Ned i kjelleren

Bjarne Melgaard
A New Novel
roman, 295 sider

Det skulle være så lett for folk i de nordiske landene å forstå hverandre, men iblant ser det ut til å være enklere å lære seg swahili enn det språket din nærmeste nabo snakker. Språkene ligner, men av og til avsløres det overraskende, dype hull av forskjellighet. Så også med språkene som snakkes i kunstverden og i de litterære miljøene. Den litterære institusjonen har møtt billedkunstnere som skriver litteratur med forskjellige grader av mistenksomhet, men også med et fascinert sus. I 2003 kalte billedkunstner Matias Faldbakken seg for Abo Rasul og hans hovedperson i The Cocka Hola Company ankom med en misantropisk agurk opp i baken, og i en løst sammensatt tegneserieprosa, noe enkelte kritikere mest hadde forakt til overs for. De litterært innstilte blikkene kollapset i forvirring, var dette litteratur, eller en slags konseptuell mutasjon som ikledde seg litteraturens gevanter? Men egentlig er usikkerhetsmomentene mer sjarmerende enn urovekkende, det er noen blank spots her, men vi må bare jobbe litt hardere.

Ina Blom, professor i kunsthistorie, har skrevet et etterord som er klasket inn midt i boka. Som hun understreker der, har Bjarne Melgaard, kjent for sine ekspressive malerier og viltre installasjonslandskaper, allerede skrevet flere romaner. Disse har vært del av hans internasjonale utstillinger, men A New Novel er altså den første som får offisiell romanstatus av norske institusjoner. Boka ligger i forlengelse av et kunstnerskap som på grensesøkende vis snakker om homosex, vold og personlige traumer. En kunstner B settes i spill i New Yorks kunstverden, vi møter ham i en tilstand av kjedsomhet mens han penetreres av kameraøyne på en utstillingsåpning.

I romanens første halvdel, som er ganske morsom, på en sadistisk, musikkvideoaktig måte, går B gjennom en rekke spontane, mentale shifts, hvor han transporteres inn i en marerittaktig verden i et belgisk kjellerrom, full av grenseoverskridende handlinger mellom menn. Her virker det som om man kommer nærmere noe essensielt gjennom flere lag av symbolproduksjon: Kunstverdenen (boring!), som dekker over fantasiundergrunnen (insane!), som igjen dekker over et nivå hvor latteren virkelig setter seg fast i halsen og blir til gråt og avsky; traumerommet, misbrukets kjellerrom, som de ekstreme fantasiene forsøker å erstatte, eller omformulere. Formen mimer en reise mot et opprinnelig sår, men den grove måten teksten er klippet sammen på, gjør at man frustreres hvis blikket leter etter psykologisk realisme. Alle tråder og hooks ender med å bli rotet bort, wasted away. Eller de bare forblir løse. Fortolkningsbegjæret pumper ut i det tomme intet og ned blindgater og etterlater fornemmelsen av å ha et zappende, stoffpåvirket sinn, som Bs.

Den gjengen som driver og beamer B ned i fjerntliggende kjellerrom, sender tankene til filmer som Clockwork Orange (Kubrick, 1962) og Funny Games (Haneke, 1997). Klipp-og-lim-estetikken som her signaliseres av en grafisk design full av «feil», og den rå kroppsligheten, minner om 80-tallets New Narrative-litteratur med Dennis Cooper og Kathy Acker som peilepunkter. Bs venninne Linda beskrives da også som en Acker-lookalike. Men, men! En ting kan du være sikker på, at dine referanser er døve i forhold til Melgaards. Selv nevner han to yngre, avdøde forfattere, Guillaume Dustan og James Robert Baker, som inspirasjonskilder, i et intervju i amerikanske Dazed and Confused Magazine.

Romanen gis ut på engelsk, Melgaards publikum er internasjonalt, og her er det en høy frekvens av seksuell slang som barebacking (analsex uten kondom) og fistfucking. Bs konsekvente drift mot døden får den usikre sexen til å eksplodere på hver eneste side – det er som en aids-angst-utløsning. B forakter kritisk teori, men typisk nok taler han med to tunger, og formulerer samtidig en kritikk mot de homoseksuelle subkulturene som han mener er blitt akkurat så tomme og teatrale som den sexløse heteroverdenen. Og det er kanskje det som er mest interessant her, Bs seksuelle politikk som den leves ut.

I siste del av romanen introduseres venninnen Linda og drømmetypen David. De to blir aldri mer enn hastige skisser, de sløses bort, men scenene med Linda belyser synet på seksuell identitet. De to er så innforståtte med Bs homoseksualitet at han følelsesmessig kan slippe seg mer løs enn ellers. Selv om Lindas kjæreste Will iblant er med i senga, føler B at han har den mest autentiske homoseksuelle sexen med henne: «He feels more like a fag with her.» Hvordan Linda og David opplever samværet med B, hører vi om seinere, i noen vitnesbyrd som avviker temmelig fra dette.

Det er ikke vanskelig å zoome inn på de skandaløse delene her, hvis det er det man skulle ønske, men A New Novel etterlater meg snarere en smule ordløs og utmattet. Det er som med spøkelseshus, du må selv gå i fornøyelsesparken og se om det er noe for deg. Personlig foretrekker jeg nok å plukke blomster på en sommereng.

Susanne Christensen, Klassekampen 1. september 2012

Olivias eget rom

Mona Høvring
Venterommet i Atlanteren
roman, 118 sider

Olivia, hovedpersonen i lyriker Mona Høvrings andre roman, sammenligner seg med kona til Skipper’n, som hun deler navn med. Olive Oyl, som hun opprinnelig het i tegneserien fra 1929, er en atypisk kvinne i nød; hun er lang, mager og temperamentsfull, har stramt oppsatt hår og enorme føtter. Olivia vokser opp med sin mor som ikke legger sterke føringer på hvem den unge Olivia skal være, og Høvring maner henne fram som et slags urolig, vulkansk materiale som formes i en rekke forskjellige arbeids- og kjærlighetssammenhenger. Olivia arbeider blant annet på et smelteverk, og tumler ubestemt rundt, inntil livet åpner seg, da hun møter jenta Bé og seinere arver et hus på Island.

Et venterom er en mellomtilstand, man er ankommet, men ikke enda kalt inn; døra har ikke åpnet seg inn dit man egentlig skal, og sånn er det også med Olivia, som ser ut til å passe godt på Island, en vulkansk øy med kollapset økonomi, ikke bare et venterom, men også et mulighetsrom. Olivia er en egensindig kvinne, som de fleste mennesker er hun ingen jevn strøm, hun står fram med alle sine kinks og forsvarsmekanismer og nettopp derfor virker hun så levende. Det blir en oppløftende tekst om en dirrende, ungdommelig tilstand hvor nei og ja faller på feil tidspunkter og ofte oppå hverandre. Høvring ivaretar Olivias bortvendthet og hennes ambivalenser, også når det er snakk om stormende kjærlighet blir hun og Bé ikke til et par i en entydig bekreftende bevegelse, men i rykk og napp.

Det er lett å ville klemme litt til og si at teksten vekker leseren til live på grunn av dens sanselighet. Høvring finner flyt i språket for en kompleks og motstridende personlighet. Hun har et øye for quirkiness, livets små skjevheter, som for det meste holder språket levende, gir det tekstur. Men det verste er egentlig at man etter en times virvlende lesning sitter igjen med en tom mage og lysten til at dette skal gå amok og bli til en vill og verdensforførende klassiker i stil med Jane Bowles' Two Serious Ladies (1943).

Arbeidet på smelteverket gjør Olivia syk, og hun spør retrospektivt: "Hvem var jeg på denne tida? Jeg var smålig, jeg var ubeherska, jeg forakta mennenes innsmigrende manerer, kvinnenes smale, kvite hender." En årstid i helvete, altså. Men da Bé følger henne til Island er heller ikke deres liv sammen spesielt stabilt. Bé har unfinished business et annet sted, og Olivia overmannes igjen av avsky: "Jeg senka meg ned i det dampende vannet, lå der og skalv, som nåla i et kompass, feilnavigert på grunn av en kraftig magnet."

Temaet er velkjent, kanskje nærmest arketypisk: Den ungdommelig trossende nei-personen skal lære seg å si ja. Romanen snakker med et voksende søsterskap av yngre, skeiv samtidslitteratur. Hvis den også ville gå i dialog med Jane Bowles, ville jeg like å se resultatet.

Susanne Christensen, Klassekampen 25. august 2012

Bildet og kulturen

Don Johnson
Estetisk rensning. Bildstrider i 2000-talets Sverige
Essayistik, 140 sider

Et portrett av en palestinsk selvmordsbomber seiler rundt i en liten, hvit båt på en blodrød vannflate. Dror Feilers og Gunilla Sköld Feilers verk «Snövit og sanningens vansinne» blir i 2004 vandalisert av Sveriges israelske ambassadør; en bildestrid er i gang.

Svenske 10TAL er et uavhengig, ikke-forlagsstyrt tidsskrift for litteratur, kunst og samtidsdebatt, men har også en bokserie hvor sjangrer som poesi og kritikk er sterkt representert. I den femte boka i serien skriver Don Johnson, som er kunstkritiker og kulturjournalist i Dagens Nyheter, en rekke essays som leder oss gjennom det siste tiårets svenske kunstskandaler. Deler av samtidskunsten drømmer om å bryte ut av kunstverdenen og få en effekt på samfunnet, noe den iblant klarer. I det minste oppstår det en slags ildebrann i mediene, og ifølge Johnson er det dette man vil huske om 100 år, som paradigmatisk for vår tid. Her er bildet og de reaksjoner det vekker altså helt sentralt for kulturen, ja, kunsten er den kraften som dukker fram i sprekker og bruddflater, disse erupsjonene skubber til samtiden som til tektoniske plater.

Flere av sakene er velkjente: I 2007, i karikaturtegningenes etterdønninger, fører en Muhammedkarikatur laget av Lars Vilks til dødstrusler mot kunstneren, og i 2009 vekker Konstfack-studenten Anna Odell en turbulent kunstdebatt da hun iscenesetter et selvmordsforsøk som del av sin research på det psykiatriske systemet. Johnson legger seg ofte i forlengelse av innflytelsesrike bøker som Hal Fosters The Return of the Real (1996), men han er også inspirert av Bruno Latours Iconoclash: Beyond the Image Wars in Science, Religion and Art (2002), som tegner opp nærmest gammel- testamentlige strider mellom ikonoklaster – billedstormere – og skjønnhetsdyrkende fetisjister. Det er ikke vanskelig å se parallellene til et 00-tal hvor den verdikonservative kulturkampen preger offentligheten, og hvor «virkelighetens folk» krever ro og orden på en stadig mer aggressiv måte.

Noen ser debattene som en seier for demokratiet, og for den avantgarden som vil bryte gjennom som bredt samfunnsrelevant, men som oftest blir det bare en avsporing. I Pål Hollenders dokumentar- film Buy Bye Beauty (2001), om sammenhengene mellom prostitusjon i Latvia og Sveriges økonomiske interesser, inkluderer filmskaperen en scene hvor han kjøper sex av en av sine kilder. Farvel, skjønnhet, kunsten er ikke oppbyggelig, og folk i salen føler seg skitne, skyldige. De reagerer mot Hollender, han blir en piñata for massene som vil vaske sine hender, som vil at De andre skal forbli i sine eksotiske og avskyelige reservater. Det er Hollender som er amoralsk, ikke vi, og den storstilte sympatien for Latvias prostituerte uteblir.

Johnson velger ikke side når han skriver om Lars Vilks, men kunstneren framstilles likevel på en tendensiøs måte. 11. september ble kalt ironiens død, og i Johnsons essayistiske portrettkunst blir Vilks et eksempel på en relativistisk sprellemann, hvis ironiske ablegøyer i kunstfeltet får så massiv, internasjonal respons at han til sist tvinges til å uttale den reaksjonære islamkritikken som muligens var grunnlaget for hans spekulative remake av den danske karikaturkrisa.

Linjene i vår nære samtid kommer godt fram, og seint på 00-tallet er det tegn på at konfliktene eskalerer. Kritikken mot Anna Odell tvinger Konstfack til å legge bånd på sine studenter, og presset mot institusjonen øker da landets kulturminister uttaler om graffiti- kunstneren NUGs verk «Territorial Pissing» (2009): «Jag hade svårt att få luft. Det här är inte konst, det är skadegörelse.» Da Manga-oversetteren Simon Lundström i 2010 blir arrestert av politiet for besittelse av barnepornografi – altså Manga-tegninger – har mandatet til å bestemme hva som er kunst flyttet seg fra kulturministeriet til politiet. Hva betyr dette? Det er i alle fall urovekkende.

Dette er en klartenkt og viktig bok som kanskje rammer den svenske offentligheten på et prekært tidspunkt, midt i et opphetet debatt- klima. Både denne og hans andre aktuelle bok, Ingenmansland, en reise til de svenske forstedene for å undersøke forandringene etter finanskrisa i 2008, har tirret kritikere som ikke faller for hans dannede, venstreintellektuelle stil.

Susanne Christensen, Klassekampen 30. juni 2012

Jeg synes at Fluernes herre er en fantastisk god og en fantastisk skræmmende bog. I begyndelsen var den mærkelig og meget forskellig fra andre bøger jeg har læst. Senere begyndte farverne at dukke op. Den trykkende varme, de grågrønne palmer og deres flimrende skygger, den brændende hvide strand og den fjerne horisont. Efter at jeg havde læst bogen var det hele bare så håbløst. Alle de våben og hvis mennesket virkelig har denne voldsomme trang til magt og rødt blod som Golding beskriver. Noget faldt mig pludselig ind. Ralph repræsenterer den vestlige verden og Jack den østlige. Til sidst brænder øen. Øen er jorden. Vores jord. Bogen er en advarsel. Men er advarslen realistisk? Engang var jeg nærmest syg af skræk. Nu tror jeg på kærligheden. Se på himmelen. Se på de små blå blomster i græsset. Kunne vi virkelig ødelægge alt dette? Alligevel er jeg bange et sted dybt inde. Forfærdelig bange.

Uddrag fra skolestil om Fluernes herre af William Golding, 1985.

Moeleaks

Karin Moe
Skrifter
Sakprosa, 608 sider

Lørdag 25. april 2009 ledet Karin Moe et velvillig talekor i et bortgjemt rom på Litteraturhuset i Oslo. De eldre, distingverte stuntpoetene Erling Kittelsen, Thor Sørheim og Torgeir Rebolledo Pedersen svarte, ettersom Moe leste opp fra sitt finanspolitiske manifest:

Moe: Staten kjøper aksjer ...
Koret: Uten poesi!
Moe: Arbeidsplasser går dukken ...
Koret: Uten poesi!

Konklusjonen på manifestet er selvfølgelig at «Poesi vil ta makta!» og med det fikk 80-tallets avantgardistiske stuntpoesi sin revival. Karin Moe har faktisk tatt i bruk hvert eneste triks i avantgardeboka, sammen med stuntpoetene forsøkte hun å storme de tv-studioene og avisredaksjonene hvor virkeligheten produseres ... uten poesi! Stuntpoetene brukte reklamebransjens event-logikk og fanget blikk og kameralinser med sitt budskap om poesien som en hverdagsforandrende, frigjørende kraft.

Det øvrige forfatterskapet flommer over av en aktivistisk holdning til kunsten, den over 600 sider tykke Skrifter, som dekker de to siste tiårenes tekstproduksjon, bærer preg av dette: I en tekst kiler Moe seg kjønnspolitisk inn mellom Kunsten (maskulint kodet) og kunsthåndverket (feminint kodet), i en annen vektlegger hun litteraturens materielle og grafiske sider, som en annen russisk formalist. Hun protesterte med rette da Flamme-redaktør Bendik Wold i 2010 utropte Audun Mortensen til Norges første konseptforfatter, her bør gjenutgivelsen av Kyka/1984 (1984) vekke den kollektive hukommelsen.

Som Gunstein Bakke er inne på i forordet, og som Moe selv utdyper i den godt gjemte nøkkelteksten «Frå språket til Ordet – ei språkvedkjenning» (2010), finnes det et paradoks mellom den språkkritiske, Ferdinand de Saussure-inspirerte Moe, og den religiøse. Uten å sette opp et rigid enten/eller, kan man si at det er sistnevnte som har fått mest taletid de siste årene. Det er som om Moe falt gjennom den surrealistiske automatskriften og kom ut på den andre siden som troende og tungetalende – men er avstanden egentlig så stor? Hun krysser en slags kulturradikal barriere som forsøker å holde den moderne intellektuelle borte fra Gud og på team med Friedrich Nietzsche, inkarnert av den uavhengige, selvstendig tenkende – troen har ofte et bad name som rimer på falsk trygghet og regresjon.

Det er et mangfold av sjangrer vi finner i Skrifter, og noen av dem møter motstand hos portvokterne i norsk offentlighet. Redaksjonene må nødvendigvis sortere ut blandingsformer som mikser virkelighet og fiksjon på en måte som kan oppfattes som rotete, uklar, ukurant: To av de mest forbudte sjangrene er profetien og konspirasjons- teorien – sistnevnte kunne man pakke inn i en science fiction-inspirert roman (dette fungerer for forfattere som Sigmund Jensen og B. Andreas Bull-Hansen), men her er Moe ikke strategisk, hun kjører på som vanlig, og sånn har hun spart opp til et storstilt moeleak. Når det gjelder profetien som sjanger: Diktere får bare i varierende grad leke med profeten som figur, Steinar Opstad ble møtt med en del motstand rundt Synsverk i 2002, mens Karin Moes generasjonsfelle, den karismatiske amerikanske rockepoeten Patti Smith, bygger videre på sitt mainstreamgjennombrudd med visjonær Rimbaud-rock.

Når Moe leser, gjør hun det skamløst: Hun fikler med kameraet og innstiller det feil i forhold til normene. Optikken er nærsynt og det motsatte av ydmyk; ekstrem zooming forekommer som et kritisk redskap. Moes feministiske blikk faller innenfor denne kategorien, hun er givende når hun løfter fram kvinnelige forfattere, men en tekst om Torborg Nedreaas blir så intim at den også inkluderer «smuss» om spøkelser og menstruasjon. Omtalene av Tor Obrestad, Georg Johannessen og Ivar Aasen setter den kroppslige skitten i funksjon som detronisering, makten har en kropp, sier Moe – hun elsker disse herrene og stalker dem samtidig. Også politiske størrelser som EU og finanskrisa i 2008 settes på interessant vis sammen med en saftig, motstandsfylt kroppslighet. 1994 virker som et særlig produktivt år, her skriver Moe en olympisk oversikt over årets debutanter. Hun bemerker følgende, muligens profetisk:

Noko skjer med ordet i kvinners poesi frå og med 90-talet. Med ord-tingen. Her er ein ny distanse til ordet: det heftar ikkje slik til kroppen, som eit barn, som ein mann, som ein sveitt kjole.

En av debutantene i 1994 er Hanne Ørstavik, og hun utsettes for en materialistisk lesning som virker original: Her leses alle designmessige aspekter ved Hakk (1994), litteraturen får fire dimensjoner, teksten blir til et hus.

Nesten 200 sider av denne artikkelsamlingen er viet religionshistorie, bibellesninger og gjennomganger av kirkeåret. Spørsmålet er om vi kan kappe Moe i to, eller om hun kan leses helhetlig? Det er rimelig å gå for en paradoksal, både/og-inspirert lesning. Men det er også nærliggende å se fordomsfritt på hvordan ordet blir handlende både i avantgardistiske aksjoner og i religiøse ritualer.

Susanne Christensen, Klassekampen 16. juni 2012

Snapshots fra verden

Jo Torkjel Fenne
Statueveltere
Dikt, 131 sider

Hva er en statue? De fyller det offentlige rom, og de forestiller ofte en person eller et dyr eller en kombinasjon av disse, enten i harmoni – rytterstatuen, mannen som har full kontroll – eller kamp. Ofte representerer statuene noe historisk, noe folket bør minnes, eller de knytter seg til pengerelasjoner; hvilket firma med respekt for seg selv har vel ikke en modernistisk liten sak stående utenfor sitt hovedkvarter?

I bildekunstutdannede Jo Torkjell Fennes første diktsamling, møter vi en slags verdensomspennende ikonoklasme, altså en universell symbolødeleggelsestrang; diktene oppsøker historier om statuer som forsvinner, som sprenges, saboteres, kles ut eller skribles på, som omskrives av folket. I stramme tekstfirkanter reiser vi jorda rundt, hvert dikt er gitt tittel etter navn på en nasjon, og av det kan man konkludere at tekstene baserer seg på research, men det er tvilsomt om Fenne har samme prosjekt som Kilroy – Fenne var neppe der, for dette er tydeligvis Google-dikt, YouTube-dikt, Wikipedia-dikt.

Her klippes det mellom den graffitimalte muren i Palestina og minnesmerket for Europas myrdede jøder i Berlin, videre til den irriterende fastfoodrestaurantklovnen Ronald McDonald og artister som krysser grensene mellom pop og politikk, som for eksempel John Lennon, Tupac Shakur og Bob Marley. Jo, tekstene forteller en historie, men de er verken narrative eller lyriske, de er snarere sound bites, samples, kollasjer, og bærer på det viset preg av det elektroniske mediet som materialet er filtrert gjennom. Her er innslag av engelsk, japansk og arabisk, og stammende tall- og bokstavrekker forekommer også; vi er altså på grensen til semiotisk sus, hvit støy i grafisk form, selv om Fenne er langt fra radikal her. Det er betryggende å vite at norske forlag beskytter oss mot for stor grad av bisarr uforståelighet, for denne diktsamlingen faller ned på den forståelige side, uansett om den kan sies å være i familie med en internasjonal – og til tider rabiat – trend ved navn postpoesi, postproduktiv poesi, konseptuell poesi, Google-poesi, eller hva du nå vil kalle det.

Gjenkjennelsens barnlige glede rammer når Jørgen Nashs situasjonistiske mord på Den lille havfrue i 1960-tallets København dukker opp, men de umiddelbare høydepunktene er faktisk onelinerne – for eksempel høres dette nesten ut som en sosialistisk gladmelding:

Østerrike

TJENEREN er omsmeltet.

Den amerikanske poeten Kenneth Goldsmith har i nyere tid gjort seg til talsmann for konseptkunstinspirert uncreative writing, at det er vel så bra å redigere, samle og lage kollasjer som å skape, og Matias Faldbakkens seineste tekstbaserte verker samtaler også med den tradisjonen Fenne arbeider innenfor. Faldbakken viser for øvrig i disse dager nettopp en flokk statuer, som er veltet med stor poetisk ømhet, i Office for Contemporary Arts lokaler. Men spørsmålet er om statuene egentlig er så viktige hos Fenne, først og fremst viser han til en relasjon mellom statueprodusentenes påstander om eviggyldig symbolverdi og ulike omskiftelige, folkelige følelser. Hvilken poet og politiker har ikke stått fram og talt «på folkets vegne»? Fenne står ikke fram og representerer noen, men han viser fram en bunke snapshots av kommenterende handlinger, både hærverk, men også roser (Norge) og grønne tørklær (Iran) – slik sirkler han kanskje inn en slags folkets røst. Grepet er på mange måter strålende, men tekstene står ofte og flimrer som tv-skjermer, det krever litt arbeid å ikke stirre tilbake med et tomt blikk.

Susanne Christensen, Klassekampen 9. juni 2012

Stormfulle høyder

Josefine Klougart
Én af os sover
roman, 260 sider

Hvorfor har metaforene forsvunnet fra samtidspoesien? Det spørsmålet stilte den svenske poeten og kritikeren Anna Hallberg i 2003, i en omdiskutert artikkel i Dagens Nyheter. Bruken av metaforer kan være et tegn på en skjønnhetssøkende litteratur, hvor ordbilder omskaper og løfter opp virkeligheten til kunst. Denne holdning ble til en viss grad kastet ut med badevannet på 00-tallet da deler av den skandinaviske litteraturen tok en vending mot en mer dokumentarisk stil. Det kan selvfølgelig diskuteres, men i begge tilfeller finnes det en grunnleggende virkelighetshunger, et ønske om å komme nærmere.

Sju år og mange litteraturdebatter seinere debuterte danske Josefine Klougart med oppvekstromanen Stigninger og fald (Rosinante 2010), som bokstavelig talt flommer over av et glitrende, bilderikt språk som ikke har spor av dokumentarisk ”flathet” i seg. Et sus gikk gjennom Danmark: Det ”høye” språket var tilbake, dette hadde en eim av the western canon, litteraturen hadde gjenvunnet sin forførelseskraft.

Klougart skriver ofte med bakgrunn i sitt barndoms landskap, det naturskjønne Mols i Jylland, som man kan fristes til å kalle hennes eget Wuthering Heights. De stormfulle høydene, forstått som gjenkomsten av en tradisjonsbevisst, flamboyant skrivestil, var også startskuddet for en slags høykonjunktur – eller det føltes som en høykonjunktur, i alle fall fulgte pressen med. Her var en holdning som kunne oppfattes som glamourøs, og suset ble enda større da Klougart i 2011 ble nominert til Nordisk Råds litteraturpris for sin debut. Noe som – rituelt, og svært tidstypisk – utløste en bølge av raseri mot den danske juryen som tillot seg å satse på et så ungt forfatterskap. Siden debuten har hun publisert den Marguerite Duras-aktige sex-til-døden-romanen Hallerne (2011) og den vintertunge hjemkomstromanen Én af os sover (2012).

Når den foreliggende romanen fungerer best, puffes man dit hvor selve lesningens uropplevelse – dit første skudd av dette euforiserende dopet – kommer til overflaten igjen: Som om syntaksen får setningene til å stå ut; noe virker levende, vekker til live. I Én af os sover er det lenge de melankolske vinterbildene som presser på. Hos denne leseren framkalles et nesten glemt arkiv av private sansebilder fra et vintertungt Jylland i januar. Klougart skriver: ”Æbletræets bark er sort, som det eneste i haven, sort. Det står og skærer sig kalligrafisk ind i vinteren.” Senere varierer hun: ”Jeg læner mig ud af vinduet, og trærne rejser sig, er kolde hænder i snehandsker.”

Én af os sover mediterer konsekvent over tapsfølelser, mellomtilstander og en grunnleggende hjemløshet. Den hjemvendte datteren er fanget både mellom byen, landet og mellom menn. Hjemstedets stormfulle høyder framstår som det sanselige kongeriket, og få klarer vel å skrive så intenst om kjøkkenet, stallen og åkerne og samtidig så presist om de tingsliggjørende relasjonene mellom mann og kvinne (som i Hallerne). Det sistnevnte får vi også her, i beskrivelsene av hennes sommer med en ny mann – hun oppfatter sitt ansikt som smadret, men får ingen respons; hun er skjønn, uansett hva.

Det evige du – her i form av relasjoner til menn – er sentralt hos Klougart, men kanskje finnes det langt større og mer diffuse tap bak de skrantende kjærlighetsrelasjonene. For kritiserer hun ikke alle de klamme forestillingene om progresjon? Å vokse opp og flytte til byen, at etter en mann kommer enda en mann – og større lykke? Yeah, right. Det evige du spiller kanskje en rolle, men her står det minst like mye om forholdet til moren, landskapet og kunsten.

Nettopp hjemstedet og alle opprinnelsesmyter som hører til det, skrives det mye om i yngre, dansk litteratur. En forfatter som Bjørn Rasmussen vender seg mot det i raseri, Klougart med sorg, men også med en dypt unostalgisk erkjennelse av at hjemløsheten er fundamental. Som hun formulerer det: Hjemlengselen er et hjem.

Susanne Christensen, Klassekampen 26. maj 2012

Det gyldne buret

Ane Farsethås
Herfra til virkeligheten. Lesninger i 00-tallets litteratur
Sakprosa, 359 sider

Talking Heads sang om en «New Feeling», kanskje var det noe sånt Eivind Røssaak tok opp i Selviakttakelse – en tendens i kunst og litteratur fra 2005? Her satte han ord på bevegelser som var under utvikling i den internasjonale kunsten på 90-tallet, men som knytter an til en tradisjon for selvframstilling som har røtter langt tilbake i historien. Røssaaks tre eksempler på en vending mot det performative er Vibeke Tandberg, Dag Solstad og Stig Larsson – han beveger seg altså på tvers av både sjangrer og nasjonale grenser, mens Ane Farsethås i Herfra til virkeligheten velger seg et smalere felt; her finnes overveiende nyskrevne tekster om the usual suspects i den norske samtidsprosa på 00-tallet: Abo Rasul, Hanne Ørstavik, Karl Ove Knausgård, Trude Marstein, Thure Erik Lund, og så videre. Farsethås er kjent som fast ansatt litteraturkritiker i Dagens Næringsliv fra 2002 til 2011 og har siden – til glede for leserne – tatt over som redaksjonssjef i Morgenbladets kulturavdeling.

Hvorfor starter Farsethås i 2002? Apropos selviakttakelse, det er vanskelig å ignorere at Farsethås og undertegnede har vært kritikere i samme felt, i samme periode, og med øye for noen av de samme tendensene. Pussig nok ser det ut som om vi begge responderte på Hanne Ørstaviks roman Uke 43 fra 2002, i alle fall husker jeg tydelig Farsethås’ artikkel i Vinduet, som også var noe av det første hun publiserte. For øvrig var det skriblerier om Ørstavik som førte til mitt første anmelderoppdrag samme år, noe som neppe er tilfeldig, ettersom Uke 43s hovedperson, den nyansatte høyskolelektoren Solveig, står for et steilt litteratursyn (Farsethås’ ord er «ekthetsfundamentalisme») som virker provoserende nok til å framkalle nye, kritiske penner.

Ettersom Farsethås konsentrerer seg om en norsk prosakanon, virker det også som om hun forsøker å stille inn skarpt på en norsk tidsånd (her krøller noen av oss allerede tærne), eller kanskje snarere en norsk offentlighet hvor folk er mer eller mindre i samme båt. Hennes kodeord er uvirkelighetsfølelse, et resultat av det gyldne buret som er et land preget av en snill, sosialdemokratisk oppdragelse. Hyperrefleksiv selviakttakelse, den såkalt postmoderne tilstanden, har fjernet oss fra alle følelser av autentisitet, og romanene på 00-tallet er fulle av uvirkelighetsflyktninger. Her har Farsethås et litteraturhistorisk perspektiv klart, som for en stund redder oss ut fra de smale kategoriene: Både Cervantes’ roman Don Quixote fra 1605 og Flauberts Madame Bovary fra 1856 har fortapte hovedpersoner som lider av en overdose uvirkelighet.

Til forskjell fra Røssaak, er det faktisk ikke Farsethås’ misjon å spore en trend, og hun er også klar over at en tøvete kategori som «virkelighetslitteratur» er en sekk full av helt sprikende intensjoner. En rundebordssamtale mellom for eksempel Karl Ove Knausgård, amerikanske Dave Eggers og danske Claus Beck-Nielsen, ville sannsynlig ende i tårer: Den ene ville betakke seg for identitet, den andre ville si åh Gud, ja takk, omsider. I forordet nevner Farsethås for øvrig rundebordsamtalen som et formmessig forbilde, og hennes bok fungerer best når dette forsøkes iverksatt, som på slutten av avsnittet om Fosse og Ørstaviks gudsbegrep, hvor også Rasul får klinge med.

Hennes lesemetode er inspirert av dekonstruksjonen, men på tross av hangen til å oppløse motsetningspar og det tydelige feministiske anslaget, så er det en «voksen» form for dekonstruksjon, som legger den tenåringsaktige kompromissløsheten bak seg, og vender seg pragmatisk mot historien og samfunnet. Mest tent virker hun i avsnittet om Rasul og Fosse: I Rasuls meningstomme overflater finner hun en klangbunn av sorg; det er som om negasjonen ikke kan klare seg uten en motpol, skriver hun. Den eldre, metafysisk interesserte Fosse veies mot den yngre, språkkritiske Fosse. Både overflater og dybder kan være påstander og posering.

Farsethås er ingen eksentrisk leser, hun er sjelden på kanten av noe, men hun er gjerne stridbar, og det er et stabilt tempo i tekstene. Hun ender på den riktige siden av tannløs, men også på den sikre siden av farlig; hun er som oftest trygg og diplomatisk, selv om enkelte sleivspark forekommer. Hun er ikke pregløs, hun er aldri pop og den litteraturvitenskapelige kompetansen er nærmest plettfri, noe som dessverre kan resultere i forbipasserende kjedsomhet. Det er ikke alltid lett å sitte stille på stolen, et par ganger ruller jeg rundt på gulvet som et barn med ADHD; å lese innenfor det nasjonale virker håpløst begrensende, forfattere som Dag Solstad og Karl Ove Knausgård er blitt pliktøvelser, de er den erkenorske kritikers svar på rødgrød-med-fløde.

Nettopp Knausgård får rollen som en slags frelser i møte med 00-tallets kvelende følelse av uvirkelighet. Farsethås kan med ett puste, skriver hun. Spørsmålet er hva som nå skal skje med dette glimt av autentisk livsfølelse? Knausgård reflekterer i sjette del av Min kamp (2011) over terrorangrepet den 22. juli, og nærmer seg en forsoning med sosialdemokratiets gyldne bur. Hva gjør mon dette med kritikerens pusterom?

Susanne Christensen, Klassekampen 2. juni 2012

Kroppen gjort til øre
Merzbow på Bergen Støyfest 10. oktober 2009

Lyden af beskydning rammer os først, før vi overhovedet når at sætte ørepropperne i. Det er Masami Akita som siden 1979 har opereret under navnet Merzbow som står på scenen med et udtryksløst ansigt bag et bord fuld af elektronik. Den japanske støjkunstner skal afslutte en lang weekend med maksimal volume på Bergen Støyfest, et arrangement kurateret af Lasse Marhaug og Bergen Kunsthall. Sidste gang Merzbow optrådte i Bergen i 2003 slap han Satans Tornade løs på publikum, et ubegribeligt hav af lyd som få klarede sig hele vejen igennem. Dette er iøvrigt præcis i de dage da amerikanske styrker kører deres tanks gennem natten mod Bagdad, og jeg husker at jeg tænker at dette nok er det tætteste jeg kan komme på at vide hvordan det føles at gemme sig i et kælderrum i en by som er igang med at blive invaderet.

Merzbow tager sit navn efter den tyske dadaist Kurt Schwitters' (1887-1948) Merzbau, et slags evigt ekspanderende collageagtigt bygværk af skrammel som han dels bygger i Hannover, dels i Lysaker i Norge hvortil han må flygte i 1937. Dadaisterne forsøger at bringe krigserfaringen ind i sproget (på skandinavisk grund kan man tænke på Åke Hodells "Igevär" (1963) og "General Bussig" (1964)); de vil vise et sprog frem som er sønderbombet, hvor bare lyden er igen, uden nogen håndgribelig Mening tilbage. Merzbow, kan man sige, ganger denne erfaring med hundrede når han slipper sine værker løs i et rum. Og det holder ikke at kalde dette støjmusik, heller ikke engang støjkompositioner, i det hele taget uddrager Merzbows kunst sig temmelig effektivt alle definitionsforsøg. Man kan sige at Merzbow (og andre støjkunstnere) pådrager publikum en kropslig erfaring som tester grænserne for hvad som er menneskeligt udholdeligt, og relationen til musikken er som til en fjern og relativt ubetydenlig nabo, i al sin insektagtige lidenhed og fjollede menneskelige forfængelighed. Jacques Attali skriver i bogen Noise: The Political Economy of Music (1985): "Noise is a weapon and music, primordially, is the formation, domestication and ritualization of that weapon as a simulacrum of ritual murder."

På Landmark former Merzbows optræden sig fra de indledende bevæbnede overfald på vores ører efterhånden til en lang dronende masse af lydelig tekstur som vi ikke primært oplever foran os, gennem vores øjne og sørgerligt ubeskyttede ører (ørerne har intet naturligt forsvar, øjnene har trods alt låg), men gennem kroppene hvor værket egentlig spiller sig ud. Både os og rummet vibrerer, som om vi for et øjeblik danner en stor fælles krop af støj. Udladningerne durrer, som tidevandet, men har ingen dramatisk organisering, bare varighed: Den begynder blot for siden at stoppe, begge lige brat. Det er som en stor investering af kraft, noget bruges til det er brugt op; en flamme brænder indtil den brænder ud, en krop bløder til den er tom for blod.

Her er måske relationen til Schwitters' Merzbau: både affaldsæstetikken og de formløse, ekspanderende lag af tekstur har værkerne til fælles. Og krisen er immanent, kroppene i rummet prøver at takle situationen, ofte forekommer abrupte bevægelser, flugt gennem rummet og ud. Det er et akut møde med noget som på ingen måde bruger mennesket som målestok, et støjvæsen på et helt andet niveau end dig selv, som at stirre ind i den ktoniske naturs ligegyldige øjne i det øjeblik den udsletter dig. At man bruger lyd som torturmetode er en kendt sag, lyd kan (modsat syn) gøre konkret skade på både hjerte og fordøjelsessystem, og mens du står der mærker du pludselig tre hjerters frenetiske bankelyde, noget fremmed og tvingende har taget bo i dig, og ethvert sølle kropspanser vibrerer til helvede, som en lille komisk murstensmur mod en tsunami. Som Paul Hegarty formulerer det i bogen Noise / Music A History (2008): "Noise brings you to your body, your body without organs, perhaps, but also a body made ear."

Veganeren Akita som udgør Merzbow optræder med to computere dækket af klistermærker med slagord som "Fur is dead" og "Meat is murder" og i Tom Hovinbøles dokumentarfilm norNoise (2004) fastslår han: "The human world which is abusing animals should be destroyed". Filmen vises i forbindelse med Bergen Støyfest og bagefter sidder jeg på et næsten tomt og stadig mørkelagt Landmark før jeg pludselig rejser mig og haster målrettet mod udgangen. På vejen løber jeg næsten en lille mand ned; han springer til side og glimtet i øjnene sidder i mig et stykke tid; et skræmt dyreblik. Jeg tror det er Akita jeg næsten buser ind i, men det er svært at kende ham på scenen hvor han står ubevægelig som en søjle mens skyggerne bag ham gør ham tre meter høj.

I kraft af sin formløshed ligger Merzbows udtryk tættere på et kaotisk og uorganiseret organisk virvar end på den enorme menneskelige arrogance som fx Richard Wagners værker oser af. Merzbow mikser lydene fra dyr ind i sine værker, fx i "Frog+" (2001) og "Bloody Sea" (2006), men kilderne er svære at identificere og en klar kobling til aktivisme (som vi kender den) findes ikke, andet end i de rabiate titler. Merzbows naturbegreb synes at ligge temmelig langt fra de sentimentale og patroniserende miljøbevægelsers og deres klamme New Age ideologi som byder os den "beroligende" hvalsangs falske symbiose. Som en dansende hund klædt ud i smoking; naturen som noget mennesket kan relatere til sig selv igennem, som intet i sig selv, frataget sin radikale anderledeshed.

Poeten som arkeolog

Mette Moestrup
Dø, løgn, dø
Digte, 173 sider
Gyldendal, 2012

Etter utallige besøk på landets skriveskoler og festivaler over det ganske land, kan vi trygt kalle den danske poeten Mette Moestrup for Norgesvenn. Hennes femte diktsamling byr ved første blikk på en overraskelse; det er spesielt å se Moestrups dikt kledd i en nådeløs, sort hardback, fordi de i seg selv er så rike på forslag til hva et dikt kan være, en generøs bevegelighet som har åpnet performancekunstinspirerte veier for flere generasjoner av interskandinaviske dikterspirer. Tilbake i 1966 ga Per Højholt ut diktsamlingen Show, og det er kanskje herfra, fra 60-tallets utadvente happeningkultur, at Moestrup henter noen triks (Moestrups band heter, ikke overraskende, She’s a Show), i hvert fall er det ofte de sceniske kvalitetene ved diktet hun tar fatt i, og på den måten har hun vært med på å utvide den glemsomme samtidas forståelse av hva et dikt kan gjøre.

Dø, løgn, dø er stiv i ryggen, men er samtidig også en taktil utgivelse, pakket inn i et stoffomslag og med papir i flere hvite og gule, melkeaktige nyanser, men det er sort, det hele; hun starter i et humør som ligger langt under null. Det er mye hardcore dødstematikk mellom permene, og døden popper opp i mange former: Helt konkret i suiten "Hvid mælk fra det onde bryst" hvor poeten er vitne til en kvinnes fall fra fjerde etasje, til de crazy-lallende kjærlighetsdiktene i delen ”Ladies first” som samtidig reflekterer over kroppens begynnende aldring. De showinspirerte strategiene som Moestrups dikt framviser, synes å ta skrittet ut i regulære hekseritualer, og man kan påstå at naturen virker mindre plastikkaktig denne gang og mer underjordisk, ktonisk: mørk, truende og ukontrollert, selv om maskespillet stadig er tilstede. For hun stikker raskt hull på den dystre tonen, det er som om Magica fra Tryll-masken sprekker og en ”mindre” stemme titter fram, de mange fjollete rimene [ses ikke i eksemplet] gir diktene – uansett hvor sinte – et oppføkket, skeivt og humoristisk preg:

Jeg sidder i et hul og klukler
så brysterne hopper og kønnet,
skrabet bar og blødende,
skraber bunden. Hullets
bund mod kønnets mund
er også en slags kys.
Og der kommer altid et lem
og en lem til. Op ...
op! Fucking faldlem.

To mulige sammenligninger kunne være Stig Larsson [arbitrær] og Sapfo. Sistnevnte fordi poeten så åpenbart er Sapfo-besatt, og har dedikert en hel suite til en mock-biografi om Sapfos datter Cleïs. Det hersker tvil om hvem og hva Cleïs er, skriver Sapfo egentlig om en kroppsdel? Dikterforskeren Moestrup konstaterer friskt: "Datter eller klitoris/ Så langt, så godt". Og Stig Larsson? Kanskje er det det grensesprengende grubleriet, de urene tankebevegelsene, en slags fruktbare, pseudovitenskapelige tankerekker som inkluderer alle sinnets pendelbevegelser. Det poetiske grubleriet kan kalles en ”falsk” vitenskap, men gjør samtidig narr av (og bruker!) den ”ekte” vitenskapen: Den poetiske tenkningen har lavere status, men den bruker til gjengjeld formen aktivt, som en del av tenkningen.

Grubleriet griper også inn i andre tekster, og på den måten blir diktene til litteraturkritikk. Dette skjer både i den kritiske kommentaren til den danske poeten Inger Christensens kanoniserte sonettekrans Sommerfugledalen (1991), i forskningen på hva eller hvem Cleïs er, og i den delen som utvikler seg til det rene grublemarathon, ”Ansigter i ansigter” – det er kanskje min favoritt, selv om den nesten går i sort og unnslipper min evne til å følge med, mens den raser av sted i en typisk sint, ertelystent crazy og superskarp tone.

Hvem er det som roper "Dø, løgn, dø"? Poeten opptrer her som arkeologisk myte- og historiekritiker, og et feministisk kor får artikluere seg om de sannhetene som graves fram, for eksempel om nazistenes bruk av myten om den egyptiske dronning Nefertitis skjønnhet. Som tidsreisende, anarkistiske demonstranter uttrykker koret bejaelse ("Klap klap klap") eller vilje til korreksjon ("Dø, løgn, dø"), og så videre. Det virker absurd å forsøke å snappe noen sitater fra de moestrupske ordtornadoer, men likevel:

Hitlers masseproducerede ansigt. En Hitler-klon, lige så grim som/ originalen, står og kopierer sit ansigt hver nat på nazismens monstrøse/ kopimaskine. DØ, LØGN, DØ.

Det er påfallende, men samtidig forståelig, at Moestrups kanskje beste – og mest politisk sinte – dikt i nyere tid ikke er inkludert i samlingen. Første januar i fjor publiserte den svenske forfatteren Mara Lee ”Nyårsdikt” i Aftonbladet, stilet til Moestrup, og diktet fikk seinere svaret ”Brev til Mara” – begge diktene har blitt publisert i forskjellige nordiske sammenhenger, og ”Brev til Mara” tar opp tråden fra Lee, som blant annet skriver om Sverigedemokraternas vei inn i mainstreampolitikken, og forsøker å analysere samtidens rasistiske tidsånd. Den poetiske samtalen er ikke med her, kanskje fordi den henvender seg til Lee i en svensk sammenheng, men det er likevel nok materiale å bite i som leser; Moestrups grublerier er hysterisk morsomme, vakre, ville og relevante.

Susanne Christensen, Klassekampen 5. maj 2012

Blindernstudiner i praktsol

Geir Nummedal
Hun er der hele tiden
roman, 136 sider

Dette kunne like gjerne vært en slentrende hovedperson i en Oslo-romantisk film av Joakim Trier: I Geir Nummedals debutroman møter vi den unge litteraturstudenten Axel, en enkel mann som tilhører vennegjeng med varierende intellektuelle pretensjoner, som går på fest og på fylla, som forelsker seg og puler i hytt og pine i et generelt forsøk på å deale med livet, døden og Kunsten. På første side krysser Axel gata på vei til en venns begravelse (den überintellektuelle, svartsynte selvmorderen Fredrik), en ung jente med høretelefoner følger tankeløst etter ham og blir kjørt over. Det er disse to nær døden-opplevelsene som spøker gjennom romanen, og som klippes opp og monteres inn i det som hovedsakelig er historien om Axels kompliserte forhold til den ville, stampende ungfolen Maren Lønn, som fra starten av betraktes i et gyllent, seksualiserende lys: «Blindernstudiner i praktsol».

Maren er et sangvinsk, kunstnerisk vesen, og tiltagende monstrøs og dominerende, mens Axel synes å forsvinne ut av sitt eget liv og bli en skygge, en planet som svever rundt henne (ironisk, ettersom han heter Axel). Det er faktisk Fredrik Maren har mest til felles med, den Heidegger- og Céline-lesende, pønkete nerden, men hvis det finnes en moral i denne lille, lettbeinte, energiske romanen, så er det kanskje at like barn ikke leker best, at en bombe som Maren ikke velger seg en av sitt eget intellektuelle kaliber, men snarere en dørmatte som Axel, et tomt lerret hun kan agere på; den livskraftige må absolutt flashe seg voldsomt for sin motsetning, for å synliggjøre sin vitalitet.

Mens Maren galopperer til New York, hvor hun skal åpne en fotoutstilling, går Axel mer og mer i stå, og makter bare å formulere sitt begjær i termer som ”fin rumpe” – han er nærmest besatt av baken til Maren (like I said, a simple man), og det foregår en kamp her, om hvem som seksualiserer hvem, hvor både blikk og kameraøyne inngår, uten at denne tematikken blir spesielt framtredende. De subtile, kunstneriske grepene hvor det hoppes fram og tilbake i kronologien blir etter hvert et uttrykk for en mental tilstand preget av glemsel, men teksten flyter så lett av gårde at det ikke virker som noen arty roman; den flyr under radaren og vil beskrive gjenkjennelig, norsk normalitet, og på den måten ender den et sted mellom Tore Renberg og Françoise Sagan – og det er vel helt greit, uten at det ryster verden på noe vis.

Axel må rydde opp i sine nær døden-erfaringer, sine skyldfølelser i forhold til både ulykkesofre og selvmordere, før romanen kan tone ut, og Axel har lært å forlike seg – kanskje – med Marens erotiske kraft, uten å overkjøres helt av den. Nummedal tilslører sine eventuelle poenger, han vil holde det åpent, derfor er dette bare en av flere tolkninger på hvor vi er når vi ender på siste side. Om du bør lese denne romanen? Tjo, det er en fin time på stranda i sommer.

Susanne Christensen, Klassekampen 21. april 2012

Et kaotisk indre

Kristin Ribe
Natt, regn
Roman, 147 sider

Det ville være feil å si at Kristin Ribe sikter lavt – hun er faktisk litt av en dare devil, hvis vi snakker om risiko i litteraturen. Etter fem romaner framstår hennes prosjekt som temmelig konsekvent og utholdende i sine undersøkelser av ureine bevissthetsstrømmer og liv på grensen til det ulevelige. Også i Natt, regn overgis vi, fra første side, til et annet menneskes kaotiske indre. Her finnes ingen etablering av en dramatisk karakter, ikke skyggen av en pedagogisk gest mot leseren, ikke noe gradvis møte eller en slags arkitektur som kan rase sammen før kaoset inntreffer. Alt vi får er en alder, 14 år, og et barn som ser moren («MOR») bli båret ut av huset etter et selvmordsforsøk.

Vi kan legge til litt flere opplysninger i etterkant: Personen hvis kaos-tekst-sinn vi utsettes for, er praktiserende lege og befinner seg i en slags reaktiv krise som 41-åring da hennes mor («MOR») får slag. Den skyldfølelsen hun ble påført som barn, forsøker hun å reparere med legeyrket, her kan hun gi det hun føler hun skylder, sannsynligvis med en eksepsjonell dedikasjon, men hun vil nok alltid føle seg utilstrekkelig. Krisen er et faktum, og selv om denne leseren verdsetter radikal desorientering, er det først på side 49 at jeg klarer å orientere meg, og det er en litt vel sein oppvåkning.

Det plagede sinns litteratur er problematisk fordi den implisitt påstår at psykologiske og grammatiske strukturer er sammenfallende størrelser, og det er først i de to avsnittene «Lege» og «Religion» at materialiteten, og dermed det sosiale, sniker seg inn, gjennom oppramsinger av dagens gang, i form av møter med syke mennesker. Legerollen kan ikke lenger «containe» og hele andres smerte, hennes egen krise bryter gjennom i form av en stadig mer hakkende, stammende grammatikk. Setninger mangler ord, ord forekommer i feil former, en slags trøtthet eller regresjon preger uttrykket. Teksten er altså på vei mot full kollaps, tynget ned av panikkslagne skyer av spørsmål, en slags ekstrem tallmystikk og intense grublerier omkring religion – ja, nærmest en mindre religionskrig, for reinkarnasjonstanken framstilles som absolutt fryktinngytende og feil.

I kontrast til de grammatiske skadene finnes også et lyrisk høystemt språk, men for det meste kjører grubleriene løs i en slags speed metal, så hardt går det for seg, med så mange litterære krumspring. Det paradoksale med en så utagerende litteratur, er at den gestalter et maktesløst menneskesinn som igjen og igjen peker på seg selv på en måte som gjør rommet klaustrofobisk, for hva skal jeg gjøre som leser? Hva får jeg å jobbe med her, er det noe jeg kan undersøke og stille spørsmål ved? Nei, jeg får spørsmål hamret inn i meg, blir trengt opp mot veggen og må enten lukke ørene, eller tre fram og si stopp, som om dette var en sceneforestilling, få det lidende sinnet til å stoppe denne endeløse spinningen.

Og det blir problematisk, for ettersom teksten er «gal» kan ethvert ord passe inn, ethvert innfall synes å rettferdiggjøre seg selv. Det plagede sinns litteratur er den absolutte antitese til for eksempel Trude Marstein og Helle Helles subtile litteratur, som tilsynelatende utelukker psykologi – forestillingen om «et indre» – og hengir seg til beskrivelser og nettopp derfor oversvømmes, eller virker intens. Vi må mobilisere ville sjeler som Hélène Cixous og Sarah Kane for å komme i nærheten av Ribes ambisjoner, men det er nok et stykke igjen dit, for å si det mildt. Et roligere modus med mer rom for leseren ville være å foretrekke, sier jeg, og føler meg som James Deans kjedelige, men snille, tante.

Susanne Christensen, Klassekampen 31. marts 2012

Stilhed kan være fortrængning. Troen på at man kan holde det forfærdelige borte ved ikke at benævne det. Men stilhed kan også være lydhør åbenhed. At gøre sig stille og dæmpet, så man kan høre det, der i mange år har været overdøvet af livets og dagens gang. I Merete Lindstrøms roman er stilheden begge dele. Der fortælles OM den stilhed, der gennem årtier har hersket i en norsk kernefamilie for at holde det skræmmende borte. Men der fortælles MED den stilhed, som er åben og lyttende. Romanens jeg-fortæller Eva har nået et punkt sent i livet, hvor hun kan være stille på dén måde, og Merete Lindstrøm har givet hende en uforglemmelig dæmpet og ligefrem stemme, som fastholder læseren i intens og koncentreret lytten fra romanens første linjer. Det er en stemme, der slipper den anden ind. I romanen er dét et genkommende tema: at slippe den anden ind. At åbne sin dør for den anden og blive bange. At åbne sin dør for den anden og blive forelsket. Hos Lindstrøm sker begge dele, og de to erfaringer ligner hinanden. I begge tilfælde åbnes døren samtidig for fortidens spøgelser. Vi hjemsøges endog af de smerteligste spøgelser fra den europæiske historie: Spøgelserne fra Auschwitz. At skrive lyrik efter Auschwitz er barbarisk, sagde Adorno. Men Merete Lindstrøms prosa er ikke en barbarisk æstetisering af Auschwitz. Den er det åbne, eftertænksomme og lyttende svar, som man skylder fortidens spøgelser, når der bliver så stille, at man kan høre dem hviske.

Lilian Munk Rösing ved overrækkelsen af Nordisk Råds Litteraturpris til Dager i stillhetens historie af Merethe Lindstrøm 22. marts.

En vitaminbombe

Glänta #3-4/11
Red. Göran Dahlberg, m.fl.

Det er lett å kalle svenske Glänta et engasjert tidsskrift. Siden 1993 har redaksjonen rettet oppmerksomheten mot postkolonial teori, psykoanalyse og såkalt kontinental filosofi, kryssklippet med litteratur og kunst. Nummeret som nå foreligger samler tekster fra et symposium på Umeå universitet våren 2011, under tittelen ”Vad är engagemang", og her stilles det viktige spørsmål som både er undergravende og revitaliserende: Hva vil tidsskriftet meg, og hvorfor leser jeg? Jo, både tekst og leser er del av en støyende bølge av evig engasjerte stemmer som fyller det mediale rommet og krever forandring.

Linn Hansén og Hedvig Härnsten er medredaktører og skriver i lederen om den postpolitiske tilstanden, hvor politikerne abdiserer fra politikken og gir seg hen til et medieskuespill, hvor det personlige engasjementet kan oppstå som en konsekvens av denne kollapsen. I desember 2011 utnevnte Time Magazine ”The Protester” til årets person, blant annet med referanse til den arabiske våren og den nordamerikanske grasrotbevegelsen Occupy Wall Street, men Anders Johansson er ikke så optimistisk i sin artikkel "Till tumrullandets försvar", hvor han blant annet diskuterer sosiale medier (Facebook, Twitter) som ofte løftes fram som et nyttig demokratiseringsverktøy. Johansson mener å kunne bevise at engasjementet i de tradisjonelle folkebevegelsene er nedadgående, samtidig som klikk-aktivismen bare tilbyr en tilsynelatende selvrealisering, men snarere produserer identitet: "Resultatet är en narcissistisk pseudoaktivism, en radikal fernissa på business-as-usual – den verkliga cynismen." Johansson holder, som Slavoj Zizek, døra åpen til tausheten som en radikal kraft.

Judith Butlers strålende tale "Kropparnas allians och gatans politik", som var del av det norske OCA-programmet på Venezia-biennalen i fjor trykkes også her, og Johan Fredrik Hartle analyserer Tom Wolfes slagord "radical chic" – en kritikk av det borgerlige engasjementet i 70-tallets politiske aktivisme – og lykkes i å vende kritikken mot Wolfe selv. Her finnes også en rekke eksempler på aktivistisk kunst, for eksempel forteller Patricia Lorenzoni om sitt egenproduserte hefte "Recommenderad vidreläsning" som ble sendt rundt til ulike svenske politikere, og som inneholdt en oversettelse av Mussolinis Fascismens lære (1932).

I en tid hvor den hurra-aktige oppmuntringen til å støtte gode saker med likes til høyre og venstre presser seg på, kompliserer Glänta ting på en gunstig og tankevekkende måte som leder den revolusjonære godviljen i nye retningen. Glänta er kort sagt en vitaminbombe til engasjerte sjeler som ønsker seg en selvrefleksiv stund mellom slagene.

Susanne Christensen, Klassekampen 10. marts 2012

Historie er på moten

Personae – klær, kropp, kultur
#3/4 – 2011
Redaktør Elisabeth Skjervum Hole

Personae dukket opp i den norske tidsskriftflora i 2008, og vil være et slags thinking woman’s moteblad med høy sigarføring og ambisjon om å koble mote til diverse estetiske diskurser, stilhistorie, kulturhistorie og filosofi. Dette nummeret forsøker seg med et tema omkring religion og ritualer, og et par av artiklene i denne seksjonen er ganske god lesning.

Sissel Hoffenghs intervu med presten Ellen Aasland Reinertsen viser en åndsarbeider som har et reflektert forhold til hva det vil si å iføre seg et rituelt kostyme, og hvordan kostymet endrer bevisstheten. Høydepunktet er Tuva Borchs tekst om Amish-folket. Borchs tekst – med utgangspunkt i et akademisk studium – kommer bl.a. til liv fordi den forteller om et feltarbeid der hun for tiden lever som Amish selv. Borch bruker performativitetsteoretikeren Erving Goffmans klassiker fra 1959, The Presentation of Self in Everyday Life, og viser hvordan disse puritanske, dypt anti-moderne menneskene nettopp styler seg til sin identitet som Amish.

Arnt Fredheim skriver om hvordan religion, mytologi og politikk trenger inn som sitater i mote- og popverdenen. Popmusikken, religionen og fascismen kan alle forstås som sterke, retoriske konsepter som gjennom et bombardement av sansene har som mål å påvirke følelsesmessig. Enhver som har gått inn i en katolsk kirke vet at man lett kan bli mo i knærne, kirker er rett og slett en slags arkitektonisk LSD som bruker tegn og symboler for å generere ekstase. Fredheims artikkel fremstår likevel en smule bluferdig,
eller kanskje rett og slett forsiktig.

Videre i bladet fylles det på med en endeløs rekke av encyklopediske artikler: Jomfru Marias «plass i kulturhistorien», Slangen i Paradis sin «plass i kulturhistorien», et cetera. Ytterligere encyklopedi dekker tweed, dongeri, kimono og så videre. Ideen er sikkert fin, folk i motebransjen strør om seg med sitater, men kjenner de faktisk til historien?

Istedenfor å bidra til den kommersielle trendtåken vil Personae skape historisk bevissthet i motefeltet. Men generelt blir artiklene for korte og kjedelige. Og her må vi begynne å adressere problemene. Petit-delen er ikke bare horribelt dårlig, den faktisk både ødelegger og motsier resten av bladets ganske heroiske – om enn ikke alltid realiserte – ambisjoner. Elisabeth Skjervum Holes leder lover oss noe som vi først ser en flik av på side 56, inntil da utsettes vi for en hel del fordomsbekreftende visvas, hvor skribentene maner fram det ene nervøse motevraket etter det andre som durer i vei om «innovasjon» og «radikalitet» og om hvordan de har clubbet seg til en kreativ karriere.

Artikkelen om fotografen Helmut Newton eier ikke spor av språklig motstand; kvinnekroppen omtales som om vi leste en kokebok eller en bruksanvisning for massemordere. Det holder ikke å begrunne slapp redigering med leserens konsentrasjonskrise, selv «lette» tekster må forsvare det papiret de trykkes på. Det skjer dessverre ikke her.

Susanne Christensen, Klassekampen 25. februar 2012

En tredje vei

Stig Sæterbakken
Essays i utvalg
Etterord av Anders Johansson
Sakprosa, 291 sider

Å lure ordløst i utkanten av noe. Det er ikke sikkert at dette kan bli til en tekst, og denne usikkerheten sleper skribenten med seg som skitt under sålene, denne dirringen er tekstens forutsetning. Det faktum at hver setning strengt tatt føles som et spørsmålstegn, en famlende åpenhet som avissidenes trygghetsskapende iscenesettelse legger et lokk på. Teksten ikler seg en gjenkjennelig layout som kanskje får den til å se mektig ut, men så står den likevel der i hjørnet og svetter og skjelver under klærne.

Selv sto jeg i utkanten av noe i 2001, som elev ved Forfatterstudiet i Bø, men uansett hvor mye man anstrengte seg for å forbli usynlig, hvor taust og gjenstridig man enn oppførte seg, var det ikke mulig å unnslippe Stig Sæterbakkens blikk. Han dro oss inn, og han dro meg inn, og vi er mange – først og fremst hans familie og nærmeste krets, men også hans tidligere elever – som er berørt av hans altfor tidlige bortgang.

Det var våren 2001 og Sæterbakken hadde nettopp gitt ut essaysamlingen Det onde øye med noen av sine sterkeste tekster, spesielt essayet om William Faulkner, «Det er for sent», som du bokstavelig talt mister pusten av hvis du leser det i forlengelsen av et annet høydepunkt, ikke bare i forfatterskapet, men i nordisk essayistikk: «Hitler, en metafor for Tyskland», en sterk tekst som bare er blitt enda viktigere. Ut fra en slags traumenes tidsregning – traumer her forstått som terrorangrep – ble disse tekstene publisert rett før 11. september 2001 og trykkes nå på nytt i en samling som kommer ut rett etter 22. juli 2011. Disse datoene vi kan kverne på til håret blir grått, disse terroraksjonene som også rammer øyet, rammer vår lesning, og som dermed også forandrer litteraturen, stiller den i et annet lys.

I Det onde øye kretser tekstene nok en gang rundt grunnleggende sæterbakkenske temaer som han behandler både i essayistikken og romanene sine; den gjensidige – både tragiske og karnivalistisk komiske – måten det gode og det onde betinger hverandre på, eller, rettere sagt, de størrelsene som kalles «godt» og «ondt» og som opptrer i tallrike forkledninger gjennom forfatterskapet. Både i essayet om Faulkner og seinere i lesningen av den svenske forfatteren Nikanor Teratologen (fra Dirty Things, 2010) er den skrivende så overveldet, så begeistret, så klartseende at det bobler av latter i underteksten, noe som nærmer seg det paradoksale når vi har å gjøre med en forfatter med et så konsekvent, mollstemt alvor som Sæterbakken. Han skriver riktignok om hierarkiske sørstatsfamilier (Faulkners Absalom, Absalom! fra 1936) og om Nazi-Tyskland, men begge essayene er også meditasjoner over vaklevorne strukturer som hjemsøkes av brister, gjenferd, mangler, og over hvordan disse eksemplene på en slags pervers sivilisatorisk orden gang på gang påkaller sin motsetning. For hver gang døra lukkes til mørket, vokser mørket seg bare sterkere.

I undervisningen i 2001, og i disse essayene, understreker Sæterbakken nødvendigheten av å skrive dårlig, og her hinter han til en slags tredje vei, et vippepunkt mellom statisk perfeksjon (hvis noe sånt finnes) og makkverket; her finnes litteraturen. Det er slående hvor god han er til å lese seg selv, idet leseren har formulert en innvending, har hans selvkritiske blikk nettopp sett det samme. Som enhver god modernist med Georges Bataille som husgud raser han mot dannelse, formidling og pedagogikk og jubler over den perverse antidannelsen som relasjonen mellom Morfar og Pyret er et eksempel på i Teratologens Äldreomsorgen i Övre Kågedalen (1992). Samtidig får han øye på sin egen uutholdelig fullendte skrift og hvilket paradoks som finnes i disse alltid dannede, alltid formidlende hyllester til det formløse, til de verkene som beveger seg i et grenseland. Sagt på en annen måte: Det er ingenting lukket over disse tekstene, de er djevelsk utfordrende og samtidig djevelsk sjenerøse.

Essayet «7 feil» splitter seg opp i like store deler brødtekst og fotnoter, nærmest en visuell gjengivelse av de paradoksalt forbundne dualismene som Sæterbakken ofte maler opp. En feil – kanskje en av de sju kardinalsyndene – ligger helt oppe i dagen, det entydige fokuset på en bestemt, alltid mannlig, forfattertype. Når en kvinnelig kunstner endelig dukker opp, er det popikonet Gwen Stefani som hylles for å skape lekre, tiltalende overflater i sine musikkvideoer. Skal vi følge Sæterbakkens logikk er det ikke slik at han forsømmer en moralsk forpliktelse, men det er tydelig at det stadig finnes uutforskede områder her.

Både det blytunge alvoret og den – tross alt – skremmende formfullendte skriften er deler av monstrøsiteten, og jeg kan bare bli stående og vinke farvel til den vandreren som vil høyere opp, stadig høyere opp.

Den modernistiske mørkemannen står i fare for å stivne til en klisjé, men ser man inn i det mørket som Sæterbakken så konsekvent utforsker, så finnes det som oftest en rikdom av nyanser der. Som det heter i Velvet Undergrounds Leopold von Sacher-Masoch-inspirerte sang «Venus in Furs» (1967): Different colors made of tears.

Susanne Christensen, Klassekampen 4. februar 2012

Svermerisk kultur

Stefan Aust
Baader-Meinhof. Historien om Røde Armé Fraksjon
Oversatt fra tysk av Kjell M. Paulsen

Det er som om skoddene mellom fakta og fiksjon ikke er helt tette når det gjelder den tyske terroristorganisasjonen Rote Armée Fraktion. Dette er navnet de selv bruker idet de trer inn på scenen i løpet av 70-tallet. I offentligheten gis de navnet Baader-Meinhof, som trekker fram den venstreradikale journalisten Ulrike Meinhof, framfor den kvinnen som – sammen med Andreas Baader – faktisk fungerer som leder, nemlig Gudrun Ensslin. Etter hvert sporer RAF-medlemmene av i en voldsom radikaliseringsprosess som plasserer dem utenfor loven, men i starten vokser de ut fra studentopprøret, og henter inspirasjon fra blant annet maoismen og marxistisk teori, men også fra skjønnlitteratur som Herman Melvilles Moby-Dick (1851), Hermann Hesses Steppeulven (1927) og Bertolt Brechts Die Maßnahme (1929). Seinere blir de også til kunst, blant annet i Odd Nerdrums maleri Mordet på Andreas Baader (1978) og i ulike former for forsøk på kunstnerisk eller dokumentarisk tolkning. Stefan Austs bok fra 1985 er blitt stående som en autoritet på området, ikke bare rangerer den høyt på lista over RAF-litteratur, men er også en klassiker i dokumentarsjangeren og forelegget til filmen Baader-Meinhof Komplex (Uli Edel, 2008).

Aust skriver en detaljert fortelling som for det meste holdes i en faktuell og relativt nøytral tone, selv om et par tydelige grep i starten drar leseren inn i stoffet, og gir forfatteren kredibilitet. I forordet fra 2008 trekker Aust linjer til terroristaksjonen i New York 11. september og utdyper sin egen rolle i RAF-historien: Aust var, som Meinhof, skribent i det venstreradikale tidsskriftet konkret. Da Meinhof var i en PLO-treningsleir i Jordan, skred han til handling: Han var med på å få hennes to tvillingbarn hjem til Tyskland, i skjul for både det tyske politiet og fra RAF selv.

Aust presenterer seg som vitne, og åpner på dramatisk vis in medias res – bokas mest fiksjonaliserte sekvens – med fortellingen om gruppens selvmord i fengsel i 1977, hendelser som fremdeles er omdiskuterte, noe Nerdrums maleri understreker; muligheten for at selvmordet var mord, iscenesatt av staten.

Strengt tatt er de første 200 sidene de mest interessante, og man kan fristes til å mene at Aust ikke kommer dypt nok i sine undersøkelser av hva som er beveggrunnene til de sentrale medlemmene – dels på grunn av at han ikke tillater seg essayistisk spekulasjon eller filosofiske digresjoner. Etter det tragikomiske besøket i Jordan, hvor Baader virkelig kommer ut som en kolerisk psykopat støttet av den voldsromantiske prestedatteren Ensslin, og hvor gruppen også gir seg i kast med paranoide spekulasjoner om diverse medlemmers troverdighet, er det som om RAF-maskinen klikker i gang; det er ikke flere spørsmål å stille, ikke flere diskusjoner å ta, og Aust må også hengi seg til endeløse, actionpregede beskrivelser av bankran, bombesprengninger, flykapringer, kidnappinger og mord.

Det finnes en intens, moralistisk motvilje mot å presentere terrorister som karismatiske motefenomener, en kritikk som inkluderte filmen fra 2008 – noen mente den gikk for langt på dette punktet – men samtidig er nettopp dette med på å understreke RAF-medlemmene som produkter av historien, først som barn av nazister og av den generasjonen som var passive vitner til jødeutryddelsen, seinere som produkter av ’60-tallets frigjøringsromantiske happeningkultur, som for det meste var et sunt svar på den forrige generasjonens passive, ukritiske forføringsvilje. Er RAF-erne hipstere? Svaret er ja, til å begynne med, men stjernekultur kan være så mangt: I vår samtid er stjernedyrkelse ofte uttrykk for tom narsissisme, men det er tydelig at RAF-erne i utgangspunktet var tent av politiske og filosofiske ideer, en viss porsjon reelle solidaritetsfølelser og en vilje til å få det vestlige samfunn til å ta inn over seg Vietnamkrigens grusomhet; blant annet var ett av midlene å sprenge bomber i tomme kjøpesentre, med store materielle skader til følge.

Disse aksjonene står helt på vippen i skjæringspunktet mellom aktivisme og terrorisme, og skapte et sus rundt RAF som plutselig ga et ansikt til allerede eksisterende strømninger i kulturen. Deres avslappede stil i rettssalen, og bilder der de framsto jeanskledde og røykende, bygde opp under dette. Hollywood produserer i 1967 filmen Bonnie and Clyde, svermeriske forestillinger om det lovløse paret finnes allerede i kulturen. Baader og Ensslin kan nærmest plukke glorien ned fra himmelen, eller ut av det kollektivt ubevisste om du vil, og denne evnen til å inkarnere samtidens politiske drømmer er også en av forutsetningene for deres «suksess» som terrorister; når de velger volden, er publikum så å si allerede hooked.

Terrorisme handler om å utføre aksjoner som griper dypt inn i menneskers liv, men som også rammer visuelt, som skaper symboler og bilder. Også frigjøring skapes av bilder; statuer som veltes, murer som faller. I dag er de teknologiske øynene allestedsnærværende, og både aktivister og politi er mer maskinelle og anonymiserte når de på rituelt vis støter sammen i gatene. Austs snart 30 år gamle bok kan si oss noe om radikaliseringsprosesser, men dagens landskap er merkbart annerledes enn på RAFs tid.

Susanne Christensen, Klassekampen 28. januar 2012

Et fellesskap

Johannes Anyuru
En civilisation utan båtar
Dokumentardigt, 150 sider
Glänta produktion, 2011

Tittelen på den siste boka til den svenske poeten Johannes Anyuru refererer til Michel Foucaults formulering fra en forelesning i 1967: «I civilisationer utan båtar torkar drömmarna ut, spionaget ersätter äventyret och polisen tar piraternas plats.» Boka er basert på en blogg Anyuru skrev i Atens urolige gater sommeren 2011, mens han ventet på å dra med Ship to Gaza i en trassig gestus mot Israels blokade. Anyuru tar drømmerens posisjon ned i minste detalj; boka er satt med en svermerisk blå skrift, men han svever ikke bort til tonene av «Imagine», det er både tørt og reflektert nok til at beina holdes godt plantet i bakken.

Introen «Gazas stränder» er skrevet i datid og handler om å gå rundt og vente i Göteborg, om en beslutning som treffes under sterk tvil og om de tankene som denne skjerpede tilstanden avføder. I bakgrunnen har vi en syk far og bevisstheten om at det gikk skrekkelig galt på Ship to Gazas første ferd i 2010, hvor ni aktivister ble drept da israelske soldater bordet passagerbåten Mavi Marmara. Anyuru kaster seg inn i politiske diskusjoner, refererer til ting han har lest (han slår flittig opp i Judith Butlers Frames of War fra 2009), men er også sanselig til stede i teksten. Det er denne vekselvirkningen mellom refleksjon og en slags epifaniske øyeblikk hvor bevisstheten for eksempel forsvinner meditativt inn i en trekrones bevegelser som understreker troverdigheten – transcendensen er ingen påstand, like lite som det intellektuelle engasjementet.

Anyuru drar til Aten med koranen og Göran Sonnevie i bagasjen, og denne mer bloggaktige delen av teksten – holdt i nåtid – blir tyngre, men også lettere: Bruk av slang og direkte tiltale til et «ni» gjør Anyuru glimtvis til en upretensiøs og hverdagslig dude, muligens et forsøk på å unnslippe prosjektets tyngende alvor.

Ventetida blir lang i Atens gater, de påmeldte til Ship to Gaza blir trent i ikkevoldelig motstand, mens media kaller dem muslimske terrorister, og byen tåkelegges av tåregass. Heftige demonstrasjoner avholdes mot IMF-avtalen som den greske regjeringen påtvinger sin befolkning – det er kort sagt et skremmende gunstig sted å reflektere over aktivisme, i de samme gatene hvor han også støter på iranske asylsøkere med igjensydde munner, et skrekkinngytende syn.

Han reflekterer også mye rundt poetiske troper som navn, kropp og stemme. Det er som om det ligger en sentrallyrisk diktsamling skjult i midten av den dokumentariske teksten, noe Anyuru eksplisitt formulerer seg om: «Hvad er en dokumentarpoet?» Han er ingen estetisk hardliner, dokumentarpoesi kunne sett mer radikal ut enn dette, men etter hvert som boka åpner opp for lange sitater fra venners brev blir det tydelig at poeten kan være en båt med mange om bord, et kollektiv av stemmer. Og det er her verket kulminerer, i et langt cut up-dikt hvor et større, skrivende fellesskap står fram med fragmentariske bidrag.

I den norske dokumentarromanen Bagdad Indigo (2011) reiser Geir Angell Øygarden – kjent som Karl Ove Knausgårds venn i Min kamp – inn i Irak under amerikanernes invasjon i 2003. Men Øygarden skriver ofte i en moteriktig kynisk tone, noe som fører til at hans medaktivister blir karikert – det gjør ikke Anyuru i sin tankevekkende reise inn i dokudiktet. Men vi vet imidlertid at det ender mørkt; båtene blir sabotert eller stoppet av greske havnemyndigheter, men noe er likevel forandret for alltid: «Jag är vaknare nu. Alla är lite vaknare nu. Den jag var när jag reste kommer aldrig mer hem.»

Susanne Christensen, Klassekampen 14. januar 2012

A4

Caroline Kaspara Palonen
Xeroxdager
Roman, 150 sider

På siste side står hovedpersonen i Caroline Kaspara Palonens debutroman fram med navn: Mildrid. Det seine tidspunktet er symptomatisk. Vi møter først henne og samboeren Ove i en tilstand av bekymringsløs ungdomsforelskelse, men forholdet til Ove begynner å gå i oppløsning når han forlater sveiserjobben, begynner på midtøstenstudier og blir trukket inn i en gjenkjennelig masseidentitetsproduksjon på universitetet.

Mildrid er «kopieringsjenta», hun jobber i en kopibutikk og er en ganske tom og taus figur som holder seg til katten Xerox og ellers iakttar Oves forvandling, særlig i møtet med Mildrids rake motsetning Sara, en av Oves betenkelig nære studievenner. Mildrids kritikk tiltar, og kampen står om matvanene i huset: Ove dropper søppelmaten til fordel for en hipsterdiett med høyt fiberinnhold, men slagene dem imellom arter seg ikke som åpne konfrontasjoner, snarere som små forskyvninger, en rekke mikrokritiske avvisninger som når et formuleringsmessig høydepunkt idet Mildrid insisterer på sin sukkerfylte skogsbæryoghurt.

På samme måte er forfatteren selv aldri eksplisitt, alltid lurer språket i det bevisst vage og poetiske. Å fly under radaren virker både som tema og metode, men det er en svært selvbevisst vaghet, som snarere enn umoden vakling handler om sabotasje, om en knappenåls motstandskraft, om å lure i skyggen som en strategi og om å flykte fra alle former for identitetsproduksjon. Kopieringsjenta ser på Ove og sier: « ... men han forstår ikke behovet for å kopiere, for å se selvet smuldre opp og bli tørt fargepulver.»

Mildrids kopieringseksperimenter er så retningsløse og spontane at det er fremmed for henne å omtale dem som kunst. Ove søker en autentisk rolle som student, for Mildrid er det ikke aktuelt å tre inn i karakteren som kunstner, hennes – muligens kunstneriske – aktiviteter handler snarere om å desertere, om å forbli tom, forbli utenfor definisjonene.

Palonen skriver seg inn i en diskusjon om arbeid, klassereise og identitetsproduksjon, men enda tydeligere er et fellesskap med forfattere som Kristine Næss og Ingrid Z. Aanestad, som begge har skrevet så subtile og intelligente romaner at få diskusjoner om det politiske i litteraturen har vett til å invitere dem med i samtalen. Særlig virker Mildrid i slekt med en gjenstridig kvinne som Hannah i Hannahs historie med Heddy (Kristine Næss, 2008) selv om rus, selvskading og mystiske offerritualer er altfor dramatiske uttrykk; Mildrid er snarere minimalist.

Nær slutten bryter hun likevel ut i direkte tale. Hun liker ikke litteratur, men har funnet en diktsamling av Charles Bukowski på søppeldynga, oppsøker bokas eier og trenger seg på henne på en ukarakteristisk voldsom måte. Kopieringsjenta framstår plutselig som krevende og besværlig, og klarer på det viset å oppnå nærhet med et annet menneske. Det er mulig Mildrid foretrekker fastfood, men de motstandsdyktige fibrene gjør seg gjeldende i overført betydning når hun kikker fram fra skyggen med sin helt egen ru og krafsende sensibilitet. Det er rett og slett oppmuntrende lesning.

Susanne Christensen, Klassekampen 17. december 2011

Party like it's 1981

Trygve Mathiesen
Norsk postpunk 1980-1985. Fra hardcore til a-ha
Sakprosa, 366 sider

"81-82-83-84" messer skotske Jim Kerr i sangen "New Gold Dream" på Simple Minds-plata ved samme navn. På mange måter er det en reise ut av pønkens skygger, alle de strømningene som i sin samtid ble kalt noe med ”new” (New Wave, New Romantics, nyrock), men som vi nå – i ettertid – forstår som pønkens stilsprikende og mangfoldige etterspill, under merkelappen postpønk. En reise mot lyset, gjennom et melankolsk landskap befolket av bleke, teatralske figurer med asymmetriske frisyrer og sminke a la spraycan – men hva slags lys er det snakk om? New Gold Dream (1982) skaper et vannskille, med sine smektende toner og kristen-optimistiske sanger som Glittering Prize. Trygve Mathiesen, som tidligere har skrevet om norsk pønk (Tre Grep og Sannheten fra 2007) og Sex Pistols, kalder plata foraktfullt for et "diskoalbum" (noe upresist, det finnes ingen diskorytmer der, snarere en slags fjerlett funkpuls), og gir albumet skylden for at et av de mange bandene han spilte i, Ym:Stammen, vender seg mot den nazi-omklamrede norrøne mytologien. Optimismen skulle da også slå voldsomt inn over musikken fram mot 1985; a-ha bryter igjennom, Stock Aitken Waterman-fabrikken spytter ut hits, og koblingene mellom en overskuddspreget musikkscene og en vel luftig politisk optimisme kulminerer i We Are The World-singlen, Live Aid og lignende veldedighetsprosjekter.

Redaktør Mathiesen inntar en dobbeltrolle, portretterer seg selv med stålblå øyne først i boka, og ruller ut sitt program; i hans verdensbilde er den sanne postpønken nihilistisk orientert, og posisjonerer seg mot alle former for politisk engasjement. Det er imidlertid ikke særlig apolitisk å være antipolitisk, og det blir raskt slitsomt å lese seg gjennom flere avsnitt hvor Mathiesens meningsfeller kverner på de samme identitetsskapende teenage grudges: Hvem er vi? Vi er dem som ikke liker det-og-det, ad nauseam. Det britiske anarkopønkkollektivet Crass er den ikoniske fienden, mens kampene på et lokalt plan retter seg mot diverse blitzere, feminister, marxister, vegetarer og alskens ”politisk korrekt” uvesen som for øvrig knapt kommer til orde her. Kritikken er ofte dårlig begrunnet, og ender som negativistisk posering, og det blir pinlig når det fjerde avsnittet, med tittelen "Göbbels A-Go-Go – flørten med totalitær estetikk" slår over i en like dårlig begrunnet apologi. Det er lett å forstå at Mathiesen ikke vil dekke over konflikten fra den gangen, og man kan påstå at denne negativistiske murringen er autentisk (hvis det er dette man forstår som true punk spirit ... I så fall er det ikke en spirit som flyr særlig langt), men som flere kritikere allerede har påpekt, blir det problematisk når vi sjelden når forbi disse inngrodde konfliktene og videre til musikken.

En forbilledlig pønkhistoriker som Jon Savage skriver i England's Dreaming: Sex Pistols and Punk Rock (1991) om pønk- og postpønkgenerasjonens bruk av hakekors. Å bruke foreldre- generasjonens mest traumatiske symbol på en bevisst ahistorisk måte, som estetisk vedheng, iverksetter et generasjonsbrudd som med et slag påkaller en slags år-null-stemning: Det nyes ankomst. Men dette var svært tids- og stedsspesifikt, det skjedde i London i 1977 – hva skjer når dette bruddet dukker opp i nye gevanter på det norske åttitallet? Mathiesens Göbbels A-Go-Go-avsnitt gir få svar, og arter seg mest som en kartlegging og en bejaelse, snarere enn en analyse.

Dessverre går vi også glipp av en diskusjon om relasjonene mellom kropp og politikk når det gjelder vegetarianisme. Vegetarianeren reduseres til et psykologisk fenomen – ja, faktisk til en anorektisk person, noe som framstilles som ekstra pinlig, ettersom anoreksi kan ses på som en typisk jentesykdom – jepp, et sted gjøres faktisk denne koblingen. Når det er sagt flyter boka over av rik, visuell dokumentasjon og interessante eksempler på tidas sangtekster, selv om layouten er lovlig rotete. For en mer kontemplativ dokumentasjon av samme periode kan man gripe til In Between Pictures. Photographs 1979 – 1986, det fine katalogen til Fin Serck-Hanssen-udstillingen på Henie-Onstad Kunstsenter i 2010. Ingen grudge her, bare bilder.

Susanne Christensen, Klassekampen 3. december 2011