Dødens bavian
Naja Marie Aidt
Bavian
Gyldendal DK 2006
Noveller, 218 sider
Jeg husker ikke nøyaktig når det skjedde – logisk sett må det ha vært en eller annen gang i 2006, jeg vaklet nedover Vesterbrogade, det var vel en slags sommer. Jeg hadde vært på The Lab og blant annet hørt Naja Marie Aidt lese novellen «Torben og Maria» fra samlingen «Bavian». Få timer i forveien ville jeg ganske likegyldig, nesten ansvarsløst – jeg hadde nemlig knapt lest forfatterskapet – plassert Aidt i kurven for litt kjølige, stilistisk sett skarpskårne kortprosadivaer fra 90-tallet. Men her var jammen ikke mye kjølighet å spore, bare rå vold og smertelig sosialrealisme. Ørene mine bokstavelig talt blafret; jeg var i sjokk og kjøpte boka liksom en junkie kjøper heroin.
Siden ble novellesamlingen parkert på hylla, jeg fikk aldri lest den – før nå: Aidt van den danske kritikerprisen i 2006, og for ikke mange dager siden mottok hun også Nordisk Råds litteraturpris for samme samling – den med apen, «Bavian». Stilen er stadig like skjerpet, du grøsser hver gang, når kaldt og varmt støter sammen og det virker, ikke bare her og der, men hele samlingen igjennom: det ene rykende infernoet etter det andre uttrykt i en flegmatisk, hverdagslig stil.
I den omtalte novellen lever Bjørn og Maria et hverdagsvoldelig forstadsliv med sønnen Torben som Maria har fått med en annen mann, Bjerget. Bjerget iakttar familien på avstand. Han sender Torben en gave, en liten snøkule med et grønt grantre under en mørk stjernehimmel. Snøkula gjør Maria rasende, så den holder selvsagt ikke lenge. Bjerget betrakter moren og barnet:
Næste gang Maria og Torben kommer ned på gaden, får Torben øje på resterne af grantræet. Han vil samle det op, men Maria sparker det ind under en bil. Og bare rolig, Maria, jeg sender ikke flere gaver til din snottede unge. Det var bare et lille eksperiment. Jeg ville se, om jeg kunne få dig til at afvige fra din cirkel. Men det lader sig vist ikke gøre. Og I går op og ned ad gågaden, du og Torben, op og ned. Du sætter dig på bænken ved springvandet. Torben løber ind under kastanjetræerne. Du taler med Bjørn i telefonen. I spiser flæskesteg og skændes. Du løfter Torben op og smadrer ham ind i det skrape hjørne på køkkenbordet derhjemme. Det eneste jeg ikke kan sige om dig, er hvad du sidder og tænker på i sofaen om natten. Måske ved du det ikke engang selv.
Første utgave av «Bavian» har en subtil forsideillustrasjon, en serie fotografier (tatt av Kim Lykke, som Aidt også samarbeidet med i det multimediale verket «Balladen om Bianca», 2002) av en uidentifiser- bar gjenstand som treffer en flytende overflate; det plaskende nedslaget er fanget av kameralinsa. Men kanskje var det likevel for subtilt for noen? Andre opplag prydes nemlig av en vaskeekte bavian som glor mot oss. «At sidde med aben» er en fast vending på dansk, og på nettsida Idiomordbogen.dk leser jeg: «Uttrykket kjennes fra sjargong i Justisdepartementet. Det finnes også på amerikansk engelsk, for eksempel ble det i 1974 trykket en artikkel i Harvard Business Review med tittelen 'Management time, who's got the monkey?'. Men uttrykket har muligens også en annen og eldre bakgrunn, idet spillet Svarteper også finnes med tegning av en ape. Dette kortspillet kan stadig kjøpes under navnet 'Send apen videre'.»
Så hvem er det som sitter igjen med apen? Det er faktisk bare i novellen «Myggestik» at den dukker opp, metaforisk sett. En smart ung mann med livsstilen i vinkel muterer i løpet av noen måneder til en slags dødens bavian da han rammes av en gjenstridig infeksjon, en byll på den ene rumpeballen. Relasjonen mellom natur og kultur er – ja, hva skal vi si – klassisk: Kulturen representerer glemsel og overflate; under koker et organisk virvar av vold og død som bare trenger en liten sprekk i det moderne livs ferniss for å bryte gjennom og ta over. Det er den dionysiske natur – den stygge, voldsomme – som herjer i Aidts noveller. Plutselig befinner mennesker seg fortapt, utenfor veikartet, havarert og lost i et eller annet vakkert sommer- landskap, flerret opp av intens negativitet midt i familiens eller parforholdets bankende hjerte.
Topos er langt fra nytt, men det er likevel noe spesielt på ferde i tekstenes dramatiske oppbygning: Det er som om Aidt har kortsluttet aksen mellom den uhørte begivenhet og det hverdagslige, den trivi- elle summen av liv. Katastrofen virker integrert i hverdagen, ja, katastrofen, eller rettere, katastrofe på katastrofe er hverdagen i disse novellene.
Det Fremmede bryter inn gang på gang: En vanvittig, omkring- vandrende gresk mann brøler William Blake-strofer inn i øret på en ung kvinne, som følgelig klikker totalt og springer naken rundt i landskapet som en galning. Ei thailandsk jente i nød trenger seg inn i en leilighet og nekter å gå, hun slår seg ned og begynner å leve der som en annen importbrud. Figurene i Aidts noveller befinner seg igjen og igjen strippet ned til sin katarsiske, mest primitive grunn- vold – og forfatteren formidler det uten at tekstene overstyrer og blir hyperbolt uleselige. I en av de mer lavmælte novellene, «Hun græder ikke», påføres såret nokså diskré, men ikke mindre smertelig. Ei ungjente etterlikner faren og en annen mann mens de står og snakker. Senere skal de to oppdage henne og le hjertelig, få
henne til å brenne av skam:
Hun føler sig høj og bred. Og det føles også lidt som dengang hun var i svømmehallen med sin mor, vandet var koldt, hun hvinede, men det var rart, og hun flytter nu på sin venstre fod, præcis som faren lige har gjort, og noget vidunderligt strømmer igennem hende, noget på én gang fløjlsagtigt blødt og mørkt, men alligevel meget stærkt oplyst. Hun: Et menneske.
Susanne Christensen, Klassekampen 8. marts 2008
Sunday, March 09, 2008
Sunday, February 24, 2008
Provinsmisantropi
Ina Merete Schmidt
Fåresyge
Gyldendal DK 2008
Roman, 196 sider
Danskene er som kjent spesialister på karrikaturtegninger. I Ina Merete Schmidts andre roman Fåresyge er det Norge som får unngjelde. Det spesifikt norske er her synonymt med det spesifikt provinselle. Den autodidakte barnebokillustratøren Miriam og hennes travelt opptatte – for ikke å si humanistisk engasjerte – legemann Lars har flyttet til en liten by et sted i Sogn og Fjordane. Den lille byen er preget av ondsinnet sladder og hjernedød religiøsitet, som enhver god perfieri med respekt for seg selv. Det kommer da heller ikke som noen overraskelse at en viril, rødkinnet utelivsfriskus ved navn Terje på et tidspunkt tar Miriam hardt og heftig opp langs et kartotekskap i bakrommet til skibutikken Wild Snow Shop.
Miriam har mistet både foreldrene og sin lille datter Mille, og virrer rastløs omkring i villagatene på nattestid. Det går heller dårlig med prosjektet hun arbeider på, den tjekkiske barneboka som hun skulle ha fylt med små fluffy sauer. Miriam befinner seg i et vakuum, og alt hun ser ut til å hungre etter er de blodige historiene om død og ulykke som trøtte Lars tar med seg hjem fra jobben. Miriam kan vel trenge en form for hjelp, hun er i fritt fall, men da hun selv en natt sitter ansikt til ansikt med en ensom og depressiv nabo, er hun plutselig fullstendig kald. På tidstypisk vis er relasjonen til Den Andre nådeløst hard – det dobbelte kjærlighetsbud er bare noe sentimentalt bullshit, ja, det er nesten som å lese i en dansk avis
nå om dagen.
Fåresyge er langt på vei humoristisk og velskrevet, og måler – liksom de fleste romaner, dypest sett – avstanden mellom det trivielle og det eksistensielle: hverdagen som vi alle kjenner den, døden som vi alle frykter den, som en svart skygge lurende bak det hverdagslige. Men Schmidt bruker rikelig med krefter på å underdrive, derfor blir prosjektet også litt diffust. Riktignok tar det av mot slutten av boka, og det er her jeg synes fortellingen løfter seg; den blir ond, ja, her blir den faktisk eksplisitt og spottende ond:
Vi nærmer oss en happy end, Miriam og Lars har etter mye turbulens nesten funnet tilbake til hverandre igjen, og er på vei inn i lykkeland, en avsidesliggende hytte hvor de skal nyte tosomheten en hel helg. Men hva skjer? På ferga gir Lars en hjelpende hånd til en ung handicappet mann ved navn Sverre. Til Miriams store forargelse føler Lars seg forpliktet til å passe på Sverre, som derfor medbringes til deres lille kjærlighetsrede. Tenk, en mongo på slep! Hvis happy end ikke betyr mann og kvinne i hverandres armer, så betyr det kanskje en vellykket integrering av den indre (og ytre, i form av Sverre) mongo?
Men nei. Miriam er nemlig ikke politisk korrekt, hun er sgu ærlig. Hun ønsker seg Sverre dit pepperen gror, og dét helt uten bluferdighet. Her tas dansken på kornet som frigjort hyggenazist.
Og Sverre selv ønsker seg i virkeligheten bare brutal ærlighet, for alt han er vant til er klissete pedagoger: «Det lignede kærlighed, selvom de alle var købt og betalt.» Miriams vold er det nærmeste Sverre er kommet ekte følelser.
Maybe it's just me. Undertegnede er eksildanske, for tida på en kort visitt i de københavnske forsteder. Radioen summer i bakgrunnen mens jeg skriver dette. De unge andregenerasjonsinnvandrerne som har satt fyr på skoler landet over, omtales gjennomgående som urolige apekatter, de bør utstyres med GPS-sendere, de lager bråk og hærverk helt uten grunn. De to tunisierne som angivelig planla å drepe en av Ytringsfrihetens Noble Helter, utvises uten rettssak selv om politiet ikke en gang gadd å lete etter beviser da de ransaket hjemmene deres. Forresten har skuespillere lenge nok drevet dank og snyltet på systemet – supplerende dagpenger bør forbys, skuespillere bør få seg en ordentlig jobb, ikke alt dette pjattet.
Danske kritikere har moret seg kongelig over Schmidts roman. Tommelen opp, god underholdning! Det politiske i litteraturen er stadig en hot potato her nede, men framstilles paradoksalt som en fabelaktig «ny» trend. At danske kritikere ennå ikke får øye på den politiske litteraturen for bare latterkrampe og underholdnings- narkomani, er faktisk ganske utrolig. Kanskje kritikerne egentlig prøver å få litteraturen til å holde kjeft? Det høres riktignok litt pussig ut – i Danmark hvor de ellers er så gode på ytringsfrihet.
Susanne Christensen, Klassekampen 23. februar 2008
Ina Merete Schmidt
Fåresyge
Gyldendal DK 2008
Roman, 196 sider
Danskene er som kjent spesialister på karrikaturtegninger. I Ina Merete Schmidts andre roman Fåresyge er det Norge som får unngjelde. Det spesifikt norske er her synonymt med det spesifikt provinselle. Den autodidakte barnebokillustratøren Miriam og hennes travelt opptatte – for ikke å si humanistisk engasjerte – legemann Lars har flyttet til en liten by et sted i Sogn og Fjordane. Den lille byen er preget av ondsinnet sladder og hjernedød religiøsitet, som enhver god perfieri med respekt for seg selv. Det kommer da heller ikke som noen overraskelse at en viril, rødkinnet utelivsfriskus ved navn Terje på et tidspunkt tar Miriam hardt og heftig opp langs et kartotekskap i bakrommet til skibutikken Wild Snow Shop.
Miriam har mistet både foreldrene og sin lille datter Mille, og virrer rastløs omkring i villagatene på nattestid. Det går heller dårlig med prosjektet hun arbeider på, den tjekkiske barneboka som hun skulle ha fylt med små fluffy sauer. Miriam befinner seg i et vakuum, og alt hun ser ut til å hungre etter er de blodige historiene om død og ulykke som trøtte Lars tar med seg hjem fra jobben. Miriam kan vel trenge en form for hjelp, hun er i fritt fall, men da hun selv en natt sitter ansikt til ansikt med en ensom og depressiv nabo, er hun plutselig fullstendig kald. På tidstypisk vis er relasjonen til Den Andre nådeløst hard – det dobbelte kjærlighetsbud er bare noe sentimentalt bullshit, ja, det er nesten som å lese i en dansk avis
nå om dagen.
Fåresyge er langt på vei humoristisk og velskrevet, og måler – liksom de fleste romaner, dypest sett – avstanden mellom det trivielle og det eksistensielle: hverdagen som vi alle kjenner den, døden som vi alle frykter den, som en svart skygge lurende bak det hverdagslige. Men Schmidt bruker rikelig med krefter på å underdrive, derfor blir prosjektet også litt diffust. Riktignok tar det av mot slutten av boka, og det er her jeg synes fortellingen løfter seg; den blir ond, ja, her blir den faktisk eksplisitt og spottende ond:
Vi nærmer oss en happy end, Miriam og Lars har etter mye turbulens nesten funnet tilbake til hverandre igjen, og er på vei inn i lykkeland, en avsidesliggende hytte hvor de skal nyte tosomheten en hel helg. Men hva skjer? På ferga gir Lars en hjelpende hånd til en ung handicappet mann ved navn Sverre. Til Miriams store forargelse føler Lars seg forpliktet til å passe på Sverre, som derfor medbringes til deres lille kjærlighetsrede. Tenk, en mongo på slep! Hvis happy end ikke betyr mann og kvinne i hverandres armer, så betyr det kanskje en vellykket integrering av den indre (og ytre, i form av Sverre) mongo?
Men nei. Miriam er nemlig ikke politisk korrekt, hun er sgu ærlig. Hun ønsker seg Sverre dit pepperen gror, og dét helt uten bluferdighet. Her tas dansken på kornet som frigjort hyggenazist.
Og Sverre selv ønsker seg i virkeligheten bare brutal ærlighet, for alt han er vant til er klissete pedagoger: «Det lignede kærlighed, selvom de alle var købt og betalt.» Miriams vold er det nærmeste Sverre er kommet ekte følelser.
Maybe it's just me. Undertegnede er eksildanske, for tida på en kort visitt i de københavnske forsteder. Radioen summer i bakgrunnen mens jeg skriver dette. De unge andregenerasjonsinnvandrerne som har satt fyr på skoler landet over, omtales gjennomgående som urolige apekatter, de bør utstyres med GPS-sendere, de lager bråk og hærverk helt uten grunn. De to tunisierne som angivelig planla å drepe en av Ytringsfrihetens Noble Helter, utvises uten rettssak selv om politiet ikke en gang gadd å lete etter beviser da de ransaket hjemmene deres. Forresten har skuespillere lenge nok drevet dank og snyltet på systemet – supplerende dagpenger bør forbys, skuespillere bør få seg en ordentlig jobb, ikke alt dette pjattet.
Danske kritikere har moret seg kongelig over Schmidts roman. Tommelen opp, god underholdning! Det politiske i litteraturen er stadig en hot potato her nede, men framstilles paradoksalt som en fabelaktig «ny» trend. At danske kritikere ennå ikke får øye på den politiske litteraturen for bare latterkrampe og underholdnings- narkomani, er faktisk ganske utrolig. Kanskje kritikerne egentlig prøver å få litteraturen til å holde kjeft? Det høres riktignok litt pussig ut – i Danmark hvor de ellers er så gode på ytringsfrihet.
Susanne Christensen, Klassekampen 23. februar 2008
Sunday, February 10, 2008
Min spiritistiske tante
Hélène Cixous
Gull – breva frå far min
Oversatt av Grete Kleppen
Gyldendal 2008
Roman, 186 sider
Det er endelig blitt litt fart på oversettelsene av den fransk-algirske forfatter-filosof-teoretikeren Hélène Cixous. Forfatterskapet teller over femti bøker, så vi må nødvendigvis kalle det en strøm, en foss av tekst – og det er flott at et par mindre bekker har funnet veien opp til oss. Hele tre romaner er nå tilgjengelige i norsk språkdrakt: «Osnabrück» (2003), «Blendverk – opphavelege scenar» (2006) og senest altså «Gull – breva frå far min». Om metaforbruken forekommer leseren lettere naturstridig, passer det egentlig ganske bra: Det som kan vende opp ned på naturens orden, i dette tilfelle magi, er høyst tilstedeværende hos denne forfatteren.
Et stikkord er overflod: Stilen er høystemt, vilt fabulerende, og det kan være en stor munnfull for en – når det kommer til patos – bluferdig leser. Men jeg kan ikke skrive «leser» her uten å skrive «oversetter», for å oversette denne strømmen av ord bør stå som litt av en bragd. Også denne gang er det Grete Kleppen som har tatt på seg dette arbeidet; Kleppen vant fullt fortjent Kritikerlagets pris for beste oversettelse i 2007 for «Blendverk – opphavelege scenar». Cixous benytter seg blant annet av en del nyord, og de personlige pronomenene oppfører seg uhørt sprelsk, ja, for ikke å si direkte labilt. Dette – og sikkert en hel haug andre ting – skulle være nok til
å drive en oversetter til vanvidd.
Og bevis på dette finnes faktisk. I Sverige sitter Sara Gordan og Kerstin Munck og oversetter Cixous' første roman «Dedans» (1969), som skal komme på forlaget Modernista til våren. Gordan skriver følgende i tidsskriftet Bang nr. 3/2007:
Arbetet med översättningen har gjort mig manisk. Bara att läsa ett par rader ur Cixous' roman får allt att snurra, får mig att vilja rusa runt i rummet och sedan slå någon på käften. Berättelsen överskrider sina fysiska gränser och kliver in i mitt rum, bråkar med mig och ifrågasätter mina egna gränsdragningar, det är mycket obehagligt och det är helt fantastiskt. Gränsen mellan språk och kropp blir meningslös: allt är ett, allt är nu.
Annerledes formulert: Cixous' tekster oppleves tidvis som en malstrøm, og intens lesning kan transportere deg til et besynderlig sted (eller ikke-sted) utenfor tid og rom. Videre beskriver Gordan hvilken ambivalens den overveldende tekststrømmen kan vekke; man får lyst til å sette ned foten og innta posituren som en klisjé av en kritiker – dette angstfylte, undermåleraktige vesenet som med sine anspente ordensprinsipper forsøker å forsvare seg mot den dionysiske skjønnlitteraturens utemmelige følelseskraft.
«Dedans» tilhører, i likhet med de tre romanene som er kommet på norsk, den mer selvbiografiske delen av Cixous' forfatterskap: «Dedans» og den aktuelle «Gull – breva frå far min» handler begge om faren, Georges Cixous. Men i formuleringen «handler om» ligger det allerede en begrensning; «Gull – breva frå far min» gjør nemlig en god del mer enn bare å «handle om».
Cixous' bøker er sterkt selvrefleksive. Om det finnes et emne, et tema, så krysses det alltid av tanker som har med lesning og skrift å gjøre. Fra første side antropomorfiseres bøkene i bokhylla: Teksten starter med en innskytelse, hun vil gjenlese Dostojevskijs «Spilleren», og lesningen knyttes sammen med hukommelsesprosessen. Lesning er en levende samtale, så bøker oppbevart på
et bibliotek er ikke helt greia: «Der blir dei drepne, dei døde, dei trufaste. Bokmunnane blir murte igjen. Hovudskallane deira blir granitterte.» Langsomt innkretses de brevene som er sentrale i fortellingen om faren, den hardtarbeidende, tuberkuløse legen som det ikke alltid var like lett å komme i kontakt med:
Hittil har eg aldri fått brev frå far min. Han som kjem tilbake frå dei døde når eg kallar på han, er min far, sidan forliset har eg funne han fram i meg sjølv med stor sorg. Han er gjennomblaut og sjarmerande når han stig opp av vatna mine, men han har aldri etterlate seg spor når han har trekt seg tilbake bakom teppet.
Faren spiller død, han venter bak teppet, døden er en slags time-out, et «Sorry, du kan ikke gå på scenen akkurat nå». Som Gordan ganske riktig påpeker, er det som om alle tider eksisterer samtidig hos Cixous; derfor finnes det heller ingen død, det eneste som kan skje er at du settes ut av spill, og du kan glemme, men glemsel bekjempes i skriften, skriften påkaller de døde, gjør dem levende, og det er dét som gradvis skjer med den lesende når hun gir seg i kast med brevene. Og det er her vi må trekke formuleringen «handler om» i tvil – for det som er i sving i denne boka, er noe ganske annet.
Farens skrift opptrer først i anførselstegn, siden i kursiv, ettersom utdrag leses høyt søster og bror imellom. Men plutselig har vi også et «eg» som snakker i teksten: Faren melder sin ankomst, han spør, han vender tilbake til verden for å lete etter det han har mistet, språket. Og det er nettopp språket datteren gir ham, hun er åstedet for gjenopplivingen (med Cixous' ord), det er hennes indre far som snakker til oss.
Her kastes anmelderen hodekulls mellom hengivenhet og skepsis, hun vil helst slå någon på käften, og da helst Cixous selv – for hør bare: Her har vi katter og magi og halloi, Cixous ramler av sted som en spiritistisk tante som har rotet seg borti New Age på sine eldre dager. Den som har en fot, sett den ned nå – for Guds og den alminnelige ordens skyld! Skjønt, det er noe som gjør at jeg alltid må svare ja på spørsmålet om Cixous har dekning på kontoen. Var dette virkelig nødvendig? Ja.
Den mest åpenlyse årsaken er de rike lagene av intertekstualitet som finnes her. Cixous er på ingen måte selvopptatt; hun vil mer enn dét. Hun vil omskrive Freuds teori om Ødipus og Elektra, hun vil skrive fram en ny myte, og i samme bevegelse setter hun hele den vestlige kanon i sving: Her har vi en Hamlet, her har vi Kafkas brev til faren, her har vi alt sammen i en stor, murrende malstrøm.
Susanne Christensen, Klassekampen 9. februar 2008
Hélène Cixous
Gull – breva frå far min
Oversatt av Grete Kleppen
Gyldendal 2008
Roman, 186 sider
Det er endelig blitt litt fart på oversettelsene av den fransk-algirske forfatter-filosof-teoretikeren Hélène Cixous. Forfatterskapet teller over femti bøker, så vi må nødvendigvis kalle det en strøm, en foss av tekst – og det er flott at et par mindre bekker har funnet veien opp til oss. Hele tre romaner er nå tilgjengelige i norsk språkdrakt: «Osnabrück» (2003), «Blendverk – opphavelege scenar» (2006) og senest altså «Gull – breva frå far min». Om metaforbruken forekommer leseren lettere naturstridig, passer det egentlig ganske bra: Det som kan vende opp ned på naturens orden, i dette tilfelle magi, er høyst tilstedeværende hos denne forfatteren.
Et stikkord er overflod: Stilen er høystemt, vilt fabulerende, og det kan være en stor munnfull for en – når det kommer til patos – bluferdig leser. Men jeg kan ikke skrive «leser» her uten å skrive «oversetter», for å oversette denne strømmen av ord bør stå som litt av en bragd. Også denne gang er det Grete Kleppen som har tatt på seg dette arbeidet; Kleppen vant fullt fortjent Kritikerlagets pris for beste oversettelse i 2007 for «Blendverk – opphavelege scenar». Cixous benytter seg blant annet av en del nyord, og de personlige pronomenene oppfører seg uhørt sprelsk, ja, for ikke å si direkte labilt. Dette – og sikkert en hel haug andre ting – skulle være nok til
å drive en oversetter til vanvidd.
Og bevis på dette finnes faktisk. I Sverige sitter Sara Gordan og Kerstin Munck og oversetter Cixous' første roman «Dedans» (1969), som skal komme på forlaget Modernista til våren. Gordan skriver følgende i tidsskriftet Bang nr. 3/2007:
Arbetet med översättningen har gjort mig manisk. Bara att läsa ett par rader ur Cixous' roman får allt att snurra, får mig att vilja rusa runt i rummet och sedan slå någon på käften. Berättelsen överskrider sina fysiska gränser och kliver in i mitt rum, bråkar med mig och ifrågasätter mina egna gränsdragningar, det är mycket obehagligt och det är helt fantastiskt. Gränsen mellan språk och kropp blir meningslös: allt är ett, allt är nu.
Annerledes formulert: Cixous' tekster oppleves tidvis som en malstrøm, og intens lesning kan transportere deg til et besynderlig sted (eller ikke-sted) utenfor tid og rom. Videre beskriver Gordan hvilken ambivalens den overveldende tekststrømmen kan vekke; man får lyst til å sette ned foten og innta posituren som en klisjé av en kritiker – dette angstfylte, undermåleraktige vesenet som med sine anspente ordensprinsipper forsøker å forsvare seg mot den dionysiske skjønnlitteraturens utemmelige følelseskraft.
«Dedans» tilhører, i likhet med de tre romanene som er kommet på norsk, den mer selvbiografiske delen av Cixous' forfatterskap: «Dedans» og den aktuelle «Gull – breva frå far min» handler begge om faren, Georges Cixous. Men i formuleringen «handler om» ligger det allerede en begrensning; «Gull – breva frå far min» gjør nemlig en god del mer enn bare å «handle om».
Cixous' bøker er sterkt selvrefleksive. Om det finnes et emne, et tema, så krysses det alltid av tanker som har med lesning og skrift å gjøre. Fra første side antropomorfiseres bøkene i bokhylla: Teksten starter med en innskytelse, hun vil gjenlese Dostojevskijs «Spilleren», og lesningen knyttes sammen med hukommelsesprosessen. Lesning er en levende samtale, så bøker oppbevart på
et bibliotek er ikke helt greia: «Der blir dei drepne, dei døde, dei trufaste. Bokmunnane blir murte igjen. Hovudskallane deira blir granitterte.» Langsomt innkretses de brevene som er sentrale i fortellingen om faren, den hardtarbeidende, tuberkuløse legen som det ikke alltid var like lett å komme i kontakt med:
Hittil har eg aldri fått brev frå far min. Han som kjem tilbake frå dei døde når eg kallar på han, er min far, sidan forliset har eg funne han fram i meg sjølv med stor sorg. Han er gjennomblaut og sjarmerande når han stig opp av vatna mine, men han har aldri etterlate seg spor når han har trekt seg tilbake bakom teppet.
Faren spiller død, han venter bak teppet, døden er en slags time-out, et «Sorry, du kan ikke gå på scenen akkurat nå». Som Gordan ganske riktig påpeker, er det som om alle tider eksisterer samtidig hos Cixous; derfor finnes det heller ingen død, det eneste som kan skje er at du settes ut av spill, og du kan glemme, men glemsel bekjempes i skriften, skriften påkaller de døde, gjør dem levende, og det er dét som gradvis skjer med den lesende når hun gir seg i kast med brevene. Og det er her vi må trekke formuleringen «handler om» i tvil – for det som er i sving i denne boka, er noe ganske annet.
Farens skrift opptrer først i anførselstegn, siden i kursiv, ettersom utdrag leses høyt søster og bror imellom. Men plutselig har vi også et «eg» som snakker i teksten: Faren melder sin ankomst, han spør, han vender tilbake til verden for å lete etter det han har mistet, språket. Og det er nettopp språket datteren gir ham, hun er åstedet for gjenopplivingen (med Cixous' ord), det er hennes indre far som snakker til oss.
Her kastes anmelderen hodekulls mellom hengivenhet og skepsis, hun vil helst slå någon på käften, og da helst Cixous selv – for hør bare: Her har vi katter og magi og halloi, Cixous ramler av sted som en spiritistisk tante som har rotet seg borti New Age på sine eldre dager. Den som har en fot, sett den ned nå – for Guds og den alminnelige ordens skyld! Skjønt, det er noe som gjør at jeg alltid må svare ja på spørsmålet om Cixous har dekning på kontoen. Var dette virkelig nødvendig? Ja.
Den mest åpenlyse årsaken er de rike lagene av intertekstualitet som finnes her. Cixous er på ingen måte selvopptatt; hun vil mer enn dét. Hun vil omskrive Freuds teori om Ødipus og Elektra, hun vil skrive fram en ny myte, og i samme bevegelse setter hun hele den vestlige kanon i sving: Her har vi en Hamlet, her har vi Kafkas brev til faren, her har vi alt sammen i en stor, murrende malstrøm.
Susanne Christensen, Klassekampen 9. februar 2008
Sunday, January 20, 2008
Fredløse i språket
Kristin Berget
loosing louise
Cappelen 2007
Dikt, 46 sider
Forsida er sart gul-brun, samme farge som Saharas sand, forestiller jeg meg. Ingeborg Ouslands design er det første som springer en i øynene – og det er virkelig vakkert. Over omslag og sider står det skrevet ord i Courier-font, som om teksten var tastet inn på en gammeldags skrivemaskin. Ordene er i første omgang på engelsk, og slår dermed fint an tonen for det som kommer, et univers som legger seg tett opptil popmusikken og filmen – og som også topografisk er komplett unorsk, en ørken: filmatisk, surrealistisk.
Et trekk som går igjen er utspredningen av ord som brer seg på kryss og tvers, og det faktum at enkelte ord kjedes sammen av rette streker, som tegnet møysommelig med en linjal. Jo visst går det an å finne straight lines i en ørken, tenk bare på konturene av oldtidas Egypt, med de besynderlige, rette vinklene.
Straight er også kommunikasjonen mellom de to elskende C og Louise (i boka skrevet med små forbokstaver), tilfeldig nedskriblet som på små papirlapper satt opp på et kjøleskap, tonen er intim og prøvende. Som det tydelig framgår av tittelen, mister C Louise underveis, men først skal C komme og rive Louise med seg, Louise beskriver det på denne måten i et dikt formet som brev: «mørket kommer fortere/ om kveldene/ og det er dette med ordene/ og alt jeg var midt oppe i/ da du kom den kvelden». Et roadmovie scenario utfolder seg, de to er outlaws som Bonnie & Clyde og Thelma & Louise – de er coole, bevæpnede, on the run.
Det er Louise som er trapesartisten, den ville og flyvske – hun vil være en ting med vinger, skriver hun. Flyt og bevegelse settes i motsetning til navngiving, fiksering. Det felles prosjektet er å finne et nytt språk gjennom begjæret, et språk nærmere kroppen:
vi gjennomlyser klærne med lommelyktene
for å lese historiene i lemmene
vrir oss opp av sanden mot natten
beveger oss mot hverandre for å lage
et nytt språk
hun og hun er ikke det samme som
hun og han en ordbok skal oppstå
av fingre over ansikt hofter i rytme
jeg hvisker: la alt stå åpent
øyne hender navn
Men snart bustes de to elskende: «vi følger stiene i mørket/ mellom daliaer og riddersporer/ navngir blomstene etter luktene/ lyskaster- lyset tennes brått av/ bevegelsene våre/ det lyser utilgivelig i øynene». Det er primært Louise som skriver til C, mens C skriver om Louise – Louise får på den måten et streif av muse over seg. Når Louise siden skal gli vekk fra C inn i mørket, inn i dødsriket, minner relasjonen ikke så lite om Orfeus' og Eurydikes. Men med en hel del eksplisitt feministisk raseri og hverdagslighet i tillegg:
louise sorterer søppel på kjøkkenet
papir og flasker hun knytter igjen posene
piker kalles også søppel
hun sier hun vurderer å satse på å
bli pave, holder et septer i hånden
prøver å huske navnet: johanna paula
erato
louisa lene
naturligvis er vi alle ensomme
naturligvis er vi alle mange og
piker kalles også for knuste flasker
muggen potetmos møkkete truser
roper jeg, bærer posene til søppelsjakten
Berget har skrevet en fin samling dikt om kropp, språk, begjær og identitet, hvor diktene både kan leses enkeltvis (flere dikt står faktisk sterkt nok alene), men også som deler av en fortløpende fortelling – skjønt fortellingen snarere enn å være straight har form som en oppklippet montasje. Det siste dramatiske bildet av Louise står igjen i all sin brutalitet, men fallet foregår på flere plan. C konstaterer bittert: «det er bedre business å selge fitta enn å selge ord».
Berget følger de to hele veien ned, motsatt hva som var tilfelle for et annet – og kanskje parallelt – par, Thelma og Louise, om hvem det poetisk lyder på Wikipedia: «The film ends with a freeze frame of the car in midair at the height of its arc, so that the audience never sees their fall.»
Susanne Christensen, Klassekampen 19. januar 2008
Kristin Berget
loosing louise
Cappelen 2007
Dikt, 46 sider
Forsida er sart gul-brun, samme farge som Saharas sand, forestiller jeg meg. Ingeborg Ouslands design er det første som springer en i øynene – og det er virkelig vakkert. Over omslag og sider står det skrevet ord i Courier-font, som om teksten var tastet inn på en gammeldags skrivemaskin. Ordene er i første omgang på engelsk, og slår dermed fint an tonen for det som kommer, et univers som legger seg tett opptil popmusikken og filmen – og som også topografisk er komplett unorsk, en ørken: filmatisk, surrealistisk.
Et trekk som går igjen er utspredningen av ord som brer seg på kryss og tvers, og det faktum at enkelte ord kjedes sammen av rette streker, som tegnet møysommelig med en linjal. Jo visst går det an å finne straight lines i en ørken, tenk bare på konturene av oldtidas Egypt, med de besynderlige, rette vinklene.
Straight er også kommunikasjonen mellom de to elskende C og Louise (i boka skrevet med små forbokstaver), tilfeldig nedskriblet som på små papirlapper satt opp på et kjøleskap, tonen er intim og prøvende. Som det tydelig framgår av tittelen, mister C Louise underveis, men først skal C komme og rive Louise med seg, Louise beskriver det på denne måten i et dikt formet som brev: «mørket kommer fortere/ om kveldene/ og det er dette med ordene/ og alt jeg var midt oppe i/ da du kom den kvelden». Et roadmovie scenario utfolder seg, de to er outlaws som Bonnie & Clyde og Thelma & Louise – de er coole, bevæpnede, on the run.
Det er Louise som er trapesartisten, den ville og flyvske – hun vil være en ting med vinger, skriver hun. Flyt og bevegelse settes i motsetning til navngiving, fiksering. Det felles prosjektet er å finne et nytt språk gjennom begjæret, et språk nærmere kroppen:
vi gjennomlyser klærne med lommelyktene
for å lese historiene i lemmene
vrir oss opp av sanden mot natten
beveger oss mot hverandre for å lage
et nytt språk
hun og hun er ikke det samme som
hun og han en ordbok skal oppstå
av fingre over ansikt hofter i rytme
jeg hvisker: la alt stå åpent
øyne hender navn
Men snart bustes de to elskende: «vi følger stiene i mørket/ mellom daliaer og riddersporer/ navngir blomstene etter luktene/ lyskaster- lyset tennes brått av/ bevegelsene våre/ det lyser utilgivelig i øynene». Det er primært Louise som skriver til C, mens C skriver om Louise – Louise får på den måten et streif av muse over seg. Når Louise siden skal gli vekk fra C inn i mørket, inn i dødsriket, minner relasjonen ikke så lite om Orfeus' og Eurydikes. Men med en hel del eksplisitt feministisk raseri og hverdagslighet i tillegg:
louise sorterer søppel på kjøkkenet
papir og flasker hun knytter igjen posene
piker kalles også søppel
hun sier hun vurderer å satse på å
bli pave, holder et septer i hånden
prøver å huske navnet: johanna paula
erato
louisa lene
naturligvis er vi alle ensomme
naturligvis er vi alle mange og
piker kalles også for knuste flasker
muggen potetmos møkkete truser
roper jeg, bærer posene til søppelsjakten
Berget har skrevet en fin samling dikt om kropp, språk, begjær og identitet, hvor diktene både kan leses enkeltvis (flere dikt står faktisk sterkt nok alene), men også som deler av en fortløpende fortelling – skjønt fortellingen snarere enn å være straight har form som en oppklippet montasje. Det siste dramatiske bildet av Louise står igjen i all sin brutalitet, men fallet foregår på flere plan. C konstaterer bittert: «det er bedre business å selge fitta enn å selge ord».
Berget følger de to hele veien ned, motsatt hva som var tilfelle for et annet – og kanskje parallelt – par, Thelma og Louise, om hvem det poetisk lyder på Wikipedia: «The film ends with a freeze frame of the car in midair at the height of its arc, so that the audience never sees their fall.»
Susanne Christensen, Klassekampen 19. januar 2008
Saturday, December 08, 2007
Sorgfuglens sang
Astrid Lindgren
Mio, min Mio
Oversatt av Tove Bakke
Damm 2007
Roman, 186 sider
Astrid Lindgrens eventyr om unggutten Bo Vilhelm Olsson, som finner sin sanne tilhørighet - og dermed også sitt sanne navn Mio - hos sin far kongen i Landet i det fjerne, er kjent og elsket over hele verden. Bo kalles «berre Bosse» av fosterforeldrene, som egentlig er mest interessert i å forvalte ham som en annen gjenstand: Bosse er for vill, Bosse er til besvær. Bo hensleper sin tilværelse i ensomhet og fantaserer om sin biologiske far. Den biologiske relasjonen presenteres som naturlig og dermed god, eller i det minste som en avgjørende brikke i identitetspuslespillet - et underliggende narrativ boka deler med tv-programmet «Tore på sporet».
Vi møter Bo idet han vandrer formålsløst rundt i Tegnérlunden en mørk høstkveld. Det er her en ekspansiv fantasiens kraft (en ånd sluppet ut av en flaske) griper ham og fører ham av sted til Landet i det fjerne. Landet i det fjerne er langt på vei en erstatningsverden, og slik kan også (barne-)litteraturen betraktes: som sublimering - et magisk drømmerike med rom for fri lek og endeløs behovsoppfyllelse. Kompisen Benka gjenoppstår i sin idealiserte versjon som bestevennen Jum-Jum, og den gamle bryggerhesten Kalle Punt får sitt motstykke i skinnende hvite Miramis med den gylne manken. Harmonien er perfekt, bare en ørliten flenge finnes:
Men øvst i toppen på den høgaste sølvpoppelen sat ein stor, svart fugl åleine og song. Han song vakrare enn alle dei kvite fuglane til saman, og eg fekk for meg at det var meg han song for. Men eg ville ikkje høyre han, for han song så det gjorde vondt.
Mios lek er egentlig en gradvis mobilisering: Han vet det ikke selv, han er det uskyldige, følelsesstyrte barnet hele veien, men Mio har en mytisk kamp å utkjempe. Kampen er både felles, hele naturen omkring ham er aktivt på hans side, og ensom - for til slutt står Mio alene mot den inkarnerte ondskap, ridder Kato med et hjerte av stein som hersker i Landet utenfor. Mobiliseringen plasserer også kunsten på Mios side, musikken er med ham (en pilefløyte som gjetergutten Nonno snitter til ham) og - ikke minst - eventyret, fortellingen, i form av en mystisk, hviskende brønn: «Ein brunn av gløymde eventyr og songar, som har funnest før i verda, og som folk har gløymd for lenge sidan. Det er berre Brunnen som kviskrar om kvelden som hugsar alle saman.»
Ridder Katos spesialitet er symbioseknusing. Hans business er å skille avkom fra opphav, og dette gjelder både for barn og foreldre, men også for hester og føll og for treet og dets små, grønne blader. Kato er unatur, uliv, og dessuten er han bare et halvt menneske: Ett eneste ondt øye skuer ut over Katos rike, og én grim jernklo har Kato som hånd.
Landet utenfor er en diktaturstat preget av mistro, paranoia og kontroll. Gamlingen Eno er det første menneske Mio og Jum-Jum støter på: Eno - bare navnet stråler av ensomhet og amputasjon - lever et liv i angst og hungersnød. Utenfor driver Katos speidere terroriserende omkring som en annen gjeng SS-soldater med det paranoide mantra på leppene: «Fienden er midt iblant oss.» Her i Landet utenfor ligger det en dyne over all stemmekraft; både speiderne og Mio og Jum-Jum går hese og hviskende rundt: Den individualitet som tradisjonelt knyttes til stemmekraften, ligger hemmet, krenket tilbake.
I den avsluttende sverdkampen i Katos tårn viser ondskapen likevel sitt sanne ansikt. Hatet er ingenting annet enn selvhat. Kato blotter sitt bryst for Mios sverd; hjertet av stein gnager og han ber Mio om å sette ham fri. En psykologiserende konklusjon kunne se slik ut: Gjennom drapet på Kato frigjør Mio seg for sitt selvhat, opprinnelig implementert av fosterforeldrene hjemme på Upplandsgatan. Mio tar et oppgjør med all negativ, destruktiv kraft, all sorg og ensomhet, til ære for et symbiotisk, paradisisk liv med sin biologiske - men fantasmagoriske - far, kongen i Landet i det fjerne. Gjennom slektsbåndet forliker Mio seg også frydefullt med naturens sanne orden. Men hva er det der skjer til slutt? Bokas absolutt mørkeste setninger finnes på side 184:
Men i toppen på den høgste sølvpoppelen sat Sorgfugl og song heilt åleine. Eg veit ikkje kva han song om no når alle dei bortførte barna var komne heim. Men eg tenkte at Sorgfugl har vel alltid noko å syngje om.
«Mio, min Mio» ble utgitt i 1954, pussig nok samtidig som J. R. R. Tolkien skrev på trilogien «Ringenes herre». Begge verker kan sies å høre til i et etterkrigslandskap, men Lindgrens bok peker også videre fram mot 1960-åras blomsterbarn - og enda lenger tilbake, til høyromantikkens gullalder på 1800-tallet. Den empatiske naturen rundt Mio uttrykker et panteistisk verdenssyn: Det guddommelige hersker overalt i naturen, animerer den og samstemmer - ideelt sett - både den og oss med verdensaltet. Bare uttalen av ridder Katos navn har stor effekt: «Då han sa namnet, vart lufta rundt oss kald som is. Den store solsikka som voks i hagen, visna og døydde, og mange sommarfuglar miste vengene sine og kunne aldri flyge meir.»
Mios verden er et skarpt oppdelt dualistisk univers. Dobbeltheten eksisterer mellom Upplandsgatan og Landet i det fjerne, og i fantasiverdenen gjentas den dualistiske oppdelingen i kraft av de skarpe grensene mellom Landet i det fjerne og Landet utenfor. Man kan sige at ridder Katos regime representerer en negativ, fallisk kraft (spyd, tårn): det onde er synonymt med indre splittelse og død, men også - muligvis - kropp og verden i sine mest demoniserte versjoner. På samme måte som hos Disney og Spielberg idealiseres den impotente drømmer.
Det er verdt å merke seg at kongen i Landet i det fjerne jo faktisk driver en ekspansiv politikk, idet han sender sin sønn av sted for å demokratisere Landet utenfor - Lindgrens retorikk er på dette punktet nøyaktig like svart-hvit som vi kjender det fra George Bush. Kanskje får vi en vakker dag se et YouTube-klipp av en stakkars ridder Kato som forteller den virkelige historien om sitt rikes fall. Dagens magiske «andre-verden», internettet, byr på mye lek og magi, men også doser av ganske hardhendt virkelighet. Det er muligens en litt glad-pedagogisk konklusjon, men jeg forestiller meg at det skulle være plass til både nett og Lindgren i en verden anno 2007.
Susanne Christensen, Klassekampen 8. december 2007
Astrid Lindgren
Mio, min Mio
Oversatt av Tove Bakke
Damm 2007
Roman, 186 sider
Astrid Lindgrens eventyr om unggutten Bo Vilhelm Olsson, som finner sin sanne tilhørighet - og dermed også sitt sanne navn Mio - hos sin far kongen i Landet i det fjerne, er kjent og elsket over hele verden. Bo kalles «berre Bosse» av fosterforeldrene, som egentlig er mest interessert i å forvalte ham som en annen gjenstand: Bosse er for vill, Bosse er til besvær. Bo hensleper sin tilværelse i ensomhet og fantaserer om sin biologiske far. Den biologiske relasjonen presenteres som naturlig og dermed god, eller i det minste som en avgjørende brikke i identitetspuslespillet - et underliggende narrativ boka deler med tv-programmet «Tore på sporet».
Vi møter Bo idet han vandrer formålsløst rundt i Tegnérlunden en mørk høstkveld. Det er her en ekspansiv fantasiens kraft (en ånd sluppet ut av en flaske) griper ham og fører ham av sted til Landet i det fjerne. Landet i det fjerne er langt på vei en erstatningsverden, og slik kan også (barne-)litteraturen betraktes: som sublimering - et magisk drømmerike med rom for fri lek og endeløs behovsoppfyllelse. Kompisen Benka gjenoppstår i sin idealiserte versjon som bestevennen Jum-Jum, og den gamle bryggerhesten Kalle Punt får sitt motstykke i skinnende hvite Miramis med den gylne manken. Harmonien er perfekt, bare en ørliten flenge finnes:
Men øvst i toppen på den høgaste sølvpoppelen sat ein stor, svart fugl åleine og song. Han song vakrare enn alle dei kvite fuglane til saman, og eg fekk for meg at det var meg han song for. Men eg ville ikkje høyre han, for han song så det gjorde vondt.
Mios lek er egentlig en gradvis mobilisering: Han vet det ikke selv, han er det uskyldige, følelsesstyrte barnet hele veien, men Mio har en mytisk kamp å utkjempe. Kampen er både felles, hele naturen omkring ham er aktivt på hans side, og ensom - for til slutt står Mio alene mot den inkarnerte ondskap, ridder Kato med et hjerte av stein som hersker i Landet utenfor. Mobiliseringen plasserer også kunsten på Mios side, musikken er med ham (en pilefløyte som gjetergutten Nonno snitter til ham) og - ikke minst - eventyret, fortellingen, i form av en mystisk, hviskende brønn: «Ein brunn av gløymde eventyr og songar, som har funnest før i verda, og som folk har gløymd for lenge sidan. Det er berre Brunnen som kviskrar om kvelden som hugsar alle saman.»
Ridder Katos spesialitet er symbioseknusing. Hans business er å skille avkom fra opphav, og dette gjelder både for barn og foreldre, men også for hester og føll og for treet og dets små, grønne blader. Kato er unatur, uliv, og dessuten er han bare et halvt menneske: Ett eneste ondt øye skuer ut over Katos rike, og én grim jernklo har Kato som hånd.
Landet utenfor er en diktaturstat preget av mistro, paranoia og kontroll. Gamlingen Eno er det første menneske Mio og Jum-Jum støter på: Eno - bare navnet stråler av ensomhet og amputasjon - lever et liv i angst og hungersnød. Utenfor driver Katos speidere terroriserende omkring som en annen gjeng SS-soldater med det paranoide mantra på leppene: «Fienden er midt iblant oss.» Her i Landet utenfor ligger det en dyne over all stemmekraft; både speiderne og Mio og Jum-Jum går hese og hviskende rundt: Den individualitet som tradisjonelt knyttes til stemmekraften, ligger hemmet, krenket tilbake.
I den avsluttende sverdkampen i Katos tårn viser ondskapen likevel sitt sanne ansikt. Hatet er ingenting annet enn selvhat. Kato blotter sitt bryst for Mios sverd; hjertet av stein gnager og han ber Mio om å sette ham fri. En psykologiserende konklusjon kunne se slik ut: Gjennom drapet på Kato frigjør Mio seg for sitt selvhat, opprinnelig implementert av fosterforeldrene hjemme på Upplandsgatan. Mio tar et oppgjør med all negativ, destruktiv kraft, all sorg og ensomhet, til ære for et symbiotisk, paradisisk liv med sin biologiske - men fantasmagoriske - far, kongen i Landet i det fjerne. Gjennom slektsbåndet forliker Mio seg også frydefullt med naturens sanne orden. Men hva er det der skjer til slutt? Bokas absolutt mørkeste setninger finnes på side 184:
Men i toppen på den høgste sølvpoppelen sat Sorgfugl og song heilt åleine. Eg veit ikkje kva han song om no når alle dei bortførte barna var komne heim. Men eg tenkte at Sorgfugl har vel alltid noko å syngje om.
«Mio, min Mio» ble utgitt i 1954, pussig nok samtidig som J. R. R. Tolkien skrev på trilogien «Ringenes herre». Begge verker kan sies å høre til i et etterkrigslandskap, men Lindgrens bok peker også videre fram mot 1960-åras blomsterbarn - og enda lenger tilbake, til høyromantikkens gullalder på 1800-tallet. Den empatiske naturen rundt Mio uttrykker et panteistisk verdenssyn: Det guddommelige hersker overalt i naturen, animerer den og samstemmer - ideelt sett - både den og oss med verdensaltet. Bare uttalen av ridder Katos navn har stor effekt: «Då han sa namnet, vart lufta rundt oss kald som is. Den store solsikka som voks i hagen, visna og døydde, og mange sommarfuglar miste vengene sine og kunne aldri flyge meir.»
Mios verden er et skarpt oppdelt dualistisk univers. Dobbeltheten eksisterer mellom Upplandsgatan og Landet i det fjerne, og i fantasiverdenen gjentas den dualistiske oppdelingen i kraft av de skarpe grensene mellom Landet i det fjerne og Landet utenfor. Man kan sige at ridder Katos regime representerer en negativ, fallisk kraft (spyd, tårn): det onde er synonymt med indre splittelse og død, men også - muligvis - kropp og verden i sine mest demoniserte versjoner. På samme måte som hos Disney og Spielberg idealiseres den impotente drømmer.
Det er verdt å merke seg at kongen i Landet i det fjerne jo faktisk driver en ekspansiv politikk, idet han sender sin sønn av sted for å demokratisere Landet utenfor - Lindgrens retorikk er på dette punktet nøyaktig like svart-hvit som vi kjender det fra George Bush. Kanskje får vi en vakker dag se et YouTube-klipp av en stakkars ridder Kato som forteller den virkelige historien om sitt rikes fall. Dagens magiske «andre-verden», internettet, byr på mye lek og magi, men også doser av ganske hardhendt virkelighet. Det er muligens en litt glad-pedagogisk konklusjon, men jeg forestiller meg at det skulle være plass til både nett og Lindgren i en verden anno 2007.
Susanne Christensen, Klassekampen 8. december 2007
Saturday, November 03, 2007
Big in Bucuresti
Jonny Halberg
All verdens ulykker
Roman, 216 sider
Kolon Forlag, 2007
Allerede i bokas lange undertittel, «Innberetning til Det kongelige norske utenriksdepartement om Jonny Halbergs reise til Romania 2005», legges sannhetspretensjonene for dagen: Dette er ikke fiksjon, det er en innberetning. Og samtidig, noe skjuler seg her,
det er en innberetning om en reise til Romania. Jo da, men Romania kjenner vel alle, det er bare å sette en finger på kartet, akkurat
der, Romania? Tjah, om Romania nå også - et sted i underteksten, via lydlikheten - skulle være et pseudonym for romanens univers,
tror jeg vi er i ferd med å nærme oss.
Mellom permene løper forfatteren Jonny Halberg omkring. Hans roman «Flommen» (2000) er nettopp oversatt til rumensk («Potopul»), og han og hans rumenske forlegger Mircea Konstantinescu er på turné rundt i landet for å presentere romanen
i forskjellige sammenhenger. Men en skrivekrise nærmer seg: «På vei inn i resepsjonen tenkte jeg at jeg var syk og lei av å skrive realistiske romaner. Det fantes så klart ikke én måte å skrive på, men likevel hadde jeg begynt å repetere meg selv, og slet med å finne et språk. Er jeg i ferd med å miste grepet?»
Mens «Flommen» tilnærmelsesvis var en naturalistisk roman (en populær term er «skittenrealisme»), forsøker Halberg nå med alle midler å fri seg fra de mer fundamentalistiske realismeformene. Han nærmer seg en konseptuell metarealisme som klarer å være more real than real samtidig som den avslører seg selv som konstruksjon. Og det er denne sjangeren - eller sjangerbastarden, for det går ikke an å bygge en kirke rundt den - Halberg sikter seg inn mot.
Listen av forfattere som har lekt seg med en samtidig versjon av metarealismen (en populær term er «performativ biografisme») er etter hvert så lang (i skrivende stund kommer jeg på så forskjellige forfattere som Bret Easton Ellis, Ari Behn og Martina Lowden) at det likner på noe, må peke på noe, på et slags paradigmeskifte.
Den romandagboka Halberg skriver på, boka vi samtidig leser, er typisk nok bygget sammen med virkeligheten via en performance: Et fotografi, som forresten godt kunne vært inkludert i romanen, viser forfatteren som overrekker sin innberetning til utenriksminister Jonas Gahr Støre. Fiksjonsverket oppfører seg som et nett med tråder flettet inn i de omkringliggende landskapene, verket suger til seg av virkeligheten, er virkeligheten.
Anmelderen skal i det følgende begi seg ut i spekulasjoner. Om vi kunne legge de nye realismeformene på den freudianske divanen, ville vi se at de oppfører seg mer schizofrent enn nevrotisk. En nevrotisk tekststrategi (jeg mener ikke å diagnostisere noen, men la oss leke et øyeblikk) skjuler forfatteren bak teksten; forfatteren har skaffet seg hemmelig telefonnummer, forfatteren er død. Men selv en død forfatter er jo en strålende forretningsidé! Selv ødeleggelsen av sirkuset er et sirkus i seg selv.
Markedsføringsavdelingene [og massemedierne] iscenesetter forfatteren enten hun vil det eller ei. Skal man møte dette faktum med bejaelse eller benektelse? Spille med (som en Anne B. Ragde) eller melde seg ut (som en Jon Fosse)? En progressiv løsning ville være å konfrontere iscenesettelsen med iscenesettelse, å intervenere i sirkuset via fiksjonens evne til forskytning og forvrengning av fakta.
Den beste scenen i «All verdens ulykker» er når Halberg har bygget seg opp til det helt store selvoppgjøret, og i salen bare finner sju blide studenter. Halberg legger ut likevel, han vil stikke kniven i seg selv live and direct, men publikum følger ikke helt med og ber ham gang på gang om å snakke langsommere. Slik lyder altså selvoppgjøret i slow ... motion:
Konklusjonen ... må ... bli ... at jeg ... fra ... nå ... av ... må ... skrive ... en ... modigere ... mer ... utsatt ... litteratur ... under ... andre ... forutset ... ninger ... personlige ... men ... uforut ... sigbare ... selvreflek ... terende ... men ... hvordan ... det ... skal ... gjøres ... vet ... jeg ... ennå ... ikke ... Takk ... Tusen ... takk ... Det ... var ... alt ...
Men Halberg må nok lete enda litt til. «All verdens ulykker» er en modig satsning, men bl.a. de mange anstrengte innslagene av lavkomikk (rytmisk fjerting, bukser som revner, den uheldige blandingen av folk som spiser og folk som spyr, mageproblemer og språkforvirring) tyder på at dette ikke har kommet lett. Det er rett og slett noe stivt og usensuelt over teksten som ikke har med den villede kunstigheten å gjøre.
Susanne Christensen, Klassekampen 3. november 2007
Jonny Halberg
All verdens ulykker
Roman, 216 sider
Kolon Forlag, 2007
Allerede i bokas lange undertittel, «Innberetning til Det kongelige norske utenriksdepartement om Jonny Halbergs reise til Romania 2005», legges sannhetspretensjonene for dagen: Dette er ikke fiksjon, det er en innberetning. Og samtidig, noe skjuler seg her,
det er en innberetning om en reise til Romania. Jo da, men Romania kjenner vel alle, det er bare å sette en finger på kartet, akkurat
der, Romania? Tjah, om Romania nå også - et sted i underteksten, via lydlikheten - skulle være et pseudonym for romanens univers,
tror jeg vi er i ferd med å nærme oss.
Mellom permene løper forfatteren Jonny Halberg omkring. Hans roman «Flommen» (2000) er nettopp oversatt til rumensk («Potopul»), og han og hans rumenske forlegger Mircea Konstantinescu er på turné rundt i landet for å presentere romanen
i forskjellige sammenhenger. Men en skrivekrise nærmer seg: «På vei inn i resepsjonen tenkte jeg at jeg var syk og lei av å skrive realistiske romaner. Det fantes så klart ikke én måte å skrive på, men likevel hadde jeg begynt å repetere meg selv, og slet med å finne et språk. Er jeg i ferd med å miste grepet?»
Mens «Flommen» tilnærmelsesvis var en naturalistisk roman (en populær term er «skittenrealisme»), forsøker Halberg nå med alle midler å fri seg fra de mer fundamentalistiske realismeformene. Han nærmer seg en konseptuell metarealisme som klarer å være more real than real samtidig som den avslører seg selv som konstruksjon. Og det er denne sjangeren - eller sjangerbastarden, for det går ikke an å bygge en kirke rundt den - Halberg sikter seg inn mot.
Listen av forfattere som har lekt seg med en samtidig versjon av metarealismen (en populær term er «performativ biografisme») er etter hvert så lang (i skrivende stund kommer jeg på så forskjellige forfattere som Bret Easton Ellis, Ari Behn og Martina Lowden) at det likner på noe, må peke på noe, på et slags paradigmeskifte.
Den romandagboka Halberg skriver på, boka vi samtidig leser, er typisk nok bygget sammen med virkeligheten via en performance: Et fotografi, som forresten godt kunne vært inkludert i romanen, viser forfatteren som overrekker sin innberetning til utenriksminister Jonas Gahr Støre. Fiksjonsverket oppfører seg som et nett med tråder flettet inn i de omkringliggende landskapene, verket suger til seg av virkeligheten, er virkeligheten.
Anmelderen skal i det følgende begi seg ut i spekulasjoner. Om vi kunne legge de nye realismeformene på den freudianske divanen, ville vi se at de oppfører seg mer schizofrent enn nevrotisk. En nevrotisk tekststrategi (jeg mener ikke å diagnostisere noen, men la oss leke et øyeblikk) skjuler forfatteren bak teksten; forfatteren har skaffet seg hemmelig telefonnummer, forfatteren er død. Men selv en død forfatter er jo en strålende forretningsidé! Selv ødeleggelsen av sirkuset er et sirkus i seg selv.
Markedsføringsavdelingene [og massemedierne] iscenesetter forfatteren enten hun vil det eller ei. Skal man møte dette faktum med bejaelse eller benektelse? Spille med (som en Anne B. Ragde) eller melde seg ut (som en Jon Fosse)? En progressiv løsning ville være å konfrontere iscenesettelsen med iscenesettelse, å intervenere i sirkuset via fiksjonens evne til forskytning og forvrengning av fakta.
Den beste scenen i «All verdens ulykker» er når Halberg har bygget seg opp til det helt store selvoppgjøret, og i salen bare finner sju blide studenter. Halberg legger ut likevel, han vil stikke kniven i seg selv live and direct, men publikum følger ikke helt med og ber ham gang på gang om å snakke langsommere. Slik lyder altså selvoppgjøret i slow ... motion:
Konklusjonen ... må ... bli ... at jeg ... fra ... nå ... av ... må ... skrive ... en ... modigere ... mer ... utsatt ... litteratur ... under ... andre ... forutset ... ninger ... personlige ... men ... uforut ... sigbare ... selvreflek ... terende ... men ... hvordan ... det ... skal ... gjøres ... vet ... jeg ... ennå ... ikke ... Takk ... Tusen ... takk ... Det ... var ... alt ...
Men Halberg må nok lete enda litt til. «All verdens ulykker» er en modig satsning, men bl.a. de mange anstrengte innslagene av lavkomikk (rytmisk fjerting, bukser som revner, den uheldige blandingen av folk som spiser og folk som spyr, mageproblemer og språkforvirring) tyder på at dette ikke har kommet lett. Det er rett og slett noe stivt og usensuelt over teksten som ikke har med den villede kunstigheten å gjøre.
Susanne Christensen, Klassekampen 3. november 2007
Saturday, October 27, 2007
Ingen tid til tull
Christian Refsum
Ingen vitner for vitnet
Oktober 2007
Roman, 286 sider
Christian Refsum har tidligere skrevet Transport (fortellinger, 2001) og offbeat / nye dager (dikt, 2003). Det vi imidlertid sitter med her, i våre skjelvende små hender, er en ordentlig bok, en roman. I denne møter vi litteraturprofessor Bjørn Harlem - og vi kan like godt røpe det med det samme, Bjørn Harlem er smertefullt stuck mellom teori og praksis:
I sin nåværende stilling ved Universitetet i Oslo har han taleplikt, han forventes å kunne uttale seg med vett og forstand om hva som helst innenfor faget sitt, men i tankene driver han gang på gang tilbake til året 1986. Den gang arbeidet han på Krohgen, et asyl for gatas løse fugler, diverse misbrukere og omvandrende skjebner. På Krohgen hadde Harlem taushetsplikt, og det er denne taushetsplikten som plutselig begynner å murre, som en betent tannrot.
For ting sto faktisk ikke så bra til på Krohgen. I Harlems strøm av minner finnes det ikke så få bilder av misbruk, og det i betydningen misbruk av misbrukerne, voldelige overgrep, og til og med drap, på de folkene som jo uansett - det kan vi vel alle bli enige om - er å betrakte som trash, noe som knapt kan kalles menneskelig, og som dermed vanker i randsonene av de rettssystemene vi fullverdige borgere tar for gitt.
Det suget, det tapet, det mysteriet som romanteksten kretser om, er det uoppklarte drapet på en av de gamle kjenningene på Krohgen, Jørgensen. Hendelsen har begynt å spøke seriøst i Harlems bevissthet. Og drapet kommer samtidig til å peke på bristen mellom teorien og det teorien vel egentlig skulle henvise til og virke oppklarende, ansporende i forhold til - det vi kaller virkeligheten.
Fra dette pulserende punktet er vi vant til at det strømmer mørke elver av allmennmenneskelig ironi og komikk. Hos Refsum uteblir imidlertid de komiske effektene: ingen slapstick, ikke noe talk show, bare ulmende raseri og noe så sjeldent og eksklusivt som, ja, nødvendighet. Her forsøker Harlem å forklare Edward Saids begrep om «filiasjon» til et par flinke, lydhøre studenter:
Man søker seg til universitetet av fri vilje, man kommer med et åpent sinn og stiller spørsmål ved de verdiene man presenteres for. Man lærer raskt hvilke spørsmål som bør stilles og hvilke som ikke bør stilles. Man har kommet for å tilegne seg kunnskap fordomsfritt, men ender opp med å reprodusere det man tror professoren vil høre. Man lærer å sette pris på de samme verkene og de samme verdiene som institusjonen og foreleseren representerer, og man slutter etter hvert å stille spørsmål ved denne tilegnelsen. De to nikker og smiler.
Men svaret hos Refsum er likevel ikke en fluffy nyromantisk utgave av virkelighetshunger. Selv om Harlem tydeligvis lider av a bad case of High Theory Blues:
Hele denne verden av theory, det som på 90-tallet skulle bli min verden, virker nå like fjern som den pompøse romklangsestetikken fra 80-tallets posørrock, eller for å uttrykke det på en annen måte: Dette biblioteket som jeg møysommelig har bygd opp gjennom nesten tjue år og som jeg har systematisert og stilt opp her i ellevte etasje, det er blitt et stumt og goldt Pompeii. Hvordan havnet jeg her?
For samtidig med at Ingen vitner for vitnet handler om Harlems forsøk på å oppspore Jørgensens drapsmann, er det også historien om 80-tallet sett gjennom musikkhistorien - avsnitt er for eksempel oppkalt etter sanger av Dead Kennedys, Roxy Music, Talking Heads og Iggy Pop, og vi følger en ung Harlem som spiller i band og som forelsker seg, the works. Samtidig er teorien svært nærværende: Her har vi Foucault og Agamben løpende rundt i gatene. Narkotikapolitikk leses via Aristoteles, Raga Rockers via Deleuzes maskinteori - det er skarpt sett og en fryd å lese!
I sin tematikk likner romanen på Henrik H. Langelands Francis Meyers lidenskap, hvor enda en fremmedgjort litteraturprofessor står i sentrum. Men der hvor Meyer slipper ut av universitetsghettoen og lærer seg å kommunisere på talk showets manér, holder Refsum snarere Nikolaj Frobenius (Teori og praksis, 2004) i hånda enn Langeland.
Ingen vitner for vitnet driver ikke og sleiker deg oppetter ryggen med løfter om a good time. Det er rock og romantikk i lufta, det er sant, men denne romanen har ikke tid til tull. Til dét er emnet rett og slett for akutt.
Susanne Christensen, Klassekampen 27. oktober 2007
Christian Refsum
Ingen vitner for vitnet
Oktober 2007
Roman, 286 sider
Christian Refsum har tidligere skrevet Transport (fortellinger, 2001) og offbeat / nye dager (dikt, 2003). Det vi imidlertid sitter med her, i våre skjelvende små hender, er en ordentlig bok, en roman. I denne møter vi litteraturprofessor Bjørn Harlem - og vi kan like godt røpe det med det samme, Bjørn Harlem er smertefullt stuck mellom teori og praksis:
I sin nåværende stilling ved Universitetet i Oslo har han taleplikt, han forventes å kunne uttale seg med vett og forstand om hva som helst innenfor faget sitt, men i tankene driver han gang på gang tilbake til året 1986. Den gang arbeidet han på Krohgen, et asyl for gatas løse fugler, diverse misbrukere og omvandrende skjebner. På Krohgen hadde Harlem taushetsplikt, og det er denne taushetsplikten som plutselig begynner å murre, som en betent tannrot.
For ting sto faktisk ikke så bra til på Krohgen. I Harlems strøm av minner finnes det ikke så få bilder av misbruk, og det i betydningen misbruk av misbrukerne, voldelige overgrep, og til og med drap, på de folkene som jo uansett - det kan vi vel alle bli enige om - er å betrakte som trash, noe som knapt kan kalles menneskelig, og som dermed vanker i randsonene av de rettssystemene vi fullverdige borgere tar for gitt.
Det suget, det tapet, det mysteriet som romanteksten kretser om, er det uoppklarte drapet på en av de gamle kjenningene på Krohgen, Jørgensen. Hendelsen har begynt å spøke seriøst i Harlems bevissthet. Og drapet kommer samtidig til å peke på bristen mellom teorien og det teorien vel egentlig skulle henvise til og virke oppklarende, ansporende i forhold til - det vi kaller virkeligheten.
Fra dette pulserende punktet er vi vant til at det strømmer mørke elver av allmennmenneskelig ironi og komikk. Hos Refsum uteblir imidlertid de komiske effektene: ingen slapstick, ikke noe talk show, bare ulmende raseri og noe så sjeldent og eksklusivt som, ja, nødvendighet. Her forsøker Harlem å forklare Edward Saids begrep om «filiasjon» til et par flinke, lydhøre studenter:
Man søker seg til universitetet av fri vilje, man kommer med et åpent sinn og stiller spørsmål ved de verdiene man presenteres for. Man lærer raskt hvilke spørsmål som bør stilles og hvilke som ikke bør stilles. Man har kommet for å tilegne seg kunnskap fordomsfritt, men ender opp med å reprodusere det man tror professoren vil høre. Man lærer å sette pris på de samme verkene og de samme verdiene som institusjonen og foreleseren representerer, og man slutter etter hvert å stille spørsmål ved denne tilegnelsen. De to nikker og smiler.
Men svaret hos Refsum er likevel ikke en fluffy nyromantisk utgave av virkelighetshunger. Selv om Harlem tydeligvis lider av a bad case of High Theory Blues:
Hele denne verden av theory, det som på 90-tallet skulle bli min verden, virker nå like fjern som den pompøse romklangsestetikken fra 80-tallets posørrock, eller for å uttrykke det på en annen måte: Dette biblioteket som jeg møysommelig har bygd opp gjennom nesten tjue år og som jeg har systematisert og stilt opp her i ellevte etasje, det er blitt et stumt og goldt Pompeii. Hvordan havnet jeg her?
For samtidig med at Ingen vitner for vitnet handler om Harlems forsøk på å oppspore Jørgensens drapsmann, er det også historien om 80-tallet sett gjennom musikkhistorien - avsnitt er for eksempel oppkalt etter sanger av Dead Kennedys, Roxy Music, Talking Heads og Iggy Pop, og vi følger en ung Harlem som spiller i band og som forelsker seg, the works. Samtidig er teorien svært nærværende: Her har vi Foucault og Agamben løpende rundt i gatene. Narkotikapolitikk leses via Aristoteles, Raga Rockers via Deleuzes maskinteori - det er skarpt sett og en fryd å lese!
I sin tematikk likner romanen på Henrik H. Langelands Francis Meyers lidenskap, hvor enda en fremmedgjort litteraturprofessor står i sentrum. Men der hvor Meyer slipper ut av universitetsghettoen og lærer seg å kommunisere på talk showets manér, holder Refsum snarere Nikolaj Frobenius (Teori og praksis, 2004) i hånda enn Langeland.
Ingen vitner for vitnet driver ikke og sleiker deg oppetter ryggen med løfter om a good time. Det er rock og romantikk i lufta, det er sant, men denne romanen har ikke tid til tull. Til dét er emnet rett og slett for akutt.
Susanne Christensen, Klassekampen 27. oktober 2007
Saturday, October 20, 2007
Aktivismeromantikk
Kristin Auestad Danielsen
Nynorsken
Gyldendal 2007
Dikt, 64 sider
Kristin Auestad Danielsen debuterte med diktsamlingen «Alle i Norge, i tre, i hengekøyer» i 2005, samme år som en annen rampete nynorskpoet, Ruth Lillegraven. Anmelderne hadde ikke stort å si, annet enn at det visstnok dreide seg om en «uvanlig frilynt og utradisjonell variant av heimstaddiktning» (VG).
Denne gang har Auestad Danielsen valgt å skru opp volumet minst et par et hakk. «Nynorsken» er en diktsamling med en ganske utvetydig og eksplisitt programerklæring. Det lille forordet åpner nemlig slik: «Denne diktsamlinga har som formål å hindre nynorsken frå å forsvinne», og deretter kommer parolene rullende, først en setning av gangen på hver side, utsagnene står alene - bredbeint - og roper som veiskilt: «Denne diktsamlinga har eitt formål:», «Å hindre at Siv Jensen blir den neste statsministeren». Diktene (eller diktet, det er nærliggende å lese samlingen som én sammenhengende tekst) er bevisst antilyriske og repetitive, som slagord. Boka er et demonstrasjonstog, men dermed også et tydelig historisk sitat:
I love retro, etterkrigstida,
pedagogikken, gardinene, skjenkane,
tapetane, ein ekte verdikonservativ
sosialdemokrat, Herre Gud, gjenbruk, Herre Gud.
Allerede her tuller ironien med de eksplisitt politiske utsagnene. Demonstrasjonstoget er ikke bare et historisk sitat, det er også et stil-sitat; tapet, pedagogikk, demonstrasjonstog, alt del av den samme tidstypiske estetikken. Oftest strekker diktsamlingen seg likevel med romantisk iver mot bildet av frigjøringsbevegelser som kobler det politiske prosjektet til rusen, til frigjøringsrusen, en rus som også gir plass til poesien, syrepoesien.
Men der hvor diktene vil ha en tydelig brodd mot Fremskrittspartiets planer om å avskjære alle små tullete sidemålsprosjekter til fordel for en nasjonal, bokmålsorientert enhetskultur, serveres det også - nødvendigvis - et satirisk spark i retning selve nynorskprosjektet, for hva slags nasjonalisme ligger egentlig innbakt her? Hvor Snøhvit-aktig er nynorsken, hvor Disney, hvor kitsch?
Vi skal drepe deg til tonane av ein fin song.
Vi skal drepe deg på ein grøn dag.
Du skal bli eit vakkert lik.
Du skal ligge inni ei glaskiste og vi skal sjå på deg og sjå
kor vakker du er. Nynorsken.
Eg skal bere deg inn til ei glenne i skogen og legge deg ned
i det mjuke graset. Du er så vakker.
Du er så lett.
Denne diktsamlinga har eit formål:
Å vere eit vakkert lik.
Men Auestad Danielsen vil helst tulle og tøyse, tivolisere det hele, som i et annet nummer av tidsskriftet Kraftsentrum - karnevalet og rusen får ofte lov til å blande seg i argumentasjonen. Innslagene av språkbastardisering er likevel små og forsiktige [her mente jeg at sigte helt konkret til de få indslag af engelsk og fransk som forekommer], det nynorske språket er stort sett intakt, rent, samlingen igjennom. Og her åpnes det opp for debatt: Det er problematisk å løfte et språk som rent, ideelt. Nynorsken må skitnes til, forføres, så den portretteres, antropomorfiseres, som en heroinist, dikteren agerer den bekymrede moren til en heroinist. Nynorsken knyttes til misbruk, som en annen stakkars minoritet på gata, synkende til bunns i en stor metropol.
Det er som om den pasjonerte relasjonen til nynorsken nødvendigvis må utstyre språket med ansikt og kropp, grunnfeste det i en sammenhengende og gjenkjennelig identitet. Et annet mulig bilde er fornøyelsesparken, det nynorske språket som en fornøyelsespark. Det sterke ønsket om tilsynekomst, om en manifest - og blivende - eksistens, driver språket mot grunnfesting, konkret i geografien, språkutopien som park, som fysisk landskap. Motsetningene mellom manifestasjon (en samlende bevegelse) og bastardisering (en utspredende bevegelse) blottlegges, og slik må det nødvendigvis gå til slutt:
Denne diktsamlinga har eitt formål:
Å brenne opp.
Også Maja Lee Langvads diktsamling «Find Holger Danske» (2006) har en eksplisitt brodd mot høyrepopulismen: Langvad går inn og snur og vender på partiets retorikk, men her er det mer enn karneval på gang. «Find Holger Danske» benytter seg dessuten av readymades, spørreskjemaer og autentiske adopsjonsattester. Historien som fortelles handler om dikterens egen opprinnelse, som adoptert. Der hvor språket løftes opp, settes i bevegelse - avsløres - , der løftes også identiteten opp og settes i bevegelse. Kristin Auestad Danielsens syrepoetiske demonstrasjonstog forblir derimot en tåkete, retrorevolusjonær drøm.
Susanne Christensen, Klassekampen 20. oktober 2007
Kristin Auestad Danielsen
Nynorsken
Gyldendal 2007
Dikt, 64 sider
Kristin Auestad Danielsen debuterte med diktsamlingen «Alle i Norge, i tre, i hengekøyer» i 2005, samme år som en annen rampete nynorskpoet, Ruth Lillegraven. Anmelderne hadde ikke stort å si, annet enn at det visstnok dreide seg om en «uvanlig frilynt og utradisjonell variant av heimstaddiktning» (VG).
Denne gang har Auestad Danielsen valgt å skru opp volumet minst et par et hakk. «Nynorsken» er en diktsamling med en ganske utvetydig og eksplisitt programerklæring. Det lille forordet åpner nemlig slik: «Denne diktsamlinga har som formål å hindre nynorsken frå å forsvinne», og deretter kommer parolene rullende, først en setning av gangen på hver side, utsagnene står alene - bredbeint - og roper som veiskilt: «Denne diktsamlinga har eitt formål:», «Å hindre at Siv Jensen blir den neste statsministeren». Diktene (eller diktet, det er nærliggende å lese samlingen som én sammenhengende tekst) er bevisst antilyriske og repetitive, som slagord. Boka er et demonstrasjonstog, men dermed også et tydelig historisk sitat:
I love retro, etterkrigstida,
pedagogikken, gardinene, skjenkane,
tapetane, ein ekte verdikonservativ
sosialdemokrat, Herre Gud, gjenbruk, Herre Gud.
Allerede her tuller ironien med de eksplisitt politiske utsagnene. Demonstrasjonstoget er ikke bare et historisk sitat, det er også et stil-sitat; tapet, pedagogikk, demonstrasjonstog, alt del av den samme tidstypiske estetikken. Oftest strekker diktsamlingen seg likevel med romantisk iver mot bildet av frigjøringsbevegelser som kobler det politiske prosjektet til rusen, til frigjøringsrusen, en rus som også gir plass til poesien, syrepoesien.
Men der hvor diktene vil ha en tydelig brodd mot Fremskrittspartiets planer om å avskjære alle små tullete sidemålsprosjekter til fordel for en nasjonal, bokmålsorientert enhetskultur, serveres det også - nødvendigvis - et satirisk spark i retning selve nynorskprosjektet, for hva slags nasjonalisme ligger egentlig innbakt her? Hvor Snøhvit-aktig er nynorsken, hvor Disney, hvor kitsch?
Vi skal drepe deg til tonane av ein fin song.
Vi skal drepe deg på ein grøn dag.
Du skal bli eit vakkert lik.
Du skal ligge inni ei glaskiste og vi skal sjå på deg og sjå
kor vakker du er. Nynorsken.
Eg skal bere deg inn til ei glenne i skogen og legge deg ned
i det mjuke graset. Du er så vakker.
Du er så lett.
Denne diktsamlinga har eit formål:
Å vere eit vakkert lik.
Men Auestad Danielsen vil helst tulle og tøyse, tivolisere det hele, som i et annet nummer av tidsskriftet Kraftsentrum - karnevalet og rusen får ofte lov til å blande seg i argumentasjonen. Innslagene av språkbastardisering er likevel små og forsiktige [her mente jeg at sigte helt konkret til de få indslag af engelsk og fransk som forekommer], det nynorske språket er stort sett intakt, rent, samlingen igjennom. Og her åpnes det opp for debatt: Det er problematisk å løfte et språk som rent, ideelt. Nynorsken må skitnes til, forføres, så den portretteres, antropomorfiseres, som en heroinist, dikteren agerer den bekymrede moren til en heroinist. Nynorsken knyttes til misbruk, som en annen stakkars minoritet på gata, synkende til bunns i en stor metropol.
Det er som om den pasjonerte relasjonen til nynorsken nødvendigvis må utstyre språket med ansikt og kropp, grunnfeste det i en sammenhengende og gjenkjennelig identitet. Et annet mulig bilde er fornøyelsesparken, det nynorske språket som en fornøyelsespark. Det sterke ønsket om tilsynekomst, om en manifest - og blivende - eksistens, driver språket mot grunnfesting, konkret i geografien, språkutopien som park, som fysisk landskap. Motsetningene mellom manifestasjon (en samlende bevegelse) og bastardisering (en utspredende bevegelse) blottlegges, og slik må det nødvendigvis gå til slutt:
Denne diktsamlinga har eitt formål:
Å brenne opp.
Også Maja Lee Langvads diktsamling «Find Holger Danske» (2006) har en eksplisitt brodd mot høyrepopulismen: Langvad går inn og snur og vender på partiets retorikk, men her er det mer enn karneval på gang. «Find Holger Danske» benytter seg dessuten av readymades, spørreskjemaer og autentiske adopsjonsattester. Historien som fortelles handler om dikterens egen opprinnelse, som adoptert. Der hvor språket løftes opp, settes i bevegelse - avsløres - , der løftes også identiteten opp og settes i bevegelse. Kristin Auestad Danielsens syrepoetiske demonstrasjonstog forblir derimot en tåkete, retrorevolusjonær drøm.
Susanne Christensen, Klassekampen 20. oktober 2007
Sunday, October 07, 2007
Moore spiller ild
Thurston Moore
Trees Outside the Academy
Ecstatic Peace! 2007
I Dave Markeys dokumentarfilm 1991: The Year Punk Broke ser vi Thurston Moore i stadig bevegelse, den nesten to meter lange kroppen, det tykke, blonde håret ned i øynene. Moore og bandet hans, Sonic Youth, står på scenen og spiller, ellers løper Moore rundt på gaten og stikker mikrofoner opp i ansiktet på små tysktalende barn som ikke forstår ett ord av hva han sier. Han improviserer bullshit beatnikpoesi mens Kim Gordon – kjæreste og bassist i Sonic Youth – sminker Kurt Cobain. Mer spontan bullshit beatnikpoesi ropes ut fra et hotellvindu mot tilfeldig forbipasserende.
Året før har bandet hans tatt spranget fra et lite plateselskap til Geffen Records. Platen Goo (1990) sender det lille bandet med sympati for støyende avantgardeuttrykk i tradisjonene etter John Cage og hardcore punk ut i et helt nytt landskap. Goo selger overraskende 250 000 eksemplarer, og plutselig rettes prosjektørene mot dem. Støy, punk? Yes, en ny sensasjon. Et annet lite band følger etter. Nirvana utgir Nevermind (1991) på et større plateselskap, og det er noen som håper at de kan gjøre Sonic Youth kunsten etter. Og håpet mer enn innfris. Julen 1991 selger Nevermind 400 000 eksemplarer – i uken.
I Markeys film hører vi også for første gang om en uhyggelig sykdom, thurstonitis. Ifølge et medlem av turnéstaben arter sykdommen seg slik: Du mister all kontroll, med capsen bak frem går du rundt gatene i en døs og leter etter plater som ikke finnes, du later som om du vet hvor de ikke-eksisterende platene kan kjøpes, du pumper lokalbefolkningen og later som om du forstår hva de sier.
Sett fra 2007 hviler det et skjær av nostalgi over de thurstonitisrammede. Jeg husker selv hvordan jeg og en venninne saumfor alle obskure platesjapper i København og omegn tidlig på 1990-tallet for om mulig å skaffe oss en komplett samling Velvet Underground- og Lou Reed-plater. En plate var en ting, og for å få tak i en plate måtte du bruke byen, du måtte tråle gatene.
Utviklingen fra vinyl til digital har gått ekstremt fort, ingen grunn til å kaste bort tiden på romantisering, men vi har behov for å huske, behov for dokumentasjon. I den forbindelse er Sonic Youth et godt sted å begynne, for bandet er både en del av en helt bestemt scene og dokumentarister, arkivarer og historieskrivere for den samme scenen. Sonic Youth er evigunge i den forstand at de aldri har sluttet å være fans, de har tilsynelatende aldri sluttet med å finne sonisk fryd i lyden av bands som Velvet Underground og Patti Smith Group. Og ved å sette sonisk nytelse i sentrum og jamme rundt den, er den kunstneriske åren fremdeles levende. Resultatet? Opplagt, Sonic Youth har aldri gitt ut en dårlig plate.
Men tilbake til Thurston, mannen med det tykke, blonde håret ned i øynene. Moores soloplate Psychic Hearts (1996, utgitt på nytt i 2006) fremstår som et langt kjærlighetsbrev til Patti Smith, Yoko Ono og – alltid – til Kim og datteren Coco. Moores tekster publiseres gjennom et BMI-selskap med navnet Feminist, Religious, og rekken med oder til kvinnelige kunstnere og musikere er nærmest uendelig. Psychic Hearts skiller seg likevel ikke særlig ut fra lyden vi kjenner fra Sonic Youth. Og det er her vi må stoppe opp og hoppe urolig opp og ned, jøss. Trees Outside the Academy, kommer du noensinne frem? Hvor i helvete er vi, Thurston, Ala-fucking-bama? Kor og fioliner, hva skjer?
Forvirringen slår ned fra første øyeblikk, det er rett før anmelderen kaster paraplyen i Puddefjorden. Strykere sniker seg inn i øregangene, en lyd som til forveksling minner om hvalsang, hva er dette? Kate Bushs The Kick Inside (1978)? Når den akustiske gitaren setter inn, sier alt meg at dette er en plate med Neil Young, rundt Harvest (1972). Litt tryggere blir anmelderen når «Frozen GTR» – første spor på platen – viser tegn på elektrisk instrumentering, i et sekund er jeg rolig før koret og fiolinene treffer meg. Sjokket er totalt.
Det er som om Moore har funnet en måte å meditere på lyd på; lange, melodiske, arkitektonisk oppbygde flytende bevegelser. Som på Sonic Youths siste utgivelse Rather Ripped (2006), sangen «Incinerate» med sin høyst upatriotiske romantisering av brannstiftelse. I et land der brannmenn hylles som heroiske motstandere av kaos, (gjen-)kobler Moore og bandet hans ilden til lysten. I en lang melodisk bevegelse er det som om gitarene faktisk spiller ild.
På Trees Outside the Academy er det den rent instrumentale komposisjonen «Off Work» som slår meg som en av platens sterkeste. Moore arbeider med kontraster som om han var en kunstmaler. Den spennvidden Neil Young viser mellom det symfonisk-akustiske (Harvest) og det heftig støymediterende (Ragged Glory, 1990 og Weld, 1991), klarer Moore å forene innenfor samme komposisjon: en mørk bunn av strykere, med et crispy elektrisk svar og – gjett hva – et Merzbow-aktig intermesso av ren støy som legger alt flatt på samme nivå et halvt minutts tid, for så å bli ført inn i en yndig akustisk sekvens, før vi ender opp der vi begynte, den mørke bunnen av strykere og det sprø elektriske gjensvaret. Hånden i været hvis du ikke bryr deg om sex etter dette.
Moore sier i et intervju med BBC at platen er blitt til «uten hensyn til demokrati» – noe som altså har fått ham ut av det soniske akademi og ut til de stille skjelvende, susende trær. Moore har arbeidet med platen i hjemmestudioet til J Mascis (Dinosaur Jr) i Amherst, Massachusetts. Han forklarer hvordan han satt i andre etasje og ringte på mobilen til Mascis, som alltid tuslet rundt i etasjen under med en gitar rundt halsen, og fikk ham til å komme opp for å være med på opptakene. De andre involverte er Sonic Youths trommeslager Steve Shelley, fiolinisten Samara Lubelski og den vennlige stemmen til Christina Carter.
Platen toner ut i en merkelig liten sekvens, et improvisert lydteater. Det er Thurston på 13 år som prøver ut lyder. Han slår ting i bordet, klipper med en saks i luften og spør seg selv: «What am I gonna do next for your ears to taste?» Higen etter å presentere – innspille, kommunisere videre – ekstraordinære lyder som kan nytes, er der, men årsaken til dette behovet er ikke opplagt: «Why the fuck am I doing this?» spør han seg selv, lettere frustrert. Jeg vet ikke, men please, ikke stopp.
Susanne Christensen, Morgenbladet, 5. oktober 2007
Thurston Moore
Trees Outside the Academy
Ecstatic Peace! 2007
I Dave Markeys dokumentarfilm 1991: The Year Punk Broke ser vi Thurston Moore i stadig bevegelse, den nesten to meter lange kroppen, det tykke, blonde håret ned i øynene. Moore og bandet hans, Sonic Youth, står på scenen og spiller, ellers løper Moore rundt på gaten og stikker mikrofoner opp i ansiktet på små tysktalende barn som ikke forstår ett ord av hva han sier. Han improviserer bullshit beatnikpoesi mens Kim Gordon – kjæreste og bassist i Sonic Youth – sminker Kurt Cobain. Mer spontan bullshit beatnikpoesi ropes ut fra et hotellvindu mot tilfeldig forbipasserende.
Året før har bandet hans tatt spranget fra et lite plateselskap til Geffen Records. Platen Goo (1990) sender det lille bandet med sympati for støyende avantgardeuttrykk i tradisjonene etter John Cage og hardcore punk ut i et helt nytt landskap. Goo selger overraskende 250 000 eksemplarer, og plutselig rettes prosjektørene mot dem. Støy, punk? Yes, en ny sensasjon. Et annet lite band følger etter. Nirvana utgir Nevermind (1991) på et større plateselskap, og det er noen som håper at de kan gjøre Sonic Youth kunsten etter. Og håpet mer enn innfris. Julen 1991 selger Nevermind 400 000 eksemplarer – i uken.
I Markeys film hører vi også for første gang om en uhyggelig sykdom, thurstonitis. Ifølge et medlem av turnéstaben arter sykdommen seg slik: Du mister all kontroll, med capsen bak frem går du rundt gatene i en døs og leter etter plater som ikke finnes, du later som om du vet hvor de ikke-eksisterende platene kan kjøpes, du pumper lokalbefolkningen og later som om du forstår hva de sier.
Sett fra 2007 hviler det et skjær av nostalgi over de thurstonitisrammede. Jeg husker selv hvordan jeg og en venninne saumfor alle obskure platesjapper i København og omegn tidlig på 1990-tallet for om mulig å skaffe oss en komplett samling Velvet Underground- og Lou Reed-plater. En plate var en ting, og for å få tak i en plate måtte du bruke byen, du måtte tråle gatene.
Utviklingen fra vinyl til digital har gått ekstremt fort, ingen grunn til å kaste bort tiden på romantisering, men vi har behov for å huske, behov for dokumentasjon. I den forbindelse er Sonic Youth et godt sted å begynne, for bandet er både en del av en helt bestemt scene og dokumentarister, arkivarer og historieskrivere for den samme scenen. Sonic Youth er evigunge i den forstand at de aldri har sluttet å være fans, de har tilsynelatende aldri sluttet med å finne sonisk fryd i lyden av bands som Velvet Underground og Patti Smith Group. Og ved å sette sonisk nytelse i sentrum og jamme rundt den, er den kunstneriske åren fremdeles levende. Resultatet? Opplagt, Sonic Youth har aldri gitt ut en dårlig plate.
Men tilbake til Thurston, mannen med det tykke, blonde håret ned i øynene. Moores soloplate Psychic Hearts (1996, utgitt på nytt i 2006) fremstår som et langt kjærlighetsbrev til Patti Smith, Yoko Ono og – alltid – til Kim og datteren Coco. Moores tekster publiseres gjennom et BMI-selskap med navnet Feminist, Religious, og rekken med oder til kvinnelige kunstnere og musikere er nærmest uendelig. Psychic Hearts skiller seg likevel ikke særlig ut fra lyden vi kjenner fra Sonic Youth. Og det er her vi må stoppe opp og hoppe urolig opp og ned, jøss. Trees Outside the Academy, kommer du noensinne frem? Hvor i helvete er vi, Thurston, Ala-fucking-bama? Kor og fioliner, hva skjer?
Forvirringen slår ned fra første øyeblikk, det er rett før anmelderen kaster paraplyen i Puddefjorden. Strykere sniker seg inn i øregangene, en lyd som til forveksling minner om hvalsang, hva er dette? Kate Bushs The Kick Inside (1978)? Når den akustiske gitaren setter inn, sier alt meg at dette er en plate med Neil Young, rundt Harvest (1972). Litt tryggere blir anmelderen når «Frozen GTR» – første spor på platen – viser tegn på elektrisk instrumentering, i et sekund er jeg rolig før koret og fiolinene treffer meg. Sjokket er totalt.
Det er som om Moore har funnet en måte å meditere på lyd på; lange, melodiske, arkitektonisk oppbygde flytende bevegelser. Som på Sonic Youths siste utgivelse Rather Ripped (2006), sangen «Incinerate» med sin høyst upatriotiske romantisering av brannstiftelse. I et land der brannmenn hylles som heroiske motstandere av kaos, (gjen-)kobler Moore og bandet hans ilden til lysten. I en lang melodisk bevegelse er det som om gitarene faktisk spiller ild.
På Trees Outside the Academy er det den rent instrumentale komposisjonen «Off Work» som slår meg som en av platens sterkeste. Moore arbeider med kontraster som om han var en kunstmaler. Den spennvidden Neil Young viser mellom det symfonisk-akustiske (Harvest) og det heftig støymediterende (Ragged Glory, 1990 og Weld, 1991), klarer Moore å forene innenfor samme komposisjon: en mørk bunn av strykere, med et crispy elektrisk svar og – gjett hva – et Merzbow-aktig intermesso av ren støy som legger alt flatt på samme nivå et halvt minutts tid, for så å bli ført inn i en yndig akustisk sekvens, før vi ender opp der vi begynte, den mørke bunnen av strykere og det sprø elektriske gjensvaret. Hånden i været hvis du ikke bryr deg om sex etter dette.
Moore sier i et intervju med BBC at platen er blitt til «uten hensyn til demokrati» – noe som altså har fått ham ut av det soniske akademi og ut til de stille skjelvende, susende trær. Moore har arbeidet med platen i hjemmestudioet til J Mascis (Dinosaur Jr) i Amherst, Massachusetts. Han forklarer hvordan han satt i andre etasje og ringte på mobilen til Mascis, som alltid tuslet rundt i etasjen under med en gitar rundt halsen, og fikk ham til å komme opp for å være med på opptakene. De andre involverte er Sonic Youths trommeslager Steve Shelley, fiolinisten Samara Lubelski og den vennlige stemmen til Christina Carter.
Platen toner ut i en merkelig liten sekvens, et improvisert lydteater. Det er Thurston på 13 år som prøver ut lyder. Han slår ting i bordet, klipper med en saks i luften og spør seg selv: «What am I gonna do next for your ears to taste?» Higen etter å presentere – innspille, kommunisere videre – ekstraordinære lyder som kan nytes, er der, men årsaken til dette behovet er ikke opplagt: «Why the fuck am I doing this?» spør han seg selv, lettere frustrert. Jeg vet ikke, men please, ikke stopp.
Susanne Christensen, Morgenbladet, 5. oktober 2007
Høflig antihumanist
Nikolaj Frobenius
Herlige nederlag
Gyldendal 2007
Artikler, 216 sider
På sidene til en norsk nettbokhandel finnes en anonym anmeldelse av Jakob Lothes pensumklassiker «Fiksjon og film, narrativ teori og analyse». Anmelderen har gitt boka terningkast fem, selv om hun i første setning innrømmer at hun ennå ikke har lest den ferdig. Overskriften er «Rotete, men lur», og teksten konkluderer da også - etter noen innsigelser mot bokas inndeling - gledesstrålende: «Her leser man om møtet mellom litteratur og film, og får sett begge de to mediene i perspektiv. Gjennom å se på det ene lærer man mye om det andre!»
Nikolaj Frobenius må kunne erklære seg enig i utsagnet, ja, sikkert også holde det opp som gjeldende for hans egen bok av året. Forfatteren skriver i forordet om det grunnleggende spørsmålet som driver hans egne undersøkelser: hvordan fortelle? Selv har han forsøkt å finne svar både innenfor litteraturen (senest dokumentarromanen «Teori og praksis», 2004) og som manusforfatter (bl.a. «Insomnia», 1997, og «Øyenstikker», 2001).
Frobenius situerer seg tydelig i samme antihumanistiske, kulturpessimistiske segment som en forfatter som Stig Sæterbakken; referansene til Georges Bataille og Marquis de Sade fyker som stormregn gjennom begges forfatterskap. De to er da også generasjonsmessig i slekt - postpunk-generasjonen, kan vi kalle den. Og likevel er det en høflig og åpent kommuniserende antihumanist vi møter i artiklene til Frobenius: Det effektive språket garanterer at vi verken føler oss for dumme eller for kloke til å lene oss tilbake i godstolen med «Herlige nederlag».
Der finnes et par nyskrevne tekster her (bl.a. en forelsket artikkel om Sæterbakkens «Sauermugg» og en lynvisitt inn i kontemporær biografisme: med 180 i timen sneier vi borti Sara Stridsbergs «Drömfakulteten»), men disse tekstene er egentlig for korte og notataktige til å fungere som annet enn fyllstoff. Men kanskje er det en viss logikk i at Nordisk Råd-vinneren Stridsberg plutselig dukker opp? Frobenius ser nesten ut til å ha synkronisert seg med ymse jubileums- og prisutdelingskomiteer, for også de massivt feirede litteratene Henrik Ibsen og Orhan Pamuk kommer på banen: Ibsen får lov å tre ned fra den repressive toleransens pidestall et øyeblikk, og gjør comeback med sitt verks subversive potensial intakt. Og Pamuk får vi, gjennom et intervju, oppleve i rollen som briljant romanforfatter, ja vel, men også som en huiende pervers person med abnorm skrivefetisj.
Det er lett å se: Teksten kan ikke klare seg alene lenger. Teksten er simpelthen for uspektakulær i seg selv, den er kjedelig, uselgelig. Kanskje er det derfor den ivrer etter å koble seg på diverse audiovisuelle medier: Man vil blant annet understreke slektskapet med filmen, trekke linjer fram og tilbake mellom litteraturen og filmen, teksten og bildet. Teksten er stuck in space, opplever vi, med mindre den låner triks fra dokumentaren og på den måten poserer som innflettet i virkeligheten. Dokumentarfilm og (selv-)biografier - både de populære og de eksperimentelle, de listig litterære - eksploderer, selger.
Og hey, det gjør muligens essayet og artikkelsamlingen også? Essayet er jo en bevegelig bastardsjanger som formår å vippe mellom det litterære og det faktuelle. De beste tekstene i Frobenius' samling er de selvrefleksive, de av tekstene som utvider verkene, som forteller historien om historien, for eksempel om balladen som fulgte utgivelsen av «Teori og praksis», og tankene Frobenius gjør seg om den amerikanske versjonen av «Insomnia».
Rent komposisjonsmessig er det et kupp å plassere den tydeligst biografiske teksten, en fabelaktig beretning om et mislykket møte med Odsherred Tennisklubb (en tennisklubb i Danmark som får Pompel og Pilts univers til å virke logisk, trygt og velordnet) i et avstengt avsnitt for seg selv midt i boka. Odsherred Tennisklub er et privilegert område hvor en bastard av en halvdanske som Frobenius neppe kan få leke fritt.
Susanne Christensen, Klassekampen 6. oktober 2007
Nikolaj Frobenius
Herlige nederlag
Gyldendal 2007
Artikler, 216 sider
På sidene til en norsk nettbokhandel finnes en anonym anmeldelse av Jakob Lothes pensumklassiker «Fiksjon og film, narrativ teori og analyse». Anmelderen har gitt boka terningkast fem, selv om hun i første setning innrømmer at hun ennå ikke har lest den ferdig. Overskriften er «Rotete, men lur», og teksten konkluderer da også - etter noen innsigelser mot bokas inndeling - gledesstrålende: «Her leser man om møtet mellom litteratur og film, og får sett begge de to mediene i perspektiv. Gjennom å se på det ene lærer man mye om det andre!»
Nikolaj Frobenius må kunne erklære seg enig i utsagnet, ja, sikkert også holde det opp som gjeldende for hans egen bok av året. Forfatteren skriver i forordet om det grunnleggende spørsmålet som driver hans egne undersøkelser: hvordan fortelle? Selv har han forsøkt å finne svar både innenfor litteraturen (senest dokumentarromanen «Teori og praksis», 2004) og som manusforfatter (bl.a. «Insomnia», 1997, og «Øyenstikker», 2001).
Frobenius situerer seg tydelig i samme antihumanistiske, kulturpessimistiske segment som en forfatter som Stig Sæterbakken; referansene til Georges Bataille og Marquis de Sade fyker som stormregn gjennom begges forfatterskap. De to er da også generasjonsmessig i slekt - postpunk-generasjonen, kan vi kalle den. Og likevel er det en høflig og åpent kommuniserende antihumanist vi møter i artiklene til Frobenius: Det effektive språket garanterer at vi verken føler oss for dumme eller for kloke til å lene oss tilbake i godstolen med «Herlige nederlag».
Der finnes et par nyskrevne tekster her (bl.a. en forelsket artikkel om Sæterbakkens «Sauermugg» og en lynvisitt inn i kontemporær biografisme: med 180 i timen sneier vi borti Sara Stridsbergs «Drömfakulteten»), men disse tekstene er egentlig for korte og notataktige til å fungere som annet enn fyllstoff. Men kanskje er det en viss logikk i at Nordisk Råd-vinneren Stridsberg plutselig dukker opp? Frobenius ser nesten ut til å ha synkronisert seg med ymse jubileums- og prisutdelingskomiteer, for også de massivt feirede litteratene Henrik Ibsen og Orhan Pamuk kommer på banen: Ibsen får lov å tre ned fra den repressive toleransens pidestall et øyeblikk, og gjør comeback med sitt verks subversive potensial intakt. Og Pamuk får vi, gjennom et intervju, oppleve i rollen som briljant romanforfatter, ja vel, men også som en huiende pervers person med abnorm skrivefetisj.
Det er lett å se: Teksten kan ikke klare seg alene lenger. Teksten er simpelthen for uspektakulær i seg selv, den er kjedelig, uselgelig. Kanskje er det derfor den ivrer etter å koble seg på diverse audiovisuelle medier: Man vil blant annet understreke slektskapet med filmen, trekke linjer fram og tilbake mellom litteraturen og filmen, teksten og bildet. Teksten er stuck in space, opplever vi, med mindre den låner triks fra dokumentaren og på den måten poserer som innflettet i virkeligheten. Dokumentarfilm og (selv-)biografier - både de populære og de eksperimentelle, de listig litterære - eksploderer, selger.
Og hey, det gjør muligens essayet og artikkelsamlingen også? Essayet er jo en bevegelig bastardsjanger som formår å vippe mellom det litterære og det faktuelle. De beste tekstene i Frobenius' samling er de selvrefleksive, de av tekstene som utvider verkene, som forteller historien om historien, for eksempel om balladen som fulgte utgivelsen av «Teori og praksis», og tankene Frobenius gjør seg om den amerikanske versjonen av «Insomnia».
Rent komposisjonsmessig er det et kupp å plassere den tydeligst biografiske teksten, en fabelaktig beretning om et mislykket møte med Odsherred Tennisklubb (en tennisklubb i Danmark som får Pompel og Pilts univers til å virke logisk, trygt og velordnet) i et avstengt avsnitt for seg selv midt i boka. Odsherred Tennisklub er et privilegert område hvor en bastard av en halvdanske som Frobenius neppe kan få leke fritt.
Susanne Christensen, Klassekampen 6. oktober 2007
Sunday, September 16, 2007
Viel gut
Aasne Linnestå
Krakow
Aschehoug 2007
Roman, 176 sider
Hovedpersonen Viel er i en situasjon som til forveksling minner om Heges i Aasne Linnestås roman fra 2006, «Utland»: Begge er gravide med menn de holder på å gå fra. Det som skulle være en begynnelse, likner mer på en avslutning - det er med andre ord altfor mye død i lufta til at dette kan bli en fødsel. Viel forlater Kai (hun har faktisk allerede forlatt ham før unnfangelsen) etter å ha født en datter som bare lever et par timer: Hun drar til Krakow, en by hun kjenner fra tidligere, og virrer vingeskutt rundt i gatene.
Allerede her sliter anmelderen, for det er ikke så mye mer å si, på et konkret plan. Anmelderspråket bare visner bort, det er ikke stort å tilføye utover at dette er en bok, den består av skrift, skriften er en nytelse å lese og det er et faktum: Linnestå skriver langsomt bedre og bedre, tegn for tegn, millimeter for millimeter nedover sidene. Hvem våger for eksempel å beskrive en fødsel, med kroppen koblet opp til diverse apparater, i én eneste lang poetisk flyt? Fødselssekvensen sniker seg i gang på denne måten:
Det var høylys dag da vannet gikk, så ble det natt og alt gikk raskere i det hvite lyset, de kalde lampene, effektive hender, stemmer, alt raste frem og tilbake, ut, inn, og natta, med svarte remedier kom den dundrende og gravla dagen, gjennom, inn, forbi, og siden ut, før den raste tilbake igjen, hakkete, grov, jeg ble et bytte fremfor en jeger på jakt etter en annen i meg, gjemt, skyggelagt, flerr fra ryggkanalen, alle kanaler.
Vi vet om Viel at hun har tjukt, langt hår som hun seinere klipper av seg. Hår er viktig. Viel sitter på toget mellom Warszawa og Krakow og hun er helt barhodet, hun har ikke noe hår å gjemme ansiktet bak, hun kan ikke skjule seg for blikkene. Slik møter hun Conrad, strangers on a train. Men igjen, hvem er Viel? Jo, hun er selvsagt en tekst, hun er en egensindig karakter som gis en maske i form av en distinkt skriftlig stil.
Viel flettes inn i Krakow by, og det er der ute på gatene sorgen befinner seg, den er ikke i hendes indre - hvilket indre, hvor er dét på kartet? - men i alt hun ser, i alle hun møter. Og det finnes flere bare hoder i Krakow; ta bussen, ta en drosje på en regnvåt dag, ta en drosje til Auschwitz og se. På den måten vil Viel flette sitt eget tap inn i Historien, og et ekko lyder fra Paul Celans dikt «Dødsfuge» (1945): Ditt gylne hår Margarete.
Hvorvidt prosjektet lykkes, forblir usagt. Men selv i sin eventuelle mislykkethet - den iscenesatte og ønskede koblingen til Holocaust - spinner teksten videre ut i det blå, som et sorgens streiftog, i «Krakow» kan alt skje. Og selv om teksten ofte glir av sted i bevissthetsstrømmens form, er den langt fra eterisk, det er noe rått i hovedpersonen: Hennes bevissthet er utvidet, hun er beyond, ute av seg selv, men også løs i gatene, det går an å høre skrittene hennes. Her treffer Viel en lege:
Det var en viss orden der han var, han ville ha meg dit, det var innlysende, helt dit han var skulle jeg, han hadde funnet et sted han tenkte det var mulig å være, og fikk han meg dit kunne jeg roes av fakta som fikk alt mer på plass, men jeg var forbi ham for lengst, forbi det forsiktige omslaget av trygghet han forsøkte å legge rundt meg. Jeg så det jo, det var ikke lett for ham heller.
«Krakow» handler også om å jage - og bli jaget - rundt i det offentlige rom: Hva skal til for at vi samler opp det vi finner på gata, når lager vi familie ut av tilfeldige møter? Det er der ute på gatene sorgen er, plukker du den opp eller går du videre?
Susanne Christensen, Klassekampen 15. september 2007
Aasne Linnestå
Krakow
Aschehoug 2007
Roman, 176 sider
Hovedpersonen Viel er i en situasjon som til forveksling minner om Heges i Aasne Linnestås roman fra 2006, «Utland»: Begge er gravide med menn de holder på å gå fra. Det som skulle være en begynnelse, likner mer på en avslutning - det er med andre ord altfor mye død i lufta til at dette kan bli en fødsel. Viel forlater Kai (hun har faktisk allerede forlatt ham før unnfangelsen) etter å ha født en datter som bare lever et par timer: Hun drar til Krakow, en by hun kjenner fra tidligere, og virrer vingeskutt rundt i gatene.
Allerede her sliter anmelderen, for det er ikke så mye mer å si, på et konkret plan. Anmelderspråket bare visner bort, det er ikke stort å tilføye utover at dette er en bok, den består av skrift, skriften er en nytelse å lese og det er et faktum: Linnestå skriver langsomt bedre og bedre, tegn for tegn, millimeter for millimeter nedover sidene. Hvem våger for eksempel å beskrive en fødsel, med kroppen koblet opp til diverse apparater, i én eneste lang poetisk flyt? Fødselssekvensen sniker seg i gang på denne måten:
Det var høylys dag da vannet gikk, så ble det natt og alt gikk raskere i det hvite lyset, de kalde lampene, effektive hender, stemmer, alt raste frem og tilbake, ut, inn, og natta, med svarte remedier kom den dundrende og gravla dagen, gjennom, inn, forbi, og siden ut, før den raste tilbake igjen, hakkete, grov, jeg ble et bytte fremfor en jeger på jakt etter en annen i meg, gjemt, skyggelagt, flerr fra ryggkanalen, alle kanaler.
Vi vet om Viel at hun har tjukt, langt hår som hun seinere klipper av seg. Hår er viktig. Viel sitter på toget mellom Warszawa og Krakow og hun er helt barhodet, hun har ikke noe hår å gjemme ansiktet bak, hun kan ikke skjule seg for blikkene. Slik møter hun Conrad, strangers on a train. Men igjen, hvem er Viel? Jo, hun er selvsagt en tekst, hun er en egensindig karakter som gis en maske i form av en distinkt skriftlig stil.
Viel flettes inn i Krakow by, og det er der ute på gatene sorgen befinner seg, den er ikke i hendes indre - hvilket indre, hvor er dét på kartet? - men i alt hun ser, i alle hun møter. Og det finnes flere bare hoder i Krakow; ta bussen, ta en drosje på en regnvåt dag, ta en drosje til Auschwitz og se. På den måten vil Viel flette sitt eget tap inn i Historien, og et ekko lyder fra Paul Celans dikt «Dødsfuge» (1945): Ditt gylne hår Margarete.
Hvorvidt prosjektet lykkes, forblir usagt. Men selv i sin eventuelle mislykkethet - den iscenesatte og ønskede koblingen til Holocaust - spinner teksten videre ut i det blå, som et sorgens streiftog, i «Krakow» kan alt skje. Og selv om teksten ofte glir av sted i bevissthetsstrømmens form, er den langt fra eterisk, det er noe rått i hovedpersonen: Hennes bevissthet er utvidet, hun er beyond, ute av seg selv, men også løs i gatene, det går an å høre skrittene hennes. Her treffer Viel en lege:
Det var en viss orden der han var, han ville ha meg dit, det var innlysende, helt dit han var skulle jeg, han hadde funnet et sted han tenkte det var mulig å være, og fikk han meg dit kunne jeg roes av fakta som fikk alt mer på plass, men jeg var forbi ham for lengst, forbi det forsiktige omslaget av trygghet han forsøkte å legge rundt meg. Jeg så det jo, det var ikke lett for ham heller.
«Krakow» handler også om å jage - og bli jaget - rundt i det offentlige rom: Hva skal til for at vi samler opp det vi finner på gata, når lager vi familie ut av tilfeldige møter? Det er der ute på gatene sorgen er, plukker du den opp eller går du videre?
Susanne Christensen, Klassekampen 15. september 2007
Saturday, September 08, 2007
Den som blunker er redd for kunsten
Knud Romer
Den som blunker er redd for døden
Oversatt av Markus Midré
Damm 2007
Roman, 154 sider
Knud Romer står med armene i kors, han har Bogart-hatten på, han befinner seg tilsynelatende in the middle of nowhere på et jorde dekket av snø. Posituren er utfordrende, han skuler ut under hatteskyggen, han leker en lek med meg, leken heter det samme som debutromanen hans fra 2006: «Den som blunker er redd for døden» - portrettet er slående, jeg henger meg opp i Romers utfordrende positur. Og nå husker jeg det, jeg har sett portrettet før, på en stor plakat på en københavnsk togstasjon. Jeg så plakaten og lo for meg selv, denne urmaskuline posituren, sånn selger man altså forfattere her til lands? Lenger ned i gata slo det meg hvilken plakat som hang der sist jeg passerte: Det var det smilende ansiktet til Pia Kjærsgaard, lederen i Dansk Folkeparti, som strålte mot meg.
Romers roman har mottatt flere priser og dessuten fått atskillige anmeldere til å bryte gråtende sammen - så det er vel ikke så rart at den nå dukker opp i norsk språkdrakt? Tjah. «Den som blunker er redd for døden» er en selvbiografisk beretning om en dansk-tysk familie som slår seg ned i provinsen i årene etter andre verdenskrig. Stilen er tilnærmet realistisk, selv om realismebrudd forekommer, men da som følge av en litt barnslig hektisk fortellermodus: Bruddene er overdrivelser, de virker som konsekvenser av det følelsesmessige presset fortelleren utsettes for, og er dermed «naturlige» - nei, det er ingen tvil, dette er en autentisk fortelling.
Autentisk og det er som honning, tjuktflytende og søtt: Det er nostalgi. Romers roman er egentlig tv-serien «Matador» i bokform: historien om samhold i en periode hvor krigens skygger preger landet. Familien er utstøtt på grunn av Knuds tyske mor Hildegaard, men den lille familien står imot, på innsida er den fargerik og sjarmerende som familier ellers bare er det i romaner av John Irving: Hildegaard røyker sigarilloer, hører på Marlene Dietrich og slår i bordet. Og det er hennes historie som rulles opp; romanen er en gravstøtte for en mor som aldri fikk noen gravstøtte.
Dessuten er boka en katalog over ting som er i ferd med å gå tapt i dagens Danmark. Tenk deg, i Hildegaards familie gikk en liten rest gulasj i arv, den gulasjen lille Knud spiser av er rent faktisk 100 år gammel. Dette er et stoff som varmer de danske hjerterøttene; så eksklusivt, 100 år gammel gulasj, så eksklusivt, å kunne huske, å ha minner!
Grepet er enkelt, romanen poserer som grunnleggende formløs, den skaper troverdighet som autentisk minnesberetning med form à la en bristet boble: Stoffet velter usortert fram, men det er greit, for vi forstår hvor det kommer fra, et indre under voldsomt trykk, noe må ut og det forstiller seg ikke.
Og det er her det slår meg: Selv Pia Kjærsgaard kunne finne på å like denne boka - en følelsesbåret, nostalgisk beretning som holder sin konstruksjon skjult for leseren, her skiller ingenting seg ut som kunstig. Og på den måten kan teksten begynne å virke. For ikke bare er romanen en gravstøtte for en mor, den er også et historisk minnesmerke, en fortelling om innvandrerens utsatte situasjon som dobbelt ekskludert.
Hildegaard har nemlig gjennomgått de utroligste lidelser i Tyskland. Blant annet ble hennes første kjæreste henrettet som motstands- mann, og nå roper de etter henne på gata: «Tyskersvin!» Fortellingen vil peke utover seg selv og sin tid, noe Romer understreker i et intervju i Politiken: «Jeg tror ikke danskene er klar over hvor lukket den danske kulturen egentlig er. Akkurat nå er vi jo i ferd med å produsere tusenvis av Knud Romere ganger én milliard. Nemlig alle de barna som kommer fra Irak, Pakistan og så videre.»
«Den som blunker er redd for døden» er på mange måter en ulv i fåreklær, og strategien er prisverdig. De siste sidenes crescendo av rå og nådeløse dødsbeskrivelser redder romanen litterært, på hengende håret. Romer er blant annet kjent som skuespiller i Lars von Triers film «Idiotene» (1998) og er dessuten reklamemann («en prisvinnende konseptutvikler i reklamebransjen», heter det på en nettside). Romanen hans legger seg i forlengelsen av den iscenesatte biografismen til forfattere som Claus Beck-Nielsen og Pablo Henrik Llambías. Derfor er det også fortvilende at man velger å oversette Romer og ikke for eksempel Llambías' «Et ukendt barn» (2005), en roman som har mange av de samme ingrediensene, samtidig som den ikke nøyer seg med å få oss til å hulke over de utstøtte, men også - helt eksplisitt - bruker bastarden som litterær form.
Susanne Christensen, Klassekampen 8. september 2007
Knud Romer
Den som blunker er redd for døden
Oversatt av Markus Midré
Damm 2007
Roman, 154 sider
Knud Romer står med armene i kors, han har Bogart-hatten på, han befinner seg tilsynelatende in the middle of nowhere på et jorde dekket av snø. Posituren er utfordrende, han skuler ut under hatteskyggen, han leker en lek med meg, leken heter det samme som debutromanen hans fra 2006: «Den som blunker er redd for døden» - portrettet er slående, jeg henger meg opp i Romers utfordrende positur. Og nå husker jeg det, jeg har sett portrettet før, på en stor plakat på en københavnsk togstasjon. Jeg så plakaten og lo for meg selv, denne urmaskuline posituren, sånn selger man altså forfattere her til lands? Lenger ned i gata slo det meg hvilken plakat som hang der sist jeg passerte: Det var det smilende ansiktet til Pia Kjærsgaard, lederen i Dansk Folkeparti, som strålte mot meg.
Romers roman har mottatt flere priser og dessuten fått atskillige anmeldere til å bryte gråtende sammen - så det er vel ikke så rart at den nå dukker opp i norsk språkdrakt? Tjah. «Den som blunker er redd for døden» er en selvbiografisk beretning om en dansk-tysk familie som slår seg ned i provinsen i årene etter andre verdenskrig. Stilen er tilnærmet realistisk, selv om realismebrudd forekommer, men da som følge av en litt barnslig hektisk fortellermodus: Bruddene er overdrivelser, de virker som konsekvenser av det følelsesmessige presset fortelleren utsettes for, og er dermed «naturlige» - nei, det er ingen tvil, dette er en autentisk fortelling.
Autentisk og det er som honning, tjuktflytende og søtt: Det er nostalgi. Romers roman er egentlig tv-serien «Matador» i bokform: historien om samhold i en periode hvor krigens skygger preger landet. Familien er utstøtt på grunn av Knuds tyske mor Hildegaard, men den lille familien står imot, på innsida er den fargerik og sjarmerende som familier ellers bare er det i romaner av John Irving: Hildegaard røyker sigarilloer, hører på Marlene Dietrich og slår i bordet. Og det er hennes historie som rulles opp; romanen er en gravstøtte for en mor som aldri fikk noen gravstøtte.
Dessuten er boka en katalog over ting som er i ferd med å gå tapt i dagens Danmark. Tenk deg, i Hildegaards familie gikk en liten rest gulasj i arv, den gulasjen lille Knud spiser av er rent faktisk 100 år gammel. Dette er et stoff som varmer de danske hjerterøttene; så eksklusivt, 100 år gammel gulasj, så eksklusivt, å kunne huske, å ha minner!
Grepet er enkelt, romanen poserer som grunnleggende formløs, den skaper troverdighet som autentisk minnesberetning med form à la en bristet boble: Stoffet velter usortert fram, men det er greit, for vi forstår hvor det kommer fra, et indre under voldsomt trykk, noe må ut og det forstiller seg ikke.
Og det er her det slår meg: Selv Pia Kjærsgaard kunne finne på å like denne boka - en følelsesbåret, nostalgisk beretning som holder sin konstruksjon skjult for leseren, her skiller ingenting seg ut som kunstig. Og på den måten kan teksten begynne å virke. For ikke bare er romanen en gravstøtte for en mor, den er også et historisk minnesmerke, en fortelling om innvandrerens utsatte situasjon som dobbelt ekskludert.
Hildegaard har nemlig gjennomgått de utroligste lidelser i Tyskland. Blant annet ble hennes første kjæreste henrettet som motstands- mann, og nå roper de etter henne på gata: «Tyskersvin!» Fortellingen vil peke utover seg selv og sin tid, noe Romer understreker i et intervju i Politiken: «Jeg tror ikke danskene er klar over hvor lukket den danske kulturen egentlig er. Akkurat nå er vi jo i ferd med å produsere tusenvis av Knud Romere ganger én milliard. Nemlig alle de barna som kommer fra Irak, Pakistan og så videre.»
«Den som blunker er redd for døden» er på mange måter en ulv i fåreklær, og strategien er prisverdig. De siste sidenes crescendo av rå og nådeløse dødsbeskrivelser redder romanen litterært, på hengende håret. Romer er blant annet kjent som skuespiller i Lars von Triers film «Idiotene» (1998) og er dessuten reklamemann («en prisvinnende konseptutvikler i reklamebransjen», heter det på en nettside). Romanen hans legger seg i forlengelsen av den iscenesatte biografismen til forfattere som Claus Beck-Nielsen og Pablo Henrik Llambías. Derfor er det også fortvilende at man velger å oversette Romer og ikke for eksempel Llambías' «Et ukendt barn» (2005), en roman som har mange av de samme ingrediensene, samtidig som den ikke nøyer seg med å få oss til å hulke over de utstøtte, men også - helt eksplisitt - bruker bastarden som litterær form.
Susanne Christensen, Klassekampen 8. september 2007
Saturday, September 01, 2007
Hvid støj
Mattis Øybø
Ingen er alene
Oktober 2007
roman, 412 sider
Trekk pusten dypt, gjør deg klar. Denne stien er kronglete og bratt, men sjansen for fantastiske, panoramiske utsikter er høyst til stede. Utsikter som i et glimt kan få deg til å innse verdens skjønnhet - hvis oppholdsværet vedvarer, så ha kameraet parat.
Det ble slått fast allerede ved debuten i 2003: Romanen «Alle ting skinner» viste Mattis Øybø som en ambisiøs forfatter - som om vi alle lot oss forbløffe av kombinasjonen «ambisiøs» og «forfatter». I «Alle ting skinner» drukner Oslo i snø, strømmen går - tilfeldighet eller terrorangrep? - og virkeligheten inntreffer. Slektskapet med «Ingen er alene» er tydelig, fra den kompromissløse, påståelige tittelen, til den oransje-svart-hvite bokdesignen, til den komplekse lagdelte prosastilen, til en intro hvor noe mystisk hvitt flyter inn i teksten, akkurat som snø - eller som de hvitkledte medlemmene i en religiøs kult ved navn Menneskesønnen, som er i ferd med å samle seg i Frognerparken i Oslo 24. august 2003, den datoen de hevder verden skal gå under.
Mystifikasjonene faller tungt på de første sidene. Den snøen som hadde en snikende metaforisk kvalitet i debutboka, har ikke utviklet seg mot det konkrete denne gang; ingen miljøkatastrofe, nei, tåka har faktisk senket seg enda et hakk: Det er livets innerste mysterier som er i fokus. Og selv om en religiøs kult plasseres i sentrum av romanen, skal vi helt til side 73 før slørene begynner å falle og ting blir mer spesifikke: Menneskesønnens grunnlag er overveiende jødisk-kristent, slik også myten om verdens undergang er det.
Fra de innledende scenene i Frognerparken til presentasjonen av hovedpersonen, psykologen Harald, blir ikke ting mindre svevende. Vi ser Haralds kone Helena gjennom Haralds øyne: Hun virrer vakker, mystisk og fraværende rundt. De to er nygifte, Harald er forelsket, og fortryllelsen som ligger i det forelskede blikket viser ham som en fascinasjonslabil drømmer. En av Haralds klienter er Nicholas, sønnen til den legendariske - og på mystisk vis forsvunne - filmregissøren Josef Berg. Nicholas har innlatt seg med den religiøse kulten, men ettersom verden allikevel ikke går under 24. august, sitter Nicholas hjelpeløs tilbake, sperret inne i seg selv, plaget av sitt farstap-traume.
Men hei, språket, hva er det egentlig som skjer? Øybø satser høyt på de første 80 sidene, kanskje er det innledningen til Don DeLillos «Underworld» (1997) som ligger og kverner rundt. Se bare her, bokas første setninger:
Det begynte som en dag som alle andre. Slik åpner historier som denne. Det ekstraordinære låner kraft av det ordinære, det som bare hender, hver eneste dag: et svakt lys i øst, fargene i horisonten, skyene som sakte vokser inn i sin sanne form, og dugget fra gresset, skinnet fra natten som forsvinner idet varmen tar tak.
Vi har altså en klisjé fulgt av en metakommentar fulgt av en reflekterende abstraksjon som glir over i et komplekst svevende bilde. Om man lar seg blende av denne åpningen er helt sikkert en smakssak. For meg var det imidlertid som å få en dør smekket i trynet: Øybø praktisk talt kveles i sine egne ambisjoner i disse første setningene. Jeg skjønner at patos kan tenkes som et provoserende virkemiddel i en flattrykt tid som vår, og jeg tror absolutt Øybø er seg dette bevisst. Likevel, jeg har liten sans for konstruksjoner som den på side 13, hvor hver av de følgende setningene følges av noe som må være norsk samtidslitteraturs mest pretensiøse linjeskift: «Tro. Ordet var tro. Disse mennesker tror. Det var tro som samlet dem her.»
Men som det ofte er med romaner på over 400 sider, kan et slags Stockholm-syndrom begynne å gjøre seg gjeldende mellom leser og verk. Samtidig med at forfatterens ekstravagante fakter roer seg ned en smule, finner denne leseren etter hvert også en del gode ting å si om «Ingen er alene».
De unge, ressurssterke hovedpersonene lever med kunstrefleksjonen integrert i livene sine, og denne fyller da også romanteksten. Dette er enda et trekk som går igjen i den postmoderne romansjangeren Øybø skygger. Grepet virker som en berikelse, synes jeg, og berikelsen fungerer også på et konstruksjonsmessig nivå: Josef Bergs filmverker flettes inn i teksten og styrker den. Det rituelle, teatrale, kollektive som er i spill ved en filmframvisning, kontra den ensomheten romanlesningen representerer, er med på å utvide romanrommet, åpne det opp.
Nicholas' psykiske problemer spores tilbake til det faktum at han som barn inngikk, lykkelig uvitende, som aktør i sin fars verker: Han var det element av virkelighet som gjorde filmene levende, gjorde dem overskridende. At farens blikk gjennom kameralinsen også var distansert - en øvelse i følelsesmessig mestring - har selvsagt også potensial til å skade Nicholas. Dette er spennende stoff, ja, boka kan tenke, selv om den litt for ofte toner over i hvitt.
Men jeg aner også et lik i kjelleren. Farens fall, og dermed de store fortellingenes fall, er etter hvert blitt et romangrunnlag som kunne trenge et jordskjelv eller to. For er dette virkelig samtidas mest akutte problemstilling? Så vidt jeg kan se er stoffet i ferd med å stivne til et stiltrekk, et tomt stilsitat.
Susanne Christensen, Klassekampen 1. september 2007
Mattis Øybø
Ingen er alene
Oktober 2007
roman, 412 sider
Trekk pusten dypt, gjør deg klar. Denne stien er kronglete og bratt, men sjansen for fantastiske, panoramiske utsikter er høyst til stede. Utsikter som i et glimt kan få deg til å innse verdens skjønnhet - hvis oppholdsværet vedvarer, så ha kameraet parat.
Det ble slått fast allerede ved debuten i 2003: Romanen «Alle ting skinner» viste Mattis Øybø som en ambisiøs forfatter - som om vi alle lot oss forbløffe av kombinasjonen «ambisiøs» og «forfatter». I «Alle ting skinner» drukner Oslo i snø, strømmen går - tilfeldighet eller terrorangrep? - og virkeligheten inntreffer. Slektskapet med «Ingen er alene» er tydelig, fra den kompromissløse, påståelige tittelen, til den oransje-svart-hvite bokdesignen, til den komplekse lagdelte prosastilen, til en intro hvor noe mystisk hvitt flyter inn i teksten, akkurat som snø - eller som de hvitkledte medlemmene i en religiøs kult ved navn Menneskesønnen, som er i ferd med å samle seg i Frognerparken i Oslo 24. august 2003, den datoen de hevder verden skal gå under.
Mystifikasjonene faller tungt på de første sidene. Den snøen som hadde en snikende metaforisk kvalitet i debutboka, har ikke utviklet seg mot det konkrete denne gang; ingen miljøkatastrofe, nei, tåka har faktisk senket seg enda et hakk: Det er livets innerste mysterier som er i fokus. Og selv om en religiøs kult plasseres i sentrum av romanen, skal vi helt til side 73 før slørene begynner å falle og ting blir mer spesifikke: Menneskesønnens grunnlag er overveiende jødisk-kristent, slik også myten om verdens undergang er det.
Fra de innledende scenene i Frognerparken til presentasjonen av hovedpersonen, psykologen Harald, blir ikke ting mindre svevende. Vi ser Haralds kone Helena gjennom Haralds øyne: Hun virrer vakker, mystisk og fraværende rundt. De to er nygifte, Harald er forelsket, og fortryllelsen som ligger i det forelskede blikket viser ham som en fascinasjonslabil drømmer. En av Haralds klienter er Nicholas, sønnen til den legendariske - og på mystisk vis forsvunne - filmregissøren Josef Berg. Nicholas har innlatt seg med den religiøse kulten, men ettersom verden allikevel ikke går under 24. august, sitter Nicholas hjelpeløs tilbake, sperret inne i seg selv, plaget av sitt farstap-traume.
Men hei, språket, hva er det egentlig som skjer? Øybø satser høyt på de første 80 sidene, kanskje er det innledningen til Don DeLillos «Underworld» (1997) som ligger og kverner rundt. Se bare her, bokas første setninger:
Det begynte som en dag som alle andre. Slik åpner historier som denne. Det ekstraordinære låner kraft av det ordinære, det som bare hender, hver eneste dag: et svakt lys i øst, fargene i horisonten, skyene som sakte vokser inn i sin sanne form, og dugget fra gresset, skinnet fra natten som forsvinner idet varmen tar tak.
Vi har altså en klisjé fulgt av en metakommentar fulgt av en reflekterende abstraksjon som glir over i et komplekst svevende bilde. Om man lar seg blende av denne åpningen er helt sikkert en smakssak. For meg var det imidlertid som å få en dør smekket i trynet: Øybø praktisk talt kveles i sine egne ambisjoner i disse første setningene. Jeg skjønner at patos kan tenkes som et provoserende virkemiddel i en flattrykt tid som vår, og jeg tror absolutt Øybø er seg dette bevisst. Likevel, jeg har liten sans for konstruksjoner som den på side 13, hvor hver av de følgende setningene følges av noe som må være norsk samtidslitteraturs mest pretensiøse linjeskift: «Tro. Ordet var tro. Disse mennesker tror. Det var tro som samlet dem her.»
Men som det ofte er med romaner på over 400 sider, kan et slags Stockholm-syndrom begynne å gjøre seg gjeldende mellom leser og verk. Samtidig med at forfatterens ekstravagante fakter roer seg ned en smule, finner denne leseren etter hvert også en del gode ting å si om «Ingen er alene».
De unge, ressurssterke hovedpersonene lever med kunstrefleksjonen integrert i livene sine, og denne fyller da også romanteksten. Dette er enda et trekk som går igjen i den postmoderne romansjangeren Øybø skygger. Grepet virker som en berikelse, synes jeg, og berikelsen fungerer også på et konstruksjonsmessig nivå: Josef Bergs filmverker flettes inn i teksten og styrker den. Det rituelle, teatrale, kollektive som er i spill ved en filmframvisning, kontra den ensomheten romanlesningen representerer, er med på å utvide romanrommet, åpne det opp.
Nicholas' psykiske problemer spores tilbake til det faktum at han som barn inngikk, lykkelig uvitende, som aktør i sin fars verker: Han var det element av virkelighet som gjorde filmene levende, gjorde dem overskridende. At farens blikk gjennom kameralinsen også var distansert - en øvelse i følelsesmessig mestring - har selvsagt også potensial til å skade Nicholas. Dette er spennende stoff, ja, boka kan tenke, selv om den litt for ofte toner over i hvitt.
Men jeg aner også et lik i kjelleren. Farens fall, og dermed de store fortellingenes fall, er etter hvert blitt et romangrunnlag som kunne trenge et jordskjelv eller to. For er dette virkelig samtidas mest akutte problemstilling? Så vidt jeg kan se er stoffet i ferd med å stivne til et stiltrekk, et tomt stilsitat.
Susanne Christensen, Klassekampen 1. september 2007
Saturday, August 18, 2007
Institusjonsteater
Henrik H. Langeland
Francis Meyers lidenskap
Tiden 2007
Roman, 556 sider
Francis Meyer er professor i litteraturvitenskap ved Universitetet i Oslo. Utover dette er han en truet dyreart: Et vaskeekte gammeldags åndsmenneske er han, hele hans vesen streber mot harmoni. Allerede her sporer vi et endeløst potensial for komikk, for vi kjenner jo typen: Meyer finner behag i fredfullt hagestell, han har en gourmetklubb med vennene sine, og han nyter å fiske like mye som han nyter å forske. Leseren kan fryde seg mens grunnen langsomt går i oppløsning under vår sindige litteraturprofessor.
Med utgangspunkt i Montaigne er den lett distré Meyer i ferd med å utvikle en såkalt temperaturteori. Imidlertid tvinges han av sin overordnede - fakultetsheksen Gerd Hellman (also known as Hellwoman) - til å undervise på et lyrikkurs. Blant elevene sitter den unge vakre norsk-iranske superstudenten Nadia Reza Lindtner, og hennes frimodige definisjon av lyrikk - lyrikk som lidenskap - gjør den gode professoren fullstendig himmelfallen. Hendelser i det ytre peker metaforisk på indre tilstander, på professorens gryende følelsesmessige oppvåkning: en båt som grunnstøter, en vannkoker som ustanselig slås på og bobler opp.
I Nadia har Meyer skaffet seg en motivasjon, og fra og med deres første møte blir hun den dypereliggende årsak til alle hans handlinger. Riktignok har Meyer vanskelig for å lese Nadia; hun er blendende intelligent og eier et usedvanlig engasjement, hun snakker freidig om lidenskapen, men om det ligger en invitasjon i ordene blir pinlig besværlig for Meyer å tyde. Kanskje hun bare forsker, som han selv, kanskje begjæret hennes slett ikke er å betrakte som en oppfordring? Det er ikke lett å si, nei, sukk - så vanskelig det er med disse frigjorte unge kvinnene.
Nadia velger Meyer som sin veileder på en masteroppgave om Dorothe Engelbretsdotters brevveksling med Petter Dass. De to starter et maskespill seg imellom, distansen til teksten som dødt forskningsobjekt vakler, de fristes begge til å iføre seg litteraturen som en maske, leve ut den lidenskapen, det livspotensialet som finnes der.
Ganske snart legger Meyer ut på en regelrett quest. Montaigne forsvinner ut i horisonten, pasjonen for Petter Dass overtar. Som en annen Sherlock Holmes følger Meyer sine spor, og forskningens ellers så lavmælte drama utfolder seg med tiltagende action. Assosierer vi til Umberto Eco og Dan Brown, er det helt ok for forfatteren: Begge er allerede skrevet inn i teksten, så leseren slipper å anstrenge seg.
Og Meyers misjon er all for love. Affæren med Nadia utvikler seg langsomt, en affære som har en skrekkens skygge i sin umiddelbare nærhet - en annen student på kurset har også involvert seg med en ansatt, men her ser vi hvor galt det kan gå: sexisme, seksuell trakassering, worst case scenario - mot et slikt bakteppe er det klart Meyer kjenner sin begrensning, at hans hensikter vis-à-vis Nadia er ikledd de mest høviske gevanter. Meyer skaffer Nadya-roser fra Yemen, går det an å bli mer ridderlig, men hva skjer? Nadia er ikke noen jævla rose, en rose er en jævla rose er en jævla rose. Spenningen mellom de to bevares hele veien.
Meyer gjennomgår et følelsenes ungdomsopprør som tør være velkjent. Etter dekonstruksjonens ulidelig abstrakte landskaper kaster professorene bøkene opp i lufta; en post-teoretisk nyromantikk har grepet dem. Et skrekkeksempel på hvor håpløst dårlig den akademiske institusjonen er på henvendelse, er de mange siterte eksemplene på innbydelser (dette er faktiske e-post sendt rundt i UiOs system!) til faglige seminarer: Hver e-post åpner og slutter i brevets form, men underveis går beskjeden fullstendig i svart.
Et negativt forførelsesscenario finnes også i romanen. En elev Meyer konsekvent tenker på som «ekshibisjonisten» har forlest seg på teori og tigger vedholdende om Meyers oppmerksomhet. Men avgrunnen mellom teori og praksis blir for dyp, noe som resulterer i et selvmordsforsøk - så galt kan det altså gå.
Kløften mellom den akademiske institusjonen og det omkringliggende samfunn (her representert ved forlagsverdenen og mediene), mellom det abstrakte, komplekse og det henvendte, populære, er ikke det verste utgangspunktet for komikk. Langeland klarer å være vittig med sjarmen intakt; ingen saksanlegg skulle true festen. De få tilfellene hvor institusjonen omgjør seg til teater - for eksempel Umberto Ecos spektakulære forelesningsperformance, eller Meyers underholdningsmessig vellykkede opptreden i et populært talkshow - males grundig opp som positive eksempler. I disse situasjonene klarer institusjonen å komme i kontakt med diverse medieoverflater, den klarer å henvende seg.
Francis Meyers lidenskap er en vittig og rammende institusjonssatire med en ekstremt glatt overflate: Leseren glider igjennem boken uten å støte mot fast grunn en eneste gang - språket er en diskré, velsmurt maskin, ja, en nesten usynlig maskin, ikke en lyd høres, ingen støy, ingenting vekker ubehag. Tenk deg et språk så stille som en glassdør som åpner seg inn til et supermarked.
Susanne Christensen, Klassekampen 18. august 2007
Henrik H. Langeland
Francis Meyers lidenskap
Tiden 2007
Roman, 556 sider
Francis Meyer er professor i litteraturvitenskap ved Universitetet i Oslo. Utover dette er han en truet dyreart: Et vaskeekte gammeldags åndsmenneske er han, hele hans vesen streber mot harmoni. Allerede her sporer vi et endeløst potensial for komikk, for vi kjenner jo typen: Meyer finner behag i fredfullt hagestell, han har en gourmetklubb med vennene sine, og han nyter å fiske like mye som han nyter å forske. Leseren kan fryde seg mens grunnen langsomt går i oppløsning under vår sindige litteraturprofessor.
Med utgangspunkt i Montaigne er den lett distré Meyer i ferd med å utvikle en såkalt temperaturteori. Imidlertid tvinges han av sin overordnede - fakultetsheksen Gerd Hellman (also known as Hellwoman) - til å undervise på et lyrikkurs. Blant elevene sitter den unge vakre norsk-iranske superstudenten Nadia Reza Lindtner, og hennes frimodige definisjon av lyrikk - lyrikk som lidenskap - gjør den gode professoren fullstendig himmelfallen. Hendelser i det ytre peker metaforisk på indre tilstander, på professorens gryende følelsesmessige oppvåkning: en båt som grunnstøter, en vannkoker som ustanselig slås på og bobler opp.
I Nadia har Meyer skaffet seg en motivasjon, og fra og med deres første møte blir hun den dypereliggende årsak til alle hans handlinger. Riktignok har Meyer vanskelig for å lese Nadia; hun er blendende intelligent og eier et usedvanlig engasjement, hun snakker freidig om lidenskapen, men om det ligger en invitasjon i ordene blir pinlig besværlig for Meyer å tyde. Kanskje hun bare forsker, som han selv, kanskje begjæret hennes slett ikke er å betrakte som en oppfordring? Det er ikke lett å si, nei, sukk - så vanskelig det er med disse frigjorte unge kvinnene.
Nadia velger Meyer som sin veileder på en masteroppgave om Dorothe Engelbretsdotters brevveksling med Petter Dass. De to starter et maskespill seg imellom, distansen til teksten som dødt forskningsobjekt vakler, de fristes begge til å iføre seg litteraturen som en maske, leve ut den lidenskapen, det livspotensialet som finnes der.
Ganske snart legger Meyer ut på en regelrett quest. Montaigne forsvinner ut i horisonten, pasjonen for Petter Dass overtar. Som en annen Sherlock Holmes følger Meyer sine spor, og forskningens ellers så lavmælte drama utfolder seg med tiltagende action. Assosierer vi til Umberto Eco og Dan Brown, er det helt ok for forfatteren: Begge er allerede skrevet inn i teksten, så leseren slipper å anstrenge seg.
Og Meyers misjon er all for love. Affæren med Nadia utvikler seg langsomt, en affære som har en skrekkens skygge i sin umiddelbare nærhet - en annen student på kurset har også involvert seg med en ansatt, men her ser vi hvor galt det kan gå: sexisme, seksuell trakassering, worst case scenario - mot et slikt bakteppe er det klart Meyer kjenner sin begrensning, at hans hensikter vis-à-vis Nadia er ikledd de mest høviske gevanter. Meyer skaffer Nadya-roser fra Yemen, går det an å bli mer ridderlig, men hva skjer? Nadia er ikke noen jævla rose, en rose er en jævla rose er en jævla rose. Spenningen mellom de to bevares hele veien.
Meyer gjennomgår et følelsenes ungdomsopprør som tør være velkjent. Etter dekonstruksjonens ulidelig abstrakte landskaper kaster professorene bøkene opp i lufta; en post-teoretisk nyromantikk har grepet dem. Et skrekkeksempel på hvor håpløst dårlig den akademiske institusjonen er på henvendelse, er de mange siterte eksemplene på innbydelser (dette er faktiske e-post sendt rundt i UiOs system!) til faglige seminarer: Hver e-post åpner og slutter i brevets form, men underveis går beskjeden fullstendig i svart.
Et negativt forførelsesscenario finnes også i romanen. En elev Meyer konsekvent tenker på som «ekshibisjonisten» har forlest seg på teori og tigger vedholdende om Meyers oppmerksomhet. Men avgrunnen mellom teori og praksis blir for dyp, noe som resulterer i et selvmordsforsøk - så galt kan det altså gå.
Kløften mellom den akademiske institusjonen og det omkringliggende samfunn (her representert ved forlagsverdenen og mediene), mellom det abstrakte, komplekse og det henvendte, populære, er ikke det verste utgangspunktet for komikk. Langeland klarer å være vittig med sjarmen intakt; ingen saksanlegg skulle true festen. De få tilfellene hvor institusjonen omgjør seg til teater - for eksempel Umberto Ecos spektakulære forelesningsperformance, eller Meyers underholdningsmessig vellykkede opptreden i et populært talkshow - males grundig opp som positive eksempler. I disse situasjonene klarer institusjonen å komme i kontakt med diverse medieoverflater, den klarer å henvende seg.
Francis Meyers lidenskap er en vittig og rammende institusjonssatire med en ekstremt glatt overflate: Leseren glider igjennem boken uten å støte mot fast grunn en eneste gang - språket er en diskré, velsmurt maskin, ja, en nesten usynlig maskin, ikke en lyd høres, ingen støy, ingenting vekker ubehag. Tenk deg et språk så stille som en glassdør som åpner seg inn til et supermarked.
Susanne Christensen, Klassekampen 18. august 2007
Friday, August 17, 2007
Starter nettbokhandel
Audiatur, poesifestivalen i Bergen, starter nettbokhandel for å spre poesi, filosofi, ideologi og debatt over landegrensene.
I noen år har det blitt snakket om en felles nordisk offentlighet: Forfattere farter over landegrensene på hverandres festivaler, de litterære tidsskriftene har ikke bare et nasjonalt publikum, og bøker plukkes interessert opp også i nabolandene.
Dette fenomenet har så langt ikke gitt seg store utslag hva distribusjon gjelder. Interesserte må selv vite om og huske på å besøke de utallige forlagene og tidsskriftene på nettet. Og mange av de små forlagene har ikke råd til å sette opp en betalfunksjon på sin side, noe som fører til dyrere forsendelser og slunkne konti.
Når Audiatur, festival for poesi, går av stabelen for tredje gang i Bergen i september, kan de skilte med en nysatsing: En interskandinavisk nettbokhandel for bøker og tidsskrifter.
- Det har blitt gjort et kjempestort introduksjonsarbeid i Norden i flere år nå gjennom diverse litteraturfestivaler og tidsskrifter. Vi leser nå i større grad hverandres litteratur. Men bøkene er ikke alltid like tilgjengelige eller synlige. Vi vil ha alt på ett sted, sier Martin M. Sørhaug, som arbeider med både festivalen og bokhandelen.
Donerte bøker
Stadig flere forlag og bokhandler er ikke bare det, de er også for institusjoner å regne, som er plantet i et miljø og som driver prosjekter under en paraply:
Forfatteren Dave Eggers' forlag McSweeney's driver blant mange andre ting tidsskrift og skriveskole for ungdom. Forlaget Dalkey Archive, også basert i USA, videreformidler egne og spesielt oversatte bøker - de har startet Library Alliance Program, hvor de takket være et fond er i stand til å tilby biblioteker 75 prosent rabatt på hele katalogen av bøker, tidvis med tilbud om gratis forsendelse.
Danske Anblik hevder i sin programerklæring at det er like viktig for dem å nå helt ut til leserne med arrangementer som å trykke bøkene. Basilisk, basert i København, ser ut til å mene det samme, og supplerer sin forlagskatalog med å legge ut gratis lydbøker på podcast. Forlaget Modernista har startet litterære salonger i Stockholm. Og bokhandelen Vänder Sig Om i Göteborg arrangerer også Göteborg Poesifestival.
Som så ofte ellers er det frivillige krefter som står bak Audiaturs nettbokhandel. De har allerede registrert 10.000 titler.
- Vi har jobbet en stund med dette prosjektet. Forfattere har donert bøker til oss, og forlagene - store som små - har vært imøtekommende og gitt oss konkurransedyktige rabatter, sier Sørhaug.
Redigerer utvalget
Bokhandelen kommer til å bære preg av et bevisst utvalg bøker og tidsskrifter. De som arbeider med bokhandelen kaller seg for en redaksjon.
- Vi kommer til å prioritere og arbeide ekstra med innovative småforlag som ellers er relativt usynlige på bokmarkedet, vi publiserer essays og anmeldelser - både ved å jobbe fram nye tekster og ved å grave fram relevante lenker og tekster. Og vi vil invitere gjesteredaktører som har god kjennskap til nordiske bøker, Arve Kleiva er først ut som gjesteredaktør.
Til tross for at Audiatur er en poesifestival, kommer ikke nettbokhandelen til å bare by på bøker og tidsskrift som tar for seg poesi, litteratur og estetikk.
- Dere tar også med bøker og tidsskrift under debatt, ideologi og politikk?
- Ja. Sjangrene henger sammen. Men redigeringen av nettsida kommer til å være viktig. Vi kommer til å ha en helt annen forside enn vanlige nettbokhandler. Og bak den finnes et rikholdig utvalg også av prosa, essays, politikk og debatt.
- Hvem er konkurrentene deres?
- Vi er så egenartet at vi i våre øyne har en mer utfyllende funksjon. Vi kommer ikke til å være lik noen av de store nettbokhandlene - vi kan ikke være best på det de er best på, de kan ikke være best på det vi er best på. Men vi vil være konkurransedyktige, og håper folk skal velge oss på grunn av vår seriøsitet og vår idealisme, sier Sørhaug.
Alt overskuddet investeres tilbake i Audiatur, og pengene skal blant annet gå til en serie for oversatt poesi.
Utenfor Norden
Foruten å kunne operere over landegrensene, slippe høy leie for lokaler og nå ut til distriktene, har nettbokhandler flere fordeler:
Ikke minst at man har teknikken på sin side. Hver gang du logger deg på Amazon, får du opp en liste med nye anbefalinger, basert på de bøkene du har kjøpt, oppgitt at du eier eller har ført opp på din ønskeliste. Når du klikker deg inn på en bok, fører den også straks til nye bøker under rubrikken «Andre som kjøpte denne boka kjøpte også ...» Og på det svenske nettstedet tidningar.info kan man bla i hele tidsskriftnummer, via leservennlige formater som fungerer på skjermen.
- Hvordan blir det tekniske? Kommer dere til å by på smarte løsninger?
- Vi kommer til å jobbe med slike løsninger, dette blir en profesjonell og funksjonsmessig fullverdig nettside. Bokhandelen er et work in progress: Fra vi lanserer sida kommer vi til å jobbe med å stadig utvide den.
Blant annet kommer de til å jobbe videre med å styrke bokhandelens internasjonale preg. Så langt har de 3 - 400 internasjonale titler innen poesi, filosofi og teori inne.
- Hvilke miljøer, forlag og land har vært viktige utenfor Norden?
- I første omgang har vi fokusert på land der festivalens deltakere har vært aktive - det er Canada, USA og til en viss grad Frankrike. Det nordiske introduksjonsarbeidet har blitt jobbet grundig med i noen år, derfor har vi valgt å også vri årets festival mer mot det internasjonale. Vi kommer til å være forankret i og samarbeide tett i Norden, men vil også se mer utover for å trekke inn nye tråder, teoretiske rammeverk - og bøker.
Tekst af Karin Haugen, publiceret i Klassekampen 17. august 2007
Audiatur, poesifestivalen i Bergen, starter nettbokhandel for å spre poesi, filosofi, ideologi og debatt over landegrensene.
I noen år har det blitt snakket om en felles nordisk offentlighet: Forfattere farter over landegrensene på hverandres festivaler, de litterære tidsskriftene har ikke bare et nasjonalt publikum, og bøker plukkes interessert opp også i nabolandene.
Dette fenomenet har så langt ikke gitt seg store utslag hva distribusjon gjelder. Interesserte må selv vite om og huske på å besøke de utallige forlagene og tidsskriftene på nettet. Og mange av de små forlagene har ikke råd til å sette opp en betalfunksjon på sin side, noe som fører til dyrere forsendelser og slunkne konti.
Når Audiatur, festival for poesi, går av stabelen for tredje gang i Bergen i september, kan de skilte med en nysatsing: En interskandinavisk nettbokhandel for bøker og tidsskrifter.
- Det har blitt gjort et kjempestort introduksjonsarbeid i Norden i flere år nå gjennom diverse litteraturfestivaler og tidsskrifter. Vi leser nå i større grad hverandres litteratur. Men bøkene er ikke alltid like tilgjengelige eller synlige. Vi vil ha alt på ett sted, sier Martin M. Sørhaug, som arbeider med både festivalen og bokhandelen.
Donerte bøker
Stadig flere forlag og bokhandler er ikke bare det, de er også for institusjoner å regne, som er plantet i et miljø og som driver prosjekter under en paraply:
Forfatteren Dave Eggers' forlag McSweeney's driver blant mange andre ting tidsskrift og skriveskole for ungdom. Forlaget Dalkey Archive, også basert i USA, videreformidler egne og spesielt oversatte bøker - de har startet Library Alliance Program, hvor de takket være et fond er i stand til å tilby biblioteker 75 prosent rabatt på hele katalogen av bøker, tidvis med tilbud om gratis forsendelse.
Danske Anblik hevder i sin programerklæring at det er like viktig for dem å nå helt ut til leserne med arrangementer som å trykke bøkene. Basilisk, basert i København, ser ut til å mene det samme, og supplerer sin forlagskatalog med å legge ut gratis lydbøker på podcast. Forlaget Modernista har startet litterære salonger i Stockholm. Og bokhandelen Vänder Sig Om i Göteborg arrangerer også Göteborg Poesifestival.
Som så ofte ellers er det frivillige krefter som står bak Audiaturs nettbokhandel. De har allerede registrert 10.000 titler.
- Vi har jobbet en stund med dette prosjektet. Forfattere har donert bøker til oss, og forlagene - store som små - har vært imøtekommende og gitt oss konkurransedyktige rabatter, sier Sørhaug.
Redigerer utvalget
Bokhandelen kommer til å bære preg av et bevisst utvalg bøker og tidsskrifter. De som arbeider med bokhandelen kaller seg for en redaksjon.
- Vi kommer til å prioritere og arbeide ekstra med innovative småforlag som ellers er relativt usynlige på bokmarkedet, vi publiserer essays og anmeldelser - både ved å jobbe fram nye tekster og ved å grave fram relevante lenker og tekster. Og vi vil invitere gjesteredaktører som har god kjennskap til nordiske bøker, Arve Kleiva er først ut som gjesteredaktør.
Til tross for at Audiatur er en poesifestival, kommer ikke nettbokhandelen til å bare by på bøker og tidsskrift som tar for seg poesi, litteratur og estetikk.
- Dere tar også med bøker og tidsskrift under debatt, ideologi og politikk?
- Ja. Sjangrene henger sammen. Men redigeringen av nettsida kommer til å være viktig. Vi kommer til å ha en helt annen forside enn vanlige nettbokhandler. Og bak den finnes et rikholdig utvalg også av prosa, essays, politikk og debatt.
- Hvem er konkurrentene deres?
- Vi er så egenartet at vi i våre øyne har en mer utfyllende funksjon. Vi kommer ikke til å være lik noen av de store nettbokhandlene - vi kan ikke være best på det de er best på, de kan ikke være best på det vi er best på. Men vi vil være konkurransedyktige, og håper folk skal velge oss på grunn av vår seriøsitet og vår idealisme, sier Sørhaug.
Alt overskuddet investeres tilbake i Audiatur, og pengene skal blant annet gå til en serie for oversatt poesi.
Utenfor Norden
Foruten å kunne operere over landegrensene, slippe høy leie for lokaler og nå ut til distriktene, har nettbokhandler flere fordeler:
Ikke minst at man har teknikken på sin side. Hver gang du logger deg på Amazon, får du opp en liste med nye anbefalinger, basert på de bøkene du har kjøpt, oppgitt at du eier eller har ført opp på din ønskeliste. Når du klikker deg inn på en bok, fører den også straks til nye bøker under rubrikken «Andre som kjøpte denne boka kjøpte også ...» Og på det svenske nettstedet tidningar.info kan man bla i hele tidsskriftnummer, via leservennlige formater som fungerer på skjermen.
- Hvordan blir det tekniske? Kommer dere til å by på smarte løsninger?
- Vi kommer til å jobbe med slike løsninger, dette blir en profesjonell og funksjonsmessig fullverdig nettside. Bokhandelen er et work in progress: Fra vi lanserer sida kommer vi til å jobbe med å stadig utvide den.
Blant annet kommer de til å jobbe videre med å styrke bokhandelens internasjonale preg. Så langt har de 3 - 400 internasjonale titler innen poesi, filosofi og teori inne.
- Hvilke miljøer, forlag og land har vært viktige utenfor Norden?
- I første omgang har vi fokusert på land der festivalens deltakere har vært aktive - det er Canada, USA og til en viss grad Frankrike. Det nordiske introduksjonsarbeidet har blitt jobbet grundig med i noen år, derfor har vi valgt å også vri årets festival mer mot det internasjonale. Vi kommer til å være forankret i og samarbeide tett i Norden, men vil også se mer utover for å trekke inn nye tråder, teoretiske rammeverk - og bøker.
Tekst af Karin Haugen, publiceret i Klassekampen 17. august 2007
Saturday, July 14, 2007
Arkivisk aktivisme
Rett Kopi - dokumenterer fremtiden
Red. Nygård og Prestsæter
Tidsskrift, 222 sider
Hvordan uttale ordet «modernisme» i dag? Prøv først å si «høymodernisme» som om du har noe råttent, for eksempel en død fugleunge, i munnen. Du kan også forsøke deg med en mer svermerisk, henført tone - som drømte du om en annen og bedre verden. Du kan også stille deg på en stol, du kan stille stolen på gata (se opp for forbipasserende biler), eller du kan stille den på en fjelltopp (pass på løse steiner under de vaklende stolbeina) og skrike ordet ut, hvordan føles det? Som i går eller som i dag, som et forræderisk komplott? Eller som i morgen, som en lysende framtidshorisont?
Uansett, og mer nøkternt: «Modernisme» og «modernitet» er historiske kategorier som det går an å studere. Et helt enestående verktøy for slike studier har nettopp rammet Norge med et 222 sider tungt brak: Rett Kopi, et tidsskrift hvis egen historie må være en av de besynderligste.
Dette er tredje utgave av bladet - noe som ikke avsløres et eneste sted, fornuftig nok; for å vektlegge noen form for kontinuitet ville være hodeløst. Tre redaksjoner og tre utgaver, så forskjellige som det går an å bli: førsteutgaven et litt tørt filosofisk tidsskrift, andreutgaven med svart forside og undergrunnspretensjoner og nå slam! Et blått framtidssjokk i kompendieform, et digert forskningsprosjekt som kikker grundig på de siste 100 års ypperste tekstuelle uttrykk for revolusjonær - estetisk så vel som politisk - posisjonering, manifestet.
Første del skrider kronologisk fram med startpunkt i en vaskeekte klassiker, F. T. Marinettis futuristiske manifest fra 1909. Kronologien brytes riktignok av de tekstkommenterende sluttnotene som er plassert i en seksjon etter manifesttekstene: På den måten blir det mye fornøyelig blaing fram og tilbake. 1910- til 1930-tallets manifester er rå erupsjoner av kreativ energi: Persepsjonsfeltet er rammet, liksom øyet som skjæres over i Luis Buñuels film «Den andalusiske hund» (1929). De industrielle og teknologiske nyvinningene krever nye estetiske uttrykk, og de gamle formene må begraves godt og grundig, bruddene må være definitive.
Overordnet kan man si at det er den mimetiske virkelighetsgjengivelsen som står for fall i de fleste manifestene. Dynamikken fungerer via repetitive utbrudd som later til å løfte seg opp fra jorda i et smalt tårn mot ymse mer eller mindre transcendente, abstrakte utopier - for så, i en dobbeltbevegelse, å ramle mot oss med revolusjonær kraft, medbringende gnisten til sosiale omveltninger.
Rett Kopi bryter ny grunn med sin arkiviske aktivisme. Det er en fryd å lese for eksempel Mina Loys feministiske manifest fra 1914 (som flere andre tekster for første gang på norsk) og Gertrude Steins ubetalelige kommentar til Marinetti: Teksten med tittelen «Marry Nettie», som på ironisk vis tilfører manifestformen hverdagslighet. Det bør ikke være mulig å undervise i de tidlige avantgardistiske bevegelsene uten å ta disse tekstene i betraktning. Som Marjorie Perloff uttrykker det kort og klart: «[W]e need both Marinetti and Marry Nettie if we are to understand the aporias of Modernism.»
Donna Haraways cyborgmanifest (1985) og Hardt og Negris ny-kommunistiske manifest (2000) er implisitt manifestdiskuterende, og har en helt annen, mer strategisk dynamikk enn de første i sjangeren. Er manifestet altså dødt? Nope, jeg tror ikke det, energien er bare annerledes nå, mer ullen, ulmende. Redaktørene Nygård og Prestsæter skriver i sin artikkel at manifestformen stort sett ligger som en ubrukt mulighet i Norge, så spørsmålet må da lyde: Hvordan ser et manifest ut i dag? For ikke å si om noen år, når alle fly står på rullebanene med oljetomme tanker. Kanskje det ikke lenger pilen (Vestens illusjon om framskritt), men sirkelen som må tjenstgjøre som primært symbol.
Rett Kopi toner over i en rent ut sagt lekker artikkelseksjon, med bidrag av blant andre Marjorie Perloff, situasjonismeviteren Mikkel Bolt Rasmussen og Sven-Olov Wallenstein, som igjen følges av en sprelsk enquête og en ikke mindre sprelsk ordliste. Jo, Rett Kopi skulle være god medisin mot glemsomheten, den som reduserer enhver avantgardistisk gestus til et historieløst, løsrevet stilsitat, et frigjøringssimulakrum som vi kjenner dem fra reklame- og underholdningsindustrien. Og som de to redaktørene formulerer det: «Manifester søker å gjøre ord til handling: å gi ord performativ kraft.» Ja?
Du sitter og kjeder deg på sofaen i sommer? Ikke så få av tekstene i Rett Kopi krever faktisk høytlesning, det er teatralitet i disse tekstene. Så hvorfor ikke gå ut og lese høyt på gata, på fjellet? Prøv for eksempel med Mina Loy eller Álvaro de Campo (et av Fernando Pessoas mange pseudonymer) - sistnevnte vil garantert få enhver French taunter («I'll fart in your general direction», som det heter hos Monty Python) til å blekne og visne bort. Tekstene er hysteriske, kraftfulle, de har vært med på å danne oss og danner oss stadig. Rett Kopi kan vise seg å bli en av årets viktigste utgivelser.
Susanne Christensen, Klassekampen 14. juli 2007
Rett Kopi - dokumenterer fremtiden
Red. Nygård og Prestsæter
Tidsskrift, 222 sider
Hvordan uttale ordet «modernisme» i dag? Prøv først å si «høymodernisme» som om du har noe råttent, for eksempel en død fugleunge, i munnen. Du kan også forsøke deg med en mer svermerisk, henført tone - som drømte du om en annen og bedre verden. Du kan også stille deg på en stol, du kan stille stolen på gata (se opp for forbipasserende biler), eller du kan stille den på en fjelltopp (pass på løse steiner under de vaklende stolbeina) og skrike ordet ut, hvordan føles det? Som i går eller som i dag, som et forræderisk komplott? Eller som i morgen, som en lysende framtidshorisont?
Uansett, og mer nøkternt: «Modernisme» og «modernitet» er historiske kategorier som det går an å studere. Et helt enestående verktøy for slike studier har nettopp rammet Norge med et 222 sider tungt brak: Rett Kopi, et tidsskrift hvis egen historie må være en av de besynderligste.
Dette er tredje utgave av bladet - noe som ikke avsløres et eneste sted, fornuftig nok; for å vektlegge noen form for kontinuitet ville være hodeløst. Tre redaksjoner og tre utgaver, så forskjellige som det går an å bli: førsteutgaven et litt tørt filosofisk tidsskrift, andreutgaven med svart forside og undergrunnspretensjoner og nå slam! Et blått framtidssjokk i kompendieform, et digert forskningsprosjekt som kikker grundig på de siste 100 års ypperste tekstuelle uttrykk for revolusjonær - estetisk så vel som politisk - posisjonering, manifestet.
Første del skrider kronologisk fram med startpunkt i en vaskeekte klassiker, F. T. Marinettis futuristiske manifest fra 1909. Kronologien brytes riktignok av de tekstkommenterende sluttnotene som er plassert i en seksjon etter manifesttekstene: På den måten blir det mye fornøyelig blaing fram og tilbake. 1910- til 1930-tallets manifester er rå erupsjoner av kreativ energi: Persepsjonsfeltet er rammet, liksom øyet som skjæres over i Luis Buñuels film «Den andalusiske hund» (1929). De industrielle og teknologiske nyvinningene krever nye estetiske uttrykk, og de gamle formene må begraves godt og grundig, bruddene må være definitive.
Overordnet kan man si at det er den mimetiske virkelighetsgjengivelsen som står for fall i de fleste manifestene. Dynamikken fungerer via repetitive utbrudd som later til å løfte seg opp fra jorda i et smalt tårn mot ymse mer eller mindre transcendente, abstrakte utopier - for så, i en dobbeltbevegelse, å ramle mot oss med revolusjonær kraft, medbringende gnisten til sosiale omveltninger.
Rett Kopi bryter ny grunn med sin arkiviske aktivisme. Det er en fryd å lese for eksempel Mina Loys feministiske manifest fra 1914 (som flere andre tekster for første gang på norsk) og Gertrude Steins ubetalelige kommentar til Marinetti: Teksten med tittelen «Marry Nettie», som på ironisk vis tilfører manifestformen hverdagslighet. Det bør ikke være mulig å undervise i de tidlige avantgardistiske bevegelsene uten å ta disse tekstene i betraktning. Som Marjorie Perloff uttrykker det kort og klart: «[W]e need both Marinetti and Marry Nettie if we are to understand the aporias of Modernism.»
Donna Haraways cyborgmanifest (1985) og Hardt og Negris ny-kommunistiske manifest (2000) er implisitt manifestdiskuterende, og har en helt annen, mer strategisk dynamikk enn de første i sjangeren. Er manifestet altså dødt? Nope, jeg tror ikke det, energien er bare annerledes nå, mer ullen, ulmende. Redaktørene Nygård og Prestsæter skriver i sin artikkel at manifestformen stort sett ligger som en ubrukt mulighet i Norge, så spørsmålet må da lyde: Hvordan ser et manifest ut i dag? For ikke å si om noen år, når alle fly står på rullebanene med oljetomme tanker. Kanskje det ikke lenger pilen (Vestens illusjon om framskritt), men sirkelen som må tjenstgjøre som primært symbol.
Rett Kopi toner over i en rent ut sagt lekker artikkelseksjon, med bidrag av blant andre Marjorie Perloff, situasjonismeviteren Mikkel Bolt Rasmussen og Sven-Olov Wallenstein, som igjen følges av en sprelsk enquête og en ikke mindre sprelsk ordliste. Jo, Rett Kopi skulle være god medisin mot glemsomheten, den som reduserer enhver avantgardistisk gestus til et historieløst, løsrevet stilsitat, et frigjøringssimulakrum som vi kjenner dem fra reklame- og underholdningsindustrien. Og som de to redaktørene formulerer det: «Manifester søker å gjøre ord til handling: å gi ord performativ kraft.» Ja?
Du sitter og kjeder deg på sofaen i sommer? Ikke så få av tekstene i Rett Kopi krever faktisk høytlesning, det er teatralitet i disse tekstene. Så hvorfor ikke gå ut og lese høyt på gata, på fjellet? Prøv for eksempel med Mina Loy eller Álvaro de Campo (et av Fernando Pessoas mange pseudonymer) - sistnevnte vil garantert få enhver French taunter («I'll fart in your general direction», som det heter hos Monty Python) til å blekne og visne bort. Tekstene er hysteriske, kraftfulle, de har vært med på å danne oss og danner oss stadig. Rett Kopi kan vise seg å bli en av årets viktigste utgivelser.
Susanne Christensen, Klassekampen 14. juli 2007
Monday, July 02, 2007
Å spille integrering
Steffen R. M. Sørum
Legg cricket på is
Oktober 2007
Prosa, 134 sider
Små blå detaljer kan kanskje også ha virkningskraft
Jeg sitter lenge og vipper Steffen R. M. Sørums lille flis av en bok i lyset før jeg begynner å lese: Boka har nemlig en forunderlig delfinskinn-aktig (forestiller jeg meg) overflate som skifter fra sart blå til en mer lilla tone. Den beholder sitt pokerface, ingen sjangerføringer er å finne noe sted - men den har klart objektkarakter, denne boka er en ting, den har kropp: I mine øyne likner den både en bruksbok, en slags guidebok, en gavebok, en lettlest-bok, en barnebok, en diktsamling og en mikroroman - og kanskje er den alt dette på en gang.
Og det er noe med fargen blå - håp, liksom, uskyld, drøm. Sørum har (minst) to skjønnlitterære utgivelser bak seg, debuten «Du elsker meg» (2000) og «Fundamentalt nå» (2002), den siste skrevet under pseudonymet Kazzab al-Abyad, og her er det mørkere sjatteringer som gjør seg gjeldende. Begge bøker inneholder grelle beskrivelser av disintegrasjon, uoverkommelig fremmedhetsfølelse og ikke minst: voldsomme, plutselige og ganske groteske selvmord. En mor skyter seg foran øynene på sønnen, en søster hamrer to skarpe blyanter inn i øyenhulene ved å slå hodet i skrivebordet for full kraft. I «Legg cricket på is» bare antydes den urolige bakgrunnen; vår hovedperson bærer på minner om krig, men ellers er vi i en framtidsvendt modus.
Teksten beveger seg på et uhyre konkret plan. Den forteller sin lille historie - ikke spesielt eksplisitt og overtydelig - om ventetiden (man tenker asylsak) i et frossent Oslo, og den stille, men pregnante fryden spillet (i dette tilfelle cricket) gir, i forhold til en vellykket integreringsprosess.
Enkle motsetninger som natt - dag, salt - søtt og ikke minst varmt - kaldt er med på å strukturere teksten - det finnes en «flamme i meg» (s. 36) og «kulden har gjort kroppen stiv» (s. 42). I den grad bilder overhodet forekommer, er de ekstremt kortpustede, konkrete. Her har vi for eksempel en katt på spasertur: Dyret fungerer som en speiling, et bilde på en tilstand i den som ser, men bildet blir skarpt og, ja, frostklart nærværende, på grunn av det knappe språket.
Den kvelden står jeg i vinduet mitt igjen.
Utenfor ser jeg katten luske
over fotballbanen.
Den får meg til å smile.
Den strekker en fot opp avsnøen, rister den.
Tar et nytt steg.
Løfter foten og rister den.
Jeg ler fordi jeg ser at katten
står midt ute på banen.
Den stakkaren.
Det er like langt frem,
uansett hvilken retning den velger.
Den trår forsiktig videre.
Å, men det er jo forresten cricket det skal handle om. Sørum er påpasselig med å beskrive spillet i alle detaljer, det finnes til og med en liten cricketmanual bakerst i boka. Teksten er godt integrert i forfatterens eget liv også; vi ser en smilende Sørum i full cricketutrustning på siste side, the living proof.
Men om Sørum tuter ørene våre fulle med cricketsnakk, er det likevel integrering som spill som slår meg som bokas egentlige tema, og der har vi pokerfjeset igjen - fremmed, hvem er fremmed, er vi ikke alle det? Og, funderer jeg, kunne denne lille boka faktisk tenkes å ha en virkning et sted? I skarp konkurranse med et overvennlig system av pedagoger og saksbehandlere som bare graver grøftene dypere, forskjellene mer smertelige, når de - høyt og tydelig som om de snakket til en hørselshemmet - forklarer: «Sånn gjør vi det her, lille negervennen min.»
Men hallo, fint, get in the game. Spørsmålet er hvilket game vi egentlig er tilskuere til? Cricketspillere er ekstremt godt pakket inn, de likner rene kyborger, Michelin-gubber. Spillet som heter integrering er også et maskulinitetsspill, ser det ut til. Det kvinnelige elementet i boka befinner seg utenfor spillet, og har englefunksjon: «En ung dame på skøyter forsøker/ å hjelpe meg opp./ Jeg trekker henne nesten ned,/ men hun får meg på beina igjen./ - Du er jo som Bambi på isen, ler hun./ Jeg rister uforstående på hodet.» Men vår helt trenger ikke engelen for å komme seg på beina; han klarer det utmerket vel i aktivt samvær med kompisene.
«Legg cricket på is» toner ut med et slag, med den kalde lufta ned i lungene, den basale fryden ved den fysiske aktiviteten, og ikke minst, fryden som ligger i å ramme ballen rent. Den lille røde prikken som lyser på bokas forside blir til slutt til et slags integreringsspillets g-punkt, i et enkelt «ja, der!».
Susanne Christensen, Klassekampen 30. juni 2007
Steffen R. M. Sørum
Legg cricket på is
Oktober 2007
Prosa, 134 sider
Små blå detaljer kan kanskje også ha virkningskraft
Jeg sitter lenge og vipper Steffen R. M. Sørums lille flis av en bok i lyset før jeg begynner å lese: Boka har nemlig en forunderlig delfinskinn-aktig (forestiller jeg meg) overflate som skifter fra sart blå til en mer lilla tone. Den beholder sitt pokerface, ingen sjangerføringer er å finne noe sted - men den har klart objektkarakter, denne boka er en ting, den har kropp: I mine øyne likner den både en bruksbok, en slags guidebok, en gavebok, en lettlest-bok, en barnebok, en diktsamling og en mikroroman - og kanskje er den alt dette på en gang.
Og det er noe med fargen blå - håp, liksom, uskyld, drøm. Sørum har (minst) to skjønnlitterære utgivelser bak seg, debuten «Du elsker meg» (2000) og «Fundamentalt nå» (2002), den siste skrevet under pseudonymet Kazzab al-Abyad, og her er det mørkere sjatteringer som gjør seg gjeldende. Begge bøker inneholder grelle beskrivelser av disintegrasjon, uoverkommelig fremmedhetsfølelse og ikke minst: voldsomme, plutselige og ganske groteske selvmord. En mor skyter seg foran øynene på sønnen, en søster hamrer to skarpe blyanter inn i øyenhulene ved å slå hodet i skrivebordet for full kraft. I «Legg cricket på is» bare antydes den urolige bakgrunnen; vår hovedperson bærer på minner om krig, men ellers er vi i en framtidsvendt modus.
Teksten beveger seg på et uhyre konkret plan. Den forteller sin lille historie - ikke spesielt eksplisitt og overtydelig - om ventetiden (man tenker asylsak) i et frossent Oslo, og den stille, men pregnante fryden spillet (i dette tilfelle cricket) gir, i forhold til en vellykket integreringsprosess.
Enkle motsetninger som natt - dag, salt - søtt og ikke minst varmt - kaldt er med på å strukturere teksten - det finnes en «flamme i meg» (s. 36) og «kulden har gjort kroppen stiv» (s. 42). I den grad bilder overhodet forekommer, er de ekstremt kortpustede, konkrete. Her har vi for eksempel en katt på spasertur: Dyret fungerer som en speiling, et bilde på en tilstand i den som ser, men bildet blir skarpt og, ja, frostklart nærværende, på grunn av det knappe språket.
Den kvelden står jeg i vinduet mitt igjen.
Utenfor ser jeg katten luske
over fotballbanen.
Den får meg til å smile.
Den strekker en fot opp avsnøen, rister den.
Tar et nytt steg.
Løfter foten og rister den.
Jeg ler fordi jeg ser at katten
står midt ute på banen.
Den stakkaren.
Det er like langt frem,
uansett hvilken retning den velger.
Den trår forsiktig videre.
Å, men det er jo forresten cricket det skal handle om. Sørum er påpasselig med å beskrive spillet i alle detaljer, det finnes til og med en liten cricketmanual bakerst i boka. Teksten er godt integrert i forfatterens eget liv også; vi ser en smilende Sørum i full cricketutrustning på siste side, the living proof.
Men om Sørum tuter ørene våre fulle med cricketsnakk, er det likevel integrering som spill som slår meg som bokas egentlige tema, og der har vi pokerfjeset igjen - fremmed, hvem er fremmed, er vi ikke alle det? Og, funderer jeg, kunne denne lille boka faktisk tenkes å ha en virkning et sted? I skarp konkurranse med et overvennlig system av pedagoger og saksbehandlere som bare graver grøftene dypere, forskjellene mer smertelige, når de - høyt og tydelig som om de snakket til en hørselshemmet - forklarer: «Sånn gjør vi det her, lille negervennen min.»
Men hallo, fint, get in the game. Spørsmålet er hvilket game vi egentlig er tilskuere til? Cricketspillere er ekstremt godt pakket inn, de likner rene kyborger, Michelin-gubber. Spillet som heter integrering er også et maskulinitetsspill, ser det ut til. Det kvinnelige elementet i boka befinner seg utenfor spillet, og har englefunksjon: «En ung dame på skøyter forsøker/ å hjelpe meg opp./ Jeg trekker henne nesten ned,/ men hun får meg på beina igjen./ - Du er jo som Bambi på isen, ler hun./ Jeg rister uforstående på hodet.» Men vår helt trenger ikke engelen for å komme seg på beina; han klarer det utmerket vel i aktivt samvær med kompisene.
«Legg cricket på is» toner ut med et slag, med den kalde lufta ned i lungene, den basale fryden ved den fysiske aktiviteten, og ikke minst, fryden som ligger i å ramme ballen rent. Den lille røde prikken som lyser på bokas forside blir til slutt til et slags integreringsspillets g-punkt, i et enkelt «ja, der!».
Susanne Christensen, Klassekampen 30. juni 2007
Saturday, June 23, 2007
Odin rocker ut
Cornelius Jakhelln
Gudenes fall
Cappelen 2007
Roman, 428 sider
Det er høykonjunktur for eventyr og myter nå om dagen; Rowlings «Harry Potter» og Tolkiens «Ringenes herre» selger som varmt hvetebrød, både i film- og bokform. Folkelige fortellinger hvor frontene mellom de snille og de slemme er tydelige - på den måten er det lett å skape engasjement, lett å suge til seg oppmerksomhet - kan uten problemer holde en hel verden i åndeløs spenning: Axis of Evil av George W. Bush er ett eksempel. Fantasifulle parallellverdener genererer en utrolig energi, fortellinger skyter ut av fortellinger i et uendelig spinn. Snur vi oss den andre veien, er virkelighetssimulasjonene (noen vil regne Axis of Evil blant disse) like så mange og spektakulære, men gir oss neppe den samme roen - tryggheten - som det eventyret som faktisk likner et eventyr.
Cornelius Jakhelln har tidligere publisert poesitetralogien «Quadra Natura», hvori myte mikses med rapp, og med «Gudenes fall» vant han Cappelens store nordiske romankonkurranse. Jakhelln reaktiverer her den velkjente norrøne mytologien, ikke først og fremst som en vev av fortellinger, nei, listig nok får han leseren på kroken ved å ta telefonen til Odin og høre hva han egentlig synes om menneskenes mytomane tåpeligheter, bruket og misbruket av hans figur, av Valhall, Loke, Balder og resten av gjengen.
Vi finner Odin sittende i underheimen, filosoferende med en god sigar mellom fingrene - Nietzsches og Wagners framstillinger av de norrøne gudene går han i rette med, men det er nå allikevel nytelsen, besyngelsen av nytelse, som opptar ham mest. Men om verdsettelsen av storslått orkestermusikk, store sigarer og storhet i sin alminnelighet skulle indikere snobbisme (eller noe annet stygt), så er det slett ikke dét Odin har på gang: Hans beste venner er dverger, hierarkier synes han ikke noe om. Og orkestermusikken toner med jevne mellomrom over i blækk føkking skittmettell.
Men lenge før alt dette har noe annet rammet oss, nemlig språket: «Dau, jei? Hellnåo! Jei ser jora stige opp a have, evi grønnkledd er ho, fistene flonkene ny! Fosser faller, ørn flyr over, den som på fjelle fisken veider, men ikke alt er som før: fisken har fått panserhud å antiluftsjyts, så den sjeinene jakthøna kan bare prrrøve sei!» Den gjennombastardiserte, talespråksetterliknende stanken av et språk som velter ut av Jakhellns roman, er virkelig noe for seg. Lovene og vedtektene som omgir det skriftlige språket ligger konsekvent kullkastet, og et plumpt, men syngende, durende, språk - gjennomtrukket av all verdens tenkelige drifter - flyter fritt.
Odin og de andre underholder da også seg selv og hverandre med analfiksert stand-up comedy; disse gudene er i sannhet falne. Men så lavt som gudene nå ligger - humoristisk sett - i underheimen, finnes altså estetisk nytelse og filosofisk tenkning side om side, fullt ut vitalt.
Hos menneskene, i overheimen, står det imidlertid annerledes til. De ondskapsfulle beistene finner stadig sykere måter å underholde seg på: groteske tv-shows hvor spillet for eksempel står om foreldrenes frigivelse fra et asylmottak, og hvor tilintetgjøringskriger raser uten at de kjempende noensinne får sett fiendens ansikt. Folkemord-Ask og Holocaust-Embla har hentet inspirasjon fra Marquis de Sade og Caligula - og Odin stønner: «Homo sapiens? Mai æss.»
Nei, det kan ikke fortsette, makta (eller rettere, maktmisbruket) må tilbakeføres til kraften, den kroppslige - guddommelig intervensjon må til. Odins betrodde, sølvdvergen Hornbore, reiser som første- mann til overheimen og ankommer Island like før årtusenskiftet. Forkledd som Robbie Williams (!) skal han spre et selvmordsvirus innebygd i en popsang, no less.
I et annet spor følger vi dvergen Regin, som drømmer kyborg- drømmer og bygger seg en hær av kloner. Fortellingen beveger seg prismatisk inn og ut av ymse anekdoter og sidespor, men de siste 80 siders Götterdämmerung er en litterær burn-out av rang og tvinger anmelderen til å overveie metaforer som spiller på «vill fest», «massiv rus» og «høy fart» - det er nesten ingen vei utenom, for dette er jammen bra.
Susanne Christensen, Klassekampen 23. juni 2007
Cornelius Jakhelln
Gudenes fall
Cappelen 2007
Roman, 428 sider
Det er høykonjunktur for eventyr og myter nå om dagen; Rowlings «Harry Potter» og Tolkiens «Ringenes herre» selger som varmt hvetebrød, både i film- og bokform. Folkelige fortellinger hvor frontene mellom de snille og de slemme er tydelige - på den måten er det lett å skape engasjement, lett å suge til seg oppmerksomhet - kan uten problemer holde en hel verden i åndeløs spenning: Axis of Evil av George W. Bush er ett eksempel. Fantasifulle parallellverdener genererer en utrolig energi, fortellinger skyter ut av fortellinger i et uendelig spinn. Snur vi oss den andre veien, er virkelighetssimulasjonene (noen vil regne Axis of Evil blant disse) like så mange og spektakulære, men gir oss neppe den samme roen - tryggheten - som det eventyret som faktisk likner et eventyr.
Cornelius Jakhelln har tidligere publisert poesitetralogien «Quadra Natura», hvori myte mikses med rapp, og med «Gudenes fall» vant han Cappelens store nordiske romankonkurranse. Jakhelln reaktiverer her den velkjente norrøne mytologien, ikke først og fremst som en vev av fortellinger, nei, listig nok får han leseren på kroken ved å ta telefonen til Odin og høre hva han egentlig synes om menneskenes mytomane tåpeligheter, bruket og misbruket av hans figur, av Valhall, Loke, Balder og resten av gjengen.
Vi finner Odin sittende i underheimen, filosoferende med en god sigar mellom fingrene - Nietzsches og Wagners framstillinger av de norrøne gudene går han i rette med, men det er nå allikevel nytelsen, besyngelsen av nytelse, som opptar ham mest. Men om verdsettelsen av storslått orkestermusikk, store sigarer og storhet i sin alminnelighet skulle indikere snobbisme (eller noe annet stygt), så er det slett ikke dét Odin har på gang: Hans beste venner er dverger, hierarkier synes han ikke noe om. Og orkestermusikken toner med jevne mellomrom over i blækk føkking skittmettell.
Men lenge før alt dette har noe annet rammet oss, nemlig språket: «Dau, jei? Hellnåo! Jei ser jora stige opp a have, evi grønnkledd er ho, fistene flonkene ny! Fosser faller, ørn flyr over, den som på fjelle fisken veider, men ikke alt er som før: fisken har fått panserhud å antiluftsjyts, så den sjeinene jakthøna kan bare prrrøve sei!» Den gjennombastardiserte, talespråksetterliknende stanken av et språk som velter ut av Jakhellns roman, er virkelig noe for seg. Lovene og vedtektene som omgir det skriftlige språket ligger konsekvent kullkastet, og et plumpt, men syngende, durende, språk - gjennomtrukket av all verdens tenkelige drifter - flyter fritt.
Odin og de andre underholder da også seg selv og hverandre med analfiksert stand-up comedy; disse gudene er i sannhet falne. Men så lavt som gudene nå ligger - humoristisk sett - i underheimen, finnes altså estetisk nytelse og filosofisk tenkning side om side, fullt ut vitalt.
Hos menneskene, i overheimen, står det imidlertid annerledes til. De ondskapsfulle beistene finner stadig sykere måter å underholde seg på: groteske tv-shows hvor spillet for eksempel står om foreldrenes frigivelse fra et asylmottak, og hvor tilintetgjøringskriger raser uten at de kjempende noensinne får sett fiendens ansikt. Folkemord-Ask og Holocaust-Embla har hentet inspirasjon fra Marquis de Sade og Caligula - og Odin stønner: «Homo sapiens? Mai æss.»
Nei, det kan ikke fortsette, makta (eller rettere, maktmisbruket) må tilbakeføres til kraften, den kroppslige - guddommelig intervensjon må til. Odins betrodde, sølvdvergen Hornbore, reiser som første- mann til overheimen og ankommer Island like før årtusenskiftet. Forkledd som Robbie Williams (!) skal han spre et selvmordsvirus innebygd i en popsang, no less.
I et annet spor følger vi dvergen Regin, som drømmer kyborg- drømmer og bygger seg en hær av kloner. Fortellingen beveger seg prismatisk inn og ut av ymse anekdoter og sidespor, men de siste 80 siders Götterdämmerung er en litterær burn-out av rang og tvinger anmelderen til å overveie metaforer som spiller på «vill fest», «massiv rus» og «høy fart» - det er nesten ingen vei utenom, for dette er jammen bra.
Susanne Christensen, Klassekampen 23. juni 2007
Sunday, June 03, 2007
Flammende fittedikt
Niels Lyngsø
39 digte til det brændende bibliotek
Gyldendal DK 2007
Dikt, 54 sider
Niels Lyngsøs forrige utgivelse var en kvadratisk bokkasse inneholdende «Morfeus», et massivt dikt- og poetikkverk fullt av både essays og sprelske figurdikt sammenheftet i ryggen av fem ringer - et grep som skulle gjøre boka potensielt uendelig, i hvert fall uten en definert begynnelse og slutt. «Morfeus» er fra 2004; året etter kom Gilles Deleuze og Felix Guattaris «Tusind plateauer» i dansk språkdrakt, oversatt av selvsamme Lyngsø. Om Deleuze er en vitalistisk filosof, så er Lyngsø vel også å betegne som en vitalistisk poet, med alt hva det innebærer av maksimalisme og eksplisitt fallisk schwung. Gjennom hele det poetiske forfatterskapet, som sprang ut av den neonbelyste, englebesyngende danske 80-talls- poesien (Michael Strunge, Søren Ulrik Thomsen), er det derfor ikke så rent lite kropp og verden å finne. Men en nærmere utdypning av hvilken kropp og hvilken verden har latt vente på seg.
Lyngsøs nye diktsamling kan se ut som et steg i spesifiserende retning. Liksom i «Tarkovskijs heste» (2006), den nye boka til 80-tallskollegaen Pia Tafdrup, ligger tematikken tett opptil en ny selvbiografisk sound. I begge tilfeller spøker døde eller døende foreldre i diktene. Verket kan videre knyttes til Lyngsøs biografi: Tittelen viser til bokas 39 dikt, som sannelig utkommer på dikterens 39-årsdag. Vi kan være sjenerøse og kalle dette grepet konseptuelt, eller vi kan være mindre sjenerøse og kalle det tallmystikk og selvmytologisering.
Diktene, som ofte har en vis snapshop-estetisk hverdagslighet ved seg, later til å ville påbegynne en samtale med de avdøde foreldrene gjennom minnene som virvles opp av et tomt hus. Faren er den første som tiltales direkte, diktene til mora lar vente på seg - i stedet (?) dukker det opp en rekke dikt henvendt til middelalder- mystikeren Hildegard von Bingen, en ikke uinteressant figur. Utover å være nonne, komponist og urtekyndig, hadde von Bingen sterke visjoner som ble nedskrevet; ettertida har lest dem som en salig miks av migreneanfall og orgasmer.
Von Bingen blir representant for det elementet som er til stede overalt i diktsamlingen: ilden. Men det er en ild som er vrien å nå fram til, en elementenes kamp raser: Diktenes jeg holdes fast av vann, i lengsel mot ild. Denne kampen kan også leses som et ødipalt drama. Bindingen til den døende og/eller døde faren (vannets element) er smertefull og nært knyttet til artikulasjonsevnen.
Diktet «Ham & mig» lyder i sin fulle lengde slik:
Ham der taler, siger ingenting. De ord der kom-
mer ud af munden på ham, er ikke hans; de er
mine. Jeg sidder fast i halsen på ham, og det man
kunne tro var hans tunge, er faktisk min hale. Jeg
kan gøre kunster med den: daske den mod ganen
så den danner et 'd', eller lægge den fladt ned så
vokalerne stryger den med hårene: aaah!
Jeg sidder som en kile i kødet på ham og har været
så længe i dette klæge bælgmørke at jeg ikke læn-
gere ved om det er ham eller mig der af og til spjæt-
ter. Jeg ved ikke om han ved jeg er her; jeg er end
ikke sikker på at han stadig er i live, stanken herinde
er ulidelig. Så hvis nogen hører disse ord komme
ud af munden på ham, så luk det forkrampede lille
mundhul helt op, tag fat om min hale og træk til.
Etter denne anropelsen er det som om et nytt kopula opprettes: dikter-jeget & ilden. Det som følger nå er en serie regulære puledikt, hvor språket virrer mellom det høyspent metaforiserende og det spesifikke og helt konkrete. Ikke alle pulediktene lykkes like godt, men kanskje er det en smakssak. Selv synes jeg ikke at besynging av det kvinnelige kjønnet nødvendigvis må akkompagneres med bilder av strykeorkestre og stjerner som støter sammen.
Men kritikken av metaforene er allerede innebygget. I et dikt kalt «Selvportræt, 2007» heter det: «Barndommens monstre har nye navne;/ jeg blir kaldt far og er nede i kælderen/ efter vasketøj, men fortaber mig i halvmørkets/ følebiograf, hvor alt er overbesat - selv sproget/ er paranoidt: Jeg kan ikke nævne flyttekasser/ uden at de blir symbol på rodløshed/ eller samlermani, men det er det/ fugtige, mørnede pap, som på indrammede/ billeders bagsider, jeg vil ha fat i».
Det lille narrative forløpet nærværende leser har flikket sammen, munner ut i et par hjerteskjærende dikt (Vågeblus I + II + III) henvendt til en mor som dør av kreft på sykehuset. Mellom lyden av «mors klemte stemme» og synet av Alexandrias bibliotek, som brenner i øynene hennes, skisseres en ny arvemessig orden - en orden formet etter ildens logikk.
SC, Klassekampen 2. juni 2007
Niels Lyngsø
39 digte til det brændende bibliotek
Gyldendal DK 2007
Dikt, 54 sider
Niels Lyngsøs forrige utgivelse var en kvadratisk bokkasse inneholdende «Morfeus», et massivt dikt- og poetikkverk fullt av både essays og sprelske figurdikt sammenheftet i ryggen av fem ringer - et grep som skulle gjøre boka potensielt uendelig, i hvert fall uten en definert begynnelse og slutt. «Morfeus» er fra 2004; året etter kom Gilles Deleuze og Felix Guattaris «Tusind plateauer» i dansk språkdrakt, oversatt av selvsamme Lyngsø. Om Deleuze er en vitalistisk filosof, så er Lyngsø vel også å betegne som en vitalistisk poet, med alt hva det innebærer av maksimalisme og eksplisitt fallisk schwung. Gjennom hele det poetiske forfatterskapet, som sprang ut av den neonbelyste, englebesyngende danske 80-talls- poesien (Michael Strunge, Søren Ulrik Thomsen), er det derfor ikke så rent lite kropp og verden å finne. Men en nærmere utdypning av hvilken kropp og hvilken verden har latt vente på seg.
Lyngsøs nye diktsamling kan se ut som et steg i spesifiserende retning. Liksom i «Tarkovskijs heste» (2006), den nye boka til 80-tallskollegaen Pia Tafdrup, ligger tematikken tett opptil en ny selvbiografisk sound. I begge tilfeller spøker døde eller døende foreldre i diktene. Verket kan videre knyttes til Lyngsøs biografi: Tittelen viser til bokas 39 dikt, som sannelig utkommer på dikterens 39-årsdag. Vi kan være sjenerøse og kalle dette grepet konseptuelt, eller vi kan være mindre sjenerøse og kalle det tallmystikk og selvmytologisering.
Diktene, som ofte har en vis snapshop-estetisk hverdagslighet ved seg, later til å ville påbegynne en samtale med de avdøde foreldrene gjennom minnene som virvles opp av et tomt hus. Faren er den første som tiltales direkte, diktene til mora lar vente på seg - i stedet (?) dukker det opp en rekke dikt henvendt til middelalder- mystikeren Hildegard von Bingen, en ikke uinteressant figur. Utover å være nonne, komponist og urtekyndig, hadde von Bingen sterke visjoner som ble nedskrevet; ettertida har lest dem som en salig miks av migreneanfall og orgasmer.
Von Bingen blir representant for det elementet som er til stede overalt i diktsamlingen: ilden. Men det er en ild som er vrien å nå fram til, en elementenes kamp raser: Diktenes jeg holdes fast av vann, i lengsel mot ild. Denne kampen kan også leses som et ødipalt drama. Bindingen til den døende og/eller døde faren (vannets element) er smertefull og nært knyttet til artikulasjonsevnen.
Diktet «Ham & mig» lyder i sin fulle lengde slik:
Ham der taler, siger ingenting. De ord der kom-
mer ud af munden på ham, er ikke hans; de er
mine. Jeg sidder fast i halsen på ham, og det man
kunne tro var hans tunge, er faktisk min hale. Jeg
kan gøre kunster med den: daske den mod ganen
så den danner et 'd', eller lægge den fladt ned så
vokalerne stryger den med hårene: aaah!
Jeg sidder som en kile i kødet på ham og har været
så længe i dette klæge bælgmørke at jeg ikke læn-
gere ved om det er ham eller mig der af og til spjæt-
ter. Jeg ved ikke om han ved jeg er her; jeg er end
ikke sikker på at han stadig er i live, stanken herinde
er ulidelig. Så hvis nogen hører disse ord komme
ud af munden på ham, så luk det forkrampede lille
mundhul helt op, tag fat om min hale og træk til.
Etter denne anropelsen er det som om et nytt kopula opprettes: dikter-jeget & ilden. Det som følger nå er en serie regulære puledikt, hvor språket virrer mellom det høyspent metaforiserende og det spesifikke og helt konkrete. Ikke alle pulediktene lykkes like godt, men kanskje er det en smakssak. Selv synes jeg ikke at besynging av det kvinnelige kjønnet nødvendigvis må akkompagneres med bilder av strykeorkestre og stjerner som støter sammen.
Men kritikken av metaforene er allerede innebygget. I et dikt kalt «Selvportræt, 2007» heter det: «Barndommens monstre har nye navne;/ jeg blir kaldt far og er nede i kælderen/ efter vasketøj, men fortaber mig i halvmørkets/ følebiograf, hvor alt er overbesat - selv sproget/ er paranoidt: Jeg kan ikke nævne flyttekasser/ uden at de blir symbol på rodløshed/ eller samlermani, men det er det/ fugtige, mørnede pap, som på indrammede/ billeders bagsider, jeg vil ha fat i».
Det lille narrative forløpet nærværende leser har flikket sammen, munner ut i et par hjerteskjærende dikt (Vågeblus I + II + III) henvendt til en mor som dør av kreft på sykehuset. Mellom lyden av «mors klemte stemme» og synet av Alexandrias bibliotek, som brenner i øynene hennes, skisseres en ny arvemessig orden - en orden formet etter ildens logikk.
SC, Klassekampen 2. juni 2007
Subscribe to:
Posts (Atom)