden). Hannahs verden får vi umiddelbart innsyn i, vi dumper faktisk ned in medias res midt i ett av hennes forsøk på å tøye grensene, på å komme ut av seg selv via rus, selvskading og mystiske offerritualer. Men Heddy, hennes samboer i en fjerntliggende polsk by, er selvfølgelig på pletten for å redde henne. Hannah (47) kommer ikke unna Heddy (26) og hun kommer heller ikke unna seg selv: "Sånn er det alltid, jeg må innse det, jeg kjenner meg alltid gradvis igjen."
Hannahs historie med Heddy er egentlig den klassiske fortellingen om et studie som sporer av, evighetsstudenten som forsøker å gjøre ferdig studiet på egen hånd, enten ved å bryte ut i kunsten og/eller i vanviddet. Hannah er filosofistudenten som dro til Polen for å studere, men som nå har sklidd ut i en eksperimentell livsstil som til forveksling ligner på det rene forfall. Hennes liv, og Heddys liv, er spekket med det man ville betegne som sosiale problemer; spiseforstyrrelser, prostitusjon, vold og misbruk av substanser, men ettersom Næss konsekvent er tro mot Hannahs synsvinkel er det først og fremst Hannah som filosofisk tankesystem vi støter på, ikke "problemet" Hannah. Hun betegner selv tilstanden sin som en bevisst innsirkling mot et eksistensminimum, som: " … en situasjonsrelatert autisme. Som svar på en samfunnstilstand." De to utgjør et ubrytelig kretsløp hvor Hannah er anorektikeren, driftsfornekteren full av protest, og Heddy den (delvis) driftsbejaende bulemikeren som sørger for at Hannah i det minste spiser et par sukkerkringler av og til.
På tross av at de to har en fast adresse så har romanen likevel en del til felles med mørk og murrende forfalls- og vagabondlitteratur (Bukowski er ett eksempel, men han er faktisk alt for vittig i forhold til Næss), en sjanger som domineres av mannlige forfattere. For det er først og fremst i det offentlige rom Hannah slår seg ned, her har hun flere altre hvor hun ofrer i en tro på at magiske ritualer kan skape forandring. På mange måter er hun en art brut-versjon av performancekunstnere som Joseph Beuys og Marina Abramović, men hennes selvskading foregår utenfor enhver institusjon og kan derfor bare gjenkjennes som uorden i gatene, en sak for politiet og helsemyndighetene.
Det er velkjent landskap for Kristine Næss, dette. Vi husker karakterer som Sonja (i romanen med samme navn fra 1998) og Rita (i Rita blir forfatter og Stridig fra 2002 og 2004) som også er figurer som balanserer mellom kropp, identitet og abjekt (det "ekle" som må utstøtes), figurer som mer eller mindre bevisst gjør deres roller som kvinner i et moderne samfunn feil, i en slags protest. Hannah forsøker å tilpasse et eksistensielt-filosofisk tankesystem til en menstruerende, spiseforstyrret kvinnekropp – eller mer presist; hun insisterer på å bruke denne kroppen som utgangspunkt for sin filosofi. En bok som jevnlig dukker opp i Hannah og Heddys samtaler er Ingeborg Bachmanns roman Malina (1971), både Næss og Bachmann interesserer seg da også for det kvinnelige subjektets (for)fall, dets manglende plass i verden.
I ytterkanten av handlingen lurer en ung jødisk amerikansk fyr kalt Daniel, han og Heddy har en affære og Hannah demoniserer Daniel på det kraftigste. Næss har klart å skrive en tekst som er uforutsigbar fra side til side, noe som gjør leseropplevelsen usedvanlig skummel og til tider noe så sjeldent og eksklusivt som sjokkerende. Hannahs tankeverden er spekket med lysende formuleringer om dagens globaliserte u-virkelighet (her er det ingen klisjé at den gale uteliggeren som går omkring og roper på torget faktisk har et poeng) samtidig som hennes spontanvoldelige utbrudd mot tilfeldige forbipasserende – og Daniel og Heddy spesielt – virker ekstra urovekkende ettersom vi nærmest tilfeldig får høre om dem, i en bisetning.
Da Hannah plukkes opp av Marek, som er en del av organisasjonen GOV, den lokale kirkens oppsøkende virksomhet, folder den situasjonsrelaterte autismen seg ut i en delvis abstrakt, glitrende og besynderlig samtale som må betegnes som et høydepunkt. Her polemiserer Hannah blant annet steilt mot Bibelen, den er "bare en kopi", "det eneste virkelig ordentlige og originale som finnes er de singulær setningene, dem det finnes tusenvis av, uorganiserte, nedtegnet på hemmelige steder." I dette ligger det kanskje en tro på motstandskraften i litteraturen.
Susanne Christensen, Klassekampen 11. oktober 2008
Kristine Næss
Hannahs historie med Heddy
Forlaget Oktober 2008
Roman, 210 sider
Vi kjenner alle sammen til disse velmenende filmene om folk med psykiske abnormaliteter, som for eksempel Rainman. Her får vi et delvist innblikk i den rare – helt unike – verden dette mennesket (i dette tilfellet en autist) lever i, samtidig med at både komiske, og etterhvert også tragiske, hendelser kan utfolde seg når det oppstår kontakt mellom autisten (den eksepsjonelle verden) og omgivelsene (den vanlige verden). Hannahs verden får vi umiddelbart innsyn i, vi dumper faktisk ned in medias res midt i ett av hennes forsøk på å tøye grensene, på å komme ut av seg selv via rus, selvskading og mystiske offerritualer. Men Heddy, hennes samboer i en fjerntliggende polsk by, er selvfølgelig på pletten for å redde henne. Hannah (47) kommer ikke unna Heddy (26) og hun kommer heller ikke unna seg selv: "Sånn er det alltid, jeg må innse det, jeg kjenner meg alltid gradvis igjen."
Hannahs historie med Heddy er egentlig den klassiske fortellingen om et studie som sporer av, evighetsstudenten som forsøker å gjøre ferdig studiet på egen hånd, enten ved å bryte ut i kunsten og/eller i vanviddet. Hannah er filosofistudenten som dro til Polen for å studere, men som nå har sklidd ut i en eksperimentell livsstil som til forveksling ligner på det rene forfall. Hennes liv, og Heddys liv, er spekket med det man ville betegne som sosiale problemer; spiseforstyrrelser, prostitusjon, vold og misbruk av substanser, men ettersom Næss konsekvent er tro mot Hannahs synsvinkel er det først og fremst Hannah som filosofisk tankesystem vi støter på, ikke "problemet" Hannah. Hun betegner selv tilstanden sin som en bevisst innsirkling mot et eksistensminimum, som: " … en situasjonsrelatert autisme. Som svar på en samfunnstilstand." De to utgjør et ubrytelig kretsløp hvor Hannah er anorektikeren, driftsfornekteren full av protest, og Heddy den (delvis) driftsbejaende bulemikeren som sørger for at Hannah i det minste spiser et par sukkerkringler av og til.
På tross av at de to har en fast adresse så har romanen likevel en del til felles med mørk og murrende forfalls- og vagabondlitteratur (Bukowski er ett eksempel, men han er faktisk alt for vittig i forhold til Næss), en sjanger som domineres av mannlige forfattere. For det er først og fremst i det offentlige rom Hannah slår seg ned, her har hun flere altre hvor hun ofrer i en tro på at magiske ritualer kan skape forandring. På mange måter er hun en art brut-versjon av performancekunstnere som Joseph Beuys og Marina Abramović, men hennes selvskading foregår utenfor enhver institusjon og kan derfor bare gjenkjennes som uorden i gatene, en sak for politiet og helsemyndighetene.
Det er velkjent landskap for Kristine Næss, dette. Vi husker karakterer som Sonja (i romanen med samme navn fra 1998) og Rita (i Rita blir forfatter og Stridig fra 2002 og 2004) som også er figurer som balanserer mellom kropp, identitet og abjekt (det "ekle" som må utstøtes), figurer som mer eller mindre bevisst gjør deres roller som kvinner i et moderne samfunn feil, i en slags protest. Hannah forsøker å tilpasse et eksistensielt-filosofisk tankesystem til en menstruerende, spiseforstyrret kvinnekropp – eller mer presist; hun insisterer på å bruke denne kroppen som utgangspunkt for sin filosofi. En bok som jevnlig dukker opp i Hannah og Heddys samtaler er Ingeborg Bachmanns roman Malina (1971), både Næss og Bachmann interesserer seg da også for det kvinnelige subjektets (for)fall, dets manglende plass i verden.
I ytterkanten av handlingen lurer en ung jødisk amerikansk fyr kalt Daniel, han og Heddy har en affære og Hannah demoniserer Daniel på det kraftigste. Næss har klart å skrive en tekst som er uforutsigbar fra side til side, noe som gjør leseropplevelsen usedvanlig skummel og til tider noe så sjeldent og eksklusivt som sjokkerende. Hannahs tankeverden er spekket med lysende formuleringer om dagens globaliserte u-virkelighet (her er det ingen klisjé at den gale uteliggeren som går omkring og roper på torget faktisk har et poeng) samtidig som hennes spontanvoldelige utbrudd mot tilfeldige forbipasserende – og Daniel og Heddy spesielt – virker ekstra urovekkende ettersom vi nærmest tilfeldig får høre om dem, i en bisetning.
Da Hannah plukkes opp av Marek, som er en del av organisasjonen GOV, den lokale kirkens oppsøkende virksomhet, folder den situasjonsrelaterte autismen seg ut i en delvis abstrakt, glitrende og besynderlig samtale som må betegnes som et høydepunkt. Her polemiserer Hannah blant annet steilt mot Bibelen, den er "bare en kopi", "det eneste virkelig ordentlige og originale som finnes er de singulær setningene, dem det finnes tusenvis av, uorganiserte, nedtegnet på hemmelige steder." I dette ligger det kanskje en tro på motstandskraften i litteraturen.
Susanne Christensen, Klassekampen 11. oktober 2008
Sunday, September 28, 2008
Lunkne liv
Rønnaug Kleiva
Ikkje for varmt, ikkje for kaldt
Noveller, 79 sider
Samlaget 2008
Det er for jævlig! Tingliggjøringen sprer seg i det moderne samfunn. Vi piner på alle måter den sorte jorda vi er sprunget ut av: fra fødsel til død, ingen nåde. I Rønnaug Kleivas noveller er seksualiteten alltid en non-event, søvnen foretrekkes konsekvent på tross av en viss diffus forventning. En typisk samtale i sengen høres for eksempel sånn ut, hun sier: "Eg plar alltid masturbere når eg er ute og reiser. Det er ikkje det at eg ikkje har lyst" hvorpå han svarer: "Det er då bra at du fungerer i alle fall" – og så sies det godnatt. Seksualiteten er som et trofé som kan vises fram, men som ellers bare samler støv i et skap, fullstendig løsrevet fra sin funksjon.
I novellene er det ikke noe brudd, men en norm – en uspektakulær selvfølgelighet – at man innretter seg med både ektefelle og diverse sidesprang. Både når det gjelder seksualiteten og et eventuelt resultat av denne, barnet, tilsier språket at det er snakk om mekanikk (man er "reproduksjonsfør", man "produserer et barn"), en eksotisk opplevelse i stil med strikkhopp (å føde må du bare prøve) eller show til ære for omgivelsene. Fetisjeringen av varen – tilfredsheten over at man lykkes å skaffe ham tingen – overskygger (i "Notat vedrørande kjærleik") det faktum at boka han ønsker seg er en selvmordsguide. Brylluper og begravelser er ritualer tappet for mening og når noen endelig bryter ut i sann affekt så er resultatet rå og iskald vold.
Novellen må selvsagt forsvare seg hardt mot den dominante sjangeren, romanen: novellen må si tydelig fra at den ikke er på vei til å bli en roman, den er ingen dårlig unnskyldning, ikke noe hvileskjær. For å få til dette kunne man våge å snu sjangeren på hodet, åpne den opp (for eksempel som Naja Marie Aidt gjør i "Bavian") eller tekstene kunne arbeides inn i en overordnet komposisjon, hva som helst som kunne riste dem løs fra det statiske konseptet en stripe sidestilte tekster danner. Jo da, anmelderen er krevende, hun står utålmodig på sitt. For det bygger seg et nys opp i meg mens jeg leser, a-a-a-hei, hva? Rønnaug Kleiva, knurrer du bare eller har du tenkt til å bite fra deg?
For hva skulle tilsi at disse små tekstene ikke fint kan inngå som et ekstra lite pikant krydderi, enda et meningsløst møbel, accessories til en kveld med rødvin og rå latter med venninnene? Jeg hytter hysterisk mot disse milde forfatteransiktene prydet av trolske, lett destabiliserende Mona Lisa-smil, har dere tenkt til å stoppe med å underholde oss snart, har vi blitt underholdt nok nå?
I "Sluttstykket" har vi sannelig både rifler, whiskyglass og rubiner, hva blir det neste, Hercule Poirot stikker innom? Men det skal sies at Kleiva faktisk streifer et dypereliggende alvor i "Vi skal ikkje gjere ting halvt lenger" (sic) hvor en voldspsykopat uten problemer får politiets støtte da han ringer dem og sier at hans offer – en navnløs kvinne – bør sperres inne, hun er psykisk ustabil. Anmelderen sperrer øynene opp, geipen henger og hun hyler: Dette kan jeg relatere meg til, dette kan jeg faen meg relatere meg til.
Susanne Christensen, Klassekampen 27. september 2008
Rønnaug Kleiva
Ikkje for varmt, ikkje for kaldt
Noveller, 79 sider
Samlaget 2008
Det er for jævlig! Tingliggjøringen sprer seg i det moderne samfunn. Vi piner på alle måter den sorte jorda vi er sprunget ut av: fra fødsel til død, ingen nåde. I Rønnaug Kleivas noveller er seksualiteten alltid en non-event, søvnen foretrekkes konsekvent på tross av en viss diffus forventning. En typisk samtale i sengen høres for eksempel sånn ut, hun sier: "Eg plar alltid masturbere når eg er ute og reiser. Det er ikkje det at eg ikkje har lyst" hvorpå han svarer: "Det er då bra at du fungerer i alle fall" – og så sies det godnatt. Seksualiteten er som et trofé som kan vises fram, men som ellers bare samler støv i et skap, fullstendig løsrevet fra sin funksjon.
I novellene er det ikke noe brudd, men en norm – en uspektakulær selvfølgelighet – at man innretter seg med både ektefelle og diverse sidesprang. Både når det gjelder seksualiteten og et eventuelt resultat av denne, barnet, tilsier språket at det er snakk om mekanikk (man er "reproduksjonsfør", man "produserer et barn"), en eksotisk opplevelse i stil med strikkhopp (å føde må du bare prøve) eller show til ære for omgivelsene. Fetisjeringen av varen – tilfredsheten over at man lykkes å skaffe ham tingen – overskygger (i "Notat vedrørande kjærleik") det faktum at boka han ønsker seg er en selvmordsguide. Brylluper og begravelser er ritualer tappet for mening og når noen endelig bryter ut i sann affekt så er resultatet rå og iskald vold.
Novellen må selvsagt forsvare seg hardt mot den dominante sjangeren, romanen: novellen må si tydelig fra at den ikke er på vei til å bli en roman, den er ingen dårlig unnskyldning, ikke noe hvileskjær. For å få til dette kunne man våge å snu sjangeren på hodet, åpne den opp (for eksempel som Naja Marie Aidt gjør i "Bavian") eller tekstene kunne arbeides inn i en overordnet komposisjon, hva som helst som kunne riste dem løs fra det statiske konseptet en stripe sidestilte tekster danner. Jo da, anmelderen er krevende, hun står utålmodig på sitt. For det bygger seg et nys opp i meg mens jeg leser, a-a-a-hei, hva? Rønnaug Kleiva, knurrer du bare eller har du tenkt til å bite fra deg?
For hva skulle tilsi at disse små tekstene ikke fint kan inngå som et ekstra lite pikant krydderi, enda et meningsløst møbel, accessories til en kveld med rødvin og rå latter med venninnene? Jeg hytter hysterisk mot disse milde forfatteransiktene prydet av trolske, lett destabiliserende Mona Lisa-smil, har dere tenkt til å stoppe med å underholde oss snart, har vi blitt underholdt nok nå?
I "Sluttstykket" har vi sannelig både rifler, whiskyglass og rubiner, hva blir det neste, Hercule Poirot stikker innom? Men det skal sies at Kleiva faktisk streifer et dypereliggende alvor i "Vi skal ikkje gjere ting halvt lenger" (sic) hvor en voldspsykopat uten problemer får politiets støtte da han ringer dem og sier at hans offer – en navnløs kvinne – bør sperres inne, hun er psykisk ustabil. Anmelderen sperrer øynene opp, geipen henger og hun hyler: Dette kan jeg relatere meg til, dette kan jeg faen meg relatere meg til.
Susanne Christensen, Klassekampen 27. september 2008
Sunday, September 21, 2008
Under overflaten
Peter Serck
Lytteren
Cappelen Damm 2008
Roman, 254 sider
Jon har mistet begge foreldrene i en bilulykke og lever nå hos sin tante Bia i et lettere giftig miljø, i hvert fall hvis man er en ung, sensitiv sjel. Kunsthistorikeren Bia lever med Val, en amerikansk vietnamveteran som hun – etter en speeddate på en bar i Boston og en påfølgende deflorering – har planlagt framtiden for i Norge. Både Bia og Val og Vals bror Thomas – den briljante skyggeteatermakeren som bor i Boston, men som kommer på et lengre besøk – er nervøse, intellektuelle mennesker hvis normale modus består av lange, metadiskursive ordstrømmer som elegant fletter inn all vestlig tankegods og uopphørlig kretser rundt krigens grusomheter og de mørke hemmelighetene fra den gangen, hemmeligheter som aldri for alvor har kommet til overflaten.
Jon skygger bokstavelig talt Bia, Val og Thomas, han suger til seg deres evinnelige ordstrømmer som en svamp, han er en båndopptaker; noe som både tyder på at det ikke er plass til ham selv i landskapet og at han – via sin intense lytting – vet ting om de tre som de knapt vet selv. De bruker aktivt Jon som en slags container og deres bekjennelser har kraft til å lamme Jon i en kronisk og diffus følelse av medskyldighet. Val og Thomas leker en slags drukken, språkfilosofisk russisk rulett: Thomas vil slå sprekker i den fernissen av veltalenhet som forsvarsadvokaten og – ifølge Thomas – spissborgeren Val har bygget opp og situasjonen tipper over i det katastrofale.
Lytteren har ganske mye til felles med en typisk vestlig kulturkritikk som insisterer på å vise fram de forvridde biproduktene av dannelsesidealene våre, hvordan kulturen dypest sett er en pervers overproduksjon av stiliserte uttrykk (på et individuelt nivå det intellektuelle sinnets nervøse pludring, på et kollektivt nivå strømmen av kunstverk) som skal verne oss, håpløse forsøk på mestring av det grusomme: døden, realitetene, krigens kaos. Romanen har langt på vei en stemning det er vanskelig å riste av seg, og et nesten smertelig fravær av avsnittsinndelinger (det skal ikke være lett å hoppe av toget!), men jeg får fornemmelsen av at det kritiske potensialet har automatisert seg en smule.
Romaner som forsøker å tematisere – framvise, avsløre – de paradoksale sprekkene mellom dybde og overflate, mellom språk og virkelighet, anklages ikke sjelden for å pretendere dybde og feile i sin overflatiskhet. Det er neppe det som er problemet her, snarere må man spørre seg: Hvordan kan kulturkritikken holdes vital? Hvordan kan man unngå at den stivner til et tomt stilsitat? Hvordan få den til å fremstå som akutt, snarere enn som enda en referanse til en litterær sjanger.
Susanne Christensen, Klassekampen 20. september 2008
Peter Serck
Lytteren
Cappelen Damm 2008
Roman, 254 sider
Jon har mistet begge foreldrene i en bilulykke og lever nå hos sin tante Bia i et lettere giftig miljø, i hvert fall hvis man er en ung, sensitiv sjel. Kunsthistorikeren Bia lever med Val, en amerikansk vietnamveteran som hun – etter en speeddate på en bar i Boston og en påfølgende deflorering – har planlagt framtiden for i Norge. Både Bia og Val og Vals bror Thomas – den briljante skyggeteatermakeren som bor i Boston, men som kommer på et lengre besøk – er nervøse, intellektuelle mennesker hvis normale modus består av lange, metadiskursive ordstrømmer som elegant fletter inn all vestlig tankegods og uopphørlig kretser rundt krigens grusomheter og de mørke hemmelighetene fra den gangen, hemmeligheter som aldri for alvor har kommet til overflaten.
Jon skygger bokstavelig talt Bia, Val og Thomas, han suger til seg deres evinnelige ordstrømmer som en svamp, han er en båndopptaker; noe som både tyder på at det ikke er plass til ham selv i landskapet og at han – via sin intense lytting – vet ting om de tre som de knapt vet selv. De bruker aktivt Jon som en slags container og deres bekjennelser har kraft til å lamme Jon i en kronisk og diffus følelse av medskyldighet. Val og Thomas leker en slags drukken, språkfilosofisk russisk rulett: Thomas vil slå sprekker i den fernissen av veltalenhet som forsvarsadvokaten og – ifølge Thomas – spissborgeren Val har bygget opp og situasjonen tipper over i det katastrofale.
Lytteren har ganske mye til felles med en typisk vestlig kulturkritikk som insisterer på å vise fram de forvridde biproduktene av dannelsesidealene våre, hvordan kulturen dypest sett er en pervers overproduksjon av stiliserte uttrykk (på et individuelt nivå det intellektuelle sinnets nervøse pludring, på et kollektivt nivå strømmen av kunstverk) som skal verne oss, håpløse forsøk på mestring av det grusomme: døden, realitetene, krigens kaos. Romanen har langt på vei en stemning det er vanskelig å riste av seg, og et nesten smertelig fravær av avsnittsinndelinger (det skal ikke være lett å hoppe av toget!), men jeg får fornemmelsen av at det kritiske potensialet har automatisert seg en smule.
Romaner som forsøker å tematisere – framvise, avsløre – de paradoksale sprekkene mellom dybde og overflate, mellom språk og virkelighet, anklages ikke sjelden for å pretendere dybde og feile i sin overflatiskhet. Det er neppe det som er problemet her, snarere må man spørre seg: Hvordan kan kulturkritikken holdes vital? Hvordan kan man unngå at den stivner til et tomt stilsitat? Hvordan få den til å fremstå som akutt, snarere enn som enda en referanse til en litterær sjanger.
Susanne Christensen, Klassekampen 20. september 2008
Sunday, September 14, 2008
Virkelige vitner
Gaute Heivoll
Himmelarkivet
roman, 252 sider
Tiden Forlag 2008
Under 2. verdenskrig var den dystert utseende bygningen Arkivet i Kristiansand Gestapos hovedkvarter. I dag huser Arkivet et senter for historieformidling og fredsbygging, og den lille nettsida som nøkternt forteller om en av de mange skjebnene knyttet til stedet – Louis Hogganviks – har fått konkurranse av en strøm av omtaler av Himmelarkivet, som bygger på historien om Hogganvik: hvordan han den 10. januar 1945 føres til Arkivet mistenkt for kommunistisk virksomhet, hvordan han tortureres og ni dager senere begår selvmord ved å spise biter av madrassen sin. Romanen føyer seg inn i bunken av såkalt vitnelitteratur, som er i kraftig vekst disse dager, og den gjør også krav på å bli kalt en dokumentarroman.
Utgangspunktet for fortellingen er forfatteren Gaute Heivoll som driver et skrivekurs på Arkivet. Men grensene mellom fiksjon og virkelighet er ikke som i gode gamle dager: hos Heivoll (og hos mange av hans samtidige kolleger) er det – snarere enn to strengt adskilte verdener – snakk om nivåer av virkeligheter, hvor diverse fiktive lag får plass i gradbøyet form. En grov inndeling kan avdekke minst tre tydelige lag: den søkende forfatteren som skaffer seg intervjuavtaler med Hogganviks etterlate, en nokså svevende fiksjonalisering av Hogganviks elskende-sørgende kone Theodora, og mer faktuelle gjenfortellinger, blant annet via vitneforklaringer som belyser tiden Hogganvik tilbrakte på Arkivet.
Anmeldere har hittil interessert seg mest for ”kjernen” i romanen, det sorte punktet som er Hogganvik, og flere har irritert seg over ”rammen” – historien om den søkende forfatteren. Det er da også et visst ubehag forbundet med hele affæren. Forfatteren føler dette helt eksplisitt, han fylles av skamfølelse, han føler seg som en forbryter når han stjeler seg inn i disse menneskenes liv og åpner opp for så smertefulle minner. Ubehaget sprer seg også til denne anmelderen: det er som om disse virkelige personene (!) som lever der ute (!) har slått ring rundt den gravalvorlige forfatteren (jf. forfatterportrettet), det er som om de har gjort verket hans urørlig; jeg vil presisjonsbombe, men kunne jo for pokker komme til å skade sivilbefolkningen!
Himmelarkivet føyer seg inn i tradisjonen for en slags henrevet virkelighetsfascinasjon som har vært ett av Tiden Forlags trademarks siden 90-tallet. Det er snakk om en dokumentarroman med trykk på ”roman” – sagt på en annen måte; hvis Virginia Woolf skrev dokumentarromaner (ja eller nei, sett kryss), så er dette en dokumentarroman. Skjønt: det er jo sant at hele bevisførselen for hvor ekstremt Virkelig hele affæren rundt Hogganvik er, er inkludert her, noe Woolf neppe ville hangt seg opp i. Det er snarere i den stilistiske tilnærmelsen Heivoll har en woolfsk holdning, for ikke å si teknikk: Han vil heller bygge opp – tilføye en masse lag og effekter – enn å bygge ned. Dette gjør at teksten ikke sjelden bikker over i ren metafysisk bløtkakeprosa.
Heivolls tekst har en motor som går på visse mantraer, ord som "lys", "øyne", "ansikt" og "hjerte" vender stadig tilbake og skal suggerere leseren inn i en følelsesmessig tilstand. Det er ikke noe galt i å legge seg tett opp til salmer når man velger mantra – det er faktisk helt okei – men jeg er likevel interessert i hva det er Heivoll påstår om forfatterrollen og om litteraturen. Den forfatteren vi møter i romanen er en forløser, han kanaliserer sine karakterer, som et annet medium kanaliserer de dødes stemmer from beyond. Romanskrivningen drives frem av en serie åpenbaringer – øyeblikk av akutt dødsbevissthet som fører inn i opplyste tilstander av innsikt. Beskrivelsene av disse øyeblikkene forekommer som en rekke spontane kjedeorgasmer gjennom hele romanen. Poetikken er
som følger:
I løpet av noen dager gikk det opp for meg at hvert ord, hver setning i seg selv er uten tyngde. Språket er i seg selv helt uten vekt. Jeg forstod at det er gåtene som er tunge. Det er gåtene som truer med å knuse alt under seg. Det er i gåtene den finnes – dødens tyngde, og det er dødens tyngde setningene til sammen skal makte å bære.
Det skurrer mest for meg i de partiene hvor Louis' kone Theodora skrives fram ved hjelp av fri indirekte diskurs, også kalt stream of consciousness [edit: lighedstegnet som er sat ind her er diskutabelt]. Grepet i seg selv kan sies å være problematisk ettersom det implisitt innebærer en påstand om at det menneskelige indre er bebodd av en klar og velformulert poetisk stemme som artikulerer seg kontinuerlig, i organiske strømmer. Theodora har på dette tidspunktet faktisk forlatt sin kropp – men ikke helt fattet det ennå – og svever rundt mens hun kaller på sin Louis som om han var selveste Heathcliff. Theodora er som en hånddukke på forfatterens hånd, det er han som har møblert hennes indre med dette velformulerte følelseshav.
Tanken er sjarmerende, men jeg skulle ønske at Theodora bare én gang vendte seg mot den inntrengende forfatteren for å gi ham motstand. I Drömfakulteten (2006) af Sara Stridsberg skjer nettopp det; en svermerisk forfatter drømmer seg inn i Valerie Solanas’ liv (hun er kjent som kvinnen som skjøt Andy Warhol), men Valerie er ikke gjennomsiktig, Valerie vil ikke ha noe å gjøre med forfatterens fantasier. For meg er en sånn problematisering langt mer stimulerende lesning.
Susanne Christensen, Klassekampen 13. september 2008
Gaute Heivoll
Himmelarkivet
roman, 252 sider
Tiden Forlag 2008
Under 2. verdenskrig var den dystert utseende bygningen Arkivet i Kristiansand Gestapos hovedkvarter. I dag huser Arkivet et senter for historieformidling og fredsbygging, og den lille nettsida som nøkternt forteller om en av de mange skjebnene knyttet til stedet – Louis Hogganviks – har fått konkurranse av en strøm av omtaler av Himmelarkivet, som bygger på historien om Hogganvik: hvordan han den 10. januar 1945 føres til Arkivet mistenkt for kommunistisk virksomhet, hvordan han tortureres og ni dager senere begår selvmord ved å spise biter av madrassen sin. Romanen føyer seg inn i bunken av såkalt vitnelitteratur, som er i kraftig vekst disse dager, og den gjør også krav på å bli kalt en dokumentarroman.
Utgangspunktet for fortellingen er forfatteren Gaute Heivoll som driver et skrivekurs på Arkivet. Men grensene mellom fiksjon og virkelighet er ikke som i gode gamle dager: hos Heivoll (og hos mange av hans samtidige kolleger) er det – snarere enn to strengt adskilte verdener – snakk om nivåer av virkeligheter, hvor diverse fiktive lag får plass i gradbøyet form. En grov inndeling kan avdekke minst tre tydelige lag: den søkende forfatteren som skaffer seg intervjuavtaler med Hogganviks etterlate, en nokså svevende fiksjonalisering av Hogganviks elskende-sørgende kone Theodora, og mer faktuelle gjenfortellinger, blant annet via vitneforklaringer som belyser tiden Hogganvik tilbrakte på Arkivet.
Anmeldere har hittil interessert seg mest for ”kjernen” i romanen, det sorte punktet som er Hogganvik, og flere har irritert seg over ”rammen” – historien om den søkende forfatteren. Det er da også et visst ubehag forbundet med hele affæren. Forfatteren føler dette helt eksplisitt, han fylles av skamfølelse, han føler seg som en forbryter når han stjeler seg inn i disse menneskenes liv og åpner opp for så smertefulle minner. Ubehaget sprer seg også til denne anmelderen: det er som om disse virkelige personene (!) som lever der ute (!) har slått ring rundt den gravalvorlige forfatteren (jf. forfatterportrettet), det er som om de har gjort verket hans urørlig; jeg vil presisjonsbombe, men kunne jo for pokker komme til å skade sivilbefolkningen!
Himmelarkivet føyer seg inn i tradisjonen for en slags henrevet virkelighetsfascinasjon som har vært ett av Tiden Forlags trademarks siden 90-tallet. Det er snakk om en dokumentarroman med trykk på ”roman” – sagt på en annen måte; hvis Virginia Woolf skrev dokumentarromaner (ja eller nei, sett kryss), så er dette en dokumentarroman. Skjønt: det er jo sant at hele bevisførselen for hvor ekstremt Virkelig hele affæren rundt Hogganvik er, er inkludert her, noe Woolf neppe ville hangt seg opp i. Det er snarere i den stilistiske tilnærmelsen Heivoll har en woolfsk holdning, for ikke å si teknikk: Han vil heller bygge opp – tilføye en masse lag og effekter – enn å bygge ned. Dette gjør at teksten ikke sjelden bikker over i ren metafysisk bløtkakeprosa.
Heivolls tekst har en motor som går på visse mantraer, ord som "lys", "øyne", "ansikt" og "hjerte" vender stadig tilbake og skal suggerere leseren inn i en følelsesmessig tilstand. Det er ikke noe galt i å legge seg tett opp til salmer når man velger mantra – det er faktisk helt okei – men jeg er likevel interessert i hva det er Heivoll påstår om forfatterrollen og om litteraturen. Den forfatteren vi møter i romanen er en forløser, han kanaliserer sine karakterer, som et annet medium kanaliserer de dødes stemmer from beyond. Romanskrivningen drives frem av en serie åpenbaringer – øyeblikk av akutt dødsbevissthet som fører inn i opplyste tilstander av innsikt. Beskrivelsene av disse øyeblikkene forekommer som en rekke spontane kjedeorgasmer gjennom hele romanen. Poetikken er
som følger:
I løpet av noen dager gikk det opp for meg at hvert ord, hver setning i seg selv er uten tyngde. Språket er i seg selv helt uten vekt. Jeg forstod at det er gåtene som er tunge. Det er gåtene som truer med å knuse alt under seg. Det er i gåtene den finnes – dødens tyngde, og det er dødens tyngde setningene til sammen skal makte å bære.
Det skurrer mest for meg i de partiene hvor Louis' kone Theodora skrives fram ved hjelp av fri indirekte diskurs, også kalt stream of consciousness [edit: lighedstegnet som er sat ind her er diskutabelt]. Grepet i seg selv kan sies å være problematisk ettersom det implisitt innebærer en påstand om at det menneskelige indre er bebodd av en klar og velformulert poetisk stemme som artikulerer seg kontinuerlig, i organiske strømmer. Theodora har på dette tidspunktet faktisk forlatt sin kropp – men ikke helt fattet det ennå – og svever rundt mens hun kaller på sin Louis som om han var selveste Heathcliff. Theodora er som en hånddukke på forfatterens hånd, det er han som har møblert hennes indre med dette velformulerte følelseshav.
Tanken er sjarmerende, men jeg skulle ønske at Theodora bare én gang vendte seg mot den inntrengende forfatteren for å gi ham motstand. I Drömfakulteten (2006) af Sara Stridsberg skjer nettopp det; en svermerisk forfatter drømmer seg inn i Valerie Solanas’ liv (hun er kjent som kvinnen som skjøt Andy Warhol), men Valerie er ikke gjennomsiktig, Valerie vil ikke ha noe å gjøre med forfatterens fantasier. For meg er en sånn problematisering langt mer stimulerende lesning.
Susanne Christensen, Klassekampen 13. september 2008
Saturday, September 06, 2008
Effektive grep
Ingrid Z. Aanestad
Eg kjem med toget
Roman, 107 sider
Forlaget Oktober 2008
På 90-tallet ble MTVs hektiske flimrende overflater hjemsøkt av
en minimalistisk animasjonsfilm full av små, hvite hunde- eller krokodilleaktige vesener som beveget seg i rykk og napp over gulvet, eller som satt i et badekar og stirret tomt foran seg med sorte knappenålsøyne. Jeg tenkte på den lille filmen (videoen til sangen "Come In" framført av Palace Brothers, en av den amerikanske sangeren Will Oldhams mange inkarnasjoner) da jeg så omslaget på Eg kjem med toget, som i en skrøpelig, sort strek prydes av et hus med en sort, uttværet inngang av en dør. Det er ikke et støyende omslag, og livet som leves i skolelæreren Elis hus etter at ”Eg” kommer med toget er mildt sagt heller ikke utagerende.
Vi får ikke vite stort om Eg; hun er kroppslig anspent, depresjon og angst murrer et sted, men teksten interesserer seg ikke for årsakene til denne tilstanden, den beskriver snarere en rekke forsiktige transaksjoner mellom Eli og Eg – Eg får et rom, Eg får mat og drikke og et bad. Eli driver en sakte helings- og revitaliseringsprosess med små midler, hun sier ting som ”Kom og sjå” og ”Skal me bade?” og det legges ut om hvilken åpenbaring av nytelse en appelsin kan skape.
De to kvinnene lever avsides nok til å være upåvirket av diverse massemedier. Betegnende nok ringer en telefon, men Eli velger å ikke svare, mens de to spiser slowfood, en suppe som må koke veldig lenge. Rommet som bygges opp mellom de to består nesten utelukkende av utvekslinger, grader av spenning, strømmer av begjær og mangfoldige blokkeringer av begjæret. Det ville vært omtrent like mye action i beskrivelsene av elektroniske komponenters forskjellige interaksjoner – hvis det da ikke var for den mer og mer hektisk kokende underteksten.
Eg åpner seg opp følelsesmessig og et ønske om å få mer oppstår, hun tråkker blant annet over grensene inn på Elis private soverom, hvor hun legger seg i sengen. Dette er like før vendepunktet, Eli brannskades på skolen, en – visstnok forelsket – elev kaster glohet kaffe i ansiktet på henne og som en mumifisert baby overlates hun nå helt til den hemmelig begjærende Eg. Da den fysiske nærheten som Eg har fantasert om faktisk blir mulig eskalerer all sanselig nytelse til en form for avsky – den skarpe lukten av såpe, den irriterende fornemmelsen av ull som krafser mot huden.
Menn figurerer i utkanten av forholdet mellom de to, men de virker aldri som annet enn bifigurer, brikker i spillet mellom Eli og Eg. Som i Tove Janssons "Filifjonken som trodde på katastrofer" fra novelle- samlingen Det usynlige barn faller alt sammen under en sublim storm: ”O min vackra, härliga katastrof!"
På tross av – eller snarere på grunn av – at Aanestad virkelig har en lite spektakulær skrivestil klarer hun at få den vesle fortellingen til å vibrere og leve. Psykoanalysens krav om å "sette ord på" alt representerer neppe en mulighet for de to kvinnene – "å sette ord på" er bare en utsettelse av begjæret: all endring skjer gjennom reell handling, reell berøring.
Til sist må jeg si meg fullstendig uenig med Morgenbladets anmelder som skriver om Aanestad at "det [vil] være interessant å se hva denne forfatteren kan få til om hun våger å utvide formatet sitt og ta større litterære sjanser i fremtiden" – for hvorfor skulle Aanestads minimalistiske stil være et springbrett til noe annet og større? Aanestad kan for min del gjerne være Aanestad til verdens ende.
Susanne Christensen, Klassekampen 6. september 2008
Ingrid Z. Aanestad
Eg kjem med toget
Roman, 107 sider
Forlaget Oktober 2008
På 90-tallet ble MTVs hektiske flimrende overflater hjemsøkt av
en minimalistisk animasjonsfilm full av små, hvite hunde- eller krokodilleaktige vesener som beveget seg i rykk og napp over gulvet, eller som satt i et badekar og stirret tomt foran seg med sorte knappenålsøyne. Jeg tenkte på den lille filmen (videoen til sangen "Come In" framført av Palace Brothers, en av den amerikanske sangeren Will Oldhams mange inkarnasjoner) da jeg så omslaget på Eg kjem med toget, som i en skrøpelig, sort strek prydes av et hus med en sort, uttværet inngang av en dør. Det er ikke et støyende omslag, og livet som leves i skolelæreren Elis hus etter at ”Eg” kommer med toget er mildt sagt heller ikke utagerende.
Vi får ikke vite stort om Eg; hun er kroppslig anspent, depresjon og angst murrer et sted, men teksten interesserer seg ikke for årsakene til denne tilstanden, den beskriver snarere en rekke forsiktige transaksjoner mellom Eli og Eg – Eg får et rom, Eg får mat og drikke og et bad. Eli driver en sakte helings- og revitaliseringsprosess med små midler, hun sier ting som ”Kom og sjå” og ”Skal me bade?” og det legges ut om hvilken åpenbaring av nytelse en appelsin kan skape.
De to kvinnene lever avsides nok til å være upåvirket av diverse massemedier. Betegnende nok ringer en telefon, men Eli velger å ikke svare, mens de to spiser slowfood, en suppe som må koke veldig lenge. Rommet som bygges opp mellom de to består nesten utelukkende av utvekslinger, grader av spenning, strømmer av begjær og mangfoldige blokkeringer av begjæret. Det ville vært omtrent like mye action i beskrivelsene av elektroniske komponenters forskjellige interaksjoner – hvis det da ikke var for den mer og mer hektisk kokende underteksten.
Eg åpner seg opp følelsesmessig og et ønske om å få mer oppstår, hun tråkker blant annet over grensene inn på Elis private soverom, hvor hun legger seg i sengen. Dette er like før vendepunktet, Eli brannskades på skolen, en – visstnok forelsket – elev kaster glohet kaffe i ansiktet på henne og som en mumifisert baby overlates hun nå helt til den hemmelig begjærende Eg. Da den fysiske nærheten som Eg har fantasert om faktisk blir mulig eskalerer all sanselig nytelse til en form for avsky – den skarpe lukten av såpe, den irriterende fornemmelsen av ull som krafser mot huden.
Menn figurerer i utkanten av forholdet mellom de to, men de virker aldri som annet enn bifigurer, brikker i spillet mellom Eli og Eg. Som i Tove Janssons "Filifjonken som trodde på katastrofer" fra novelle- samlingen Det usynlige barn faller alt sammen under en sublim storm: ”O min vackra, härliga katastrof!"
På tross av – eller snarere på grunn av – at Aanestad virkelig har en lite spektakulær skrivestil klarer hun at få den vesle fortellingen til å vibrere og leve. Psykoanalysens krav om å "sette ord på" alt representerer neppe en mulighet for de to kvinnene – "å sette ord på" er bare en utsettelse av begjæret: all endring skjer gjennom reell handling, reell berøring.
Til sist må jeg si meg fullstendig uenig med Morgenbladets anmelder som skriver om Aanestad at "det [vil] være interessant å se hva denne forfatteren kan få til om hun våger å utvide formatet sitt og ta større litterære sjanser i fremtiden" – for hvorfor skulle Aanestads minimalistiske stil være et springbrett til noe annet og større? Aanestad kan for min del gjerne være Aanestad til verdens ende.
Susanne Christensen, Klassekampen 6. september 2008
Saturday, August 30, 2008
En åpen bok
Hans Hauge og Kristin Ørjasæter (red.)
Åpninger – lesninger i Hanne Ørstaviks forfatterskap
Forlaget Oktober 2008
Sakprosa, 220 sider
Man kan lure på hva det skal bety at mennesker lager mønstre, for eksempel rekkedans; først og fremst må det vel bety at vi er kollektive individer, vi er innstilt på at vi kan få til noe i gruppe, som maur – sammen danne en større kropp. Når det gjelder lesning ligner det umiddelbart en aktivitet som utfoldes i ensomhet, men det er klart at samtalen – som også denne teksten er en del av – danner leserkollektiver, kropper som er større enn det enkelte individet. Å lese Åpninger gir meg umiddelbart en følelse av en bestemt form, av russiske dukker: én ting er at Hanne Ørstaviks forfatterskap i økende grad innskriver leseren som figur, for eksempel Bill i Kallet - Romanen, for på denne måten å diskutere forfatter-leser-relasjonen, men utenfor finnes det også ringer av lesere – de manifesterer seg for eksempel i Åpninger – og det er disse lesernes tekster jeg nå leser.
Det ligger dypt i oss at et åpnende brudd er en del av en fortelling om frigjørelse, mekanismen kjenner vi fra de historiske avantgardene, som blant annet gikk ut på å bryte med alle fastlåste institusjonaliserte former. Avantgardisten vil anskue teksten som et sår som vises fram snarere enn som en henvisning til en under- liggende, ”dypere” Mening. Hanne Ørstavik oversatte i 2006 romaneksperimentet Claus Beck-Nielsen (1963–2001). En biografi, en selvbiografi iscenesatt av den danske forfatteren Claus Beck-Nielsen, og likhetene mellom forfatterskapene er slående. På hver sin måte er Ørstavik og Beck-Nielsen utbryterkonger, hvis romaner tegner fluktlinjer bort fra verkenheten, ut i en teatral tilnærming til litteraturen. Det er en bevegelse som har potensial til å riste av seg kritikeren, kritikeren som sitter og stritter med sine håpløst utdaterte fortolkningsmaler. Åpninger vil gjøre noe med dette, og uansett om det er et ganske forsiktig utspill, kan man påstå at redaktørene har samlet en bunke eksempler på performative lesemåter. Redaktør Kristin Ørjasæter skriver i sitt essay "Møtet i og med verket":
Å lese en roman performativt innebærer at en ikke er ute etter å avkode verkets immanente betydning, men å betrakte det som en aktør en møtes med, dvs. at romanen setter i gang en hendelse som leseren går inn i som gjennom en svingdør. Ved å tre inn i hendelsen forplikter leseren seg til å følge verkets bevegelser, det vil i dette tilfellet si å investere seg selv i møtet med boka […].
Her tas det til orde for en lesemåte som sjonglerer både med tap av distanse og noe så uhørt som affekt. Nå er det jo en flokk ganske flinke norske og danske akademikere som har samlet seg til en jamboree rundt vår egen Hanne, så helt vilt blir det sjelden, men sitatet kan kanskje belyse hvorfor visse kritiske røster ikke har fått bli med på leken denne gang, og hvorfor Ørstavik strykes rimelig medhårs i denne tekstsamlingen.
Det er et paradoks at Ørstaviks romaner åpner opp for leseren, for det rommet som åpner seg er virkelig under press, dette kanskje for å markere at rommet ikke er til for bare lyst og lek, men snarere innebærer en etisk forpliktelse. Min egen litt unyanserte lesning av de seneste romanene har mest oppfanget det stresset som er en del av leseropplevelsen, det noen kaller en aggressiv, ja, nesten autoritært hylende tone som Ørstaviks idealistiske hovedpersoner gir fra seg, en steil posisjon som ofte synes å ligge i forlengelsen av forfatterens egen. Det er urettferdig, men likevel nærliggende for meg å assosiere til den volden man bruker for å forsøke å innføre demokratiet her og der.
Tekstene i Åpninger er dessverre ofte nesten søvndyssende i sin streben etter flinkhet, men en av skribentene har virkelig dynamitt gjemt i lommene: Lilian Munk Rösing, lektor ved Københavns Universitet, is packing heat. Munk Rösing leser bokstavelig talt fletta av de fleste kritikere. Hennes lesning er klart identifikatorisk, noe som øker følelsen av at vi leser et festskrift, men samtidig er lesningen så intens at hun presterer den beste utlegningen av Ørstaviks romaner jeg har vært borti. At en kritiker klarer å verdsette og på intelligent vis undersøke det ubehaget som litteraturen kan by på er faktisk ingen selvfølge.
Et annet sted har Munk Rösing skrevet om et møte med Ørstavik, at selv forfatterens frisyre representerer et strålende ideal. Her er det neppe snakk om tabloid tøv, men en – ja – sann utlegning av følelsene hun vekker. Man sier om Sex Pistols at alle som så dem live gikk og startet band; på samme måte gjør Ørstaviks romaner faktisk Munk Rösing til forfatter, det ultimate plassbyttet mellom skriveren og leseren. Den performative kritikken er ikke feil fordi den er for følelsesladd, den er snarere en lenge savnet type kritikk som faktisk er i stand til å respondere på åpne verkformer.
Susanne Christensen, Klassekampen 30. august 2008
Hans Hauge og Kristin Ørjasæter (red.)
Åpninger – lesninger i Hanne Ørstaviks forfatterskap
Forlaget Oktober 2008
Sakprosa, 220 sider
Man kan lure på hva det skal bety at mennesker lager mønstre, for eksempel rekkedans; først og fremst må det vel bety at vi er kollektive individer, vi er innstilt på at vi kan få til noe i gruppe, som maur – sammen danne en større kropp. Når det gjelder lesning ligner det umiddelbart en aktivitet som utfoldes i ensomhet, men det er klart at samtalen – som også denne teksten er en del av – danner leserkollektiver, kropper som er større enn det enkelte individet. Å lese Åpninger gir meg umiddelbart en følelse av en bestemt form, av russiske dukker: én ting er at Hanne Ørstaviks forfatterskap i økende grad innskriver leseren som figur, for eksempel Bill i Kallet - Romanen, for på denne måten å diskutere forfatter-leser-relasjonen, men utenfor finnes det også ringer av lesere – de manifesterer seg for eksempel i Åpninger – og det er disse lesernes tekster jeg nå leser.
Det ligger dypt i oss at et åpnende brudd er en del av en fortelling om frigjørelse, mekanismen kjenner vi fra de historiske avantgardene, som blant annet gikk ut på å bryte med alle fastlåste institusjonaliserte former. Avantgardisten vil anskue teksten som et sår som vises fram snarere enn som en henvisning til en under- liggende, ”dypere” Mening. Hanne Ørstavik oversatte i 2006 romaneksperimentet Claus Beck-Nielsen (1963–2001). En biografi, en selvbiografi iscenesatt av den danske forfatteren Claus Beck-Nielsen, og likhetene mellom forfatterskapene er slående. På hver sin måte er Ørstavik og Beck-Nielsen utbryterkonger, hvis romaner tegner fluktlinjer bort fra verkenheten, ut i en teatral tilnærming til litteraturen. Det er en bevegelse som har potensial til å riste av seg kritikeren, kritikeren som sitter og stritter med sine håpløst utdaterte fortolkningsmaler. Åpninger vil gjøre noe med dette, og uansett om det er et ganske forsiktig utspill, kan man påstå at redaktørene har samlet en bunke eksempler på performative lesemåter. Redaktør Kristin Ørjasæter skriver i sitt essay "Møtet i og med verket":
Å lese en roman performativt innebærer at en ikke er ute etter å avkode verkets immanente betydning, men å betrakte det som en aktør en møtes med, dvs. at romanen setter i gang en hendelse som leseren går inn i som gjennom en svingdør. Ved å tre inn i hendelsen forplikter leseren seg til å følge verkets bevegelser, det vil i dette tilfellet si å investere seg selv i møtet med boka […].
Her tas det til orde for en lesemåte som sjonglerer både med tap av distanse og noe så uhørt som affekt. Nå er det jo en flokk ganske flinke norske og danske akademikere som har samlet seg til en jamboree rundt vår egen Hanne, så helt vilt blir det sjelden, men sitatet kan kanskje belyse hvorfor visse kritiske røster ikke har fått bli med på leken denne gang, og hvorfor Ørstavik strykes rimelig medhårs i denne tekstsamlingen.
Det er et paradoks at Ørstaviks romaner åpner opp for leseren, for det rommet som åpner seg er virkelig under press, dette kanskje for å markere at rommet ikke er til for bare lyst og lek, men snarere innebærer en etisk forpliktelse. Min egen litt unyanserte lesning av de seneste romanene har mest oppfanget det stresset som er en del av leseropplevelsen, det noen kaller en aggressiv, ja, nesten autoritært hylende tone som Ørstaviks idealistiske hovedpersoner gir fra seg, en steil posisjon som ofte synes å ligge i forlengelsen av forfatterens egen. Det er urettferdig, men likevel nærliggende for meg å assosiere til den volden man bruker for å forsøke å innføre demokratiet her og der.
Tekstene i Åpninger er dessverre ofte nesten søvndyssende i sin streben etter flinkhet, men en av skribentene har virkelig dynamitt gjemt i lommene: Lilian Munk Rösing, lektor ved Københavns Universitet, is packing heat. Munk Rösing leser bokstavelig talt fletta av de fleste kritikere. Hennes lesning er klart identifikatorisk, noe som øker følelsen av at vi leser et festskrift, men samtidig er lesningen så intens at hun presterer den beste utlegningen av Ørstaviks romaner jeg har vært borti. At en kritiker klarer å verdsette og på intelligent vis undersøke det ubehaget som litteraturen kan by på er faktisk ingen selvfølge.
Et annet sted har Munk Rösing skrevet om et møte med Ørstavik, at selv forfatterens frisyre representerer et strålende ideal. Her er det neppe snakk om tabloid tøv, men en – ja – sann utlegning av følelsene hun vekker. Man sier om Sex Pistols at alle som så dem live gikk og startet band; på samme måte gjør Ørstaviks romaner faktisk Munk Rösing til forfatter, det ultimate plassbyttet mellom skriveren og leseren. Den performative kritikken er ikke feil fordi den er for følelsesladd, den er snarere en lenge savnet type kritikk som faktisk er i stand til å respondere på åpne verkformer.
Susanne Christensen, Klassekampen 30. august 2008
Monday, August 25, 2008
Tvetydige møbelfirmaoder
Thomas Marco Blatt
Overalt bor det folk
Kolon forlag 2008
Dikt, 54 sider
For ikke mange dager siden hadde jeg en samtale med en gravid venninne om Liberos lille bok Graviditet, fødsel og den nye familien (red. Mette Thoresen m.fl.) som deles ut gratis til alle vordende mødre i Norge. Boken har formodentlig til hensikt å informere, å støtte og veilede, altså gjøre godt. Dessverre er informasjon sjelden nøytral, og den lille boken fungerer da også fint som propagandasentral for et heteronormativt, etnisk renset Norge, ettersom det konsekvent antas – i både tekst og bilder – at en familie består av to mennesker, en kvinne og en mann, og at disse selvsagt har lys hud. Boken er da også skjult reklame for Libero-produkter, uansett om dette neppe vises eksplisitt.
I samtalen ble IKEA-katalogen trukket frem som eksempel på en lignende reklame (bortsett fra at den kanskje når ut til, men ikke pådyttes alle som venter barn); IKEA selger også utopien om en vakker familie, et vakkert hjem, men signalene peker i andre retninger. Her ser argumentet for et multikulturelt samfunn ut til å være konsekvent – glade, velintegrerte, mørkhudede mennesker slenger rundt i de skandinavisk møblerte rommene. Orienteringen mot det midlertidige hjemmet er også markant når det for eksempel reklameres for et komplett soverom for bare 1685 NOK. Du kan slå livet ditt opp anytime, anywhere.
Kolon forlag lar meg vite at poeten Thomas Marco Blatt er født i 1980 i Pusan i Sør-Korea. Blatt debuterte i 2006 med samlingen Slik vil jeg måle opp verden, som han fikk Terje Vesaas' debutantpris for – Overalt bor det folk er hans andre samling. Arkitektur, byrom og design er viktige motiver i begge samlingene, hvor han måler avstanden mellom identiteter enten de har røtter eller føtter. Rastløstheten er utpreget, i den første boka sprer research-reisene seg ut over Europa-kartet med hovedvekt på Berlin – men felles for dem begge er at de har et prosjekt, som filtreres gjennom en forelskelsens optikk. I den nye samlingen konstrueres poet-figuren ganske annerledes, men undersøkelsen fortsetter, denne gang med fokus på, ja, IKEA, faktisk.
IKEAs steinrike bakmann Ingvar Kamprads visjon om det svenske folkhem er et gjennomgående tankekors i samlingen. I 1994 kom Kamprads medlemskap i en pro-nazistisk gruppering under 2. for dagen. For en poet som har satt seg fore å måle avstanden mellom utopi og Holocaust er dette bra materiale. I historien om Kamprad finnes potente spenninger mellom estetikk, design og massemord, men spørsmålet er om Blatt får brukt materialet optimalt Jeg er i tvil.
Allerede i samlingens første dikt synes prosjektet – undersøkelsen av hva et hjem er – tiltakende diffust for poeten: "og hvordan jeg rabler ned ordene/ mumler og tenker: hva var det?/ er-det-her-du-bor?/ rable over ord, falle om/ og bli liggende på gulvet". Språket settes opp som et slags hjem versus det konkrete gulvet han rammer i fallet. Poeten mumler videre, denne gangen alene, denne gangen ikke i samtale med en elsket, som i første bok. Glemsel fyller diktene med lakuner, poeten er både påståelig ("jeg sier jeg vil utvide diktet,/ skape et demokratisk dikt"), nær ved å gå under av undertrykt raseri og så kvalm (kanskje det er reisesyke) at han spyr.
Problemet er imidlertid at poetens "fall" ikke genererer en ny form – den hakkingen og stammingen som har innfunnet seg er ikke i nærheten av å være kraftfull nok til å sette nevneverdige spor. Det stammende og famlende ender i stedet med å markere seg negativt; diktene blir slappe og energiforlatte og ofte rett og slett platte, lallende og pseudo-filosofiske: "makt betyr å navngi andre" (s. 14), "ingenting er så trist som gladjazz" (s. 19), "livet er en uoversiktlig vev" (s. 23), "i ethvert liv kan mørket komme" (s. 33) og så videre. Den tonen som før vippet mot det elegant henkastede bikker nå over i det likegyldige.
I samlingens tre små diktsuiter kretses det ofte om ritualet som definisjon på hvordan et hjem føles: spillet, sporten, skriften, dansen, snarere enn fikserte størrelser som navn og opprinnelse. Bilder av autentisk arbeiderkultur og bygdeliv med all sin spontane språkbastardisering holdes fram uten at jeg er sikker på om dette fremstilles som mer ”sant” enn IKEA-livet – om ikke annet så finnes det en tydelig varme i disse beskrivelsene.
Blatt kan uten tvil peile ut et bra materiale, og lyspunkter finnes det da også, blant annet to bittersøte, rytmiske dikt: THE IKEA WAY OF LIVING del I og del II, som måler avstanden mellom IKEA-utopien og et dystert "vi fyller en bil/ vi flytter i lag/ det ligner en drøm,/ alt ender en dag" – del I lyder i sin helhet slik:
dache, lache
ingo bingo
bråke, trylle
ivar hylle
alve bord
ingolf krakk
tramp, tramp
komme hjem
være "far"
nær, her
gulvet skinner,
menn og kvinner,
kom i orden
ta tilbake
bettan filler
bad og kjøkken
flytte verden,
bytte hjem
Susanne Christensen, Klassekampen 23. august 2008
Thomas Marco Blatt
Overalt bor det folk
Kolon forlag 2008
Dikt, 54 sider
For ikke mange dager siden hadde jeg en samtale med en gravid venninne om Liberos lille bok Graviditet, fødsel og den nye familien (red. Mette Thoresen m.fl.) som deles ut gratis til alle vordende mødre i Norge. Boken har formodentlig til hensikt å informere, å støtte og veilede, altså gjøre godt. Dessverre er informasjon sjelden nøytral, og den lille boken fungerer da også fint som propagandasentral for et heteronormativt, etnisk renset Norge, ettersom det konsekvent antas – i både tekst og bilder – at en familie består av to mennesker, en kvinne og en mann, og at disse selvsagt har lys hud. Boken er da også skjult reklame for Libero-produkter, uansett om dette neppe vises eksplisitt.
I samtalen ble IKEA-katalogen trukket frem som eksempel på en lignende reklame (bortsett fra at den kanskje når ut til, men ikke pådyttes alle som venter barn); IKEA selger også utopien om en vakker familie, et vakkert hjem, men signalene peker i andre retninger. Her ser argumentet for et multikulturelt samfunn ut til å være konsekvent – glade, velintegrerte, mørkhudede mennesker slenger rundt i de skandinavisk møblerte rommene. Orienteringen mot det midlertidige hjemmet er også markant når det for eksempel reklameres for et komplett soverom for bare 1685 NOK. Du kan slå livet ditt opp anytime, anywhere.
Kolon forlag lar meg vite at poeten Thomas Marco Blatt er født i 1980 i Pusan i Sør-Korea. Blatt debuterte i 2006 med samlingen Slik vil jeg måle opp verden, som han fikk Terje Vesaas' debutantpris for – Overalt bor det folk er hans andre samling. Arkitektur, byrom og design er viktige motiver i begge samlingene, hvor han måler avstanden mellom identiteter enten de har røtter eller føtter. Rastløstheten er utpreget, i den første boka sprer research-reisene seg ut over Europa-kartet med hovedvekt på Berlin – men felles for dem begge er at de har et prosjekt, som filtreres gjennom en forelskelsens optikk. I den nye samlingen konstrueres poet-figuren ganske annerledes, men undersøkelsen fortsetter, denne gang med fokus på, ja, IKEA, faktisk.
IKEAs steinrike bakmann Ingvar Kamprads visjon om det svenske folkhem er et gjennomgående tankekors i samlingen. I 1994 kom Kamprads medlemskap i en pro-nazistisk gruppering under 2. for dagen. For en poet som har satt seg fore å måle avstanden mellom utopi og Holocaust er dette bra materiale. I historien om Kamprad finnes potente spenninger mellom estetikk, design og massemord, men spørsmålet er om Blatt får brukt materialet optimalt Jeg er i tvil.
Allerede i samlingens første dikt synes prosjektet – undersøkelsen av hva et hjem er – tiltakende diffust for poeten: "og hvordan jeg rabler ned ordene/ mumler og tenker: hva var det?/ er-det-her-du-bor?/ rable over ord, falle om/ og bli liggende på gulvet". Språket settes opp som et slags hjem versus det konkrete gulvet han rammer i fallet. Poeten mumler videre, denne gangen alene, denne gangen ikke i samtale med en elsket, som i første bok. Glemsel fyller diktene med lakuner, poeten er både påståelig ("jeg sier jeg vil utvide diktet,/ skape et demokratisk dikt"), nær ved å gå under av undertrykt raseri og så kvalm (kanskje det er reisesyke) at han spyr.
Problemet er imidlertid at poetens "fall" ikke genererer en ny form – den hakkingen og stammingen som har innfunnet seg er ikke i nærheten av å være kraftfull nok til å sette nevneverdige spor. Det stammende og famlende ender i stedet med å markere seg negativt; diktene blir slappe og energiforlatte og ofte rett og slett platte, lallende og pseudo-filosofiske: "makt betyr å navngi andre" (s. 14), "ingenting er så trist som gladjazz" (s. 19), "livet er en uoversiktlig vev" (s. 23), "i ethvert liv kan mørket komme" (s. 33) og så videre. Den tonen som før vippet mot det elegant henkastede bikker nå over i det likegyldige.
I samlingens tre små diktsuiter kretses det ofte om ritualet som definisjon på hvordan et hjem føles: spillet, sporten, skriften, dansen, snarere enn fikserte størrelser som navn og opprinnelse. Bilder av autentisk arbeiderkultur og bygdeliv med all sin spontane språkbastardisering holdes fram uten at jeg er sikker på om dette fremstilles som mer ”sant” enn IKEA-livet – om ikke annet så finnes det en tydelig varme i disse beskrivelsene.
Blatt kan uten tvil peile ut et bra materiale, og lyspunkter finnes det da også, blant annet to bittersøte, rytmiske dikt: THE IKEA WAY OF LIVING del I og del II, som måler avstanden mellom IKEA-utopien og et dystert "vi fyller en bil/ vi flytter i lag/ det ligner en drøm,/ alt ender en dag" – del I lyder i sin helhet slik:
dache, lache
ingo bingo
bråke, trylle
ivar hylle
alve bord
ingolf krakk
tramp, tramp
komme hjem
være "far"
nær, her
gulvet skinner,
menn og kvinner,
kom i orden
ta tilbake
bettan filler
bad og kjøkken
flytte verden,
bytte hjem
Susanne Christensen, Klassekampen 23. august 2008
Sunday, August 17, 2008
Bohemisk rapsodi
Roberto Bolaño
De romantiske hundene
Oversatt av Kristina Solum
Solum Forlag 2008
Dikt, 92 sider
Den chilenske forfatteren Roberto Bolaño står høyt i kurs for tiden. Det hjelper nok en del at mannen døde av leversvikt på et sykehus i Barcelona for bare fem år siden, og ellers har en biografi så kulørt som en markedsføringsavdeling bare kan drømme om. Bolaño var, for å si det mildt, ikke noen 9–16-forfatter, men en sprudlende og vitalistisk, selvmytologiserende livskunstner av den gamle skolen som selvsagt måtte dø av et liv on the road fullt av misbruk, revolusjon og party. Bolaño skrev sitt liv på den måten at det litterære verket er uløselig knyttet sammen med biografien, dette helt fysisk – som han selv formulerte det i sitt siste intervju til spanske Playboy: skriften er «a strange rain of blood, sweat,
semen and tears», et romantisk-naivt syn på skriften og livet som oversetteren Christian Rugstad for øvrig bygger opp under med stor entusiasme i sin artikkel i siste nummer av Vinduet.
Bolaño lever på 60-tallet i Mexico, der han danner han en heftig liten avantgardistisk fraksjon, infrarealistene, som drar fra opplesning til opplesning og uttrykker deres forakt for den skrekkelige, borgerlige poesien som de mener er normen. Men Bolaño ender altså i Spania,
i den lille turistbyen Blanes, og her inntreffer vendepunktet. Bolaño oppfatter seg selv som poet hele livet, men han begynner å skrive prosa da han stifter familie – heroinen ryker også ut med poesien – men romanene skriver han altså, ifølge seg selv, bare for å tjene penger. Jeg skal ikke snakke stygt om en død manns mangel på selvinnsikt, men en ting kan nok slås fast: Grunnen til oppstandelsen rundt Bolaño er neppe på grunn av poesien (man kan argumentere for at markedet under ingen omstendigheter ville gå amok over en poet), men på grunn av prosaen, som nettopp er oppkjøpt av forlagshuset Farrar, Straus & Giroux og under oversettelse til engelsk. Dette gjelder også den 1119-siders massive romanen «2666» som beveger seg over to kontinenter og åtte tiår og som, hviskes det, skulle plassere Bolaño i kategori med Cormac McCarthy og andre kanoniserte romanforfattere.
Etter å ha lest «De romantiske hundene» er det nok dessverre ikke så mye å gjøre, uansett hvor gjerne jeg vil dra min sabel til forsvar for Poesien, å konkludere med at dette er relativt klisjéfylt, raskt glemt beatpoesi. Derfor skal jeg også snike meg unna en nærmere demonstrasjon av nærlesningens edle kunst og i stedet meditere kort over et aspekt som er typisk for Bolaños poesi, nemlig måten poeten bygger verket opp i kontrast til ideen om det nasjonale. Bolaño ga pokker i magisk realisme og andre spesifikt latinamerikanske fakter. Han opptrådte blant annet så aggressivt overfor Isabel Allende at ting kan tyde på at hun fryktet for sitt liv. Bolaño brukte poesien til å flytte inn i bohemdrømmen. De sterkeste påvirkningene synes å være den amerikanske beatpoesien med sitt rotløse, nomadiske flyt, Rimbauds febrile visjoner og Baudelaires dekadente storby- og gateliv, med andre ord en sammenstilling av alt som lukter av ungdom og opprør. Sex beskrives som en slags nekrofili; partnerens bleke hud og det evig fallende regnet i gatene hylles igjen og igjen. Bolaño skriver som en annen Lou Reed utskuddenes historie, skriver fram ansikter og stemmer han treffer på i underverdenen. Møtet, sammentreffet er viktigere enn opprinnelsen, herkomsten, her i det bohemiske ikke-land.
«De romantiske hundene» runder forutsigelig nok av med en hyllest til musen og de frie poeter. Dette er kanskje en lekkerbisken for visse smaksløker, for denne anmelderen smaker det imidlertid for mye gutteaktig rock’n’roll. Bohemenes utopi er for lengst blitt til et kjøpesenter fullt av klamme klisjeer og gotisk destruksjonskitsch.
Susanne Christensen, Klassekampen 16. august 2008
Roberto Bolaño
De romantiske hundene
Oversatt av Kristina Solum
Solum Forlag 2008
Dikt, 92 sider
Den chilenske forfatteren Roberto Bolaño står høyt i kurs for tiden. Det hjelper nok en del at mannen døde av leversvikt på et sykehus i Barcelona for bare fem år siden, og ellers har en biografi så kulørt som en markedsføringsavdeling bare kan drømme om. Bolaño var, for å si det mildt, ikke noen 9–16-forfatter, men en sprudlende og vitalistisk, selvmytologiserende livskunstner av den gamle skolen som selvsagt måtte dø av et liv on the road fullt av misbruk, revolusjon og party. Bolaño skrev sitt liv på den måten at det litterære verket er uløselig knyttet sammen med biografien, dette helt fysisk – som han selv formulerte det i sitt siste intervju til spanske Playboy: skriften er «a strange rain of blood, sweat,
semen and tears», et romantisk-naivt syn på skriften og livet som oversetteren Christian Rugstad for øvrig bygger opp under med stor entusiasme i sin artikkel i siste nummer av Vinduet.
Bolaño lever på 60-tallet i Mexico, der han danner han en heftig liten avantgardistisk fraksjon, infrarealistene, som drar fra opplesning til opplesning og uttrykker deres forakt for den skrekkelige, borgerlige poesien som de mener er normen. Men Bolaño ender altså i Spania,
i den lille turistbyen Blanes, og her inntreffer vendepunktet. Bolaño oppfatter seg selv som poet hele livet, men han begynner å skrive prosa da han stifter familie – heroinen ryker også ut med poesien – men romanene skriver han altså, ifølge seg selv, bare for å tjene penger. Jeg skal ikke snakke stygt om en død manns mangel på selvinnsikt, men en ting kan nok slås fast: Grunnen til oppstandelsen rundt Bolaño er neppe på grunn av poesien (man kan argumentere for at markedet under ingen omstendigheter ville gå amok over en poet), men på grunn av prosaen, som nettopp er oppkjøpt av forlagshuset Farrar, Straus & Giroux og under oversettelse til engelsk. Dette gjelder også den 1119-siders massive romanen «2666» som beveger seg over to kontinenter og åtte tiår og som, hviskes det, skulle plassere Bolaño i kategori med Cormac McCarthy og andre kanoniserte romanforfattere.
Etter å ha lest «De romantiske hundene» er det nok dessverre ikke så mye å gjøre, uansett hvor gjerne jeg vil dra min sabel til forsvar for Poesien, å konkludere med at dette er relativt klisjéfylt, raskt glemt beatpoesi. Derfor skal jeg også snike meg unna en nærmere demonstrasjon av nærlesningens edle kunst og i stedet meditere kort over et aspekt som er typisk for Bolaños poesi, nemlig måten poeten bygger verket opp i kontrast til ideen om det nasjonale. Bolaño ga pokker i magisk realisme og andre spesifikt latinamerikanske fakter. Han opptrådte blant annet så aggressivt overfor Isabel Allende at ting kan tyde på at hun fryktet for sitt liv. Bolaño brukte poesien til å flytte inn i bohemdrømmen. De sterkeste påvirkningene synes å være den amerikanske beatpoesien med sitt rotløse, nomadiske flyt, Rimbauds febrile visjoner og Baudelaires dekadente storby- og gateliv, med andre ord en sammenstilling av alt som lukter av ungdom og opprør. Sex beskrives som en slags nekrofili; partnerens bleke hud og det evig fallende regnet i gatene hylles igjen og igjen. Bolaño skriver som en annen Lou Reed utskuddenes historie, skriver fram ansikter og stemmer han treffer på i underverdenen. Møtet, sammentreffet er viktigere enn opprinnelsen, herkomsten, her i det bohemiske ikke-land.
«De romantiske hundene» runder forutsigelig nok av med en hyllest til musen og de frie poeter. Dette er kanskje en lekkerbisken for visse smaksløker, for denne anmelderen smaker det imidlertid for mye gutteaktig rock’n’roll. Bohemenes utopi er for lengst blitt til et kjøpesenter fullt av klamme klisjeer og gotisk destruksjonskitsch.
Susanne Christensen, Klassekampen 16. august 2008
Sunday, August 10, 2008
Over Atlanteren
Charles Bernstein
De svåra dikterna anfaller, eller Högt spel i tropik-erna
Dikter, essäer, samtal
I urval, översättning & montage av Anders Lundberg, Jonas (J) Magnusson , Jesper Olsson
295 sider, OEI Editör 2008
Enhver bevegelse – om den er politisk, religiøs eller kunstnerisk – pleier å ende opp med å få et ansikt, selv om representaten for bevegelsen, eller det utvalgte ansiktet, er nokså uvillige i saken.
Den amerikanske poeten, essayisten og, for en periode på 90-tallet, innflytelsesrike professoren ved University of Buffalos poetics- program, en av de viktigste utdannelsene for skrivende i Amerika, Charles Bernstein, sitter i saksen: Han skal for evig omtales som ”far” eller ”leder” for det vi kjenner som language-bevegelsen innenfor poesi; language-skolen, language-klubben, language-kulten. Og det er på sitt vis rettferdig nok, Bernstein redigerte fra 1978 til 1982 tidsskriftet L=A=N=G=U=A=G=E sammen med poeten Bruce Andrews, men som han selv påpeker i en samtale med sine svenske redaktører Lundberg og Olsson, så var language først og fremst en redaksjonell konstruksjon, ikke noe åndelig brorskap med et klart manifest eller en felles poetikk. Language var snarere et nettverk av ulike poeter som, for de flestes vedkommende, ble koblet sammen av Bernstein og Andrews, i forbindelse med tidsskriftet eller diverse antologiprosjekter, eller som rett og slett koblet seg på fordi de hadde muligheten, rent geografisk. Det finnes sånn sett ikke noe typisk languagedikt, men man kan snike seg til å påstå at language-poetene ofte framfører identitets- og ideologikritiske standpunkter i kraft av en bruddorientert, formbevisst poesi.
Bernstein har siden debuten i 1975 publisert over 40 bøker og nærmer vi oss ham via nettet får man inntrykk av en enorm og mangfoldig produktivitet som pumper ut av de charlesbernsteinske fabrikkene. Vi vil si at han er en naturkraft eller vi vil si at han er sitt eget multimedie, eller kanskje vil vi si at han er begge disse tingene i kombinasjon; et multimedie i naturkraftens forkledning: Charles Bernstein er tilstede i tekst, lyd og bilde på Last.fm, YouTube og Flickr og som tilgjengelig arrangement på Ticketmaster og som ringetone til din mobiltelefon. Charles Bernstein komponerer lydspor til film (for eksempel til grøsseren «Nightmare on Elm Street») og Charles Bernstein, doktor med smertebehandling som spesialfelt, styrer sin egen legepraksis på Manhattan. De to siste versjonene er forresten ikke mannen vi leter etter, selv om poeten Bernstein faktisk har slått sammen filmindustri og legepraksis da han spilte
Dr. Simon i filmen «Finding Forrester» (2000).
Da Bernstein var på visitt i Stockholm i juni forbindelse med utgivelsen av tekstutvalget med den sinnsopprivende, thriller- inspirerte tittelen «De svåra dikterna anfaller, eller Högt spel i tropik-erna» inkluderte hans opptreden også et mangfold av roller, dels som deltaker på den ambisiøst anlagte og humanistisk appellerende forfatter- og oversetterkongressen Waltic hvor han blant annet holdt en vill og vanvittig powerpointpresantasjon assistert (eller rettere sagt avbrutt) av den finske poeten Leevi
Letho og dels framtrådte på en slippefest hvor han, sammen med billedkunstneren Susan Bee blant annet presenterte en rekke tekst-bilde-samarbeider. Bernsteins mørkebrune cordfløyelsjakke
ga fra seg en eim av både Woody Allen, remixet beatpoesi og cool newyorkeravantgarde – alt fra Karl Marx til brødrende Marx.
Language-poesien er for de fleste poeters vedkommende en reaksjon på den offisielle poesikulturen så vel som på den mer alternative: 50- og 60-tallets beatpoesi og kunstnerkollektivet Black Mountains romantisk-ekspressive poetikker. Bruce Andrews' aggressive statement "I hate speech" retter seg mot autentitetssøkende poesikulturer – hvori opptatt diverse rebelske punk- og roots-orienterte spoken word-scener med stor tro på diktet som et transparent medie man fritt kan presse Mening gjennom.
Language-poetenes nettverksbaserte kollektiver har egnet seg godt for en forflytting inn i internettets tidsalder, og nettopp her har Bernstein bidratt stort til å åpne opp et fora for videre samtale: University of Buffalos poetics-program hadde en stund en særdeles aktiv e-postliste og Bernstein har også vært med på å opprette uunnværlige poesibaser som EPC, Electronic Poetics Center, mp3-basen Penn Sound og nå sist den tverrkulturelle poesibloggen Poetic Exchange.
Language står for en type tekst som beveger seg i et rom parallellt med det som åpnet seg i bildekunsten etter Duchamp: en neo-
avantgarde som har forflyttet seg – i mange tilfeller helt konkret reist – over Atlanteren til Amerika, og som dels suger sin inspirasjon fra Europas historiske avantgarder, men som også omskriver disse. Typisk rykkes teksten ut i et åpent rom og blir performativ, dens materielle sider undersøkes i lyd- og konkretpoetiske uttrykk. Bernsteins egne tekster uttrykker en tilnærmelse mellom poesien og teorien, hvilket blant annet gjør at dikt ofte ligner essays og omvendt: Det er tydelig at disse tekstene ikke har noen problemer med å tenke i abstrakte begreper.
Bernstein selv uttrykker det på satirisk vis, med en sampling av selvhjelpsguidens klissete retorikk, så er diktene vanskelige, på den måten at de ikke akkurat er fastfood. De er tungt fordøyelige, men dette for å slå fast et didaktisk poeng: estetisk erfaring krever alltid leserens aktive arbeidsinnsats. Det som tilfører tekstene letthet og åpenhet er at de er rike på humor og slapstick og det faktum at tekstene også ofte er en pedagogisk tour de force: En imponerende mengde lesninger flettes sammen – de fleste poeter i den vestlige hemisfære (både samtidige – som Lyn Hejinian, Ron Silliman og Juliana Spahr, og kanoniske – som Gertrude Stein) pluss filosofi
og teori fra Brecht til Bataille til Derrida and back again.
I det innflytelsesrike essayet (som for øvrig er satt opp som et dikt, med ujevn høyremarg) fra 1987, ”Absorption och ogenomtränglig- het”, tar Bernstein utgangspunkt i Canadas uvilje mot å la seg oppsluke av Amerika. Motstand mot å bli absorbert er en politisk handling, slår Bernstein fast, og ut i fra dette argumenteres det for en poesi formet som abrupt sammenstiftede collager – motstanden ligger i de oppbrutte strukturene, i bristen på effektivitet. Tilhøreren suges inn i en rytmisk og strømmende poesi – vi vet hvor forførende rytmisk vellyd er når den for eksempel brukes i forbindelse med reklame og striptease. De bruddene og forstyrrelsene som Bernsteins tekster åpner opp for skal få oss til å reflektere over kommunika- sjonens natur og sensitivere oss i møtet med radikal annerledeshet, noe som den herskende humanistiske poesikulturen forsømmer med sine bastante oder til alt menneskelig, hvilket ofte vil si alt som ligner oss selv.
Det er ikke mange spor av Bernstein i norsk kontekst, et hederlig unntak er Nypoesi.net, som har oversatt flere essays. I Sverige ser det imidlertid annerledes ut, her har litteraturtidsskriftet OEI (hvis redaksjonelle kjerne også er ansvarlig for utgivelsen som foreligger) brukt de siste ti årene på å smugle language-poesien inn. OEI-miljøet har til tider fungert som party poopers i et land hvor en skinnhellig sosialdemokratisk humanisme er i ferd med å gli ut i aggressiv populisme, en returbillett tilbake til likhetens og gjenkjennelighetens falske trygghet. Det finnes en sprengkraft i dette tekstutvalget, et utvalg som burde være obligatorisk i mange forbindelser, ikke minst for kritikeren, ettersom en hel del skandinaviske poeter forlengst har oppdaget language-poesien.
Susanne Christensen, Klassekampen 9. august 2008
Charles Bernstein
De svåra dikterna anfaller, eller Högt spel i tropik-erna
Dikter, essäer, samtal
I urval, översättning & montage av Anders Lundberg, Jonas (J) Magnusson , Jesper Olsson
295 sider, OEI Editör 2008
Enhver bevegelse – om den er politisk, religiøs eller kunstnerisk – pleier å ende opp med å få et ansikt, selv om representaten for bevegelsen, eller det utvalgte ansiktet, er nokså uvillige i saken.
Den amerikanske poeten, essayisten og, for en periode på 90-tallet, innflytelsesrike professoren ved University of Buffalos poetics- program, en av de viktigste utdannelsene for skrivende i Amerika, Charles Bernstein, sitter i saksen: Han skal for evig omtales som ”far” eller ”leder” for det vi kjenner som language-bevegelsen innenfor poesi; language-skolen, language-klubben, language-kulten. Og det er på sitt vis rettferdig nok, Bernstein redigerte fra 1978 til 1982 tidsskriftet L=A=N=G=U=A=G=E sammen med poeten Bruce Andrews, men som han selv påpeker i en samtale med sine svenske redaktører Lundberg og Olsson, så var language først og fremst en redaksjonell konstruksjon, ikke noe åndelig brorskap med et klart manifest eller en felles poetikk. Language var snarere et nettverk av ulike poeter som, for de flestes vedkommende, ble koblet sammen av Bernstein og Andrews, i forbindelse med tidsskriftet eller diverse antologiprosjekter, eller som rett og slett koblet seg på fordi de hadde muligheten, rent geografisk. Det finnes sånn sett ikke noe typisk languagedikt, men man kan snike seg til å påstå at language-poetene ofte framfører identitets- og ideologikritiske standpunkter i kraft av en bruddorientert, formbevisst poesi.
Bernstein har siden debuten i 1975 publisert over 40 bøker og nærmer vi oss ham via nettet får man inntrykk av en enorm og mangfoldig produktivitet som pumper ut av de charlesbernsteinske fabrikkene. Vi vil si at han er en naturkraft eller vi vil si at han er sitt eget multimedie, eller kanskje vil vi si at han er begge disse tingene i kombinasjon; et multimedie i naturkraftens forkledning: Charles Bernstein er tilstede i tekst, lyd og bilde på Last.fm, YouTube og Flickr og som tilgjengelig arrangement på Ticketmaster og som ringetone til din mobiltelefon. Charles Bernstein komponerer lydspor til film (for eksempel til grøsseren «Nightmare on Elm Street») og Charles Bernstein, doktor med smertebehandling som spesialfelt, styrer sin egen legepraksis på Manhattan. De to siste versjonene er forresten ikke mannen vi leter etter, selv om poeten Bernstein faktisk har slått sammen filmindustri og legepraksis da han spilte
Dr. Simon i filmen «Finding Forrester» (2000).
Da Bernstein var på visitt i Stockholm i juni forbindelse med utgivelsen av tekstutvalget med den sinnsopprivende, thriller- inspirerte tittelen «De svåra dikterna anfaller, eller Högt spel i tropik-erna» inkluderte hans opptreden også et mangfold av roller, dels som deltaker på den ambisiøst anlagte og humanistisk appellerende forfatter- og oversetterkongressen Waltic hvor han blant annet holdt en vill og vanvittig powerpointpresantasjon assistert (eller rettere sagt avbrutt) av den finske poeten Leevi
Letho og dels framtrådte på en slippefest hvor han, sammen med billedkunstneren Susan Bee blant annet presenterte en rekke tekst-bilde-samarbeider. Bernsteins mørkebrune cordfløyelsjakke
ga fra seg en eim av både Woody Allen, remixet beatpoesi og cool newyorkeravantgarde – alt fra Karl Marx til brødrende Marx.
Language-poesien er for de fleste poeters vedkommende en reaksjon på den offisielle poesikulturen så vel som på den mer alternative: 50- og 60-tallets beatpoesi og kunstnerkollektivet Black Mountains romantisk-ekspressive poetikker. Bruce Andrews' aggressive statement "I hate speech" retter seg mot autentitetssøkende poesikulturer – hvori opptatt diverse rebelske punk- og roots-orienterte spoken word-scener med stor tro på diktet som et transparent medie man fritt kan presse Mening gjennom.
Language-poetenes nettverksbaserte kollektiver har egnet seg godt for en forflytting inn i internettets tidsalder, og nettopp her har Bernstein bidratt stort til å åpne opp et fora for videre samtale: University of Buffalos poetics-program hadde en stund en særdeles aktiv e-postliste og Bernstein har også vært med på å opprette uunnværlige poesibaser som EPC, Electronic Poetics Center, mp3-basen Penn Sound og nå sist den tverrkulturelle poesibloggen Poetic Exchange.
Language står for en type tekst som beveger seg i et rom parallellt med det som åpnet seg i bildekunsten etter Duchamp: en neo-
avantgarde som har forflyttet seg – i mange tilfeller helt konkret reist – over Atlanteren til Amerika, og som dels suger sin inspirasjon fra Europas historiske avantgarder, men som også omskriver disse. Typisk rykkes teksten ut i et åpent rom og blir performativ, dens materielle sider undersøkes i lyd- og konkretpoetiske uttrykk. Bernsteins egne tekster uttrykker en tilnærmelse mellom poesien og teorien, hvilket blant annet gjør at dikt ofte ligner essays og omvendt: Det er tydelig at disse tekstene ikke har noen problemer med å tenke i abstrakte begreper.
Bernstein selv uttrykker det på satirisk vis, med en sampling av selvhjelpsguidens klissete retorikk, så er diktene vanskelige, på den måten at de ikke akkurat er fastfood. De er tungt fordøyelige, men dette for å slå fast et didaktisk poeng: estetisk erfaring krever alltid leserens aktive arbeidsinnsats. Det som tilfører tekstene letthet og åpenhet er at de er rike på humor og slapstick og det faktum at tekstene også ofte er en pedagogisk tour de force: En imponerende mengde lesninger flettes sammen – de fleste poeter i den vestlige hemisfære (både samtidige – som Lyn Hejinian, Ron Silliman og Juliana Spahr, og kanoniske – som Gertrude Stein) pluss filosofi
og teori fra Brecht til Bataille til Derrida and back again.
I det innflytelsesrike essayet (som for øvrig er satt opp som et dikt, med ujevn høyremarg) fra 1987, ”Absorption och ogenomtränglig- het”, tar Bernstein utgangspunkt i Canadas uvilje mot å la seg oppsluke av Amerika. Motstand mot å bli absorbert er en politisk handling, slår Bernstein fast, og ut i fra dette argumenteres det for en poesi formet som abrupt sammenstiftede collager – motstanden ligger i de oppbrutte strukturene, i bristen på effektivitet. Tilhøreren suges inn i en rytmisk og strømmende poesi – vi vet hvor forførende rytmisk vellyd er når den for eksempel brukes i forbindelse med reklame og striptease. De bruddene og forstyrrelsene som Bernsteins tekster åpner opp for skal få oss til å reflektere over kommunika- sjonens natur og sensitivere oss i møtet med radikal annerledeshet, noe som den herskende humanistiske poesikulturen forsømmer med sine bastante oder til alt menneskelig, hvilket ofte vil si alt som ligner oss selv.
Det er ikke mange spor av Bernstein i norsk kontekst, et hederlig unntak er Nypoesi.net, som har oversatt flere essays. I Sverige ser det imidlertid annerledes ut, her har litteraturtidsskriftet OEI (hvis redaksjonelle kjerne også er ansvarlig for utgivelsen som foreligger) brukt de siste ti årene på å smugle language-poesien inn. OEI-miljøet har til tider fungert som party poopers i et land hvor en skinnhellig sosialdemokratisk humanisme er i ferd med å gli ut i aggressiv populisme, en returbillett tilbake til likhetens og gjenkjennelighetens falske trygghet. Det finnes en sprengkraft i dette tekstutvalget, et utvalg som burde være obligatorisk i mange forbindelser, ikke minst for kritikeren, ettersom en hel del skandinaviske poeter forlengst har oppdaget language-poesien.
Susanne Christensen, Klassekampen 9. august 2008
Friday, July 11, 2008
Saturday, June 28, 2008
Ode til St. Real
Tormod Haugland
Orm, ugla og and. Prosa obskura
Etterord av Ole Robert Sunde
Forlaget Oktober 2008
Tekster, 228 sider
Et stykke inn i filmen Fight Club (Fincher, 1999) visualiserer fortelleren, den smertende sjelen Jack, seg inn i en hule av is. Poenget er at han skal fri seg fra depresjonen sin ved å finne sitt indre kraftdyr. I ishulen finner Jack en pingvin som med pipende stemme ber ham gli, slide down the surface of things, før den selv setter av gårde og glir av sted på buken. Jeg vet ikke hva Tormod Haugland ville finne i en ishule, men han har funnet hele tre dyr gjemt i navnet sitt: tORMod haUGLAND; en orm, en ugle og en and.
Utgivelsen som foreligger framviser tekster av Haugland skrevet i tidsrommet 1994–2007, som er publisert i diverse tidsskrifter og antologier. Det romslige tekstbegrepet er bra, for her finnes både fugl og fisk, fakta og fiksjon. Og man kunne føle seg fristet til å fortsette de zoologiske eskapadene: orm, ugle, and og hummer og kanari – men sant å si så redder samlingen seg fint gjennom, blant annet i kraft av sin gjennomtenkte komposisjon. Så er det sagt.
Tekstene er kronologisk satt opp og starter med et par nådeløse novelle- og kortprosatekster som lar oss ane (og som vi allerede vet, hvis vi kjenner til forfatterskapet) et landskap hvor kaffi, husdyrhold og døde familiemedlemmer står sentralt. Fargene er så mørke som i van Goghs portrett av de potetspisende hollandske bøndene, sittende i et nesten fundamentalistisk førmoderne lys fra en enslig oljelampe.
Hvis vi skulle være i tvil om hvor i verden vi befinner oss så la meg slå fast: Vestlandet. Ytre-Nordhordaland for å være mer presis. En gjennomgående figur er Hauglands bestefar, et tyngdepunkt som fungerer som en slags alle tings opprinnelse (i hvert fall skriftens opprinnelse), en stemme som inkarnerer det autentisk folkelige,
en form for ikke-institusjonaliseret intellektuell som det går an å sverme for og hylle. I den mildt sagt inspirerte overskuddsteksten "Skrivning i Ytre-Nordhordaland etter Mongstad-raffineriet" hører vi om hvordan det nybygde oljeraffineriet forårsaker en skrive- eksplosjon i en bygd som ellers ligger i et fredelig åndsmørke. Bøndene griper til pennen og den samfunnskritiske praksis spirer fram, blant annet i lokalavisens kulturredaksjon hvor den unge Haugland er ansatt som journalist. Haugland er ofte strålende vittig og det er ikke få tall tales å finne i denne samlingen, for eksempel skal lokalavisen ha fått navnet sitt fra en lokal legende, en skotte ved navn James Real, St. Real, i bunden form Strilen.
Jeg blir sittende lenge og fundere over spranget fra de innledende novelle- og kortprosatekstene til intervjuet med forfatteren Kristian Petri. Sammensetningen av teksttyper minner mer om et tidsskrift – eller en skriveskole: Haugland legger fram sine verk, de blir teksteksempler på samme måte som intervjuet er krydret med teksteksempler fra Petris forfatterskap. Men de skjønnlitterære tekstene blir også en del av en mer overordnet søkende bevegelse som utfolder seg kontinuerlig gjennom et hvilket som helst skriftlig uttrykk. På den måten blir samlingen en slags selvbiografisk beretning som speiler en forfatter som borer seg lengre og lengre
ned i materien. Bevegelsen ser pussig nok sånn ut: fra realisme via feminisme (som i den fine novellen "Plump fiksjon") til rusa realisme (som i det totalt utflippa prosastykket "Dårlege skor").
Samlingen runder av med en kritisk om Stig Larssons seneste artikelsamlinger, noe som gir et forunderlig meta-ekko til Hauglands egen bok. Ole Robert Sundes etterord forteller på en mer utvendig og litteraturhistorisk korrekt måte om utviklingen i forfatterskapet, anskueliggjort gjennom en lesning av romanene: to parallelle versjoner av samme historie, kunne man si.
Susanne Christensen, Klassekampen 28. juni 2008
Tormod Haugland
Orm, ugla og and. Prosa obskura
Etterord av Ole Robert Sunde
Forlaget Oktober 2008
Tekster, 228 sider
Et stykke inn i filmen Fight Club (Fincher, 1999) visualiserer fortelleren, den smertende sjelen Jack, seg inn i en hule av is. Poenget er at han skal fri seg fra depresjonen sin ved å finne sitt indre kraftdyr. I ishulen finner Jack en pingvin som med pipende stemme ber ham gli, slide down the surface of things, før den selv setter av gårde og glir av sted på buken. Jeg vet ikke hva Tormod Haugland ville finne i en ishule, men han har funnet hele tre dyr gjemt i navnet sitt: tORMod haUGLAND; en orm, en ugle og en and.
Utgivelsen som foreligger framviser tekster av Haugland skrevet i tidsrommet 1994–2007, som er publisert i diverse tidsskrifter og antologier. Det romslige tekstbegrepet er bra, for her finnes både fugl og fisk, fakta og fiksjon. Og man kunne føle seg fristet til å fortsette de zoologiske eskapadene: orm, ugle, and og hummer og kanari – men sant å si så redder samlingen seg fint gjennom, blant annet i kraft av sin gjennomtenkte komposisjon. Så er det sagt.
Tekstene er kronologisk satt opp og starter med et par nådeløse novelle- og kortprosatekster som lar oss ane (og som vi allerede vet, hvis vi kjenner til forfatterskapet) et landskap hvor kaffi, husdyrhold og døde familiemedlemmer står sentralt. Fargene er så mørke som i van Goghs portrett av de potetspisende hollandske bøndene, sittende i et nesten fundamentalistisk førmoderne lys fra en enslig oljelampe.
Hvis vi skulle være i tvil om hvor i verden vi befinner oss så la meg slå fast: Vestlandet. Ytre-Nordhordaland for å være mer presis. En gjennomgående figur er Hauglands bestefar, et tyngdepunkt som fungerer som en slags alle tings opprinnelse (i hvert fall skriftens opprinnelse), en stemme som inkarnerer det autentisk folkelige,
en form for ikke-institusjonaliseret intellektuell som det går an å sverme for og hylle. I den mildt sagt inspirerte overskuddsteksten "Skrivning i Ytre-Nordhordaland etter Mongstad-raffineriet" hører vi om hvordan det nybygde oljeraffineriet forårsaker en skrive- eksplosjon i en bygd som ellers ligger i et fredelig åndsmørke. Bøndene griper til pennen og den samfunnskritiske praksis spirer fram, blant annet i lokalavisens kulturredaksjon hvor den unge Haugland er ansatt som journalist. Haugland er ofte strålende vittig og det er ikke få tall tales å finne i denne samlingen, for eksempel skal lokalavisen ha fått navnet sitt fra en lokal legende, en skotte ved navn James Real, St. Real, i bunden form Strilen.
Jeg blir sittende lenge og fundere over spranget fra de innledende novelle- og kortprosatekstene til intervjuet med forfatteren Kristian Petri. Sammensetningen av teksttyper minner mer om et tidsskrift – eller en skriveskole: Haugland legger fram sine verk, de blir teksteksempler på samme måte som intervjuet er krydret med teksteksempler fra Petris forfatterskap. Men de skjønnlitterære tekstene blir også en del av en mer overordnet søkende bevegelse som utfolder seg kontinuerlig gjennom et hvilket som helst skriftlig uttrykk. På den måten blir samlingen en slags selvbiografisk beretning som speiler en forfatter som borer seg lengre og lengre
ned i materien. Bevegelsen ser pussig nok sånn ut: fra realisme via feminisme (som i den fine novellen "Plump fiksjon") til rusa realisme (som i det totalt utflippa prosastykket "Dårlege skor").
Samlingen runder av med en kritisk om Stig Larssons seneste artikelsamlinger, noe som gir et forunderlig meta-ekko til Hauglands egen bok. Ole Robert Sundes etterord forteller på en mer utvendig og litteraturhistorisk korrekt måte om utviklingen i forfatterskapet, anskueliggjort gjennom en lesning av romanene: to parallelle versjoner av samme historie, kunne man si.
Susanne Christensen, Klassekampen 28. juni 2008
Saturday, June 21, 2008
Hvit manns byrde
Morten Claussen
Onan fra koloniene
Solum forlag 2008
Fortelling, 96 sider
Denne anmelderen hører ikke til blant de mest bibelsterke, men hun skulle mene at vi her har å gjøre med en bibelsk fortelling som, i omarbeidet form, har forflyttet seg til den afrikanske landsbygda.
At fortellingen er omarbeidet betyr flere ting, blant annet at det er ganske vanskelig å svelge sjangerbetegnelsen «fortelling» – her
lyser nemlig alt av den moderne europeiske romanen.
«Onan fra koloniene» er delt inn i tre deler. Vi får aldri vite akkurat hvor i Afrika vi er (tenk i nærheten av Sudan og Rwanda, en eller annen grufull stammekrig er i gang), og en liten Hitler Jugend av en nihilistisk barnesoldat, Kwesi, slakter sin egen familie, enten «familie» er ment i overført betydning eller ikke. Stemmen som fyller mesteparten av første del svever et sted mellom liv og død; det er en eldre manns bevissthet som spinnes ut: landsbyens heksedoktor. Vi er på et høystemt eksistensielt og ukroppslig nivå fra første side. Alt som kan binde mennesker sammen i et sivilisert kollektiv – blods- bånd, visjonært brobyggeri, narrativen, fortellingen – synes å lide i møtet med Kwesi. Kwesi ser ikke lenger seg selv i Den Andre, han er en fallen engel som utøver mørk, meningsløs vold.
Heksedoktorens liv ebber ut og vi transporteres rett inn i hans summende hode – og det er her et ord begynner å summe i anmelderens hode mens hun leser; ordet vil ikke gå vekk, som en irriterende popsang: engage. Som fjerne elementer i rommet – store, hvite og i slow motion – som forsøkes å kobles sammen i de ytre galakser; we do not engage, språket og jeg.
Først fra side 25 blander andre jeg'er seg inn i koret, og teksten får en dialogisk form hvor avsnitt snakker med avsnitt. Kwesi har blitt tatt til fange, men unnslipper og sleper sitt offer (enda et nært familiemedlem, angivelig Kwesis egen far) ut på en håpløs reise gjennom et øde landskap. Etterpå skjer det et maktskifte; Kwesi er syk av malaria og er nå den motvillige, fandenivoldske lærlingen som mildt belæres av faren. Hele greia er visstnok hvitingenes skyld, men mer død og ulykke venter på veien og fortellingen senker seg bare dypere ned i mørket.
Claussen har et lengre, mangfoldig forfatterskap bak seg, og får absolutt poeng for vilje til eksperimentering. Språket har en esoterisk kvalitet som bærer med seg mer enn et ekko fra den
gode, gamle vestlige kanon. Det brobyggeriet som det snakkes om i teksten, symbolet på drømmen om en samfunn, ingeniørkunstens seier over det mørke kontinentet, har ett og annet til felles med en annen vestlig megastruktur, romanspråket. Og det er her jeg nøler litt. Nødhjelp kan vel delvis forstås som en handling hvor vesten låner ut sin teknologi til land i den tredje verden, men nødhjelps- aksjoner kan også ligne merkelig på nykolonialisme.
Claussens språk forekommer meg like vidunderlig mislykket som Fitzcarraldos plan om å slepe et dampskip gjennom den peruvianske jungelen (i filmen Fitzcarraldo av Werner Herzog (1982)). Helt instinktivt ønsker jeg meg et mer språkproblematiserende modus heller enn dette patosfylte, fossende språket. For denne leseren ebber det ut i en litt trist gestus; we do not engage, språket og jeg. Forlovelsen blir det ikke noe av, engasjementet oppstår ikke, it's a miss.
Susanne Christensen, Klassekampen 21. juni 2008
Morten Claussen
Onan fra koloniene
Solum forlag 2008
Fortelling, 96 sider
Denne anmelderen hører ikke til blant de mest bibelsterke, men hun skulle mene at vi her har å gjøre med en bibelsk fortelling som, i omarbeidet form, har forflyttet seg til den afrikanske landsbygda.
At fortellingen er omarbeidet betyr flere ting, blant annet at det er ganske vanskelig å svelge sjangerbetegnelsen «fortelling» – her
lyser nemlig alt av den moderne europeiske romanen.
«Onan fra koloniene» er delt inn i tre deler. Vi får aldri vite akkurat hvor i Afrika vi er (tenk i nærheten av Sudan og Rwanda, en eller annen grufull stammekrig er i gang), og en liten Hitler Jugend av en nihilistisk barnesoldat, Kwesi, slakter sin egen familie, enten «familie» er ment i overført betydning eller ikke. Stemmen som fyller mesteparten av første del svever et sted mellom liv og død; det er en eldre manns bevissthet som spinnes ut: landsbyens heksedoktor. Vi er på et høystemt eksistensielt og ukroppslig nivå fra første side. Alt som kan binde mennesker sammen i et sivilisert kollektiv – blods- bånd, visjonært brobyggeri, narrativen, fortellingen – synes å lide i møtet med Kwesi. Kwesi ser ikke lenger seg selv i Den Andre, han er en fallen engel som utøver mørk, meningsløs vold.
Heksedoktorens liv ebber ut og vi transporteres rett inn i hans summende hode – og det er her et ord begynner å summe i anmelderens hode mens hun leser; ordet vil ikke gå vekk, som en irriterende popsang: engage. Som fjerne elementer i rommet – store, hvite og i slow motion – som forsøkes å kobles sammen i de ytre galakser; we do not engage, språket og jeg.
Først fra side 25 blander andre jeg'er seg inn i koret, og teksten får en dialogisk form hvor avsnitt snakker med avsnitt. Kwesi har blitt tatt til fange, men unnslipper og sleper sitt offer (enda et nært familiemedlem, angivelig Kwesis egen far) ut på en håpløs reise gjennom et øde landskap. Etterpå skjer det et maktskifte; Kwesi er syk av malaria og er nå den motvillige, fandenivoldske lærlingen som mildt belæres av faren. Hele greia er visstnok hvitingenes skyld, men mer død og ulykke venter på veien og fortellingen senker seg bare dypere ned i mørket.
Claussen har et lengre, mangfoldig forfatterskap bak seg, og får absolutt poeng for vilje til eksperimentering. Språket har en esoterisk kvalitet som bærer med seg mer enn et ekko fra den
gode, gamle vestlige kanon. Det brobyggeriet som det snakkes om i teksten, symbolet på drømmen om en samfunn, ingeniørkunstens seier over det mørke kontinentet, har ett og annet til felles med en annen vestlig megastruktur, romanspråket. Og det er her jeg nøler litt. Nødhjelp kan vel delvis forstås som en handling hvor vesten låner ut sin teknologi til land i den tredje verden, men nødhjelps- aksjoner kan også ligne merkelig på nykolonialisme.
Claussens språk forekommer meg like vidunderlig mislykket som Fitzcarraldos plan om å slepe et dampskip gjennom den peruvianske jungelen (i filmen Fitzcarraldo av Werner Herzog (1982)). Helt instinktivt ønsker jeg meg et mer språkproblematiserende modus heller enn dette patosfylte, fossende språket. For denne leseren ebber det ut i en litt trist gestus; we do not engage, språket og jeg. Forlovelsen blir det ikke noe av, engasjementet oppstår ikke, it's a miss.
Susanne Christensen, Klassekampen 21. juni 2008
Saturday, June 14, 2008
Moderne forvandlingsdikt
Tarald Stein
Framandkar
Digt, 89 sider
Tiden forlag, 2008
Det er ikke sjelden journalister og andre nysgjerrige sjeler har svettet godt over det brennende spørsmålet, i frustrasjon rettet til forfatteren: Handler dette om deg selv? Flommen av forskjellige former for selvbiografisk fiksjon er stor, men en del forfattere gjør et poeng ut av å ikke svare entydig på spørsmålet, men la leseren tumle rundt et sted der ute i ubestemmelighetssonen. Dette gjelder ikke Tarald Stein, som med Framandkar publiserer sin første diktsamling. For her er det ingen tvil, dette er vitnedikt, jeg-i-teksten er identisk med jeg-forfatteren, og her er det poenget – å la dette jeg stå frem og gjennom diktene fortelle om sine opplevelser.
Stein er transkjønnet, hvilket vil si at han er en mann med kvinnelig erfaringsbakgrunn. Diktene kretser omkring opplevelsen av å være født i feil kropp, lengselen mot å føle overensstemmelse mellom fremtoning og selvbilde, avskyen ved alle kvinnelige kroppstegn og den lange, tunge veien før forvandlingen til mann – i fysisk forstand – kan gjennomføres. Forlaget jubler i sin mildt eksotiserende presenta- sjon, dette er "spennende", "for første gang" kan leseren få innblikk i en transkjønnets innerste. Det unike kan gjenintroduseres i markedsføringen.
Diktene skjuler ikke forfatteren denne gang, diktene ligger snarere i forlengelse av historien om forfatteren – lag på lag av fiksjon som også inkluderer det biofaktiske. Fokus på det spesifikt litterære er dermed heller ikke et must, og det er da heller ikke (kanskje jeg burde beklage) dette jeg har mest å si om i denne anmeldelsen. Diktene står frem med en nesten haiku-aktig klarhet og forteller sin historie (de følger en viss kronologi inntil kulminasjonen i happy end) på en måte det nesten bare går an at betegne som troverdig. Det følelsesmessige trykk som ligger i Steins erfaring, blir nærværende for leseren, noe som burde bety at språkarbeidet er grundig og kompetent utført. Så langt, så godt.
Man kunne kalle Steins dikt moderne forvandlingsdikt. Litteraturen har alltid vært et sted for forvandling, kanskje fordi språk kan oppfattes som en slags teknologi, en slags tidsmaskin. På bloggen sin forteller Stein sin egen "komme ut"-historie (Stein er for øvrig også homoseksuell), og her fyller erfaringer med Internett og media ganske godt. Skriften på nett kan fungere som en maske som flytter identiteten ut i det imaginære, i dette tilfelle ut i en eksistens som føles mer sann enn den kroppslige værensform Stein er fanget i. Spørsmålet er hva slags forvandling diktene beskriver, er det fra én til en annen? Nei, faktisk ikke, det er snarere fra ingen til noen. Og det er her jeg får litt vansker med å lese.
Alt kvinneleg
klumper seg
i halsen og vert
eit adamseple
som veks umerkeleg
til det fyller luftrøret
Diktene fremstår – og selges – som en minoritets stemme som taler for første gang, men samtidig er terminologien nøyaktig den samme som feminister i tiår har anklaget patriarkatet for å benytte. Med Jacques Derridas begrep om fallogosentrisme i bakhodet blir det klart at alle spesifikt kvinnelige kroppstegn beskrives som ekle og forvridde, som mangel, som et null og et sår, mens det settes likhetstegn mellom fallos og sann væren, sann tilsynekomst som subjekt. Det er faktisk så mainstream som det kan være.
[…]
Berre eg
kjenner denne pikken
reise seg frå ingenting
mellom kjønnsleppene
Berre eg
kjenner denne mannen
reise seg innanfrå og
slå seg sjølv fast
Sangeren Antony Hegarty med den androgyne stemmeprakten og en film som The Hours (2002) har fått mainstream-publikummet til å bryte ut i tårer, og med disse (og andre, gjennom tidene) har den flagrende og litt morsomme, seksuelle outsider ute i periferien endelig inntatt det universelle, det inderlige og sanne, for full musikk. For det er virkelig ingenting som er uoverkommelig vanskelig å relatere til i Tarald Steins dikt. Hvor mange av oss var for eksempel unge jenter som på ingen måte oppførte oss som jenter? Jenter som i tenårene ble innadvendte og deprimerte fordi kravene om gjenkjennelig feminin atferd ble gjentatt så høylytt på alle nivåer? Jenter som heller ville sulte seg enn å blø og få bryster? Jenter som ville være gutter fordi vi ble fortalt at det bare er gutter som kan tenke, tale og handle? Jeg tør påstå – hvor trist det enn kan lyde – at (selv)hatet rettet mot alt kvinnelig er en universell erfaring.
Susanne Christensen, Klassekampen 14. juni 2008
Tarald Stein
Framandkar
Digt, 89 sider
Tiden forlag, 2008
Det er ikke sjelden journalister og andre nysgjerrige sjeler har svettet godt over det brennende spørsmålet, i frustrasjon rettet til forfatteren: Handler dette om deg selv? Flommen av forskjellige former for selvbiografisk fiksjon er stor, men en del forfattere gjør et poeng ut av å ikke svare entydig på spørsmålet, men la leseren tumle rundt et sted der ute i ubestemmelighetssonen. Dette gjelder ikke Tarald Stein, som med Framandkar publiserer sin første diktsamling. For her er det ingen tvil, dette er vitnedikt, jeg-i-teksten er identisk med jeg-forfatteren, og her er det poenget – å la dette jeg stå frem og gjennom diktene fortelle om sine opplevelser.
Stein er transkjønnet, hvilket vil si at han er en mann med kvinnelig erfaringsbakgrunn. Diktene kretser omkring opplevelsen av å være født i feil kropp, lengselen mot å føle overensstemmelse mellom fremtoning og selvbilde, avskyen ved alle kvinnelige kroppstegn og den lange, tunge veien før forvandlingen til mann – i fysisk forstand – kan gjennomføres. Forlaget jubler i sin mildt eksotiserende presenta- sjon, dette er "spennende", "for første gang" kan leseren få innblikk i en transkjønnets innerste. Det unike kan gjenintroduseres i markedsføringen.
Diktene skjuler ikke forfatteren denne gang, diktene ligger snarere i forlengelse av historien om forfatteren – lag på lag av fiksjon som også inkluderer det biofaktiske. Fokus på det spesifikt litterære er dermed heller ikke et must, og det er da heller ikke (kanskje jeg burde beklage) dette jeg har mest å si om i denne anmeldelsen. Diktene står frem med en nesten haiku-aktig klarhet og forteller sin historie (de følger en viss kronologi inntil kulminasjonen i happy end) på en måte det nesten bare går an at betegne som troverdig. Det følelsesmessige trykk som ligger i Steins erfaring, blir nærværende for leseren, noe som burde bety at språkarbeidet er grundig og kompetent utført. Så langt, så godt.
Man kunne kalle Steins dikt moderne forvandlingsdikt. Litteraturen har alltid vært et sted for forvandling, kanskje fordi språk kan oppfattes som en slags teknologi, en slags tidsmaskin. På bloggen sin forteller Stein sin egen "komme ut"-historie (Stein er for øvrig også homoseksuell), og her fyller erfaringer med Internett og media ganske godt. Skriften på nett kan fungere som en maske som flytter identiteten ut i det imaginære, i dette tilfelle ut i en eksistens som føles mer sann enn den kroppslige værensform Stein er fanget i. Spørsmålet er hva slags forvandling diktene beskriver, er det fra én til en annen? Nei, faktisk ikke, det er snarere fra ingen til noen. Og det er her jeg får litt vansker med å lese.
Alt kvinneleg
klumper seg
i halsen og vert
eit adamseple
som veks umerkeleg
til det fyller luftrøret
Diktene fremstår – og selges – som en minoritets stemme som taler for første gang, men samtidig er terminologien nøyaktig den samme som feminister i tiår har anklaget patriarkatet for å benytte. Med Jacques Derridas begrep om fallogosentrisme i bakhodet blir det klart at alle spesifikt kvinnelige kroppstegn beskrives som ekle og forvridde, som mangel, som et null og et sår, mens det settes likhetstegn mellom fallos og sann væren, sann tilsynekomst som subjekt. Det er faktisk så mainstream som det kan være.
[…]
Berre eg
kjenner denne pikken
reise seg frå ingenting
mellom kjønnsleppene
Berre eg
kjenner denne mannen
reise seg innanfrå og
slå seg sjølv fast
Sangeren Antony Hegarty med den androgyne stemmeprakten og en film som The Hours (2002) har fått mainstream-publikummet til å bryte ut i tårer, og med disse (og andre, gjennom tidene) har den flagrende og litt morsomme, seksuelle outsider ute i periferien endelig inntatt det universelle, det inderlige og sanne, for full musikk. For det er virkelig ingenting som er uoverkommelig vanskelig å relatere til i Tarald Steins dikt. Hvor mange av oss var for eksempel unge jenter som på ingen måte oppførte oss som jenter? Jenter som i tenårene ble innadvendte og deprimerte fordi kravene om gjenkjennelig feminin atferd ble gjentatt så høylytt på alle nivåer? Jenter som heller ville sulte seg enn å blø og få bryster? Jenter som ville være gutter fordi vi ble fortalt at det bare er gutter som kan tenke, tale og handle? Jeg tør påstå – hvor trist det enn kan lyde – at (selv)hatet rettet mot alt kvinnelig er en universell erfaring.
Susanne Christensen, Klassekampen 14. juni 2008
Subscribe to:
Posts (Atom)