Cherry bomb

Namra Saleem
I morgen vi ler
Roman, 298 sider
Tigerforlaget 2016

Generasjoner som skaver mot hverandre, det er en historie like gammel som verden selv. En foreldregenerasjon, kanskje de gamle gudene, sliter med noen ustyrlige, titanske tenåringer. Den eldre årgangen kan ha mange grunner til å utstede forbud og true med å slå hånden av avkom som nekter å føre deres levesett videre. Islam framstilles ofte som en endimensjonell forbudsreligion, men det er neppe stor forskjell på om reglene har islamsk eller kristent fortegn, eller noe tredje: Irrasjonelle, livsfornektende dogmer kommer neppe til å vinne fram, det har vi sett igjen og igjen.

I Namra Saleems debutroman møter vi tenåringsjenta Samina, som sammen med sin pakistanske familie har flyttet til Norge og bor i Stavanger. Den lille familien, som virker ganske velfungerende, flytter til Oslo nettopp idet Saminas tenåringskropp gjør et sprang og begynner å menstruere for første gang. Det klippes hektisk fram og tilbake i tid, for vi får i neste avsnitt vite hvordan det siden gikk. Samina fikk en datter med en ikke-muslimsk mann og står i fare for å bli avvist av sin familie. Det er mange kostelige ungdomsscener her, hvor man prøver seg fram på ulike måter, men tonen er likevel neddempet og alvorlig. Vi kommer tett på Samina, derfor er det grunn til å tro at forfatteren strekker seg etter en slags psykologisk realisme.

Man kan imidlertid begynne å lure på hvorfor språket er så tamt i beskrivelsene av Saminas seksuelle oppvåkning: Det «kribler»? Det er «sommerfugler» i magen? Begjæret beskrives ofte som en ukontrollerbar indre ekspansjon («CHERRY BOMB!»), men vi får inntrykk av at hun er kuet, uten at vi helt forstår dynamikken i familien og hvorfor foreldrene har valgt en tradisjonell livsstil. Hva gir religionen dem? Hva sliter de med? Hva er de eventuelt skuffet over?

Gode filmer har både sterke hovedpersoner og biroller, men her faller alle andre enn Samina fort ut i tåka. Det mangler mer nyansert kjennskap til foreldrenes eksistensielle vilkår, hvorfor velger de en så hard linje mot datteren? Kan farens venn fra trossamfunnet få så stor makt over foreldrene at de forsaker sin datter og opptrer som om hun var død? Her blir vi ikke stort klokere på Islam enn i en gjennomsnittlig avisartikkel; religion framstår som en bunt irrasjonelle forbud som forkrøpler kjærligheten uten å gi noe tilbake. En dårlig byttehandel.

Det er ikke alle romansjangre som krever «troverdige karakterer», men lite tyder på at Saleem vil skrive en poproman. En av birollene som faller gjennom er uteliggeren Rolf, en venn av Samina. Etter et møte hvor de kommer tettere på hverandre, skyver Samina ham skamfullt vekk da noen venner dukker opp. Rolf har problemer, det er de færreste som velger å sove på gata, likevel møter han Samina med et positivt overskudd neste gang de treffes, hvilket virker usannsynlig.

Farten går voldsomt opp mot slutten, Samina drømmer om å bli filminstruktør og kommer inn på London Film School. Man kan for eksempel lure på hvor hennes datter blir av. Kjærester kommer og går, de passerer som flimrende skygger. Saminas bekjennende videodagbok ekspanderer til en dokumentarfilm, og spørsmålet er om familien kan takle hennes betroelser når de projiseres opp på en skjerm til en offentlig filmvisning.

Tigerforlaget (Tiger Garté og hans to medarbeidere fra Juritzen Forlag) er Aschehougs imprint som ble lansert for to år siden med mange erklæringer om å gi ut bestselgere. Saleems roman er ganske frisk, og hun representerer en stemme som mange lengter etter å høre, ikke minst undertegnede, men det nytter ikke å presse en forfatter fram. Man hadde tjent på å ta det mer med ro og forsøke å få til et mer sanselig språk og en større grad av indre sammenheng i de følelsesmessige konfliktene.

Susanne Christensen, Klassekampen 28. maj 2016.

En bringebærfarget beret

Madame Nielsen
Invasionen. En fremmed i flygtningestrømmen
Danske Gyldendal 2016

Mener du at samtidsromanen er som skapt for jeg-ets hverdagslige stridigheter? Den egner seg ikke til kollektive fortellinger, sier du? Well, think again. Det er ikke andre måter å innlede denne anmeldelsen på enn med en raspberry baret. Madame Nielsens siste rapport fra flyktningstrømmen punkteres av en liten vignett, et billede af en vinrød beret, anbragt mellom kapitlene i boka; i anledning den amerikanske musikeren Princes triste bortgang 21. april må vi nødvendigvis kalle den bringebærfarget. Vittige sjeler har kalt forfatteren av Invasionen «The Artist Formerly Known As Claus Beck-Nielsen», med et hint til Prince. Både Nielsen og Prince har gått langt for å slippe fri fra identiteten sin, enten ved å kalle seg et mystisk symbol eller ved å orkestrere sin egen død i romanprosjekter så vel som i performance, og begge har konsekvent forsøkt å unnslippe kategorier som mann/kvinnne og svart/hvit.

Nielsens forfatterskap springer i de sene 1990-årene ut av et modernistisk alvor der Kafka og Beckett spøker i dødsbevissthetens skygge: Kan jeg være flere, og hvor går grensen mellom meg og den (eller det) fremmede? Nielsens gjennombrudd kom i 2003, med et biografiprosjekt som var like deler performance og roman. Her kom den identitetsløse reisende over grensen fra Tyskland og søkte om plass i det danske systemet, som hadde vanskelig for å romme et menneske uten de påkrevde papirene. Hen har siden latt seg oppsluke av verdenshistoriens pågående prosesser, og krevet å se med egne øyne, fri fra journalistikkens standardiserte fortellinger. Hen dro til Irak i en parodisk manøver for å «indføre demokratiet» (konkret bar Nielsen en liten boks ved navn Demokratiet over grensen til Irak), parallelt med amerikanernes krigshandlinger i landet. Nielsens grep er å trekke den historiske reinactment inn i litteraturen, «stunts» som ikke er så vesens- forskjellige fra innvandringsminister Sylvi Listhaugs seneste tur i vannet for å føle seg som en flyktning, men nok en del mer seriøse.

Nielsens motivasjon er mediekritikken (i motsetning til litteraturen «sviner» mediene til virkeligheten med dårlig fortellerteknikk og manglende filosofisk dybde), kombinert med en lidenskap for direkte demokrati. Dermed er det logisk at Nielsens seneste kvinnelige inkarnasjon, Madame med bringebærrød beret, drar på vandring fra Hellas, over Makedonia og Serbia til Kroatia og siden til Tyskland og Danmark, i samme spor som en av vår tids pågående historiske begivenheter, en relativt fri bevegelse (i Tyskland «lagt i rør» for ikke å vekke anstøt): Flyktningstrømmen. Madame vandrer fra flyktningleir til flyktningleir, så godt det lar seg gjøre (passet hennes er en hindring), og må kjempe hardt for å få berøringspunkter med de papirløse. Hun beskriver grenselandets kaotiske, rockefestivalaktige sammenstøt mellom lastebilsjåfører og mennesker på flukt, ikke bare fra det krigsherjede Syria, men fra mange regioner, med mange forskjellige motivasjoner. Blikket hennes er nyansert og solidarisk, hun har tro på den menneskelige bevegelsen, snarere enn på regjeringene våre, som er «forvandlet til reageringer, de reagerer på det, der allerede er sket, deres magt viser sig som afmagt, og de, der endnu ikke er talt med, er drivkraften i skabelsen af verdenshistorie.»

Kan man si at hun «walraffer» flyktningstrømmen, med hint til undercoverjournalistikkens «far» Günter Walraff? Det ville være mer presist å si at hun «prouster» den (etter Marcel Proust), for hun har et svermerisk blikk, og er opptatt av å beskrive detaljer. Hun utfører ingen målrettede intervjuer underveis, snarere chatter hun og lar seg drive av tilfeldigheter, dermed får teksten også et uforpliktende preg. Er det derfor det er beleilig med en kvinnelig inkarnasjon? Madame lyser opp som et fiktivt innslag, hun fremstilles i tredje person og oppfattes av omgivelsene som et slags tredje kjønn, en figur som inkarnerer grenseproblematikkene som også utspiller seg på et konkret plan. Hun er fra det gamle Europa, på dannelsesreise med rik assosiasjonsberedskap (det er mange dannede referanser her), midt i den skitne menneskestrømmen. Mon tro hvordan Madame hadde taklet et «ekte» traumatisert krigsvitne? Uansett, flere burde ta med dannelsen sin «on the road», som henne.

Susanne Christensen, Klassekampen lørdag den 14. maj.
Omtalte Borders (chainlinks) findes her.

Eventyrlyst

Elisabeth Beanca Halvorsen
Doris Lessing. En litterær forfølgelse
Sakprosa, 341 sider

Det var et par anmeldere – og forhåpentlig også noen lesere – som fikk seg en gledelig overraskelse i 2010, da Elisabeth Beanca Halvorsens bok om den østeriske forfatteren Elfride Jelinek Piker, Wien og klagesang kom ut. Halvorsens oppskrift på en vital sakprosa, en dynamisk vekselvirkning mellom biografisk tekst og scenisk framstilling, går igjen i hennes nye bok om en like hardkokt og Nobelprisvinnende forfatter, britisk-afrikanske Doris Lessing (1919 – 2013). Men der hvor Jelinek er et produkt av Wien, med sin maleriske fin de siècle-dekadense, og et moderne Østerrike preget av en nevrotisk spenning mellom blanke overflater og en nazistisk fortid som stadig hjemsøker dem, stiger Lessing ut av et helt annet landskap.

Jelinek og Lessing møttes allerede i Halvorsens første bok, som i sine sceniske avsnitt (Halvorsen arbeider med teateroppsetninger parallellt med sakprosaskrivingen) ga rom til en vittig og sprelsk terapeutisk jamsession mellom kvinnelige forfattere som har tatt Ibsens Nora-figur til seg, og i deres respektive forfatterskap undersøkt kvinnens muligheter som frigjort kunstner, ofte på bakgrunn av et tungt eksistensielt valg, å forlate sine barn. Lessing, som i 2007 mottok Nobelprisen i litteratur, virker ikke akkurat preget av sosial angst (som Jelinek) og har delt sin tid sjenerøst over store geografiske avstander. Det er snakk om et sjangermessig bredt og omfattende forfatterskap ført i pennen av en vidt bereist, nysgjerrig forfatter:

Lessing er født i det daværende Persia. De britiske foreldrene flyttet til Teheran, hjem til London, og videre til Sør-Rhodesia, det som nå heter Zimbabwe, og det er sistnevnte som er Lessings spirituelle hjem. Som ung oppildnes hun av kommunisme og antikolonialisme, hun forlater sine to barn i Afrika, slår gjennom med Det synger i gresset (opprinnelig utgitt i 1950), etablerer seg i London og nyter suksess med Den gyldne notatbok (opprinnelig utgitt i 1962), som 60-tallets feminister trykker til sitt bryst, før hun lar seg inspirere av sufi-mystikk og begir seg ut i science fiction-sjangeren. Makan. Det er bare å ta hatten av for en indre og ytre eventyrlyst som det.

Både Jelinek og Lessing har skrevet teaterstykker, men Lessings forfatterskap sprer seg over flere sjangre, og går ikke minst inn i et avansert spill mellom selvbiografisk sakprosa og fiksjon, noe som er god bensin på Halvorsens bål. Dermed flyttes den treatrale delen til et annet nivå, bort fra Jelineks feministiske tenketank. Halvorsens teateravsnitt (”Forestilling med perlehøne”) er med på å anskueliggjøre Lessings bruk av fiksjonens maske: Lessing bruker sine hovedpersoner, for eksempel Mary Turner, den hvite kvinnen som drepes av sin svarte tjener i Det synger i gresset, som forkroppsliggjøringer av romanenes sentrale paradokser. Doris og Mary er samtalepartnere, og Halvorsen isceneseter disse ("indre") samtalene. Det blir et sjenerøst og klokt bud på hva fiksjonen skal være godt for, hva dens filosofiske poeng er, og hvordan Lessing gjennom sin skrivepraksis benyttet en vifte av stemmer, både fra virkeligheten og fantasien, og ”jammer” seg slik gjennom livets besværlige valg med stort utbytte, ikke minst for leseren.

Boka er ikke bare sprelsk, men overleverer mye faktisk viten om Lessing, Halvorsen reiser i hennes fotspor til både Afrika og England, hun presenterer lesninger av hennes bøker og snakker med folk som belyser konteksten hun kom ut av. Sjangermessig er det en tekst med høy risikofaktor, alt synes potensielt interessant, hvorfor er det for eksempel relevant at Halvorsen stikkes av en bie i Afrika? Er det en selvopptatt sekvens som bør strykes, eller en relevant, teatral illustrasjon av fremmedfrykt, et akutt anfall av bevissthet om å være i fremmede og potensielt truende omgivelser?

Halvorsens arbeide virker friskt og tidstypisk: Hvordan skrive hagiografier i de sosiale mediers tidsalder? Hun er i øyehøyde med sitt undersøkelsesobjekt, de utfolder parallelle, kreative praksiser. Mot slutten testes grensene på alvor. Da Halvorsen besøker London i 2013, har Lessing frabedt seg kontakt, men Halvorsen henger likevel rundt utenfor hennes dør. Hvor tett kommer hun på henne? Når pidestallen er borte er veien åpen for stalking, grenseoverskridelse.

Susanne Christensen, Klassekampen 2. april 2016

Nusselige Nussbaum

Martha Nussbaum
Litteraturens etikk
Udvalg og indledning ved Irene Engelstad
Oversat af Agnete Øye
Filosofi, 240 sider

Det er vanskelig å lese den amerikanske filosofen Martha Nussbaum (f. 1947) og ikke tenke på ordet «prektig» – et ord som kan lades forskjellig: Hennes tekster er prektige, hun holder ut en utstrakt hånd, og her er mye optimisme på litteraturens vegne, men på tross av at Irene Engelstads antologi setter seg fore å anskueliggjøre Nussbaums arbeide gjennom 1990-tallet som et vågestykke, hvor hun forsøker å ta konsekvensene av sin egen åpenhet mot Den andre og lese tekster som bringer henne ut av komfortsonen, får jeg lyst til å vrenge litt på det: prektig – safe, after all.

Nussbaums standpunkt er liberalt, hun er blant annet opptatt av moralfilosofi og forholdet mellom lov og litteratur. Hun bekjenner seg til en slags sosialkonstruktivisme light; for henne har litteraturen nytteverdi på den måten at vi som lesere trenes i empati, og dermed i samfunnsdeltakelse, når vi leser, et ganske populært synspunkt, også i den norske offentligheten. Dette var imidlertid en opprørsk posisjon på 1990-tallet, hvor akademikere brukte mye energi på å mane nykritikk, dekonstruksjon og skrekkbildet av en estetisk formalisme tilbake. I dag virker det derimot som innsikter så optimistiske og generelle at de uten problemer kunne trykkes på årets julekort.

I dette utvalget er hun opptatt av følelser, og er som en fisk i vann når hun leser klassiske tekster som Evripides' tragedie Hekabe (424 f.Kr.). Etter det går hun gradvis dypere og dypere, ut mot Den andre: Den mørke Heathcliff fra Emily Brontës Wuthering Heights (1847) er en utfordring. I det hele tatt virker tekstenes følelsesspektrum smalt og idealisert, på tross av at filosofen strekker seg mot Heathcliff (Nussbaums filosofiske motstykke, Georges Bataille, hadde i 1957 samme interesse), og i den neste teksten på heroisk vis forsøker å se et poeng i Samuel Becketts Molloy (1951). Det er imidlertid ikke lett når man i utgangspunktet er opptatt av fortellingen som identitetsskapende og samfunnsbyggende, for hva skal man så med et verk som kretser rundt tausheten og stillstanden? På tross av fine formuleringer om grenseoverskridende situasjoner ("Jeg eksisterer i deg, jeg kommer til syne i øynene dine") virker hennes filosofiske velvilje mod Den andre som en slags u-hjelp, sendt fra et stabilt "vi" som representerer normen.

Nussbaum kan selvsagt virke lindrende på opphissede Ayn Rand-egoer som ønsker å stenge landets grenser, og som mangler interesse for romanlesningens trening i empati og medlidenhet med etniske og seksuelle minoriteter. Spørsmålet er om romankunsten kan heale de nordmennene som sender trusler til Refugees Welcome-aktivister, uten engang å anerkjenne at det dreier seg om trusler. Hos Nussbaum finnes for øvrig ingen referanser til andre kunstarter og medienes påvirkning, og lyrikken kan gå åt skogen sammen med nykritikken, intet land kan bygges på denne.

Den nyeste teksten "Moralske og umoralske følelser" (2010) er en sosialpsykologisk studie som bare kort nevner litteraturen (Rousseau). Denne teksten er skrevet i et polarisert politisk klima hvor hun frykter for barns «indre sivilisasjonskrig» mot Den andre, nemlig den vestlige verdens nye fiende nummer én, muslimene. Det ville være en skam å si at Nussbaum ikke har mange sympatiske tanker, men hennes fornuftige skrivestil medvirker til at intet rokker ved tekstenes selvsagte, normative prektighet.

Susanne Christensen, Klassekampen 2. april 2016

Ut i gatene

Judith Butler
Notes Toward a Performative Theory of Assembly
Filosofi, 248 sider
Harvard University Press, 2015

På skandinaviske språk finnes det neppe et tilsvarende ord med så potente betydninger som «matter». Matter er på engelsk både materie, kroppslig tyngde, og det å ha bety noe. Den amerikanske filosofen Judith Butlers første bok Gender Trouble, fra 1990, dannet, sammen med verker av blant andre Eve Kosofsky Sedgwick og Elizabeth Grosz det som vi refererer til som queer theory, en feministisk filosofi som tar avstand fra 70-tallsfeminismen, dominert av hvite middelklassekvinner. Gender Trouble skapte trøbbel med sitt syn på kjønnet som performativt, og Butler ble beskyldt for å ignorere kroppens materialitet. To år seinere kom hennes svar, boka Bodies That Matter: On the Discursive Limits of Sex. Man kan ane at den materialiteten som har betydning hos Butler gir ekko i navnet på en av samtidens viktigste amerikanske protestbevegelser, Black Lives Matter. De oppsto i 2012, i kjølvannet av saker hvor en overveiende hvit politistyrke antar at sorte menn er kriminelle, og skyter dem – som det for eksempel skjedde med 17-årige Trayvon Martin.

Det ser ut til å eksistere et sterkt bånd mellom Butler og tidens protestbevegelser, og det er også disse hun er opptatt av i sin siste utgivelse. Ulike (først og fremst venstreorienterte) filosofer har tatt sitt performative ansvar på alvor de siste årene, og gjort seg om til et reisende sirkus. For eksempel dro konferansen The Idea of Communism (starring Slavoj Žižek, Alain Badiou m.fl.) mellom 2009 og 2011 gjennom London, Berlin og New York, men der hvor Žižek ikke akkurat får folk ut på gata (protester er ifølge ham et narcissistisk livsstilsuttrykk), finnes det en annerledes flamme i Butlers filosofiske arbeider. Hennes tanker om prekaritet (kroppslig og økonomisk utsatthet) framstår rystende aktuelle i forbindelse med flyktningkrisa, dehumaniseringen av mennesker på flukt som "strømmer" over våre grenser, og den påfallende ulikheten i omtalen av terrorofre i Paris versus terrorofre i Beirut.

I Notes Toward a Performative Theory of Assembly tar hun opp tråden fra taler hun har holdt til blant andre Occupy Wall Street-demonstranter på nedre Manhattan i 2011. Hun våger å knytte håp til kraften i offentlige forsamlinger, og diskuterer mange av tidas bevegelser, som for eksempel har fylt Tahrir-plassen og parkene Gezi og Zuccotti. Hun er rørende lett tilgjengelig når hun knytter sine to hovedbegreper performativitet og prekaritet sammen: Hun gransker den politiske sprengkraften i ideen om direkte demokrati, hvor kropper kommer sammen og utfører performative handlinger i offentlige rom. I New York i 2011 så hun demonstrasjonene som en kroppsliggjøring av den amerikanske grunnlovens "We, the people" – et uttrykk som også er brukt av antiinnvandrings- bevegelsen Pegida, som har utspring i den tyske byen Dresden. Men en bevegelse som ekskluderer en folkegruppe kan neppe representere folket, det er en contradiction in terms.

Det hviler en viss foreldrelykke ("parenting a protest movement") over Butlers språk. Med det mener jeg ikke at hun setter til side sin tørre og usentimentale stil, og her finnes det intense, kritiske lesninger av spesielt Hannah Arendts verk, men Butler skriver så enkelt at man nesten bryter ut i latter, skriver hun til et barn? Boka er dedikert til hennes tenåringssønn Isaac, så kanskje er det noe i det.

Ikke minst må det være inspirerende lesning for forskere som ikke makter å bruke deres arbeid i interaksjon med samtiden. Å se Butler kaste Arendt på Pegida, Occupy og Black Lives Matter er en oppvisning i hvordan et dynamisk forhold mellom teori og praksis kan utfoldes til nytte for verden. Selv ble Butlers verk fra starten av 1990-tallet reaktualisert i Norge i anledning det populærvitenskapelige tv-programmet Hjernevask fra 2010. Det er mulig programmet hadde en positiv virkning her og der, men den offentlige utdritingen av en tjue år gammel tekst banet også veien for en fremadstormende høyreside.

Butlers aktivisme inkluderer ikke bare tobeinte, men medtenker dem som kanskje er lenket til en seng eller en stol. Hun viser også en spirende økologisk holdning til hvilke former for liv som har betydning. Hun favner om hunden din også, for å si det sånn.

Susanne Christensen, Klassekampen 20. februar 2016

Bohemian Rhapsody

Patti Smith
M Train
Oversat af Brit Bildøen
Prosa, 246 sider
Samlaget, 2016

Var det noen som la merke til hvordan den store skjorta, det lange, løse håret og de elegante, skjelettaktige hendene preget damebladene nettopp? Det formelig ropte: Skaff deg den androgyne looken! Få nevnte Patti Smith direkte, men det var underforstått. Smith har en fantastisk karriere som «pønkens gudmor» – en unikt inspirerende musiker og poet hvis album Horses har endret manges liv. Smiths karriere tok av igjen da hun i 2010 ga ut den lyriske memoaren Just Kids, om sin tid i New York på 70-tallet og det intense forholdet til fotografen Robert Mapplethorpe, som også tok det ikoniske bildet av Smith som pryder Horses.

Oppfølgeren M Train er mer nedtonet og hverdagslig. Tekstene fokuserer mindre på fortida, selv om sorg og savn sniker seg inn over alt. Smith har mistet mer enn man kan fatte, ikke minst sin mann, Fred «Sonic» Smith i 1994, en kjærlighet og et tap som kaster sin skygge over M Train, men som virker langt vanskeligere å adressere enn relasjonen til Mapplethorpe. Tendensene i Just Kids til å betrakte kunstnere som hellige mennesker og deres liv som magisk blir enda tydeligere her. Vi møter Smith i nåtiden, hvor hun henger på en Greenwich Village-kafé, rituelt setter hun seg ved sitt faste bord for å skrive om ingenting. Hun sitter på Bedford Street og drømmer om beatforfattere som satt på Macdougal Street og drømte om forfattere som satt i Tanger og skrev på kafé. En slags magisk tenkning rundt forfatteren og kunstneren (90% menn) utfolder seg: Smith drar på pilgrimsreiser med sin bohemereligion, til steder hvor hennes favorittforfattere har etterlatt seg spor, for eksempel minnes hun en reise til Fransk Guyana hvor Jean Genet satt fengslet. Hun samler relikvier fra de hellige kunstmenneskene og lager altere til deres ære. Kevin Shields' e-bow, Margot Fonteyns balletsko, the list goes on. Denne anmelderen blir etter hvert en smule uvel av de konstante bønneropene (Holy! Holy!) fra Smith.

M Train er en typisk bok om skrivesituasjonen, iscenesettelsen på kafeen, hva man spiser og drikker (endeløse mengder svart kaffe). Det er interessant å se det morderiske hatet som veller opp i Smith den dagen en uvedkommende kvinne har inntatt hennes hellige skriveplass. Situasjonen beskrives ikke uten selvironi, men man grøsser likevel over den tvangsnevrotiske (hennes eget ord) Smith og hennes både søte, sorgfulle og temmelig groteske kunstnertilbedelse.

Det kan være vanskelig å få øye på hva som kobler disse hverdagslige, svermeriske prosatekstene sammen. Men det vi får innblikk i, er Smiths magiske tenkning og primitivistiske kunstnerreligion. Hun har spesielt sans for nordafrikanske, skandinaviske og russiske flavors and styles: Mulig jeg er en old-timer, men jeg foretrekker Smith på kne i bønn til Arthur Rimbaud, snarere enn til forfattere av flyplasslektyre, som Haruki Murakami og Henning Mankell. Uansett om Brit Bildøen har gjort en hederlig jobb som oversetter, er skriften på veggen klar: Jeg vil heller anbefale en lydbok på originalspråket. Bare Smiths rytmiske fremføring kan få M Train trygt inn på stasjonen.

Susanne Christensen, Klassekampen 13. februar 2016. Mere her.

Et brus av stemmer

Som å stå ved foten av en skyskraper, se opp langs bygningen, opp mot himmelen, og føle at omgivelsene begynner å snurre rundt. Under lesningen av den hviterussiske nobelprisvinner fra 2015, Svetlana Aleksijevitsj’ dokumentariske boksuite Utopiens stemmer, rammes jeg ofte av en slags svimmelhet. Dette er lyd, dette er stemmer, som er tatt opp og siden transkribert – den mest smertefulle og tidkrevende disiplin for en hvilken som helst ordarbeider. Utopiens stemmer er litt av en munnfull: Den er skrevet over førti år, hvor Aleksijevitsj har oppsøkt og intervjuet mennesker, for så å sette sammen dette koret av motstridende stemmer. I Krigen har intet kvinnelig ansikt (fra 1985, på norsk i 2014) er det de kvinnelige sovjetiske soldatene fra andre verdenskrig som forteller, i De siste vitner (1985) møter vi dem som var barn under andre verdenskrig, deretter følger Kister av sink (fra 1989, på norsk i 2015) om de sovjetiske soldatene i Afghanistan, og Bønn for Tsjernobyl om katastrofen i atomkraftverket (fra 1997, på norsk i 2014). Det hittil siste verket er Slutten for det røde mennesket (fra 2013, på norsk i 2015), og mens jeg leser denne tror jeg et øyeblikk jeg får svaret på et spørsmål som plager meg: Hvordan er disse bøkene skrevet? Muligens er Aleksijevitsj et geni av en stenograf, for en av de intervjuede gjør et kort øyeblikk den ellers usynlige intervjueren synlig: Aleksijevitsj skriver mens hun lytter. Men, selvfølgelig lyser det gjennom at stemmene er tatt opp på bånd. Som Mikael Nydal skriver i Vagant nr. 4/2013: «Bandspelaren är ett lika viktigt redskap som pennan.»

Aleksijevitsjs stilmessige forbilde er den hviterussiske forfatteren Ales Adamovitsj (1927–94), som skrev dokumentarbøker fra andre verdenskrig. Han brukte betegnelsene «fellesromaner», «oratorieromaner» eller «vitnesbyrdromaner» om sine bøker, et arbeid som uten tvil er preget av opptaksteknologiens daværende utviklingsnivå. Denne typen litteratur for forfatteren til å ligne en ghostbuster. Aleksijevitsj, som klipper sine egne spørsmål ut av teksten, bruker sitt opptaksutstyr til å suge spøkelser inn i en liten oppbevaringsboks, inn i båndopptakeren, inn i boka. Det er sovjetmennesket, det mennesket som ble formet av et av verdenshistoriens største eksperimenter, Sovjetunionen, som suges inn i boksen. Selv når Aleksijevitsj holder sin Nobel-forelesning er hun mange: «Jeg står ikke alene på denne talerstolen. Rundt meg finnes stemmer, hundrevis av stemmer, de har alltid vært med meg, helt siden barndommen.» Hvilken fantastisk førstesetning, og hvilket strålende bud på hva en forfatter kan være, en som gir plass til en strøm av stemmer som ikke er hennes egen. Forfatteren som medium.

Surrealistene hadde en sterk tro på at det ubevisste kunne manifestere seg i kunsten hvis forfatteren brukte en fri assosiasjonsmetode, en slags transeskrift. Her kommer stemmene angivelig innenfra, men risikoen er likevel at stemmene som melder seg er fifty shades of bullshit, en avansert egofest av et pseudodemokrati, hvor bare én bevissthet trer fram, i mange eksotiske forkledninger. Så ville da også surrealistene det motsatte av Aleksijevitsj, de søkte en virkelighetsflukt, snarere enn en mer følelsesnær form for verdenshistorieskrivning. Aleksijevitsj kaller seg sjelshistoriker, det er kvinnenes og barnas blikk og fortellinger som gis plass, som hun formulerer det i Nobel-forelesningen: «Jeg har samlet «hjemmets» historie, «innendørs» sosialisme, bit for bit. Historien om hvordan det spilte seg ut i menneskers sjel.» I et av de få kursiverte avsnittene i Slutten på det røde mennesket, hvor intervjueren Aleksijevitsj selv trer fram, sier hun:

Jeg tenkte ikke engang på å starte diktafonen umiddelbart, for å fange inn det øyeblikket da livet, ganske enkelt livet selv – går over til å bli til litteratur. Dette øyeblikket venter jeg alltid på, jeg lytter etter det i alle samtaler, private så vel som offentlige, men iblant mister jeg min årvåkenhet. For et «stykke litteratur» kan glimte til overalt, noen ganger på de mest uventede steder.

Man kan spørre seg hvilket øyeblikk det er forfatteren venter på? Lyden av litteratur, det øyeblikket hvor litteraturen stiger fram fra hverdagslivets trivielle brus. Som lyden av tv-en en sein kveld, hvor man vekkes av hvit støy når programmet er slutt. Fra bruset stiger en kontur fram, en stemme, en fortelling, et gjenkjennelig mønster. I Slutten på det røde mennesket finnes få direkte forklaringer på hva det er for slags gjenkjennelige mønstre som Aleksijevitsj lytter etter. Det tetteste vi kommer på det, er fortellingen om den armenske flyktningen Margarita og hennes kjæreste, Abulfaz, her bruker hun Shakespeares Romeo og Julie som klangbunn, og seinere, når hun forteller om arbeideren Jenena Razdujeva, som forlot sine tre barn, bruker hun Euripides-tragedien Medea. Dagens ukeblad tenker vel ikke stort annerledes: «Dette er en skikkelig Romeo og Julie-historie!» Den folkelige bevisstheten er klar over at det handler om unge elskende fra uforenelige deler av samfunnet. Både Shakespeare og Euripides har skrevet fortellinger med så sterk resonans i den kollektive bevisstheten at de har blitt til kulturelle arketyper.

Når man skrev de offisielle historiene om Sovjetunionen, enten de hadde heroisk eller kritisk anslag, dannet det seg en bunke avklipp på gulvet. Aleksijevitsj samler opp bunken med stemmer som er klipt bort, og lytter gjennom dem. Fra de offisielle og mer eller mindre «objektive» fortellingene fjernes hverdagen og følelsene, størrelser som ofte framstår som formløst brus, eller slim, en substans som ingen fortellerstruktur kan stige fram av. Dumpster diving, så å si. Det er ikke alle som ville sett verdien i stoffet, men Aleksijevitsj har empati med kvinnestemmene – og ser at det er noe, dette kan jeg gjenkjenne. Det er derfor disse spesifikke stemmene kan passere gjennom Aleksijevitsj. Kjærligheten åpner øret. Derfor framstår bøkene hennes ofte som en slags invertert stream-of-consciousness («stream-of-commonness»). Hun har en empatisk nærhet til kvinnestemmene som gjør at det virker som om de kommer utenfra og innenfra på en og samme tid. Forfatterkroppen er resonansrom for stemmene, og hun er også deres iscenesetter. Deres kvalitet som lyd tas vare på ved hjelp av ellipser, og tekstens nærhet til dramatikken tydeliggjøres med mange regibemerkninger.

Og det er dramatikk her: Hos Aleksijevitsj får du en oljemalerifølelse, på grensen til det svulstige. Oljemalerifølelser, de er vel typisk russiske? Slutten på det røde mennesket er en annerledes bok enn de andre. Det må nødvendigvis gjøre noe med den litterære formen at det ikke er en enkeltstående hendelse som er sentral (som det er tilfellet med Tsjernobyl og krigen i Afghanistan). Man aner at forfatteren hinter til noe annet og mer enn Shakespeare og Euripides når hun lytter etter litteratur. Arkitetektene bak Sovjetunionen skapte et klima – eller en atmosfære – av at menneskers liv ga mening fordi man levde inne i en slags heroisk, kollektiv fortelling om sovjetmennesket, et grand narrative. Derfor er Aleksijevitsj også opptatt av selvmordere, den selvmorderiske impulsen oppfatter hun som atypisk: Vi er krigerske mennesker, ikke selvmordere! Krigerske mennesker er formet av store fortellinger, stor litteratur. Det er den allmenne kvinnesfæren («hverdagslivet») som tar over i forbrukersamfunnet. I det kapitalistiske samfunnet er det ikke plass til å leve inspirert av store ideer, eller mer presist: Fienden er blitt langt mer diffus og uangripelig, man lever ikke lengre midt i de krigerske grusomhetene som ofte er store ideers realitet: enten/eller! Deg eller meg! Liv eller død!

Ifølge Aleksijevitsj nekter sovjetmennesket å dø; storhetsfantasiene som fantes i marxisme-leninismen forsvinner ikke, de får bare en ny ideologisk makeup. De blir for eksempel til russisk-ortodoks nasjonalisme, som ved siden av turbokapitalismen (gangsteren som the 1%) preger Russland akkurat nå. Aleksijevitsj-stemmene aner også andre, dystre muligheter: «Hvem blir den neste? En ny Gorbatsjov, eller en ny Stalin? Eller kommer det et hakekors? «Sieg Heil!» Russland har løftet seg fra knestående. Det er et farlig øyeblikk, for Russland skulle aldri ha vært fornedret så lenge.»

I Moskvas t-banesystem strømmer folk forbi rester av den sosialistiske realismen. Relieffer av heltemodige arbeidere, ivrige kvinne- og mannskropper som er i gang med å realisere utopien. Den sosialistiske realismen har imidlertid fått en trist fetter ved navn kapitalistisk realisme. Den britiske kulturmelankolikeren Mark Fisher ga i 2009 ut boka Capitalist Realism. Is There No Alernative? (Zero Books). Fishers skrift består ikke av et kor av stemmer i Aleksijevitsjs forståelse, det er snarere snakk om kritiske lesninger av mainstreamfilm, elegant flettet sammen med et mollstemt kor av vestlige kulturkritikere (Baudrillard, Žižek & venner): I got the grand narrative blues. Kapitalistisk realisme er ikke Fishers eget uttrykk, han sporer det tilbake til en gruppe tyske popkunstnere på 1960-tallet. I hans forståelse kan kapitalistisk realisme ikke begrenses til et kunstuttrykk eller til den kvasi-propagandistiske måten vi preges av reklamer: «Det er mer som en gjennomtrengende atmosfære, som ikke bare former produksjonen av kultur, men også reguleringen av arbeid og utdanning, og som fungerer som en slags usynlig barriere som begrenser tanke og handling.» Med andre ord, en slimete suppe som lammer hjernen og dermed også kunsten, som muterer til små øyeblikksbilder fra en forskjellsløs hverdag. Er det det vi har å tilby sovjetmennesket, som har store fortellinger blåsende gjennom håret?

Susanne Christensen, Klassekampen 6. februar 2016

Vending mot det dystre

Kristin Berget
Sonja Sacre Cæur
Roman, 61 sider
H/O/F 2015

Hva er stor litteratur? Du mener en pageturner, ikke sant? Du viser til romaner som veier flere kilo: Stuuur stur nummer, som de annonserer fra sirkusmanesjen. Skrevet av en forfatter med tyngde, pondus, guts. Vel, ikke nødvendigvis, ikke direkte. For eksempel har Kristin Berget i det små skrevet stur stur litteratur. Siden debuten i 2007, diktsamlingen loosing louise (Cappelen Damm), har det kommet enda to diktsamlinger, pluss Min natur, skrevet sammen med svenske Mara Lee (TUR Forlag, 2013). Men når skal hun skrive en ordentlig bok? Hvis det med det menes prosa, så er tiden inne nå.

Sonja Sacre Cœur er en sandfarget, postkortstor hardback, et nydelig fetisjobjekt for bokelskere designet av designbyrået eller med a. Det er imidlertid ikke sånn at lekkerhet har vært eneste prioritet, snarere vekker boken minner om Bergets debut, like sandfarget og med en nøye gjennomtenkt sammenheng mellom teksten og dens grafiske og materielle utforming. Som debuten deles synsvinkelen også mellom to kvinner: Sonja, som skriver sin filosofiske avhandling om hellige bygninger utstasjonert ved et polsk universitet, og den yngre Rina, en kunststuderende som blir kjent med Sonja fordi hun er ute på den baren hvor Sonja er DJ. De to dater overfladisk, i hvert fall er det tydelig at Sonjas engasjement er på et distré og konsumerende nivå. Tankene hennes er i skyene, så å si. Sonjas fascinasjon for den jødiske synagogen i Wroclaw, kalt Den hvite stork, og bygningens historie, fyller sinnet hennes (og teksten) på en måte som nærmest synes å skille henne fra hennes egen kroppslige eksistens. Kanskje er det slik at den enestående intellektuelle prestasjon krever et offer, en overskridelse? I hvert fall tar historien en sæterbakkensk vending mot det dystre: Sonja synes å vinne og tape i samme bevegelse.

Under doktorgradsdisputasen kjenner Sonja seg lysende og fantastisk. En slags ny følelse av seg selv. Eller en dobbel følelse av å være i ett med hoftenes og bekkenets bevegelse mens hun står rett opp og ned og forsvarer forskningen, samtidig ser hun det hele klart utenfra. Alle funnene hun har gjort fødes på nytt med mening og lyset dirrer rundt kroppen, åndedrettene og fingerbevegelsene. Stemmebåndene vibrerer på innsiden av halsen, samtidig som hun tydelig kan se adamseplet bevege seg fra utsiden, høre stemmens ulike overtoner. Hun kjenner seg lysende, uovertruffen. Ingenting kan hindre henne.

Det som gjør Sonja Sacre Cœur til stur stur litteratur, er tekstens spennvidde, dens evne til å tenke på mangfoldige nivå. I konsise – ofte ganske lange – setninger får vi innblikk i Sonjas forskning (filosofi, estetikk, religion, historie), vi får beskrivelser av byrom og av kjærlighetsmøter, og her finnes et fullt spektrum av alt fra slapstick til horror. Kanskje blir de innskutte setningene innimellom en anelse for dristige, men her er det like fullt mye stoff til ettertanke, mer enn i de fleste såkalte pageturners, der det spilles manisk på én streng over 400 sider. Bergets debut som romanforfatter vekker assosiasjoner til en annen forfatter som på samme måte lykkes i å inkorporere raffinert refleksjon om kunst i en fortelling om en forsker og hennes kjærlighetsforhold og hverdagsliv: Danske Amalie Smiths Marble (Forlaget Gladiator, 2014). En håpefull start på 2016. Man aner konturene av en både kresen og gavmild romanskrift, som verken kaster hverdagslivet eller kunstrefleksjonen ut med badevannet.

Susanne Christensen, Klassekampen 23. januar 2016

Snublende pønkpioner

Sverre Knudsen
1979
Memoir, 469 sider
Aschehoug, 2015

Television, bandet til Richard Hell og Tom Verlaine, spilte sin første konsert på CBGB i New York i 1974, følgelig feiret man her pønkens 40-årsdag i 2014. For de norske førstegenerasjonspønkerne som i øyeblikket er linet opp til NRK-serien Punx, er det bare 1977 som gjelder, året da Sex Pistols debuterte med albumet Never Mind the Bollocks. For Sverre Knudsen, sangskriver, vokalist og bassist i The Aller Værste!, er pønkens år null 1979, det var i hvert fall da han kom seg ut av sine psykiske kriser og tåkete bohemdrømmer, og endelig ble en vaskeekte, norskspråklig pønkpionér.

Knudsens memoar følger et tradisjonelt fortellende forløp. Hovedpersonen beskrives med distanse – en viss selvironi, men grepet understreker også unge Sverres syn på seg selv og sine omgivelser, det er som om han ser seg selv utenfra. Hans tomme, estetiserende bohemblikk gjør ham først isolert, drikkfeldig og innadvendt, til han kræsjer på diverse psykiatriske avdelinger. Dette er øyeblikket før han klarer å forvandle seg til pønkaktivist – med et slags mainstreamgjennombrudd da debuten Materialtretthet (1980) med The Aller Værste! vinner en Spellemannpris.

Som yngre fokuserer Sverre konsekvent på stil og farger, også når han skal velge politisk parti. De langhårede SV-hippiene vil han ikke ha noe å gjøre med. Han besøker Paris og London, dette er hans drømmers stage set. Spørsmålet er hvordan han skal sette seg selv inn i disse bildene på en cool livsstil. Hvordan kopiere og animere drømmenes teaterkulisser? Han trasker ned storbyenes skitne gater, komplett utstyrt med obligatoriske varemerker som Gauloises og Guinness og spisse, røde creeepers. Selv skinhead-overfallet han utsettes for, får en aura av kulhet.

Ankomsten til Bergen i 1979 gjentas som en mystisk cliffhanger, som en stammende Groundhog Day, igjen og igjen. Dette eksistensielle nullpunktet formidles med et litterært grep som nesten fungerer, i hvert fall hjelper det på den opptråkkede stien fra vitalt barn, til famlende ung, til suksessfull voksen. Sverre vokser opp i Bærum, men foreldrene hans er ikke rike, de har butikk. De spiller for øvrig stort sett ingen rolle i boka. Sverre gjør seg raskt økonomisk uavhengig, han elsker Roxy Music og blues, senere er det Elvis Costello, The Clash og ska som påvirker musikken hans, uten at han bryr seg nevneverdig om det multietniske London og de sosiopolitiske grunnene til at ska og dub blir en del av pønkkulturen. Han er imidlertid lidenskapelig antirasist, og når han har svettet ut sin angst på Dikemark og Haukeland (han styler seg etter Tom Kristensens roman Hærværk fra 1930), gjør han et reelt stykke pionérarbeid for Bergens rockemiljø, og denne delen av boka virker mest inspirerende og oppløftende: Han dropper sine introverte bekymringer og bringer den britiske pønkens første, klare uttrykk for organisert, politisk engasjement, Rock Against Racism, til Norge. Det tar ham lang tid å komme til second base, men han klarer det, og er også med på å grunnlegge viktige musikkscenemessige infrastrukturer.

«1979» er et greit tidsdokument og selvportrett av en nervøs avantgardist, men anmelderen kan likevel bli bekymret for pønkgenerasjonens menn. Det er lenge siden Johnny Rotten sa "shit" på direktesendt tv og fikk det britiske borgerskapet til å kollapse. Hvordan oppnå samme effekt i dag? Det er ikke like lett, men var du på Sex Pistols-konsert i Oslo eller Trondheim, er noen sikkert interessert i din historie, nå hvor massemediene ønsker å bringe den aldrende pønkgenerasjon kosestoff. Alternativt kunne man fokusere mindre på pønken som museumsgjenstand, og mer på dens ånd, hvilken fortolkning man nå støtter seg til. Norske pønkvitner virker fastlåst i deres kritikk av institusjonalisert politikk (Thomas Seltzer tok nylig for seg "koko-venstre") hvilket bare understreker handlingslammelsen. Kan noen sette vekkerklokka til å ringe i 2016? Jeg vil nødig se pønkgenerasjonens menn forsvinne ut av bildet som ironiske entertainere eller anonyme nett-troll.

Susanne Christensen, Klassekampen 12. december 2015

Den totale forpliktelse

Carrie Brownstein
Hunger Makes Me a Modern Girl
Biografi, 244 sider

Sannelig! Carrie Brownstein, den amerikanske rockemusikeren og komikeren kjent fra tv-serien Portlandia, følger Patti Smith, Viv Albertine og Kim Gordon og gir nå ut sin selvbiografi. Passende nok skjer dette samme år som hennes band Sleater-Kinney har gjort comeback med albumet No Cities to Love, som sikkert kommer til å havne høyt på Årets beste-listene. På mange måter er Sleater-Kinney et typisk 90-tallsindieband fra Pacific Northwest, en region som fostret både grunge og Riot Grrrl-bevegelsen. Men ved nærmere ettersyn er bandet kanskje ikke fullt så typisk. Sleater-Kinney frontes av gitaristene Brownstein og Corin Tucker, og sangene er en slags call-and-response mellom deres sjelfulle stemmer og gitarer, som i lyriske og musikalske konversasjoner kan vende både mot og med hverandre. De har ingen bassist, men til gjengjeld legges bunnen av Janet Weiss, en av verdens beste rocketrommeslagere.

Bandet springer ut av en rockescene med sterke feministiske standpunkter (gjennom sitt band, Heavens to Betsy, var Corin Tucker riktignok tettere på Riot Grrrl enn Brownstein) og visse Sleater-Kinney-sanger inneholder en underlig hjernemagi som ikke bør undervurderes. Det er slikt nåtidens Mad Men bryner sine hjerner på; reklamefolk søker en psykologisk flertydighet i presentasjonen av produktet som åpner innganger for mangfoldige former for begjær: Menn vil ha modellen, kvinner vil se ut som henne – eller kanskje omvendt, at kvinner vil ha modellen og menn ligne på henne? Og sånn sett kan det ligge en kime til eksistensiell åpenbaring i en Sleater-Kinney-sang som «I Wanna Be Your Joey Ramone» (1996), der mannlige rockeguder figurer: I wanna be your Joey Ramone / Pictures of me on your bedroom door / Invite you back after the show / I’m the queen of rock and roll. Jeg kan skli inn i Brownstein, som sklir inn i Ramone. Vi står ikke lenger ved siden av dansegulvet og knipser nervøst med fingrene – vi er «it»! Den magiske døra har åpnet seg.

Brownsteins egen oppvekst var derimot full av stengte dører. Med en anorektisk mor og en far med innestengte homoseksuelle følelser, lærte Carrie at man ikke kunne være i kroppen og i sitt begjær – det var ikke plass; veien var stengt og familien taus. Og i takt med familiens tiltakende språkløshet, jo mer høylytt ble Carrie. Hun beskriver hvordan hun som barn var tvangsmessig opptatt av å spille roller. Å være Carrie var ingen mulighet, men å være filmstjerne var mulig. Susan Sontag har kalt dette Being-as-Playing-a-Role («Notes on ‘Camp’» 1964), og i starten av 1990-tallet var dette noe queerteorien bygget videre på. For Brownstein er det i bandet og i tv-serien hun får plass til å elske: Fram til 1996 er hun kjæreste med Corin, og i forbindelse med Portlandia har hun beskrevet sitt forhold til seriens medskaper Fred Armisen som et (platonisk) kjæresteforhold. Til tross for at queerteori konstant blir utskjelt for å være überteoretisk bullshit; det å bli til innenfor performative rammer er en reell oppveksterfaring for mange.

Boka preges av Brownsteins fengende og humoristiske stemme, især når hun skriver om egne tidlige forsøk på å være en indierocker. Først i 1992 kommer hun til Olympia, som hun omtaler slik: «It was Paris or Berlin in the ‘20s, it was the Bloomsbury group, it was the cradle of civilization.» Og om byens kreative miljø: «It felt like everyone was queer, that our sexuality and desires had less to do with our physical selves and more to do with music and art.» Hun er student ved hippieuniversitetet Evergreen State College, som spiller en sentral rolle i det kunstneriske miljøet i Olympia. Men etter hvert strekker Sleater-Kinney seg forbi subkulturen, den ender opp med å virke begrensende. De blir et full-on supersonisk rockeband som forplikter seg totalt og følelsesmessig, ikke ulikt generasjonsfeller som Fugazi og Pearl Jam. Deres første plate spilles inn i Australia, og utgis på deres venn Donna Dresch sin Chainsaw Records-label, og etterpå skriver de kontrakt med definerende Sub Pop og farter endeløst rundt i turnébusser inntil Carrie ikke klarer mer og har et slags psykosomatisk sammenbrudd i 2007. I mellomtida har Corin viet seg til familieliv og er opptatt av mann og barn – og Sleater-Kinney går i dvale.

Da er det tv-serien Portlandia (premiere, januar 2011) blir et uttrykk for Carries selvironi, en kjærlig kritikk av det som er blitt indieånden fra 90-tallet, en gestus som kan være vel så viktig som den inderligheten Sleater-Kinney representerer. Modne rebeller holder kraften intakt i en vekselvirkning mellom å distansere seg og å brenne. Brownstein har intet til overs for band som kun engasjerer seg halvveis. Det er denne smittende energien som bærer hennes prosjekter, og som også får denne boka i land. Jenta fra den knuste familien skapte nye familier bundet sammen av musikkglede: «I wanted a new family of outlaws, of queers and provocative punks, of wit and sexiness.» Og helt til slutt; vittige og rørende beskrivelser av hennes nåværende skeive familie, og deres innbyrdes konflikter – i Portland lever Carrie med to katter og to hunder.

Susanne Christensen, Musikkmagasinet 30. november 2015

Løvetannbarn

Elena Ferrante
Historia om det nye namnet, Napoli-kvartetten bok 2
Oversat fra italiensk af Kristin Sørsdal
Roman, 573 sider
Samlaget, 2015

Hva er et løvetannbarn? Bilder melder seg øyeblikkelig på netthinnen: den gule blomstens evne til å bryte gjennom asfalten. Dens måte å overleve på, i generasjoner, ved å sende små helikopterfrø med vinden. I psykologien kaller man løvetannbarn for mønsterbrytere. Et mer faglig uttrykk for det samme er resiliens, en særlig motstandskraft som gjør at noen mennesker klarer seg bra, på tross av at deres livsbetingelser utgjør en risiko for å utvikle psykiske skader. Resiliens dekker ikke noen entydig strategi, mønsterbrytere kan komme ut av sosialt belastede mlijøer ved å vende seg utover og søke kontakt med andre, så å si velge sin egen familie, finne ressurspersoner i nærmiljøet som det lille helikopterfrøet kan koble seg på. De kan imidlertid like gjerne overleve ved å vende seg innover og gjøre seg resistente mot negativ påvirkning. Kanskje blir de drømmere som bruker sitt kreative overskudd på å ta kontroll over sin egen tilblivelse: De klarer å velge å i mindre grad bli skrevet av andre og i stedet skrive seg selv.

Etter å ha lest de to første bøkene om det sterke, paradoksale vennskapet mellom jentene Elena og Lila i den mystiske, italienske suksessforfatteren Elena Ferrantes Napoli-kvartett, slår det meg at dette må være noe av det beste som er skrevet om kraften til å bryte negative sosiale mønstre. Elena og Lila vokser opp i et rått nabolag i Napoli, hvor vold og kriminalitet er en del av hverdagen. Jentene kjenner seg igjen i hverandre, begge har en trang til å bryte ut, allerede som små jenter, men deres forutsetninger, temperament og strategier er forskjellige. Lila har mer å kjempe mot, hun kommer fra en lavere klasse og hennes intelligens er eksplosiv, på grensen til vanviddet. Lilas sinn er i skyene. Hun er genial, mens Elena er arbeidsom, belest og jordbundet. Det er en grenseløs empati mellom de to jentene, som virker nesten telepatisk. I hvert fall forsvinner Elenas bevissthet av og til inn i Lila, og omvendt. Samtidig konkurrerer de med hverandre på alle nivåer. Kanskje er også dette en måte å flykte fra deres forutsetninger, å forsøke å overgå hverandre både når det gjelder skolearbeid og menn? Sammen danner de en slags tilblivelsens ujevne teamwork.

Elenas fordel er at hun kan se dem begge, hun kan se mellomrommet mellom dem, i alle fall i ettertid, da hun skriver romanen. Hun har Lilas dagbok og forstår hvor komplett forskjellig de to opplever samme ting. De er på et tidspunkt forelsket i samme mann, men relasjonene og følelsene er fundamentalt forskjellige; Lila opplever gjennom sitt sinn, Elena gjennom sin kropp. Da kjærligheten tar slutt, sitter de stumme ved siden av hverandre, men av forskjellige årsaker: Elena er stum fordi hun er tom, hun føler ingenting, Lila er derimot stum fordi hun er så full av følelser at hun ikke kan uttrykke dem. Helt siden jentene ble fratatt dokkene sine, og presset til seg en erstatning, Louisa May Alcotts roman Little Women (1868), har de hatt en pakt om å forfatte et fabelaktig litterært verk, og på den måten transcendere det grufulle Napoli-kvarteret. Det er imidlertid ikke sikkert at Lila makter å være denne drømmen tro.

Ferrante har fått mye oppmerksomhet for sin forfatterstrategi, der hun skriver under pseudonym og ikke bruker krefter på å framtre i offentligheten i annen form enn i bøkene og skriftlige intervjuer. Det er en god og sterk beslutning. Det viser en viljesterk forfatter, noe hennes litterære form også bærer preg av. Det er muligens så mye plotmessig action i Napoli-kvartetten at ingen klarer å bemerke hvor stramt Ferrante skriver. Det er cut-the-crap-skrift av beste sort. Hun har bestemt seg for å skrive populært og lykkes; teksten er konsekvent uironisk og intens, bemerkelsesverdig jevn, med en vedvarende, høy energi; det er liv og glade dager og dirrende nerver på hver eneste side. Utrolig kontroll.

Ferrante er høyt utdannet og godt belest, det kommer tydelig fram av intervjuer, for eksempel det hun ga til Vanity Fair i august. Når hun blir spurt om sine inspirasjonskilder, er svaret overraskende: Det første som faller Ferrante inn er Donna Haraways postfeministiske klassiker ‘A Cyborg Manifesto. Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century’ (fra “Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature” (1991)). Det neste hun nevner er en annen feministisk filosof, Adriana Cavarero, først deretter kommer hun på en romanforfatter, Elsa Morante. Men uansett om Ferrante har avanserte filosofiske interesser, kommer ikke dette eksplisitt til overflaten i hennes romaner. Men det kan neppe være tvil om at Napoli-kvartetten er en fabelaktig nyansert studie i hvordan kjønns- og klassemessige kategorier fungerer som et fengsel det krever nærmest overjordiske krefter å bryte ut av. Inne i midten av dette gigantiske romanverket knyttes kjønn og klasse uløselig til eksistensen, til det ville, levde liv. Selvsagt. Lykke til til den som måtte mene at den slags er politisk korrekt dilldall.

Susanne Christensen, Klassekampen 10. oktober 2015

Anmeldelse af Kathrine Aspaas: Rosa er den nye pønken her. Bonuskritik her.

White trash-drømmer

Inger Bråtveit
Alice A4
Roman, 236 sider

Hvilke drømmer og muligheter er tilgjengelige for en ung jente som vokser opp i en drabantby? Alice bor med sin eldre søster og sin utbrente fabrikkarbeidermor, og den dagen et omreisende tivoli kommer til byen, åpnes dører til en helt annen verden. Å henge med hodet opp-ned i en sklie, å spise kvalmende sukkerspinn, å hengi seg til denne kitschy, glitrende verdenen, gjør noe med en jente som Alice, på terskelen til tenåring. Tivoliet åpner muligheten for flørt, begjær og forførelse. Alice beskrives som fjortis, og den mannen hun møter er eldre, i hvert fall kjører han bil, men vi får få konkrete beskrivelser av ham. Han representerer imidlertid noe farlig og ulovlig, en ny virkelighet som står i konflikt med hennes familie. Det er Alices hengivne, drømmende stemmer vi hører, og hun snakker til mannen, i andreperson, teksten gjennom: "Du og eg. Me skal spegla oss i stjernene. Eg lovar deg. Du høyrde kva eg sa, og køyrde gjennom alt som var skite, stengd av og gebyrlagd."

Inger Bråtveits forfatterskap er reelt trassig, egenrådig og eksperimenterende. Hun har gjort et poeng ut av å «piratere» andre verk og skrive innenfra disse, for eksempel er Siss og Unn (2008) skrevet opp mot Terje Vesaas' Is-slottet (1963), mens Alice A4 er skrevet opp mot Lewis Carrolls Alice in Wonderland (1865). Videre har hun gjort det til et poeng å samarbeide tett med andre forfattere, for eksempel den svenske poeten Cecilia Hansson (Loveprojekt, 2009 – dikt som består av like deler svensk og norsk), og musiker og forfatter Jenny Hval. Sammen med sistnevnte satte hun i 2011 opp en performance kalt Kvit søppel, og man aner at høstens roman ligger i forlengelse av det prosjektet. Bråtveit arbeider konsekvent med sikte på hybride former, Alice A4 er ingen fortellende roman, snarere er det en filmatisk punktroman som i stedet for å gli logisk framover fra punkt A til punkt B hakker og stammer, gjentar bilder og nærmest fryser fortellingen i lange strekk, hvor bare bilkjøring og drømmende stemme fyller teksten.

Det kan komme en rik litteratur ut av en slik praksis, hvis – vel å merke – forfatteren er god nok. Flere skandinaviske forfattere har forsøkt dette med interessante resultater, det mest nærliggende eksempelet er Sara Stridsbergs Darling River (2010) som er skrevet opp mot Vladimir Nabokovs Lolita (1965). Alice A4 deler både teknikk og tematikk med Darling River: Den unge jentas verden, jenta og den eldre mannen. Alice in Wonderland er et kanonisert verk som har generert enorme mengder sekundærlitteratur og remakes, forskjellige tolkninger. Det er her det rinner en i hu at Bråtveit har vært en av flere norske forfattere som har blitt hentet inn til å nyoversette Bibelen. Hvilket annet verk, kanskje med unntak av de greske mytene, har oftere ligget og murret som undertekst i den vestlige litteraturhistorien?

Carrolls Alice kan leses som et feministisk verk: Alices syndefall ned i kaninhullet blir en fantastisk oppdagelsesreise, og Alice opponerer mot den viktorianske moralen og den rojale overklassen som den krakilske dronningen representerer. Bråtveits Alice kommer ikke godt ut av romancen, mot slutten ligger det en eim av misbruk og ulykke over kjærlighetsforholdet. Alice forsøker velkjente utveier ut av white trash-eksistensen: rastløs romantikk i kalde biler, til slutt klassereisen inn i A4-livet. Her ender hun kanskje, bak hekken i sitt hus, mens hun drikker et glass vin med sin mann. Bråtveit har skrevet en poetisk, intelligent og formmessig interessant roman med mye stoff til ettertanke.

Susanne Christensen, Klassekampen 26. september 2015

Kjærlighetens brorskap

Debatter kan ta av på nettet så raskt som flammer i tørre skogområder i Napa Valley, California. Den profilerte feministiske skribenten Marta Breen postet et fotografi av Ole Robert Sundes artikkel «Det norske essayet», trykket i Ny Tid 17. september 2015, med ingressen: «Er norsk essayistikk virkelig så mannsdominert som en kan få inntrykk av her? Eller handler dette også om øyet som ser?» og et hektisk ordskifte brøt løs. Tittelen på Sundes tekst er definitiv, en sirkel tegnes omkring nasjonen og essaysjangeren, og Ny Tids desk velger å pynte siden med syv stolte ansikter av mannlige essayister. Teller man etter, er kjønnsfordelingen i selve artikkelen mildere stemt mot kvinnelige essayister, og særlig Karin Moe får vennlige ord med på veien.

Det er lett å påstå at de feministiske reaksjonene er følelsesmessige, irrasjonelle, smålige, overfladiske og opphengt i en type statistikk-galskap, men kanskje reaksjonene likevel stikker dypere. Kanskje er det snakk om en faktisk sorgreaksjon? Sundes artikkel er en raskt skrevet oversiktsartikkel, og de to yngre essayister som (med rette!) løftes frem, er Sigurd Tenningen og Mazdak Shafieian, som er del av et vitalt miljø med engasjement i essaysjangeren. For meg er det imidlertid interessant å iaktta dynamikken slik den for eksempel utfolder seg i relasjonen mellom Sunde og disse essayistene. Jeg har ikke noe ønske om å mistenkeliggjøre noen, men det bør være tydelig at det er en eksklusiv dynamikk mellom forfattere som har et intenst forhold til Sundes forfatterskap og den kjærligheten han senere overøser dem med.

Denne typen intellektuell kjærlighet motiverer uten tvil Tenningen og Shafieian til å skrive videre, men den står tilsynelatende på stedet hvil innen et maskulint paradigme. Hvor finner jeg noe lignende? Kan den litterære farsfiguren dele samme intellektuelle kjærlighet med meg, eller blir den rene essaykjærligheten rotet sammen med problematiske, erotiske impulser som bremser dynamikken?

Sunde har i alle fall inspirert meg på mange nivåer, men jeg er neppe hans åndelige datter i skrift. Jeg har ingen referanser til Arthur Schopenhauer i tekstene mine. Jeg må gå et helt annet sted for å finne dynamikker som gir meg energi til å skrive, som relaterer rett til kvinner som intellektuelle vesener. For eksempel feminismens historie, popkulturen og dens teoretikere og 90-tallets pønkbevegelse. Men da har jeg også beveget meg på kanten av Sundes referanserammer og går glipp av sjansen til å bli løftet frem av ham, går jeg ut fra. Jeg får ingen åndelig klem, kanskje jeg får et nikk, men jeg er ikke hans kjøtt og blod.

De som avviser de feministiske reaksjonene som irrasjonelle, bør forstå at noen av oss er rammet av en dyp sorg over å føle at vi står utenfor en vesentlig kulturell dynamikk, at vi nektes intellektuell kjærlighet. Vi blir slått av sorg når vi ser avissiden med rekken av stolte mannsansikter. Igjen og igjen skjer dette, og det er en god grunn til at de intellektuelle søsterskapene må bli mye sterkere! Men det er også en god grunn til at vi innser at dette ikke er skolegårdens jentene mot guttene. Vi er søstre og brødre på tvers av kroppslige tegn. Dermed er det også en seriøs utfordring for de intellektuelle farsfigurene å få øye på sine døtre og søstre, også når det er god stemning omkring et bord på Last Train en sen natt.

Jeg kan glemme meg selv og være del av brorskapet i timevis. Jeg tenker ikke på at vi er forskjellige før en drukken vits gjør meg oppmerksom på at slik er det ikke. Det erotiske blikket dukker opp som en spasme og sier meg at kvinnekroppen kommer i veien, eller jeg må takle å være en bror i ånden og et stykke sushi samtidig, det går vel bra? Hvem kan rasjonalisere vekk «statistikk-galskapen» og si at den ikke fødes av en virkelig eksistensiell utfordring som skaper smerte, sorg, frustrasjon og – heldigvis, håper jeg – kreativt raseri hos kvinnelige skribenter?

Susanne Christensen, Klassekampen 19. september 2015

Ekkodigte

Pedro Carmona-Alvarez
Samtaler med onkel Nica og tante Viola
Dikt, Kolon Forlag 2015

Alle som så Sex Pistols lagde sitt eget band neste dag, sies det. Er ikke det den optimale reaksjonen på møtet med stor kunst, eller med et spesielt energisk, intenst uttrykk, som åpner nye muligheter i de kreative miljøene?

I Pedro Carmona-Alvarez’ nye diktsamling er det særlig hans oversetterarbeid som har skapt et kreativt ekko, eller overskuddshandlinger, dikt som former seg som samtaler med poeter Carmona-Alvarez har arbeidet med å oversette. Bergens egen Carmona-Alvarez er en av relativt få forfattere som kan levere innenfor alle litterære sjangre. Forfatterskapet startet med diktsamlingen Helter i 1997, og siden har det kommet en jevn strøm av dikt, romaner, essays og oversettelser – ikke minst musikktekster framført i band som Sister Sonny og Moon Pedro.

Den nye boka åpner med en direkte referanse til den dansk-palestinske suksesspoeten Yahya Hassan, hvis selvbiografiske debutdiktsamling har solgt over 100.000 eksemplarer, og skapt debatt over hele Norden. Samtaler med onkel Nica og tante Viola åpner med det bitende humoristiske diktet "Om å oversette Yahya Hassan", og det blir tydelig at Carmona-Alvarez ikke bare har et våkent øye for norsk hverdagsrasisme, men at han også har tatt en rekke avslørende snapshots av dagens litterære miljøer i Norge, som de siste årene har fått et sterkt preg av sirkus og show, med de mange litteraturhus som har åpnet i de fleste store og mellomstore byer:

JEG HAR LÆRT Å SVARE PÅ TELEFONEN
når telefonen later som
om den har diktets stemme ytterst på truten
jeg har lært meg å huske å ta telefonen og si ja
ja ja når telefonstemmen ønsker seg dikt og sier
hva med at få en degos til å oversette en perker
hva med en liten palestina-utstilling i samme slengen

Der hvor diktenes jeg (som ligger ganske tett på forfatteren) er fleksibelt og formbart og gjerne kan forvandle sin chilenske bakgrunn om til en palestinsk eller meksikansk (et svart ansikt er vel et svart ansikt) er det annerledes med onkel Nica og tante Viola, som er gjennomgangsfigurer i diktene. De har stridbare, komplekse personligheter, de henfaller ikke til å ta på masker for å tilfredsstille sine omgivelser, og det er vanskelig å gjøre dem eksotiske. På den måten framstår de som den typen komplekse figurer man tenker på som typisk litterære: det motsatte av klisjeer og karikaturer. De er virkelige (eller virkeliggjøres) i poetens øyne, i all deres sammensatthet og motstandskraft.

Der strømmer mye god vilje mot poeten i diktene, når telefonen igjen og igjen ringer, og han inviteres på diverse arrangementer. Han kurateres inn som et udefinerbart svart ansikt i nok en bekymret debatt, hvor han oppfordres til å snakke om sin personlige bakgrunn og sette hyggelige Norge i kontrast til stormfulle, utenlandske kyster:

AV OG TIL HETER DEN SAMME FETTEREN VOLADOR
og navnet betyr
den som flyr
stroppa til det høyeste punktet
i det morkne sirkusteltet
i en paljetdrakt han aldrig får vaska
fordi han må videre til neste litteraturhus
for å fylle det med dikt

Den fleksible, fantasifulle forfatteren er parat til å finne opp en detaljert, meksikansk bakgrunn selv om han aldri har vært i Mexico, men hvis det er det man ønsker av ham, så stiller han gjerne opp.

Et annet oversettelsesarbeid har preget samlingen, arbeidet med den prisbelønte antologien over verdenspoesi, Verden finnes ikke på kartet, som Carmona-Alvarez redigerte sammen med poeten Gunnar Wærness. I høstens bok finnes et dikt med samme tittel som antologien. Her males opp en fullstendig grensesprengende, evig flygende kvinnelig poet (eller kollektiv av kvinnelige poeter) som beveger seg inn og ut av alle verdens språk, og etterlater seg et overmenneskelig (eller samplet, googlet) selvbiografisk spor.

På en måte står sirkus mot sirkus i disse diktene: Den bekymrede, humanistiske velviljen som er satt i system på landets litteraturhus, versus den fleksible triksterpoeten, som velvillig svarer på alle oppfordringer. Han utfolder en subtil satire inspirert av etniske nordmenns hunger etter «virkelige» mennesker med dramatiske livforløp fra varme land. Det er en overskuddspreget samling fra Carmona-Alvarez, som vil egne seg godt til å bli framført på landets scener.

Susanne Christensen, Klassekampen 5. september 2015

Ikke-syngende sanger

Tracey Thorn
Naked At The Albert Hall
Essays, 243 sider
Virago, London 2015

Kall det cafémusikk eller easy listening, og begge deler høres ut som en fornærmelse. Perfekt cafémusikk er muligvis litt jazzet, melankolsk elektronika som fanger ditt øre mens du venter på en venn, for eksempel i stil med Sade eller Portishead. Et annet godt eksempel er Todd Terrys mix av Everything but the Girls «Missing», som du enten må ha vært ufødt eller bosatt på Mars for ikke å huske fra 1995. Litt nærmere Portishead-nerven er Massive Attacks versjon av Tracey Thorns sang «Protection», sunget av hennes egen bløte stemme: This girl I know needs some shelter / She don’t believe anyone can help her.

Britiske Thorn har aldri fremstått som en sammenhengende kunstnerisk persona i min bevissthet, sikkert fordi jeg har foretrukket deler av musikken hun har laget og ignorert resten. Thorns minimalistiske pikeromsband Marine Girls eksisterte fra 1980 til 1983, og til tross for den blide, drømmende lyden kan det ikke være tvil om at Marine Girls ble til på grunn av punkens skjellsettende DIY-etos: alle kan spille, også nerdejenter fra et søvnig, britisk forstadsområde.

Og sånn sett har Thorns karrierevei en underlig soul mate i grunge-rockeren Kurt Cobain (1967–94). Det er vanskelig å forutse hvordan rikosjettaktig inspirasjon beveger seg på tvers av tid og sted, men Cobains band Nirvana var i sin mest kjønnsrebelske periode svært inspirert av britiske band, som nettopp Marine Girls, i tillegg til skotske The Pastels og The Vaselines – humørfylte band med solid avstand til alt som kunne minne om cock rock.

Den blide tone, viktige bestanddeler i både Thorns og Cobains livsverker, skulle på 90-tallet bli ensbetydende med en ny hverdags- eller virkelighetssensibilitet som slo gjennom – som da den tidlige realityserien The Real World ble en stor MTV-hit. Det er imidlertid noe paradoksalt på gang når en kjønnsdekonstruert hverdagssensibilitet (fra Thorns melankoli til Cobains desperasjon) plutselig når ut til et kjøpesterkt mainstreampublikum, ettersom disse motvillige kunstnere var renset for enhver idé om stjerneliv. Cobain fikk muligvis smak for en variant av et sånt liv gjennom sin kones (Courtney Love) utbombede versjon, uten at dette virket som noe blivende sted for ham.

Everything but the Girls gjennombrudd kom året etter Cobains død, men en kunstner som Thorn, med en så steil, antiromantisk holdning til eget virke, forholder seg dypt skeptisk til de millioner av drømmere som projiserte sine følelser inn i den storselgende «Missing»-singelen: Hun flykter bort fra stadionkonsertene, stifter familie med sin bandpartner Ben Watt, konsentrerer seg om diverse samarbeidsprosjekter i studio og for et par år siden debuterte hun som forfatter med den underholdende selvbiografien Bedsit Disco Queen: How I Grew Up and Tried to Be a Pop Star (Virago, 2013).

Årets bok Naked at the Albert Hall: The Inside Story of Singing er et mer tematisk studie: om måten sangeren bygger opp en persona, og, når hun trer frem og utøver sin kunst, hvordan et komplekst teater utspiller seg mellom stemme, kropp, biografi, kontekst og publikum. Boka gjennom gjentar Thorn sitt poeng om at sangstemmen ikke bare strømmer ren og naturlig som kildevann ut av kroppen, men snarere er en av kunstneren sammensatt størrelse: Ifølge henne er sangstemmen ikke funnet, men oppfunnet.

Avslutningsvis går hun mer direkte inn på sin egen sceneskrekk. Det er 15 år siden Thorn sist sto på en scene. Likevel er hun sanger, hun er sangeren ute av stand til å opptre fra scenen, men som synger for sine barn og i andre hverdagssammenhenger. Naked at the Albert Hall gjør det klart at hun har en pasjonert vilje til å undersøke sangstemmen i alle dens aspekter, og skriftstemmen hennes er like pragmatisk, hverdagslig, enkel og nærværende som sangstemmen. Likevel er det som om det intellektuelle monster ikke får lov til å folde seg helt ut, selv om hun hviner av fryd når hun snakker om Jacques Derrida med Green Gartside fra 80-tallsbandet Scritti Politti.

I boka har Thorn samtaler med flere musikere, som Kristin Hersh fra Throwing Muses, Alison Moyet fra Yazoo, Romy Madley Croft fra The xx og folksangeren Linda Thompson, i tillegg til at hun analyserer aspekter ved stemmebruken til Karen Carpenter, Sandy Denny og Scott Walker. Etter Patti Smiths suksessmemoarer Just Kids (2010) er det især kvinnelige musikere som har strømmet til litteraturen, men det er verdt å merke seg at de bokskrivende musikerne også har sterke identiteter som poeter (Smith og Richard Hell), konseptualister (Kim Gordon) og motebevisste DIY-punkere (Viv Albertine). Kanskje er selvbiografien en økonomisk og publikumsmessig mulighet akkurat nå, men det kan også være at den ikke-syngende sanger, i likhet med den ikke-objektskapende konseptkunstner, i litteraturen ser sitt snitt til å finne en
tverrestetisk revitalisering.

Susanne Christensen, Klassekampen 3. august 2015

Rhiannafeminismen

Hysteria #5
Tema: Nonsense
Red. Hysteria collective, editor-in-chief Bjørk Grue Lidin

Hysteria er det greske ordet for livmor, og hysteri er i freudiansk terminologi fysiske manifestasjoner av psykiske sykdomstilstander. Wiens orgasmehemmede kvinner ved inngangen til det 20. århundre utviklet psykosomatiske lammelser fordi de var dobbelt presset, både av ytre konvensjoner og stramme korsetter og av indre, uerkjente drifter og ubrukte ressurser. Massehysteri er også velkjent, man kan kalle fortidens hekseforfølgelser og slaveopprør et slags massehysteri. Det London-baserte tidsskriftet Hysteria er inne i sitt andre år og har servert løst organiserte antologi-liknende temanumre rund begreper som abjeksjon og antagonisme. Hysteria startet som SOAS-elevenes (School of Oriental and African Studies) uavhengige tidsskrift, men produseres nå av et frittstående kunstnerisk, akademisk og aktivistisk kollektiv med mer enn 40 involverte.

Under lesningen hersker det – på vanlig, pragmatisk vis – usikkerhet om utgivelsens opprinnelse: Det finnes en viss aktivistisk mørklegging av avsenderne, men er det det et grep at informasjon mangler? Ingen leder, ingen kolofon, ingen paginering, ingen utdyping av hvordan temaet «nonsense» brukes, bare et manifest, en rekke navn og bilder fra lanseringsarrangementer i London, Berlin og København. Det gir et diffust, men nysgjerrighetsvekkende inntrykk.

Sjefredaktør Bjørk Grue Lidin av dansk opprinnelse (der var ordet igjen!) kan opplyse om at det er en bevisst prioritering. Man kan se på det som en slags maskering, i stil med aktivistkollektiver som Guerrilla Girls og Pussy Riot. Bidragene er verken overdrevet teoretiske eller naive, snarere er de dannede og følelsesbaserte utrop ofte skrevet i førsteperson. Mange sjangre sidestilles: artikler, essays, poesi og visuell kunst har alle sine respektive retoriske uttrykk, og det fungerer for det meste godt (men jeg vil gjerne vite hvor et «excerpt» stammer fra). Den skrivemaskinnostalgiske fonten courier gir et ekko fra den gang hver bokstav bokstavelig talt ble banket inn i papiret.

I stedet for å deklamere at Hysteria står for en ny feministtrend, vil jeg si at utgivelsen er markant tredjebølgefeministisk, og på en mye mer vellykket og kraftfull måte enn det som var mulig på 1990-tallet, som var episenter for tredjebølgefeminismen med sterkt preg av queer og postkolonial kritikk rette mot hvit middelklassefeminisme. I dag er Den andre ikke alltid brun, det er ikke alltid hvite søstre som skal redde brune søstre. Hysteria gir for øvrig fanden i forbud mot essensialisme og rister på rumpa og afrohåret og revitaliserer menstruasjonsaktivismen. Grunnene er åpenbare, se deg omkring: Kropper, byrom og sosiale medier former oss utfra en steril, ensartet («hvit») standard der pornofiserte bilder tyter ut overalt samtidig som det virkelig kroppslige – hår, lukt, væske, soul og swing – er totalt fraværende. Jean Baudrillard ville snudd seg i graven, visste han at simulakrumbasillen skulle bli så dødelig giftig?

Komikere som vitser med de tidobbelt offergjorte kan ta seg en bolle og lese om hvordan det for eksempel er å være kinesisk-aboriginsk muslim. Her finnes stemmer med bakgrunn fra Kurdistan, Syria, Zimbabwe, Ghana, Libanon og Gaza som analyserer tidens brennende krigssoner og bruker feminisme som linse. En nydelig, tankevekkende flyt oppstår når man leser en dialog med en performancekunstner som «stripper» ved å ta av mange lag forkledning, et manifest over stripperes rettigheter og en protest mot creep shots, en problematisk «lek» med grenser uten tillatelse til å se. Det blir spennende å følge Hysteria videre.

Susanne Christensen, Klassekampen 23. maj 2015

Å drepe eller drømme seg fri

Wencke Mühleisen
Kanskje det ennå finnes en åpen plass i verden
Gyldendal 2015, 312 sider

Nazistenes sønner og døtre lette sammen med resten av verden etter måter å unnslippe, bryte og gjøre opp med foreldregenerasjonen. For eksempel ga Rote Armee Fraktion og hippiebevegelsen ulike svar på andre verdenskrigs uhyrlige krigsforbrytelser. Wencke Mühleisen, kjønns- og medieforsker ved Universitetet i Stavanger, kommer så å si ridende rett ut av dette kaoset. Ungdommen hennes er preget av kamp mot autoritære løsninger, rabiate fluktforsøk fra alle slags fortellinger et kjernefamiliesamfunn med lik gjemt under gulvteppet kunne by på. Etter krigen var alt forurenset av en morderisk logikk som noen mente at man kunne drømme, skrike og agere seg fri fra, i en bevegelse mot jegetes tabula rasa, et nullpunkt nye fellesskap kunne oppstå fra.

I en artikkel i Gateavisa leser Mühleisen om aksjonistkunstneren Otto Muehls venstreradikale AAO-kommune («Aktionsanalytische Organisation»), hvor man praktiserer fri sex og kollektiv eiendomsrett, og hvor psykoterapi og performance blandes i en Wilhelm Reich-inspirert selvframstillingsmetode. I 1976, 22 år gammel, begir hun seg i vei mot kollektivet i Østerriket: «Vi var unge, frosne kropper på vei til den sosiale avantgarden på et forblåst jorde et sted mellom Wien og den ungarske grensen». I Norge er hun involvert i friteaterbevegelsen, hun leter etter ny inspirasjon og skal egentlig bare passere Wien på veien mot andre, eksperimentelle teatergrupper i Paris og New York. Imidlertid blir hun i det landsbystore kollektivet i ni år, og deltar aktivt i dets storhet og fall.

Det er mildt sagt et spennende materiale Mühleisen sitter med, og det er andre gang hun forsøker å gi det litterær form. Jeg skulle ha løftet deg varsomt over (2010), med den bluferdige sjangerbetegnelsen «nedtegnelser» tar utgangspunkt i morens død. Den aktuelle dokumentarromanen Kanskje det ennå finnes en åpen plass i verden starter på samme måte med et slags opprydningsarbeid, denne gangen etter den avdøde faren. Det er en mindre dansende og famlende tekst, men det følelsesmessige trykket blir likevel nærværende; svimmelheten og krisestemningen som oppstår etter lesning av brevene fra faren gjengis med mange referanser til pusten, pulsen og søvnløshet, rastløshet.

Den østerrikske faren, med «urene» forbindelser til det multietniske imperiet Østeriket-Ungarn, kjempet som soldat i Wehrmacht, og beskrives som ubøyelig i sin overbevisning som til det siste var preget av en rasistisk tankegang. Mühleisen er imidlertid ferdig med å kjempe mot ham, uansett om de representerer motstridende ideologier tvinger hun seg nå til å se slektskapet dem imellom: Deres felles lengsel etter overskridelse. Den ungdommelige polariseringen er ikke et fruktbart utgangspunkt, i stedet går reisen inn i alle de paradoksale og ubehagelige nyansene.

I nåtid reiser hun på farens premisser, kan man si, i en tilstrebet rasjonell søken etter dokumenter og fakta, og parallelt fortelles historien om den unge Mühleisen som er på en indre reise. Reisen i samtida sporer et personlig materiale og er en nervøs slingrevals, dermed sees verden med skylapper eller er selektivt blikk. Et litt mer åpent utsyn kunne imidlertid ha beskrevet mer av den samtidige kontekst, og skilt de to tidsplanene ytterligere fra hverandre. Mühleisen snakker med slektninger både i Østerrike og Slovenia, og det er om ikke annet en god historieleksjon i de kompliserte forholdene som førte til at en mann fra det tyske mindretallet i Slovenia meldte seg for Wehrmacht og brukte kunnskapen sin om Slovenia i krigen, til tross for at hans egen familie var et helt vanlig, multietnisk rot.

Den yngre Mühleisens historie fungerer som en cliffhanger som trekker den nysgjerrige leseren gjennom: Hvor høyt stiger hun i kollektivets hierarkier? Hvor tett kommer hun på Muehl? Hvordan utviklet kollektivet seg i overgangen mellom de utflippede 1970-åra og de kapitalistiske 1980-åra, og hva førte til Muehls uunngåelige fall? Muehl er en dansende, syngende, dadaistisk Fader Ubu, han dekonstruerer og latterliggjør sin egen makt, men ikke desto mindre er den et faktum, og det som skulle være et bevegelig, utopisk fellesskap stivner gjennom årene: Muehl spankulerer rundt som en føydalherre på godset sitt, den kollektive barneoppdragelsen får et anstrøk av den svarte skolen og det blir også snakk om arverekkefølge når han gifter seg og får barn med kollektivets mektigste kvinne, Clara. Det er på tide å forlate utopien.

Mühleisen ironiserer over sin egen evne til å ta steget oppover i systemene, først i kollektivet og siden i det norske universitetssystemet («Det finnes ingen systemfrihet. Skjerp deg, Wencke.») Det nøkterne blikket som ser overskridelse som overskridelse (likheten mellom faren og datteren) og system som system uavhengig av innholdet er styrken til teksten, som således holder seg milevis fra å spekulere i godt og ondt. Samtidig er Mühleisens posisjon klar: Selv den mest uoppmerksomme leser vil neppe gå glipp av forfatterens raseri over at det partiet faren stemte på, Fremskrittspartiet, har klart å gjøre et høyreradikalt tankegods til mainstream og selge det som en ny, spennende avantgarde i dagens Norge. Kanskje det ennå finnes en åpen plass i verden er viktig lesning.

Susanne Christensen, Klassekampen 9. maj 2015

Oss imellom

Ariana Reines
Coeur de Lion
Oversatt av Anna Kleiva
Samlaget 2015, 106 sider

Hva er et osteaktig hjerte? Vi forestiller oss at det er mykt, men «cheesy» har flere betydninger på engelsk. En cheesy film eller sang er av dårlig kvalitet, den er overdramatisk, overdrevet emosjonell eller klisjéaktig, banal, kunstig. Osten og hjertet møtes i tittelen på den amerikanske poeten Ariana Reines hjerteknuste, lyriske langdikt som hun opprinnelig ga ut på eget forlag, Mal-o-Mar, i 2007. Coeur de Lion er en bensinstasjonost, forklarer Reines i et intervju med sin norske oversetter, Anna Kleiva. Altså en billig ost i samtida, og en ost med referanse til middelalderen: Den løvehjertede var den gang en hedersbetegnelse, og den engelske kongen Richard Løvehjerte (1157-1199) rir sannelig forbi i Reines dikt. The plot thickens, som man sier.

Middelalderen var også tida for trubadurdiktning, den høviske kjærligheten uttrykt med ærefull distanse til den elskede, gjerne plassert på en balkong eller i en annen oppløftet posisjon. Kjærlighetsdiktets «jeg» og «du» har neppe stått lenger fra hverandre: Jo lengre fra hverandre, jo renere kjærlighet, men Reines er en modern girl, og i vår tid inngår jeg’et og du’et i et distanseløst mash på Instagram og YouTube. Et trafikkuhell eller en kalkulert performance i de elektroniske mediene. Både kurtisering og kjærlighetsbrudd formes av mediet, og elektronisk kommunikasjon er også utgangspunktet i Reines’ dikt, hun har nemlig hacket seg inn på elskeren Jakes gmailkonto, og lest en ordveksling mellom ham og hans kjæreste Emma. Det er i Arianas sårede sammenligninger med Emma, at vi lærer Ariana å kjenne: Emma er tidsriktig, kjølig og skjønn, selviscenesatt, «en virkelig kvinne», og Ariana er klossete og ukul, hun er for emosjonell, hun er full av smeltet ost, hun renner over, hun spiller ikke rollen sin på passende vis, hun er den underlige jenta – ja, hun er real.

Ariana Reines var gjest på Trondheims litteraturfestival ÆÅ i 2013, noe som kan forklare hvorfor denne oversettelsen dukker opp akkurat nå, åtte år etter at den først ble publisert. Temaet på festivalen var PRAT, og Reines skriver da også «pratsom» lyrikk, kan man si. Ekspansiv, intim og bekjennende i tonen, ja, vi må nesten anta at det finnes en virkelig Jake der ute, og det nærmer seg til tider hevndiktning. Det sårede, osteaktige hjertet forteller oss alt om affæren med Jake og alle utvekslingene dem imellom: kroppsvæsker, elektroniske signaler og litteratur, både bøker de låner hverandre og tekster de har skrevet selv. Det ultimate kiss-off er selvsagt at Ariana kritiserer Jakes romanmanus: God i sengen, altså, får vi inntrykk av, men ikke særlig til litterært talent. Diktets pratsomme karakter og det faktum at vi trekkes inn i et intimt rom, ettersom førstepersonfortelleren virker identisk med poeten, gjør at man leser det som ord hvisket i øret, eller som indiskré internettsladder.

Coeur de Lion styrker seg ved flere lesninger, det som kan virke overflatisk åpner seg opp, og man fornemmer at det er mer å finne. Ariana er både den hjerteknuste og den som iakttar den hjerteknuste med en ambisjon om å forsøke å si noe om kjærlighet og formidling av det samme i den elektroniske tidsalderen. Både jeg’et og du’et virker affektive og investerte (hun er redd for følelseskulde, som «hjartet mitt har teke botox»), men Reines diskuterer også disse størrelsene som funksjoner i teksten, både i det lyriske diktet og i måten du’et brukes i reklamespråket. Reines er – paradoksalt nok – en kvinne av sin tid i sin kritikk av tidas kvinner. Men hun er langt fra den første antilyriske lyriker som både vil bekrefte og undergrave den lyriske tiltalen, 00’ernes såkalte post-languagepoesi har vært opptatte av samme felt.

I sitt formkritiske Personism-manifest fra 1959 skriver Frank O’Hara et forsvar for diktets muntlighet: Diktet skal være «between two persons instead of two pages» - på norsk grunn en poetikk som for eksempel Nils-Øivind Haagensen har latt seg inspirere av. Jeg er imidlertid i tvil om at det stemmer, som Kleiva påstår, at Reines lar Jake snakke i diktet. Tross den innebygde kritikken av det lyriske diktet framstår Jake som en slags hånddukke, selv om følelsene for ham varierer sterkt: Det varme og det kalde strømmer side om side.

Reines’ stemme er sterk som en punkrockheltinnes, og vi får en fornemmelse av at diktene gjør seg godt på en scene. Poeten arbeider da også med både performance og teater, og har fans blant geriatriske punkrockere som Richard Hell og Thurston Moore. Kleivas oversettelse i nynorsk språkdrakt fjerner litt av punkrockauraen, men demper til gjengjeld lesertempoet så man legger merke til andre nivåer enn in-yer-face-kvalitetene.

Susanne Christensen, Klassekampen 11. april 2015.

Kosmisk tragedie

Kim Gordon
Girl in a Band
Memoire, 273 sider
Dey Street Books, 2015

Engelskspråklige ordbøker har flere oppføringer under ordet band. Et band – i betydningen et bånd – er noe som binder sammen. Båndet kan også holde deg borte fra noe, det kan begrense din utfoldelse, og på den måte skade deg og kanskje samtidig gi deg frelse, holde fast i deg når du henger over avgrunnen. Populært er et band en gruppe mennesker forenet av et felles mål, for eksempel spiller de musikk sammen. Den ultimative betydning av det mellommenneskelige bånd er navlestrengen, og vi bruker også uttrykket «blodets bånd» om familien.

Kim Gordon, bassisten i Sonic Youth, den avantgardistiske støyrockens frontkjempere gjennom de siste 30 år, har hatt sin plass midt på scenen. Ofte snurrer hun drømmende rundt og blir midtpunktet alt dreier omkring; en akse og en urkraft snarere enn en babe. Hun har framstått som one of the boys, og dermed som et feministisk ikon; hun har knekt koden til de maskuline fellesskaper:

I always fantasized what it would be like to be right under the pinnacle of energy, beneath two guys who have crossed their guitars together, two thunderfoxes in the throes of self-love and combat, that powerful form of intimacy only achieved onstage in front of other people, known as male bonding.

Sonic Youth har siden starten i 1981 hatt forskjellige konstellasjoner, men grunnbestanddelene tenker vi på som fire unike musikere, alle med distinkte stemmer: Steve Shelley på trommer, Lee Ranaldo på gitar, Kim Gordon og hennes ektemann gjennom 27 år, Thurston Moore som det mest teatrale element, den to meter høye gitarhelt med et teppe av blondt hår ned i pannen.

Det var et dobbeltbrud som ble annonsert i oktober 2011: Ekteskapet mellom Gordon og Moore var slutt, samtidig som Sonic Youth var historie. Litt over tre år seinere er Gordons memoarer her, en vaskeekte punkselvbiografi som kommer i kjølvannet av amerikanske Patti Smith (2010) og Richard Hell (2013) og britiske Viv Albertine (2014) sine litterært vellykkede memoarer, men som til forskjell fra disse er omgitt av et tabloid skjær: Kommer vi endelig under dynen hos det svært private par Gordon og Moore?

Gordon, som står med ett bein i støyrocken og ett bein i konseptkunsten, kan gjøre dette fordi hun allerede har ekstrem kunstnerisk kredibilitet. Videre, motsatt følelsesmessige bomber som for eksempel Courtney Love er Gordon definisjonen av cool, hun har opptrådt deadpan som en annen Andy Warhol; der er ingen flytende karamell inne i sjokoladen, intet indre. Hittil har ingen bekjennelsesstrøm presset seg på, men Girl in a Band er definitivt en nyansering og korrigering av hva Gordons coole overflate har bestått av. Uansett hvor kontrollert vi oppfatter Gordon er boka skrevet fra midten av en pågående katastrofe av kosmiske dimensjoner.

Som verk minner den om en performance i stil med Marina Abramovic og Ulays «The Great Wall Walk» (1988), hvor de to ekskjærester og kunstneriske partnere som avsluttende gestus nærmet seg hverandre fra hver sin ende av den kinesiske mur (med den vesentlige forskjell at Gordons partner ikke deltar, men må finne seg i å bli representert). Det er yin der går fra yang, det er mine to hjernehalvdeler som tar farvel med hverandre. Men vi starter et helt annet sted, i det gyldne kaliforniske solskinn i Los Angeles hvor Gordon, en drømmende pike, vokste opp.

Gordon er født på østkysten, men oppvokst i Los Angeles; hun er fra en akademisk familie, ikke en showbiz-familie. Idealet er å være real, der finnes en motstand mot glitter. Gordons familie bor i perioder på Hawaii og i Hongkong, og de kommer hjem til California da 60-tallets hippiebevegelse brer om seg. Gordons første band er et vilt improvisasjonsband med Keller, hennes hyperartikulerte og sadistisk dominerende storebror. I en tid da ingen legger merke til nyansene mellom eksentrisk sjarmerende oppførsel – hasjrøkning, syretrips og høyttravende sitater fra Shakespeare og Nietzsche – og direkte asosial atferd, står Gordons familie temmelig svakt når Keller etter hvert utvikler paranoid schizofreni.

Dette er antipsykiatriens æra, man er skeptisk til autoriteter, og ingen kan holdes tilbake lengre enn 48 timer på en psykiatrisk avdeling. I familien lever Gordon en skyggeeksistens, hun er intenst fan av sin brors rebelske persona, men han mobber henne til aldri å avsløre sin hypersensitivitet, snart tør hun kun vise et blankt, uangripelig ansikt.

Gordon vil på kunstskole – der er ingen plass i livet, men den finnes i kunsten. Som del av sin utdannelse studerer hun en periode i Toronto, og blir med i bandet Below the Belt, en slags impro-beatnik-kaosperformance. En kunstnerkollega som seinere blir hennes venn, Mike Kelley, sitter i salen og blir så inspirert at han starter kunstskolepunkbandet Destroy All Monsters sammen med tidligere The Stooges og MC5-musikere.

I New York er Gordon i band med henholdsvis Christine Hahn (seinere i det tyske band Malaria! med Gudrun Gut) og Anne DeMarinis, performancekunstneren Vito Acconcis daværende kjæreste. Dette er den berømte NYC-energi som på 70- og 80-tallet er voldsomt tverrestetisk. Gordon har et annet «band» med Dan Graham, konseptkunstner og kunstkritiker. Kunsthistorien krever en signatur, ideene må nødvendigvis signeres, men de kommer ofte ut av mellommenneskelig interaksjon. Leser man Gordons utvalgte kunstkritiske essays Is It My Body? Selected Texts (red. Branden W. Joseph, Sternberg Press 2014) er det tydelig at Grahams og Gordons tanker tar farge fra hverandre. Tidlig på 80-tallet lager Graham dokumentaren Rock My Religion som setter rockmusikken (fra Patti Smith til Black Flag) i en sosiologisk ramme og ser dens ekstatiske ritualer i forlengelse av religiøse sekter som for eksempel shakerne. I Gordons låt «Shaking Hell» fra Sonic Youths første album Confusion Is Sex (1983) synger hun med hes stemme: I’ll take off your dress / I’ll shake off your flesh / Shake! Shake!

Sonic Youth-paret bor i samme bygning som Graham. Close, very very close. Life and art and love. Men Keller er den første, den gale, den opprinnelige, og Kim er alltid den som balanserer situasjonen. Bildet av Keller i familien og Thurston i bandet flyter sammen, og etter at foreldrene går bort er den gale broren hennes eneste bånd til familien: «He’s still my brother, the only connection I have left to my family of origin, and to a place and a time.» Schizophrenia is taking me home. Sonic Youth-sangen «Schizophrenia» fra albumet Sister (1987) handler egentlig om sci-fi-forfatteren Philip K. Dicks tvillingsøster, men av og til er en søster en bror og en bror en søster.

Girl in a Band er Gordons tilblivelseshistorie, og vi får et innblikk i hennes rolle i Sonic Youth, pluss en litterær spilleliste over de sanger hun har bidratt til og identifiserer seg med. En lang rekke kulturpersonligheter passerer også forbi og en del av dem får hard medfart, som for eksempel den suksessfulle New York-gallerist Larry Gagosian og popstjernen med det morbide, dødsfikserte image Lana Del Rey.

Gordon har intet til overs for dødsdriften i dens mange former, dermed virker det også å være livsviktig for henne å ta et oppgjør med sitt eget coole image, sitt eget stivnede ansikt. Eller i det minste redegjøre for de smertelige omstendigheter som har vært medvirkende til den utstuderte måten en av rockens sterkeste damer poserer på: «Back then, and even now, I wonder: Am I «empowered»? If you have to hide your hypersensitivity, are you really a «strong woman»?»

Hun viser Thurston Moore en del respekt, men vi får mange barske detaljer om hans forhold til en annen kvinne. Paret flytter ut av New York til Northampton, Massachusetts, da Gordon er gravid, og datteren Coco kommer til verden samme år (1994) som Gordons venn Kurt Cobain skyter seg selv. Historien om Nirvana-frontfigurens endelikt betyr mye for Gordon, og en del av hennes raseri over glamourkulturens allianser med dødsdriften stammer herfra. I Sonic Youths sanger finnes grundige undersøkelser av fankulturen og dens – ofte perverse – konsekvenser. Blant annet synger Gordon ømt til Karen Carpenter, 70-tallspopstjernen som døde av anoreksi, i «Tunic (Song for Karen)» (1990).

Mytekritikken har vært sterk i bandet, men det har mytomanien også. Gordon omtaler seg selv som «totally into hero-worshipping male guitarplayers» (1987-dokumentaren Put More Blood Into the Music), og Sonic Youth har vært entusiastiske formidlere av subkulturelle scener som No Wave, hardcore og free jazz avantgarde. Og da er man i kjernen av Kim Gordons kosmiske katastrofe: en jordskjelvaktig fraktur mellom mytekritikken (Gordon) og mytomanien (Moore), to posisjoner som tidligere har balansert hverandre.

Det er som den morgenen du våkner opp og finner ut at din feministiske sjelevenn har snakket deg etter munnen i flere årtier. Du våkner opp og finner ut at han har bruk for at du hyler som en skadeskutt gris i sengen, han har bruk for at du hyler som en pornostjerne, han har bruk for at du hyler fordi du er fan av den maskuline imaginasjonskraft som har skapt det 20. århundret. Og hvis du ikke kan levere varen, finner han en annen som kan hyle. Det er mye å legge på skuldrene til Gordon og Moore, men mønsteret synes dessverre å gjenta seg: Det finnes ikke lenger noe bånd som kan binde sammen kvinner og menns respektive måter å drømme på. Det kan vel kalles en kosmisk tragedie.

Susanne Christensen, Klassekampens Musikkmagasinet 21. februar 2015.
Andre relaterede tekster her + her + her.