Et brus av stemmer

Som å stå ved foten av en skyskraper, se opp langs bygningen, opp mot himmelen, og føle at omgivelsene begynner å snurre rundt. Under lesningen av den hviterussiske nobelprisvinner fra 2015, Svetlana Aleksijevitsj’ dokumentariske boksuite Utopiens stemmer, rammes jeg ofte av en slags svimmelhet. Dette er lyd, dette er stemmer, som er tatt opp og siden transkribert – den mest smertefulle og tidkrevende disiplin for en hvilken som helst ordarbeider. Utopiens stemmer er litt av en munnfull: Den er skrevet over førti år, hvor Aleksijevitsj har oppsøkt og intervjuet mennesker, for så å sette sammen dette koret av motstridende stemmer. I Krigen har intet kvinnelig ansikt (fra 1985, på norsk i 2014) er det de kvinnelige sovjetiske soldatene fra andre verdenskrig som forteller, i De siste vitner (1985) møter vi dem som var barn under andre verdenskrig, deretter følger Kister av sink (fra 1989, på norsk i 2015) om de sovjetiske soldatene i Afghanistan, og Bønn for Tsjernobyl om katastrofen i atomkraftverket (fra 1997, på norsk i 2014). Det hittil siste verket er Slutten for det røde mennesket (fra 2013, på norsk i 2015), og mens jeg leser denne tror jeg et øyeblikk jeg får svaret på et spørsmål som plager meg: Hvordan er disse bøkene skrevet? Muligens er Aleksijevitsj et geni av en stenograf, for en av de intervjuede gjør et kort øyeblikk den ellers usynlige intervjueren synlig: Aleksijevitsj skriver mens hun lytter. Men, selvfølgelig lyser det gjennom at stemmene er tatt opp på bånd. Som Mikael Nydal skriver i Vagant nr. 4/2013: «Bandspelaren är ett lika viktigt redskap som pennan.»

Aleksijevitsjs stilmessige forbilde er den hviterussiske forfatteren Ales Adamovitsj (1927–94), som skrev dokumentarbøker fra andre verdenskrig. Han brukte betegnelsene «fellesromaner», «oratorieromaner» eller «vitnesbyrdromaner» om sine bøker, et arbeid som uten tvil er preget av opptaksteknologiens daværende utviklingsnivå. Denne typen litteratur for forfatteren til å ligne en ghostbuster. Aleksijevitsj, som klipper sine egne spørsmål ut av teksten, bruker sitt opptaksutstyr til å suge spøkelser inn i en liten oppbevaringsboks, inn i båndopptakeren, inn i boka. Det er sovjetmennesket, det mennesket som ble formet av et av verdenshistoriens største eksperimenter, Sovjetunionen, som suges inn i boksen. Selv når Aleksijevitsj holder sin Nobel-forelesning er hun mange: «Jeg står ikke alene på denne talerstolen. Rundt meg finnes stemmer, hundrevis av stemmer, de har alltid vært med meg, helt siden barndommen.» Hvilken fantastisk førstesetning, og hvilket strålende bud på hva en forfatter kan være, en som gir plass til en strøm av stemmer som ikke er hennes egen. Forfatteren som medium.

Surrealistene hadde en sterk tro på at det ubevisste kunne manifestere seg i kunsten hvis forfatteren brukte en fri assosiasjonsmetode, en slags transeskrift. Her kommer stemmene angivelig innenfra, men risikoen er likevel at stemmene som melder seg er fifty shades of bullshit, en avansert egofest av et pseudodemokrati, hvor bare én bevissthet trer fram, i mange eksotiske forkledninger. Så ville da også surrealistene det motsatte av Aleksijevitsj, de søkte en virkelighetsflukt, snarere enn en mer følelsesnær form for verdenshistorieskrivning. Aleksijevitsj kaller seg sjelshistoriker, det er kvinnenes og barnas blikk og fortellinger som gis plass, som hun formulerer det i Nobel-forelesningen: «Jeg har samlet «hjemmets» historie, «innendørs» sosialisme, bit for bit. Historien om hvordan det spilte seg ut i menneskers sjel.» I et av de få kursiverte avsnittene i Slutten på det røde mennesket, hvor intervjueren Aleksijevitsj selv trer fram, sier hun:

Jeg tenkte ikke engang på å starte diktafonen umiddelbart, for å fange inn det øyeblikket da livet, ganske enkelt livet selv – går over til å bli til litteratur. Dette øyeblikket venter jeg alltid på, jeg lytter etter det i alle samtaler, private så vel som offentlige, men iblant mister jeg min årvåkenhet. For et «stykke litteratur» kan glimte til overalt, noen ganger på de mest uventede steder.

Man kan spørre seg hvilket øyeblikk det er forfatteren venter på? Lyden av litteratur, det øyeblikket hvor litteraturen stiger fram fra hverdagslivets trivielle brus. Som lyden av tv-en en sein kveld, hvor man vekkes av hvit støy når programmet er slutt. Fra bruset stiger en kontur fram, en stemme, en fortelling, et gjenkjennelig mønster. I Slutten på det røde mennesket finnes få direkte forklaringer på hva det er for slags gjenkjennelige mønstre som Aleksijevitsj lytter etter. Det tetteste vi kommer på det, er fortellingen om den armenske flyktningen Margarita og hennes kjæreste, Abulfaz, her bruker hun Shakespeares Romeo og Julie som klangbunn, og seinere, når hun forteller om arbeideren Jenena Razdujeva, som forlot sine tre barn, bruker hun Euripides-tragedien Medea. Dagens ukeblad tenker vel ikke stort annerledes: «Dette er en skikkelig Romeo og Julie-historie!» Den folkelige bevisstheten er klar over at det handler om unge elskende fra uforenelige deler av samfunnet. Både Shakespeare og Euripides har skrevet fortellinger med så sterk resonans i den kollektive bevisstheten at de har blitt til kulturelle arketyper.

Når man skrev de offisielle historiene om Sovjetunionen, enten de hadde heroisk eller kritisk anslag, dannet det seg en bunke avklipp på gulvet. Aleksijevitsj samler opp bunken med stemmer som er klipt bort, og lytter gjennom dem. Fra de offisielle og mer eller mindre «objektive» fortellingene fjernes hverdagen og følelsene, størrelser som ofte framstår som formløst brus, eller slim, en substans som ingen fortellerstruktur kan stige fram av. Dumpster diving, så å si. Det er ikke alle som ville sett verdien i stoffet, men Aleksijevitsj har empati med kvinnestemmene – og ser at det er noe, dette kan jeg gjenkjenne. Det er derfor disse spesifikke stemmene kan passere gjennom Aleksijevitsj. Kjærligheten åpner øret. Derfor framstår bøkene hennes ofte som en slags invertert stream-of-consciousness («stream-of-commonness»). Hun har en empatisk nærhet til kvinnestemmene som gjør at det virker som om de kommer utenfra og innenfra på en og samme tid. Forfatterkroppen er resonansrom for stemmene, og hun er også deres iscenesetter. Deres kvalitet som lyd tas vare på ved hjelp av ellipser, og tekstens nærhet til dramatikken tydeliggjøres med mange regibemerkninger.

Og det er dramatikk her: Hos Aleksijevitsj får du en oljemalerifølelse, på grensen til det svulstige. Oljemalerifølelser, de er vel typisk russiske? Slutten på det røde mennesket er en annerledes bok enn de andre. Det må nødvendigvis gjøre noe med den litterære formen at det ikke er en enkeltstående hendelse som er sentral (som det er tilfellet med Tsjernobyl og krigen i Afghanistan). Man aner at forfatteren hinter til noe annet og mer enn Shakespeare og Euripides når hun lytter etter litteratur. Arkitetektene bak Sovjetunionen skapte et klima – eller en atmosfære – av at menneskers liv ga mening fordi man levde inne i en slags heroisk, kollektiv fortelling om sovjetmennesket, et grand narrative. Derfor er Aleksijevitsj også opptatt av selvmordere, den selvmorderiske impulsen oppfatter hun som atypisk: Vi er krigerske mennesker, ikke selvmordere! Krigerske mennesker er formet av store fortellinger, stor litteratur. Det er den allmenne kvinnesfæren («hverdagslivet») som tar over i forbrukersamfunnet. I det kapitalistiske samfunnet er det ikke plass til å leve inspirert av store ideer, eller mer presist: Fienden er blitt langt mer diffus og uangripelig, man lever ikke lengre midt i de krigerske grusomhetene som ofte er store ideers realitet: enten/eller! Deg eller meg! Liv eller død!

Ifølge Aleksijevitsj nekter sovjetmennesket å dø; storhetsfantasiene som fantes i marxisme-leninismen forsvinner ikke, de får bare en ny ideologisk makeup. De blir for eksempel til russisk-ortodoks nasjonalisme, som ved siden av turbokapitalismen (gangsteren som the 1%) preger Russland akkurat nå. Aleksijevitsj-stemmene aner også andre, dystre muligheter: «Hvem blir den neste? En ny Gorbatsjov, eller en ny Stalin? Eller kommer det et hakekors? «Sieg Heil!» Russland har løftet seg fra knestående. Det er et farlig øyeblikk, for Russland skulle aldri ha vært fornedret så lenge.»

I Moskvas t-banesystem strømmer folk forbi rester av den sosialistiske realismen. Relieffer av heltemodige arbeidere, ivrige kvinne- og mannskropper som er i gang med å realisere utopien. Den sosialistiske realismen har imidlertid fått en trist fetter ved navn kapitalistisk realisme. Den britiske kulturmelankolikeren Mark Fisher ga i 2009 ut boka Capitalist Realism. Is There No Alernative? (Zero Books). Fishers skrift består ikke av et kor av stemmer i Aleksijevitsjs forståelse, det er snarere snakk om kritiske lesninger av mainstreamfilm, elegant flettet sammen med et mollstemt kor av vestlige kulturkritikere (Baudrillard, Žižek & venner): I got the grand narrative blues. Kapitalistisk realisme er ikke Fishers eget uttrykk, han sporer det tilbake til en gruppe tyske popkunstnere på 1960-tallet. I hans forståelse kan kapitalistisk realisme ikke begrenses til et kunstuttrykk eller til den kvasi-propagandistiske måten vi preges av reklamer: «Det er mer som en gjennomtrengende atmosfære, som ikke bare former produksjonen av kultur, men også reguleringen av arbeid og utdanning, og som fungerer som en slags usynlig barriere som begrenser tanke og handling.» Med andre ord, en slimete suppe som lammer hjernen og dermed også kunsten, som muterer til små øyeblikksbilder fra en forskjellsløs hverdag. Er det det vi har å tilby sovjetmennesket, som har store fortellinger blåsende gjennom håret?

Susanne Christensen, Klassekampen 6. februar 2016