Glitrende rebellspøkelse

Pablo Llambías
… rasende …
Gyldendal, København 2008
Roman, 166 sider

Navnet "Patricia" er ikke spesielt alminnelig i Norge, en nettside forteller meg at det bare er ca. 400 personer som heter dette. Ikke at det skulle være avgjørende for å forstå nærværende roman, men jeg synes likevel det er interessant at "Patricia" er et latinsk navn som kan spores tilbake til det romerske samfunns inndeling i toklasser; pleibere og patrisiere - hvor patrisiere altså var av den høyeste rang, de var aristokrater.

Den Patricia vi møter i en av de mest vektige danske samtidsprosaister Pablo Llambías' roman er en 16-årig anarkistisk raseribombe, med et ungdommelig laserblikk ser hun tvers gjennom alt. Teksten flytter oss for det meste inn i hennes murrende kaoshode hvor familien som omgir henne - moren Lise, faren Pepe og lillebroren Alex - pluss alt som finnes av institusjoner og ritualer som vi mener danner en normal, velordnet virkelighet, flås fra hverandre i en lang, abrupt tekststrøm.

Å være rasende er å være ute av seg selv og Patricias ungdommelige desintegrasjon, det trykket av overskytende energi som ikke finner noen plass i verden, skaper en tekst som farer av sted i et avsindig tempo, skrevet ut i bruddstykker kontinuerlig avbrutt av ellipser, i stil med Louis-Ferdinand Célines D'un château l'autre (1957). Kanskje er det disse forholdene som gir Patricia et visst aristokratisk preg, et slags raseriets utenfor-verden-liggende opphøyethet som igjen og igjen kommer i konflikt med lov og orden og kaller på kraftige irettesettelser fra faren:

- Hold nu op med det der!
… og så er der middag igen … og Pepe skælder ud … som sædvanlig … på Alex … og Alex …
- Du ved godt, at du ikke må det der! Hvad tror du, vi har dørene for … Alex ved det åbenbart ikke … Pepe vil sige det lige om lidt … og jo, Alex ved det godt … han gør det for at provokere … og Pepe er så opfarende … måske kan Alex lide, at han bliver sur …
- Sæt dig ned, og lad så være med det der! Dørene er der, fordi vi skal bruge den, ikke for noget som helst andet. Sæt dig.

Men det blir snart klart at det utenfor-verden-liggende skal forstås helt konkret. Ikke langt ut i romanen blir det tydelig at den lille familien faktisk er en spøkelsesfamilie, hvor det bare er Patricia som innser sannheten. Den øvrige familien forsøker av alle krefter å normalisere deres eksistens og oppføre seg så mye som menneskekropper i en materiell virkelighet som mulig. Når Patricia våger å gå gjennom dører og vegger retter de forarget på henne. Patricia tar igjen av alle krefter og håner sine slektninger for å føle postkortfølelser, leve i en postkortvirkelighet.

Patricia flår sin familie, men Alex føler hun omsorg for, lillebroren som hun forsøker å få til å forstå tingenes rette sammenheng, men som likevel langsomt sykner hen. Romanen oppløser seg i et virvar av lettere eksentriske bilder som jeg ikke er sikker på om man skal kalle surrealistiske (for å antyde at de duger) eller kitschy, Magritte-kitschy. Det er uansett en bragd å ha viljen til å sette sammen en roman som dels er ungdomsroman, dels spøkelsesroman og dels en bitende kritisk samtidsroman som faller perfekt mellom 68 (ungdomsopprøret i Paris) og 69 (ungdomshuset på Jagtvej 69 som nettopp ble revet ned).

Llambías' forfatterskap er både omfattende og i rivende utvikling, med … rasende … ser det gledelig nok neppe ut til at han har tenkt til å velge trygge løsninger. Det er blitt til en stripe av bastardromaner, senest Et ukendt barn (2005, et melodrama om 2. verdenskrig - eller en nazifisert samtid - som toner over i magisk realisme) og De elskendes bjerg (2006, romantisk kioskroman solid pepret med postkolonial kritikk). Det er selvfølgelig en påstand, men Llambías' bakgrunn som billedkunstner synes å bringe med seg et nokså taktilt forhold til litterære konstruksjoner: tekstene er satt sammen alt annet enn sømløst, noe som er med på å skape svært vitale - og veldig skjeve - litterære verker som nesten alltid er en fryd å lese.

Susanne Christensen, Klassekampen 10. maj 2008

Bisarr indianerdans

Tommy Olsson
Knust – kritiske fragment 2000-2006
Cappelen Damm 2008
Essays, 350 sider

Det er få kunstkritikere som blir et populærkulturelt fenomen. Stort sett ingen – eller på norsk grunn bare én, Tommy Olsson. Olsson er kropps-slash-videokunstneren som på 00-tallet, i et alvorlig anfall av post millennium tension, forvandlet seg til en av landets flittigste kunstkritikere. Stilen er velkjent; de selvbiografiske innslagene, det intimiserende språket – en stemme som ofte synes å stamme fra en chandlersk film noir («Det var en mørk og stormfull natt») eller et lett kvalmeframkallende folkeeventyr («Kom inn i skogen, lille barn»).

Det vil selvfølgelig alltid være delte meninger om kritikken kan bevare sin integritet hvis den forvandler seg til show. Det spesifikt olssonske er da også blitt holdt fram som et eksempel på en truende tabloidisering som sprer seg som kreft i landets avisredaksjoner – begrepet «Olsson-skolen» ble lansert i en artikkel av Jørgen Lund. Den utagerende kritikerpersona som gjør seg til en provokativ outsider er ikke bare dopet, men har også dopeffekt – so watch out!

Men det ville likevel være urettferdig å påstå at den olssonske figur ypper bare for å yppe. Det blir tydelig ved lesning av denne tekstsamlingen – som for det meste består av tekster publisert i Morgenbladet og på kunstkritikk.no – at den olssonske figuren først og fremst er rammet. Traumene er uløselig knyttet til årstall: 1977, da punkrocken slår ned og alt begynner, og 11. september 2001, da to fly treffer WTC, en hendelse som – utover død og ulykke – skaper en serie bilder som er så spektakulære at de ikke går an å toppe. Disse to hendelsene refereres det ofte til i Olssons tekster og mer enn det: Her er traumet en begrunnelse, en genesis for skriften.

Men skriften bør først og fremst forstås som et svar. Opp gjennom hele 90-tallet begynner samtidskunsten (igjen, igjen) å arte seg som en deltakersport. Elementer fra 60-tallets happenings resirkuleres flittig og nok en gang blir det understreket: Kunsten er ikke en verkimmanent kvalitet, en edelsten gjemt under oljemalingen, men noe som oppstår i interaksjon med betrakteren. Det burde være selvsagt at en kunst som insisterer på interaktivitet også har konsekvenser for hvordan kunstkritikken arter seg.

Olssons anmeldelser består ikke blot av et blikk som ser på et kunstverk, men av situasjonsbeskrivelser – og disse må derfor nødvendigvis bevege seg ut i et litterært rom. På den måten blir jeg'et synlig, ikke nødvendigvis fordi man ikke kan la være å flashe sitt fete ego, men fordi dette jeg'et insisterer på å belyse, avsløre og undergrave det stedet hvor det snakkes fra. I stedet for en ukroppslig analyse som gir seg ut for å være objektiv får vi en flod av smuss som river med seg både psykologi og sosialitet og smekker det hele sammen til en gryterett fra helvete: slam – there you go. Håper du liker fusionmat.

Hos Olsson inntas kirsebærjuice, vodka, Camel uten filter og kunst i massive doser. Væske og røyk strømmer inn parallelt med inntrykkene. Kunstkritikeren har slukt en pille og anmeldelsen er den bisarre indianerdansen som pillen får ham til å danse. Nevnte pille behøver faktisk ikke være en metafor. Kunsten er et drops, verket er et helt teppe av glitrende sukkertøy (som i kunstneren Felix Gonzalez-Torres' tilfelle) og det er bare å ta for seg – ta det inn, fordøye det og svette det ut igjen. Og kanskje er det en viss psykedelisk effekt inkludert, som en rimbaudsk derangement of the senses (her treffende beskrevet i en sang av Human League): I hear colours black and red/ I see sounds that fill my head.

Som hos de beslektede forfatterne av New Journalism-skolen er det jeg-figuren som er kontroversiell. Men kanskje blir jeg'et så tydelig fordi det har en sterk drift mot å gå under? Både avsporingen og kortslutningen er typiske olssonske grep. Tommy går på kino og skriver og skriver om å ikke nå fram, om å ikke få sett den jævla filmen og om absolutt alt som skjedde i mellomtiden. Teksten «Hvem er redd for brunt, grått og … eh, brunt?» (2004) beveger seg fra et verkende hode som ikke kan slutte å gruble over hva det nye maleriet er og ut i et helt annet rom, avgårde på en utstilling, for så å ende opp og spore av på en strippeklubb.

Å like og å dyrke destabliseringen i en kritisk tekst – å spille den ut – er noe ganske annet enn den tvangsmessige trangen til å mestre objektet, noe som vel er den tydeligste spasmen hos alle kritikere til alle tider.

Det finnes også en aktivistisk side av Olssons virksomhet: han leser dybde inn i kitsch, utnevner tegneserien South Park til 90-tallets viktigste Gesamtkunstwerk, agerer pissed-off working class hero på Carnegie Art Award og framhever outsiderkunstnere. I en tekst om en utstilling av Bente Bøysen flettes kropsfornemmelse og kunstfornemmelse så tett sammen at det ikke er lett å vite når Olsson ser på malerier og når han gir seg hen til sin egen vårforkjølelse. Kanskje Olsson kan avlyse sin jakt på det nye maleriet: Litteraturen er det nye maleriet.

Susanne Christensen, Klassekampen 19. april 2008

Hej igen, Matias!

Det ser ud til at vores konsulent har været forbi kontoret sent i nat, nogen har i hvert fald stukket en lille snusket konvolut under døren her på 13. etage. Et rent helvede at tyde håndskriften (memory stick, please, moderne tider nu!), men jeg kan altså i det følgende endelig præsentere dig for vores konsulents (må vi formode) tydeligvis vældig hastigt nedskrevne udtalelse:

"Vi snubler som planlagt, både i starten og i slutningen af manus. Grebene er kendte, men virker. Fortællerstemmen præsenterer sig først i kraft af et begær rettet mod en kvinde, vi læser vanemæssigt en mand ind, men må justere når vi siden fatter at stemmen tilhører Lucy (s. 11). Ligeså kan vi ikke være sikre på om Lucy er i simulationen (ersatz-virkeligheden, videospillet) eller ikke når hun amok-slasher til slut i bogen. Dan Castellaneta, stemmen til bl.a. den folkekære tegneseriefigur Homer Simpson, dukker op: læseren kender stemmen så godt at den lyder klart og tydeligt i hver replik, replikker som ofte oser af racistisk fjendtlighed. Karakterene, når de først er installeret, sættes i brug som agenter for massive mængder af citater, virker det til, i stil med René Pollesch og Kathy Acker, men slet ikke så vrængt som hos disse. Eller det vil sige, nok mere som hos Pollesch (selvom han ofte overstyrer det akademiske lingo) end Acker, men det har at gøre med hvor groft der sys – Rasul syer ganske nysseligt i forhold til fx Acker som gerne risikerer at miste sine læsere, kaste dem helt ud af bogen. I det hele taget så kryber litteraturen seriøst ind på Rasul, han er simpelthen ved at blive god til at skrive, om han vil det eller ej, og da tænker jeg på det dystert poetiske (fx regnen i ersatz-virkeligheden s. 48) og det etisk- eksistentielle (fx mordet på den tredje bror s. 26). Slaktus' videospilidé er faktisk ret god, the inverted Kurtz (eller er det mest Taiwo som taler om dette) – det fine citat om Paris s. 85 – men teksten bliver alligevel på et niveau hvor det meste hastigt passeres og således forbliver antydet, uudfoldet, cartoonish, ganske fint i overensstemmelse med hvad vi næsten kan tro er Rasuls egen poetik udtrykt på s. 79. Men volden er virkelig og ubehagelig, den kan mærkes (s. 36, s. 40, kapitel 21, kapitel 22), selvom den til tider mikses med tarantinosk crazyass-humor. Apropos humor, her er samtalen med Nicolaisen s. 129 et højdepunkt. Masse infantil energi i de to retarderede monkeys Atal og Vataman: Lucy har holdt dem udenfor loven, og dér er de, polymorft perverse Beavis & Buttheads. Det som til slut overstyrer både Slaktus og Lucy er sprækken i simulationen, de går begge buggy. Lucy har et motiv til at slagte Slaktus, helt efter rape-revenge-skemaet, men hun slagter ufortrødent videre (eller spiller hun) og læseren ender sammen med Lucy op i et sort rum, et meget meget sort rum."

Vores konsulent har nederst på arket forsynet sin udtalelse med noget der vagt kan minde om en opadpegende tommelfinger (eller også er det en gulerod med smileyface).

Hilsen Fuzzpedal Publishing Group AS
315 Bowery New York NY

Forstadsblues

Anna Hallberg
Mil
Bonniers, Stockholm 2008
Dikt, 62 sider

Det er sjelden det skapes et bokomslag som gjør noe annet enn å referere til, pakke inn og så effektivt som mulig forsøke å selge et innhold, det egentlige som er teksten. Den svenske poeten og kritikeren Anna Hallbergs tredje diktsamling har et bronsefarget omslag hvor vi gjennom tre parallelle «brevsprekker» aner deler av et fotografi trykt på omslagets innside. Gjennom sprekkene aner vi halve ansikt, deler av reklameskilt og en ytterst gjenkjennelig logo for en fastfoodrestaurant - kort sagt et nokså hverdagslig shoppingscenario i forstedene, hvor forfatteren selv poserer med et ettertenksomt blikk utenfor en blomsterbutikk. Jeg sitter lenge og bretter de to omslagsflappene ut og inn, som om jeg var eselet i Ole Brumm, fullstendig lykkelig over å ha fått en tom honningkrukke og en punktert ballong i bursdagsgave. I dette tilfellet er omslaget ikke bare innpakning, men en del av en samtale på tvers av estetiske uttrykk.

Teksten er satt opp fortløpende gjennom boka i åtte linjer - åtte spor - plassert på midten av hver side. Rekker av likestilte utsagn danner en montasje bestående av utsnitt, slices: værmeldinger, mediestøy, trivielle observasjoner, oppramsing av varemerker, plutselig vold, imperativer, oppklippete faktabokser, institusjonshistorie, scener fra en svømmehall med dens rituelle svømming oppdelt i baner. Og nettopp baner og bånd er det mye av her, i første omgang med referanse til kassettebåndet, eller bandet, musikken, men med en drastisk parallellføring til en kyllingfabrikk hvor fastspente dyrekropper transporteres inn i døden: «pärla efter pärla. ord
står mot ord.»

Det er nærliggende å lese «Mil» som uttrykk for en kaotisk bevissthet midt i senmodernitetens meningskollaps, men spørsmålet er om Hallbergs tekst egentlig burde forstås som en bevissthetsstrøm, eller om den er uttrykk for noe langt mer maskinelt: språket som system, et system som sprer seg som et virus og påvirker oss. Visse språkskeptiske poesitradisjoner betrakter språket som infisert av ideologi, håpet har flyttet seg til handlingen, be-handlingen av språket som et materiale som via aktivistiske inngrep kan klippes opp og omorganiseres, og på den måten avsløres. Hallberg har nok latt seg inspirere av dette synet på tekst, men hennes prosjekt framstår rett og slett for egenrådig til at det kan reduseres til et produkt av en tradisjon.

«Mil» høres ut som en logotung forstadsblues, som sløv trip hop full av loops - og der har vi det, for rommene lukker seg ikke, de åpner seg opp. Dette er big time sensuality, men en annen slags sanselighet. En sanselighet som stadig unndrar seg høydepunkter, som heller kikker ut av øyekroken enn etter transcendent mening. «Mil» er en kompromissløs belysning av horisontale strukturer, av det perifere, den grålige hverdagssonen som vi knapt kan skimte fordi vi står midt i den og alltid tvinges til å lengte etter noe - hva som helst - som glitrer forlokkende i det fjerne.

Kanskje er det dette Hallberg kaller «härvaro» i et essay («Här har man alltid med sig») som kan leses på Nypoesi.net. Ikke bare et nærvær, men et hervær. Hun skriver: «Vi måste stå tyngre ner i orden och magen. Vi måste se var vi står och ta ansvar för det.» Også i hennes omdiskuterte metaforkritiske utsagn («Metaforen - bättre förr om åren», Dagens Nyheter 2003) lyser virkelighets- hungeren gjennom, viljen til å handle, til å stå tyngre ned i ordene og ta ansvar for hvor vi står: «I kritiken av metaforen ryms en vilja att röra sig mot en öppnare, mindre inställsam och mer saklig poesi,» skriver hun, og kaller det en «ny form av «politisk poesi». En diktning som föredrar metonymins utbredning framför metaforens vertikalitet; en krassare, plattare, mer verklighetsnära dikt.» Yes,
se etter Hallberg ut av øyekroken. Klipp sammen en hes, knitrende forstadsblues.

Susanne Christensen, Klassekampen 5. april 2008

Shizzle my dizzle

Annfelt, Andersen, Bolsø (red.)
Når heteroseksualiteten må forklare seg
Tapir 2007
Sakprosa, 268 sider

Første publikasjon i serien «Kjønnsstudier» er på gata. «Når heteroseksualiteten må forklare seg» springer ut av en seminar- rekke holdt ved NTNU i Trondheim, og bak permene utfoldes en bred, tverrfaglig debatt med innspill fra disipliner som historie, antropo- logi, sosiologi og litteraturvitenskap. Forordet melder at de deltakende forskerne bekjenner seg til en queerinspirert kultur- analyse, og perspektivene synes fruktbare: Dette skulle være en effektiv måte å studere den Den Store Stygge Heteronormativiteten
- det settet av naturaliserte normer som dikterer hvordan vi skal leve ut seksualiteten i tråd med kjente, kjønnssterotype konvensjoner.

Man minnes med et sukk den amerikanske feministen Camille Paglias mekaniserte Foucault bashing, som mer eller mindre umotivert popper opp som et annet absurd wrestlingshow i mange av tekstene hennes. At Foucault skulle være så blodfattig og abstrakt, er vanske- lig å forstå når man leser nærværende utgivelse, som praktisk talt flommer over av foucaultsk maktkritikk satt i anvendelse som metodisk redskap. Historisk materiale - for eksempel Katti Anker Møllers «Moderskapets frigjørelse» fra 1915 og diskursen rundt
denne - dukker opp i revitalisert, dynamisk form.

Men det er selvsagt Foucault-datter og queerteoridronning Judith Butler som er stridens eple - fortsatt kontroversiell, after all these years. Det blir tydelig på strømmen av kreative metaforer som brukes om Butlers inntreden på scenen i begynnelsen av 90-årene: Butler satte dagsorden, Butler slo ned som en bombe, etc. Butlers «Gender Trouble» (1990) var en begivenhet som rammet som en nøye koreografert semiotisk sabotasje, som Lynne Segal formulerer det. Butler har, parallelt med populariteten, måttet kjempe mot en regulær vegg av feillesninger - noen av trådene er så smått viklet ut først nå.

Lynne Segal (for øvrig en sprudlende foredragsholder, hvilket noen fikk oppleve under Undset-dagene i fjor) skriver åpent og personlig: «Seksualitet, politikk og skiftende generasjoner av feminister» kan leses som del av et pågående arbeid med å tegne opp et kart over de siste 30 års feminisme, dette i forlengelse av hennes selvbiografiske bok «Making Trouble: Life and Politics» (2007). Britt Andersen serverer en nyhistoristisk inspirert analyse av Knut Hamsuns «Markens grøde» og «Konerne ved vandposten», hvor hun blant annet får godt grep om litteraturprofessor Atle Kittangs analyser av samme verker. Kittang klipper over - ikke overraskende - tråden mellom verk og verden, noe Andersen med rette slår kritisk ned på.

Likevel er det vanskelig ikke straks å bla fram til Toril Mois bidrag med tittelen «Språkets tvangstrøye: Om poststrukturalistisk språkteori og queerteori» - selv om det hun har å si er nokså forutsigelig. Moi harselerer over poststrukturalismens språkteori, og mener ultimativt at queerteori kan klare seg fint uten. Hun slår fast etter en lengre - og ulidelig selvpromoterende; hvorfor høres det alltid ut som om Moi snakker fra et sted oppe på taket til Duke University? - utlegning: «Dermed kan en forkaste Butlers språk- teoretiske premisser uten å forkaste hennes politiske mål.»

Moi skriver med stor kreativitet om angsten for essenser, her har vi både appelsiner, vannglass, nisser og enhjørninger som eksempler. I sin essens (sic) er Mois tekst riktignok ikke uinteressant (hermed en oppfordring til å lese og debattere), og den får dessuten et heftig motsvar fra Elin Havelin Rekdal, som kritiserer Mois forståelse av Simone de Beauvoir ut fra bokas tematikk. Alt i alt, krutt til både debattforum og pensumliste.

Susanne Christensen, Klassekampen 15. marts 2008

Dødens bavian

Naja Marie Aidt
Bavian
Gyldendal DK 2006
Noveller, 218 sider

Jeg husker ikke nøyaktig når det skjedde – logisk sett må det ha vært en eller annen gang i 2006, jeg vaklet nedover Vesterbrogade, det var vel en slags sommer. Jeg hadde vært på The Lab og blant annet hørt Naja Marie Aidt lese novellen «Torben og Maria» fra samlingen «Bavian». Få timer i forveien ville jeg ganske likegyldig, nesten ansvarsløst – jeg hadde nemlig knapt lest forfatterskapet – plassert Aidt i kurven for litt kjølige, stilistisk sett skarpskårne kortprosadivaer fra 90-tallet. Men her var jammen ikke mye kjølighet å spore, bare rå vold og smertelig sosialrealisme. Ørene mine bokstavelig talt blafret; jeg var i sjokk og kjøpte boka liksom en junkie kjøper heroin.

Siden ble novellesamlingen parkert på hylla, jeg fikk aldri lest den – før nå: Aidt van den danske kritikerprisen i 2006, og for ikke mange dager siden mottok hun også Nordisk Råds litteraturpris for samme samling – den med apen, «Bavian». Stilen er stadig like skjerpet, du grøsser hver gang, når kaldt og varmt støter sammen og det virker, ikke bare her og der, men hele samlingen igjennom: det ene rykende infernoet etter det andre uttrykt i en flegmatisk, hverdagslig stil.

I den omtalte novellen lever Bjørn og Maria et hverdagsvoldelig forstadsliv med sønnen Torben som Maria har fått med en annen mann, Bjerget. Bjerget iakttar familien på avstand. Han sender Torben en gave, en liten snøkule med et grønt grantre under en mørk stjernehimmel. Snøkula gjør Maria rasende, så den holder selvsagt ikke lenge. Bjerget betrakter moren og barnet:

Næste gang Maria og Torben kommer ned på gaden, får Torben øje på resterne af grantræet. Han vil samle det op, men Maria sparker det ind under en bil. Og bare rolig, Maria, jeg sender ikke flere gaver til din snottede unge. Det var bare et lille eksperiment. Jeg ville se, om jeg kunne få dig til at afvige fra din cirkel. Men det lader sig vist ikke gøre. Og I går op og ned ad gågaden, du og Torben, op og ned. Du sætter dig på bænken ved springvandet. Torben løber ind under kastanjetræerne. Du taler med Bjørn i telefonen. I spiser flæskesteg og skændes. Du løfter Torben op og smadrer ham ind i det skrape hjørne på køkkenbordet derhjemme. Det eneste jeg ikke kan sige om dig, er hvad du sidder og tænker på i sofaen om natten. Måske ved du det ikke engang selv.

Første utgave av «Bavian» har en subtil forsideillustrasjon, en serie fotografier (tatt av Kim Lykke, som Aidt også samarbeidet med i det multimediale verket «Balladen om Bianca», 2002) av en uidentifiser- bar gjenstand som treffer en flytende overflate; det plaskende nedslaget er fanget av kameralinsa. Men kanskje var det likevel for subtilt for noen? Andre opplag prydes nemlig av en vaskeekte bavian som glor mot oss. «At sidde med aben» er en fast vending på dansk, og på nettsida Idiomordbogen.dk leser jeg: «Uttrykket kjennes fra sjargong i Justisdepartementet. Det finnes også på amerikansk engelsk, for eksempel ble det i 1974 trykket en artikkel i Harvard Business Review med tittelen 'Management time, who's got the monkey?'. Men uttrykket har muligens også en annen og eldre bakgrunn, idet spillet Svarteper også finnes med tegning av en ape. Dette kortspillet kan stadig kjøpes under navnet 'Send apen videre'.»

Så hvem er det som sitter igjen med apen? Det er faktisk bare i novellen «Myggestik» at den dukker opp, metaforisk sett. En smart ung mann med livsstilen i vinkel muterer i løpet av noen måneder til en slags dødens bavian da han rammes av en gjenstridig infeksjon, en byll på den ene rumpeballen. Relasjonen mellom natur og kultur er – ja, hva skal vi si – klassisk: Kulturen representerer glemsel og overflate; under koker et organisk virvar av vold og død som bare trenger en liten sprekk i det moderne livs ferniss for å bryte gjennom og ta over. Det er den dionysiske natur – den stygge, voldsomme – som herjer i Aidts noveller. Plutselig befinner mennesker seg fortapt, utenfor veikartet, havarert og lost i et eller annet vakkert sommer- landskap, flerret opp av intens negativitet midt i familiens eller parforholdets bankende hjerte.

Topos er langt fra nytt, men det er likevel noe spesielt på ferde i tekstenes dramatiske oppbygning: Det er som om Aidt har kortsluttet aksen mellom den uhørte begivenhet og det hverdagslige, den trivi- elle summen av liv. Katastrofen virker integrert i hverdagen, ja, katastrofen, eller rettere, katastrofe på katastrofe er hverdagen i disse novellene.

Det Fremmede bryter inn gang på gang: En vanvittig, omkring- vandrende gresk mann brøler William Blake-strofer inn i øret på en ung kvinne, som følgelig klikker totalt og springer naken rundt i landskapet som en galning. Ei thailandsk jente i nød trenger seg inn i en leilighet og nekter å gå, hun slår seg ned og begynner å leve der som en annen importbrud. Figurene i Aidts noveller befinner seg igjen og igjen strippet ned til sin katarsiske, mest primitive grunn- vold – og forfatteren formidler det uten at tekstene overstyrer og blir hyperbolt uleselige. I en av de mer lavmælte novellene, «Hun græder ikke», påføres såret nokså diskré, men ikke mindre smertelig. Ei ungjente etterlikner faren og en annen mann mens de står og snakker. Senere skal de to oppdage henne og le hjertelig, få
henne til å brenne av skam:

Hun føler sig høj og bred. Og det føles også lidt som dengang hun var i svømmehallen med sin mor, vandet var koldt, hun hvinede, men det var rart, og hun flytter nu på sin venstre fod, præcis som faren lige har gjort, og noget vidunderligt strømmer igennem hende, noget på én gang fløjlsagtigt blødt og mørkt, men alligevel meget stærkt oplyst. Hun: Et menneske.

Susanne Christensen, Klassekampen 8. marts 2008

Provinsmisantropi

Ina Merete Schmidt
Fåresyge
Gyldendal DK 2008
Roman, 196 sider

Danskene er som kjent spesialister på karrikaturtegninger. I Ina Merete Schmidts andre roman Fåresyge er det Norge som får unngjelde. Det spesifikt norske er her synonymt med det spesifikt provinselle. Den autodidakte barnebokillustratøren Miriam og hennes travelt opptatte – for ikke å si humanistisk engasjerte – legemann Lars har flyttet til en liten by et sted i Sogn og Fjordane. Den lille byen er preget av ondsinnet sladder og hjernedød religiøsitet, som enhver god perfieri med respekt for seg selv. Det kommer da heller ikke som noen overraskelse at en viril, rødkinnet utelivsfriskus ved navn Terje på et tidspunkt tar Miriam hardt og heftig opp langs et kartotekskap i bakrommet til skibutikken Wild Snow Shop.

Miriam har mistet både foreldrene og sin lille datter Mille, og virrer rastløs omkring i villagatene på nattestid. Det går heller dårlig med prosjektet hun arbeider på, den tjekkiske barneboka som hun skulle ha fylt med små fluffy sauer. Miriam befinner seg i et vakuum, og alt hun ser ut til å hungre etter er de blodige historiene om død og ulykke som trøtte Lars tar med seg hjem fra jobben. Miriam kan vel trenge en form for hjelp, hun er i fritt fall, men da hun selv en natt sitter ansikt til ansikt med en ensom og depressiv nabo, er hun plutselig fullstendig kald. På tidstypisk vis er relasjonen til Den Andre nådeløst hard – det dobbelte kjærlighetsbud er bare noe sentimentalt bullshit, ja, det er nesten som å lese i en dansk avis
nå om dagen.

Fåresyge er langt på vei humoristisk og velskrevet, og måler – liksom de fleste romaner, dypest sett – avstanden mellom det trivielle og det eksistensielle: hverdagen som vi alle kjenner den, døden som vi alle frykter den, som en svart skygge lurende bak det hverdagslige. Men Schmidt bruker rikelig med krefter på å underdrive, derfor blir prosjektet også litt diffust. Riktignok tar det av mot slutten av boka, og det er her jeg synes fortellingen løfter seg; den blir ond, ja, her blir den faktisk eksplisitt og spottende ond:

Vi nærmer oss en happy end, Miriam og Lars har etter mye turbulens nesten funnet tilbake til hverandre igjen, og er på vei inn i lykkeland, en avsidesliggende hytte hvor de skal nyte tosomheten en hel helg. Men hva skjer? På ferga gir Lars en hjelpende hånd til en ung handicappet mann ved navn Sverre. Til Miriams store forargelse føler Lars seg forpliktet til å passe på Sverre, som derfor medbringes til deres lille kjærlighetsrede. Tenk, en mongo på slep! Hvis happy end ikke betyr mann og kvinne i hverandres armer, så betyr det kanskje en vellykket integrering av den indre (og ytre, i form av Sverre) mongo?

Men nei. Miriam er nemlig ikke politisk korrekt, hun er sgu ærlig. Hun ønsker seg Sverre dit pepperen gror, og dét helt uten bluferdighet. Her tas dansken på kornet som frigjort hyggenazist.
Og Sverre selv ønsker seg i virkeligheten bare brutal ærlighet, for alt han er vant til er klissete pedagoger: «Det lignede kærlighed, selvom de alle var købt og betalt.» Miriams vold er det nærmeste Sverre er kommet ekte følelser.

Maybe it's just me. Undertegnede er eksildanske, for tida på en kort visitt i de københavnske forsteder. Radioen summer i bakgrunnen mens jeg skriver dette. De unge andregenerasjonsinnvandrerne som har satt fyr på skoler landet over, omtales gjennomgående som urolige apekatter, de bør utstyres med GPS-sendere, de lager bråk og hærverk helt uten grunn. De to tunisierne som angivelig planla å drepe en av Ytringsfrihetens Noble Helter, utvises uten rettssak selv om politiet ikke en gang gadd å lete etter beviser da de ransaket hjemmene deres. Forresten har skuespillere lenge nok drevet dank og snyltet på systemet – supplerende dagpenger bør forbys, skuespillere bør få seg en ordentlig jobb, ikke alt dette pjattet.

Danske kritikere har moret seg kongelig over Schmidts roman. Tommelen opp, god underholdning! Det politiske i litteraturen er stadig en hot potato her nede, men framstilles paradoksalt som en fabelaktig «ny» trend. At danske kritikere ennå ikke får øye på den politiske litteraturen for bare latterkrampe og underholdnings- narkomani, er faktisk ganske utrolig. Kanskje kritikerne egentlig prøver å få litteraturen til å holde kjeft? Det høres riktignok litt pussig ut – i Danmark hvor de ellers er så gode på ytringsfrihet.

Susanne Christensen, Klassekampen 23. februar 2008

Min spiritistiske tante

Hélène Cixous
Gull – breva frå far min
Oversatt av Grete Kleppen
Gyldendal 2008
Roman, 186 sider

Det er endelig blitt litt fart på oversettelsene av den fransk-algirske forfatter-filosof-teoretikeren Hélène Cixous. Forfatterskapet teller over femti bøker, så vi må nødvendigvis kalle det en strøm, en foss av tekst – og det er flott at et par mindre bekker har funnet veien opp til oss. Hele tre romaner er nå tilgjengelige i norsk språkdrakt: «Osnabrück» (2003), «Blendverk – opphavelege scenar» (2006) og senest altså «Gull – breva frå far min». Om metaforbruken forekommer leseren lettere naturstridig, passer det egentlig ganske bra: Det som kan vende opp ned på naturens orden, i dette tilfelle magi, er høyst tilstedeværende hos denne forfatteren.

Et stikkord er overflod: Stilen er høystemt, vilt fabulerende, og det kan være en stor munnfull for en – når det kommer til patos – bluferdig leser. Men jeg kan ikke skrive «leser» her uten å skrive «oversetter», for å oversette denne strømmen av ord bør stå som litt av en bragd. Også denne gang er det Grete Kleppen som har tatt på seg dette arbeidet; Kleppen vant fullt fortjent Kritikerlagets pris for beste oversettelse i 2007 for «Blendverk – opphavelege scenar». Cixous benytter seg blant annet av en del nyord, og de personlige pronomenene oppfører seg uhørt sprelsk, ja, for ikke å si direkte labilt. Dette – og sikkert en hel haug andre ting – skulle være nok til
å drive en oversetter til vanvidd.

Og bevis på dette finnes faktisk. I Sverige sitter Sara Gordan og Kerstin Munck og oversetter Cixous' første roman «Dedans» (1969), som skal komme på forlaget Modernista til våren. Gordan skriver følgende i tidsskriftet Bang nr. 3/2007:

Arbetet med översättningen har gjort mig manisk. Bara att läsa ett par rader ur Cixous' roman får allt att snurra, får mig att vilja rusa runt i rummet och sedan slå någon på käften. Berättelsen överskrider sina fysiska gränser och kliver in i mitt rum, bråkar med mig och ifrågasätter mina egna gränsdragningar, det är mycket obehagligt och det är helt fantastiskt. Gränsen mellan språk och kropp blir meningslös: allt är ett, allt är nu.

Annerledes formulert: Cixous' tekster oppleves tidvis som en malstrøm, og intens lesning kan transportere deg til et besynderlig sted (eller ikke-sted) utenfor tid og rom. Videre beskriver Gordan hvilken ambivalens den overveldende tekststrømmen kan vekke; man får lyst til å sette ned foten og innta posituren som en klisjé av en kritiker – dette angstfylte, undermåleraktige vesenet som med sine anspente ordensprinsipper forsøker å forsvare seg mot den dionysiske skjønnlitteraturens utemmelige følelseskraft.

«Dedans» tilhører, i likhet med de tre romanene som er kommet på norsk, den mer selvbiografiske delen av Cixous' forfatterskap: «Dedans» og den aktuelle «Gull – breva frå far min» handler begge om faren, Georges Cixous. Men i formuleringen «handler om» ligger det allerede en begrensning; «Gull – breva frå far min» gjør nemlig en god del mer enn bare å «handle om».

Cixous' bøker er sterkt selvrefleksive. Om det finnes et emne, et tema, så krysses det alltid av tanker som har med lesning og skrift å gjøre. Fra første side antropomorfiseres bøkene i bokhylla: Teksten starter med en innskytelse, hun vil gjenlese Dostojevskijs «Spilleren», og lesningen knyttes sammen med hukommelsesprosessen. Lesning er en levende samtale, så bøker oppbevart på
et bibliotek er ikke helt greia: «Der blir dei drepne, dei døde, dei trufaste. Bokmunnane blir murte igjen. Hovudskallane deira blir granitterte.» Langsomt innkretses de brevene som er sentrale i fortellingen om faren, den hardtarbeidende, tuberkuløse legen som det ikke alltid var like lett å komme i kontakt med:

Hittil har eg aldri fått brev frå far min. Han som kjem tilbake frå dei døde når eg kallar på han, er min far, sidan forliset har eg funne han fram i meg sjølv med stor sorg. Han er gjennomblaut og sjarmerande når han stig opp av vatna mine, men han har aldri etterlate seg spor når han har trekt seg tilbake bakom teppet.

Faren spiller død, han venter bak teppet, døden er en slags time-out, et «Sorry, du kan ikke gå på scenen akkurat nå». Som Gordan ganske riktig påpeker, er det som om alle tider eksisterer samtidig hos Cixous; derfor finnes det heller ingen død, det eneste som kan skje er at du settes ut av spill, og du kan glemme, men glemsel bekjempes i skriften, skriften påkaller de døde, gjør dem levende, og det er dét som gradvis skjer med den lesende når hun gir seg i kast med brevene. Og det er her vi må trekke formuleringen «handler om» i tvil – for det som er i sving i denne boka, er noe ganske annet.

Farens skrift opptrer først i anførselstegn, siden i kursiv, ettersom utdrag leses høyt søster og bror imellom. Men plutselig har vi også et «eg» som snakker i teksten: Faren melder sin ankomst, han spør, han vender tilbake til verden for å lete etter det han har mistet, språket. Og det er nettopp språket datteren gir ham, hun er åstedet for gjenopplivingen (med Cixous' ord), det er hennes indre far som snakker til oss.

Her kastes anmelderen hodekulls mellom hengivenhet og skepsis, hun vil helst slå någon på käften, og da helst Cixous selv – for hør bare: Her har vi katter og magi og halloi, Cixous ramler av sted som en spiritistisk tante som har rotet seg borti New Age på sine eldre dager. Den som har en fot, sett den ned nå – for Guds og den alminnelige ordens skyld! Skjønt, det er noe som gjør at jeg alltid må svare ja på spørsmålet om Cixous har dekning på kontoen. Var dette virkelig nødvendig? Ja.

Den mest åpenlyse årsaken er de rike lagene av intertekstualitet som finnes her. Cixous er på ingen måte selvopptatt; hun vil mer enn dét. Hun vil omskrive Freuds teori om Ødipus og Elektra, hun vil skrive fram en ny myte, og i samme bevegelse setter hun hele den vestlige kanon i sving: Her har vi en Hamlet, her har vi Kafkas brev til faren, her har vi alt sammen i en stor, murrende malstrøm.

Susanne Christensen, Klassekampen 9. februar 2008

Fredløse i språket

Kristin Berget
loosing louise
Cappelen 2007
Dikt, 46 sider

Forsida er sart gul-brun, samme farge som Saharas sand, forestiller jeg meg. Ingeborg Ouslands design er det første som springer en i øynene – og det er virkelig vakkert. Over omslag og sider står det skrevet ord i Courier-font, som om teksten var tastet inn på en gammeldags skrivemaskin. Ordene er i første omgang på engelsk, og slår dermed fint an tonen for det som kommer, et univers som legger seg tett opptil popmusikken og filmen – og som også topografisk er komplett unorsk, en ørken: filmatisk, surrealistisk.

Et trekk som går igjen er utspredningen av ord som brer seg på kryss og tvers, og det faktum at enkelte ord kjedes sammen av rette streker, som tegnet møysommelig med en linjal. Jo visst går det an å finne straight lines i en ørken, tenk bare på konturene av oldtidas Egypt, med de besynderlige, rette vinklene.

Straight er også kommunikasjonen mellom de to elskende C og Louise (i boka skrevet med små forbokstaver), tilfeldig nedskriblet som på små papirlapper satt opp på et kjøleskap, tonen er intim og prøvende. Som det tydelig framgår av tittelen, mister C Louise underveis, men først skal C komme og rive Louise med seg, Louise beskriver det på denne måten i et dikt formet som brev: «mørket kommer fortere/ om kveldene/ og det er dette med ordene/ og alt jeg var midt oppe i/ da du kom den kvelden». Et roadmovie scenario utfolder seg, de to er outlaws som Bonnie & Clyde og Thelma & Louise – de er coole, bevæpnede, on the run.

Det er Louise som er trapesartisten, den ville og flyvske – hun vil være en ting med vinger, skriver hun. Flyt og bevegelse settes i motsetning til navngiving, fiksering. Det felles prosjektet er å finne et nytt språk gjennom begjæret, et språk nærmere kroppen:

vi gjennomlyser klærne med lommelyktene
for å lese historiene i lemmene
vrir oss opp av sanden mot natten
beveger oss mot hverandre for å lage
et nytt språk
hun og hun er ikke det samme som
hun og han en ordbok skal oppstå
av fingre over ansikt hofter i rytme
jeg hvisker: la alt stå åpent
øyne hender navn

Men snart bustes de to elskende: «vi følger stiene i mørket/ mellom daliaer og riddersporer/ navngir blomstene etter luktene/ lyskaster- lyset tennes brått av/ bevegelsene våre/ det lyser utilgivelig i øynene». Det er primært Louise som skriver til C, mens C skriver om Louise – Louise får på den måten et streif av muse over seg. Når Louise siden skal gli vekk fra C inn i mørket, inn i dødsriket, minner relasjonen ikke så lite om Orfeus' og Eurydikes. Men med en hel del eksplisitt feministisk raseri og hverdagslighet i tillegg:

louise sorterer søppel på kjøkkenet
papir og flasker hun knytter igjen posene

piker kalles også søppel

hun sier hun vurderer å satse på å
bli pave, holder et septer i hånden
prøver å huske navnet: johanna paula
erato
louisa lene

naturligvis er vi alle ensomme
naturligvis er vi alle mange og
piker kalles også for knuste flasker
muggen potetmos møkkete truser
roper jeg, bærer posene til søppelsjakten

Berget har skrevet en fin samling dikt om kropp, språk, begjær og identitet, hvor diktene både kan leses enkeltvis (flere dikt står faktisk sterkt nok alene), men også som deler av en fortløpende fortelling – skjønt fortellingen snarere enn å være straight har form som en oppklippet montasje. Det siste dramatiske bildet av Louise står igjen i all sin brutalitet, men fallet foregår på flere plan. C konstaterer bittert: «det er bedre business å selge fitta enn å selge ord».

Berget følger de to hele veien ned, motsatt hva som var tilfelle for et annet – og kanskje parallelt – par, Thelma og Louise, om hvem det poetisk lyder på Wikipedia: «The film ends with a freeze frame of the car in midair at the height of its arc, so that the audience never sees their fall.»

Susanne Christensen, Klassekampen 19. januar 2008

Sorgfuglens sang

Astrid Lindgren
Mio, min Mio
Oversatt av Tove Bakke
Damm 2007
Roman, 186 sider

Astrid Lindgrens eventyr om unggutten Bo Vilhelm Olsson, som finner sin sanne tilhørighet - og dermed også sitt sanne navn Mio - hos sin far kongen i Landet i det fjerne, er kjent og elsket over hele verden. Bo kalles «berre Bosse» av fosterforeldrene, som egentlig er mest interessert i å forvalte ham som en annen gjenstand: Bosse er for vill, Bosse er til besvær. Bo hensleper sin tilværelse i ensomhet og fantaserer om sin biologiske far. Den biologiske relasjonen presenteres som naturlig og dermed god, eller i det minste som en avgjørende brikke i identitetspuslespillet - et underliggende narrativ boka deler med tv-programmet «Tore på sporet».

Vi møter Bo idet han vandrer formålsløst rundt i Tegnérlunden en mørk høstkveld. Det er her en ekspansiv fantasiens kraft (en ånd sluppet ut av en flaske) griper ham og fører ham av sted til Landet i det fjerne. Landet i det fjerne er langt på vei en erstatningsverden, og slik kan også (barne-)litteraturen betraktes: som sublimering - et magisk drømmerike med rom for fri lek og endeløs behovsoppfyllelse. Kompisen Benka gjenoppstår i sin idealiserte versjon som bestevennen Jum-Jum, og den gamle bryggerhesten Kalle Punt får sitt motstykke i skinnende hvite Miramis med den gylne manken. Harmonien er perfekt, bare en ørliten flenge finnes:

Men øvst i toppen på den høgaste sølvpoppelen sat ein stor, svart fugl åleine og song. Han song vakrare enn alle dei kvite fuglane til saman, og eg fekk for meg at det var meg han song for. Men eg ville ikkje høyre han, for han song så det gjorde vondt.

Mios lek er egentlig en gradvis mobilisering: Han vet det ikke selv, han er det uskyldige, følelsesstyrte barnet hele veien, men Mio har en mytisk kamp å utkjempe. Kampen er både felles, hele naturen omkring ham er aktivt på hans side, og ensom - for til slutt står Mio alene mot den inkarnerte ondskap, ridder Kato med et hjerte av stein som hersker i Landet utenfor. Mobiliseringen plasserer også kunsten på Mios side, musikken er med ham (en pilefløyte som gjetergutten Nonno snitter til ham) og - ikke minst - eventyret, fortellingen, i form av en mystisk, hviskende brønn: «Ein brunn av gløymde eventyr og songar, som har funnest før i verda, og som folk har gløymd for lenge sidan. Det er berre Brunnen som kviskrar om kvelden som hugsar alle saman.»

Ridder Katos spesialitet er symbioseknusing. Hans business er å skille avkom fra opphav, og dette gjelder både for barn og foreldre, men også for hester og føll og for treet og dets små, grønne blader. Kato er unatur, uliv, og dessuten er han bare et halvt menneske: Ett eneste ondt øye skuer ut over Katos rike, og én grim jernklo har Kato som hånd.

Landet utenfor er en diktaturstat preget av mistro, paranoia og kontroll. Gamlingen Eno er det første menneske Mio og Jum-Jum støter på: Eno - bare navnet stråler av ensomhet og amputasjon - lever et liv i angst og hungersnød. Utenfor driver Katos speidere terroriserende omkring som en annen gjeng SS-soldater med det paranoide mantra på leppene: «Fienden er midt iblant oss.» Her i Landet utenfor ligger det en dyne over all stemmekraft; både speiderne og Mio og Jum-Jum går hese og hviskende rundt: Den individualitet som tradisjonelt knyttes til stemmekraften, ligger hemmet, krenket tilbake.

I den avsluttende sverdkampen i Katos tårn viser ondskapen likevel sitt sanne ansikt. Hatet er ingenting annet enn selvhat. Kato blotter sitt bryst for Mios sverd; hjertet av stein gnager og han ber Mio om å sette ham fri. En psykologiserende konklusjon kunne se slik ut: Gjennom drapet på Kato frigjør Mio seg for sitt selvhat, opprinnelig implementert av fosterforeldrene hjemme på Upplandsgatan. Mio tar et oppgjør med all negativ, destruktiv kraft, all sorg og ensomhet, til ære for et symbiotisk, paradisisk liv med sin biologiske - men fantasmagoriske - far, kongen i Landet i det fjerne. Gjennom slektsbåndet forliker Mio seg også frydefullt med naturens sanne orden. Men hva er det der skjer til slutt? Bokas absolutt mørkeste setninger finnes på side 184:

Men i toppen på den høgste sølvpoppelen sat Sorgfugl og song heilt åleine. Eg veit ikkje kva han song om no når alle dei bortførte barna var komne heim. Men eg tenkte at Sorgfugl har vel alltid noko å syngje om.

«Mio, min Mio» ble utgitt i 1954, pussig nok samtidig som J. R. R. Tolkien skrev på trilogien «Ringenes herre». Begge verker kan sies å høre til i et etterkrigslandskap, men Lindgrens bok peker også videre fram mot 1960-åras blomsterbarn - og enda lenger tilbake, til høyromantikkens gullalder på 1800-tallet. Den empatiske naturen rundt Mio uttrykker et panteistisk verdenssyn: Det guddommelige hersker overalt i naturen, animerer den og samstemmer - ideelt sett - både den og oss med verdensaltet. Bare uttalen av ridder Katos navn har stor effekt: «Då han sa namnet, vart lufta rundt oss kald som is. Den store solsikka som voks i hagen, visna og døydde, og mange sommarfuglar miste vengene sine og kunne aldri flyge meir.»

Mios verden er et skarpt oppdelt dualistisk univers. Dobbeltheten eksisterer mellom Upplandsgatan og Landet i det fjerne, og i fantasiverdenen gjentas den dualistiske oppdelingen i kraft av de skarpe grensene mellom Landet i det fjerne og Landet utenfor. Man kan sige at ridder Katos regime representerer en negativ, fallisk kraft (spyd, tårn): det onde er synonymt med indre splittelse og død, men også - muligvis - kropp og verden i sine mest demoniserte versjoner. På samme måte som hos Disney og Spielberg idealiseres den impotente drømmer.

Det er verdt å merke seg at kongen i Landet i det fjerne jo faktisk driver en ekspansiv politikk, idet han sender sin sønn av sted for å demokratisere Landet utenfor - Lindgrens retorikk er på dette punktet nøyaktig like svart-hvit som vi kjender det fra George Bush. Kanskje får vi en vakker dag se et YouTube-klipp av en stakkars ridder Kato som forteller den virkelige historien om sitt rikes fall. Dagens magiske «andre-verden», internettet, byr på mye lek og magi, men også doser av ganske hardhendt virkelighet. Det er muligens en litt glad-pedagogisk konklusjon, men jeg forestiller meg at det skulle være plass til både nett og Lindgren i en verden anno 2007.

Susanne Christensen, Klassekampen 8. december 2007

Big in Bucuresti

Jonny Halberg
All verdens ulykker
Roman, 216 sider
Kolon Forlag, 2007

Allerede i bokas lange undertittel, «Innberetning til Det kongelige norske utenriksdepartement om Jonny Halbergs reise til Romania 2005», legges sannhetspretensjonene for dagen: Dette er ikke fiksjon, det er en innberetning. Og samtidig, noe skjuler seg her,
det er en innberetning om en reise til Romania. Jo da, men Romania kjenner vel alle, det er bare å sette en finger på kartet, akkurat
der, Romania? Tjah, om Romania nå også - et sted i underteksten, via lydlikheten - skulle være et pseudonym for romanens univers,
tror jeg vi er i ferd med å nærme oss.

Mellom permene løper forfatteren Jonny Halberg omkring. Hans roman «Flommen» (2000) er nettopp oversatt til rumensk («Potopul»), og han og hans rumenske forlegger Mircea Konstantinescu er på turné rundt i landet for å presentere romanen
i forskjellige sammenhenger. Men en skrivekrise nærmer seg: «På vei inn i resepsjonen tenkte jeg at jeg var syk og lei av å skrive realistiske romaner. Det fantes så klart ikke én måte å skrive på, men likevel hadde jeg begynt å repetere meg selv, og slet med å finne et språk. Er jeg i ferd med å miste grepet?»

Mens «Flommen» tilnærmelsesvis var en naturalistisk roman (en populær term er «skittenrealisme»), forsøker Halberg nå med alle midler å fri seg fra de mer fundamentalistiske realismeformene. Han nærmer seg en konseptuell metarealisme som klarer å være more real than real samtidig som den avslører seg selv som konstruksjon. Og det er denne sjangeren - eller sjangerbastarden, for det går ikke an å bygge en kirke rundt den - Halberg sikter seg inn mot.

Listen av forfattere som har lekt seg med en samtidig versjon av metarealismen (en populær term er «performativ biografisme») er etter hvert så lang (i skrivende stund kommer jeg på så forskjellige forfattere som Bret Easton Ellis, Ari Behn og Martina Lowden) at det likner på noe, må peke på noe, på et slags paradigmeskifte.

Den romandagboka Halberg skriver på, boka vi samtidig leser, er typisk nok bygget sammen med virkeligheten via en performance: Et fotografi, som forresten godt kunne vært inkludert i romanen, viser forfatteren som overrekker sin innberetning til utenriksminister Jonas Gahr Støre. Fiksjonsverket oppfører seg som et nett med tråder flettet inn i de omkringliggende landskapene, verket suger til seg av virkeligheten, er virkeligheten.

Anmelderen skal i det følgende begi seg ut i spekulasjoner. Om vi kunne legge de nye realismeformene på den freudianske divanen, ville vi se at de oppfører seg mer schizofrent enn nevrotisk. En nevrotisk tekststrategi (jeg mener ikke å diagnostisere noen, men la oss leke et øyeblikk) skjuler forfatteren bak teksten; forfatteren har skaffet seg hemmelig telefonnummer, forfatteren er død. Men selv en død forfatter er jo en strålende forretningsidé! Selv ødeleggelsen av sirkuset er et sirkus i seg selv.

Markedsføringsavdelingene [og massemedierne] iscenesetter forfatteren enten hun vil det eller ei. Skal man møte dette faktum med bejaelse eller benektelse? Spille med (som en Anne B. Ragde) eller melde seg ut (som en Jon Fosse)? En progressiv løsning ville være å konfrontere iscenesettelsen med iscenesettelse, å intervenere i sirkuset via fiksjonens evne til forskytning og forvrengning av fakta.

Den beste scenen i «All verdens ulykker» er når Halberg har bygget seg opp til det helt store selvoppgjøret, og i salen bare finner sju blide studenter. Halberg legger ut likevel, han vil stikke kniven i seg selv live and direct, men publikum følger ikke helt med og ber ham gang på gang om å snakke langsommere. Slik lyder altså selvoppgjøret i slow ... motion:

Konklusjonen ... må ... bli ... at jeg ... fra ... nå ... av ... må ... skrive ... en ... modigere ... mer ... utsatt ... litteratur ... under ... andre ... forutset ... ninger ... personlige ... men ... uforut ... sigbare ... selvreflek ... terende ... men ... hvordan ... det ... skal ... gjøres ... vet ... jeg ... ennå ... ikke ... Takk ... Tusen ... takk ... Det ... var ... alt ...

Men Halberg må nok lete enda litt til. «All verdens ulykker» er en modig satsning, men bl.a. de mange anstrengte innslagene av lavkomikk (rytmisk fjerting, bukser som revner, den uheldige blandingen av folk som spiser og folk som spyr, mageproblemer og språkforvirring) tyder på at dette ikke har kommet lett. Det er rett og slett noe stivt og usensuelt over teksten som ikke har med den villede kunstigheten å gjøre.

Susanne Christensen, Klassekampen 3. november 2007

Ingen tid til tull

Christian Refsum
Ingen vitner for vitnet
Oktober 2007
Roman, 286 sider

Christian Refsum har tidligere skrevet Transport (fortellinger, 2001) og offbeat / nye dager (dikt, 2003). Det vi imidlertid sitter med her, i våre skjelvende små hender, er en ordentlig bok, en roman. I denne møter vi litteraturprofessor Bjørn Harlem - og vi kan like godt røpe det med det samme, Bjørn Harlem er smertefullt stuck mellom teori og praksis:

I sin nåværende stilling ved Universitetet i Oslo har han taleplikt, han forventes å kunne uttale seg med vett og forstand om hva som helst innenfor faget sitt, men i tankene driver han gang på gang tilbake til året 1986. Den gang arbeidet han på Krohgen, et asyl for gatas løse fugler, diverse misbrukere og omvandrende skjebner. På Krohgen hadde Harlem taushetsplikt, og det er denne taushetsplikten som plutselig begynner å murre, som en betent tannrot.

For ting sto faktisk ikke så bra til på Krohgen. I Harlems strøm av minner finnes det ikke så få bilder av misbruk, og det i betydningen misbruk av misbrukerne, voldelige overgrep, og til og med drap, på de folkene som jo uansett - det kan vi vel alle bli enige om - er å betrakte som trash, noe som knapt kan kalles menneskelig, og som dermed vanker i randsonene av de rettssystemene vi fullverdige borgere tar for gitt.

Det suget, det tapet, det mysteriet som romanteksten kretser om, er det uoppklarte drapet på en av de gamle kjenningene på Krohgen, Jørgensen. Hendelsen har begynt å spøke seriøst i Harlems bevissthet. Og drapet kommer samtidig til å peke på bristen mellom teorien og det teorien vel egentlig skulle henvise til og virke oppklarende, ansporende i forhold til - det vi kaller virkeligheten.

Fra dette pulserende punktet er vi vant til at det strømmer mørke elver av allmennmenneskelig ironi og komikk. Hos Refsum uteblir imidlertid de komiske effektene: ingen slapstick, ikke noe talk show, bare ulmende raseri og noe så sjeldent og eksklusivt som, ja, nødvendighet. Her forsøker Harlem å forklare Edward Saids begrep om «filiasjon» til et par flinke, lydhøre studenter:

Man søker seg til universitetet av fri vilje, man kommer med et åpent sinn og stiller spørsmål ved de verdiene man presenteres for. Man lærer raskt hvilke spørsmål som bør stilles og hvilke som ikke bør stilles. Man har kommet for å tilegne seg kunnskap fordomsfritt, men ender opp med å reprodusere det man tror professoren vil høre. Man lærer å sette pris på de samme verkene og de samme verdiene som institusjonen og foreleseren representerer, og man slutter etter hvert å stille spørsmål ved denne tilegnelsen. De to nikker og smiler.

Men svaret hos Refsum er likevel ikke en fluffy nyromantisk utgave av virkelighetshunger. Selv om Harlem tydeligvis lider av a bad case of High Theory Blues:

Hele denne verden av theory, det som på 90-tallet skulle bli min verden, virker nå like fjern som den pompøse romklangsestetikken fra 80-tallets posørrock, eller for å uttrykke det på en annen måte: Dette biblioteket som jeg møysommelig har bygd opp gjennom nesten tjue år og som jeg har systematisert og stilt opp her i ellevte etasje, det er blitt et stumt og goldt Pompeii. Hvordan havnet jeg her?

For samtidig med at Ingen vitner for vitnet handler om Harlems forsøk på å oppspore Jørgensens drapsmann, er det også historien om 80-tallet sett gjennom musikkhistorien - avsnitt er for eksempel oppkalt etter sanger av Dead Kennedys, Roxy Music, Talking Heads og Iggy Pop, og vi følger en ung Harlem som spiller i band og som forelsker seg, the works. Samtidig er teorien svært nærværende: Her har vi Foucault og Agamben løpende rundt i gatene. Narkotikapolitikk leses via Aristoteles, Raga Rockers via Deleuzes maskinteori - det er skarpt sett og en fryd å lese!

I sin tematikk likner romanen på Henrik H. Langelands Francis Meyers lidenskap, hvor enda en fremmedgjort litteraturprofessor står i sentrum. Men der hvor Meyer slipper ut av universitetsghettoen og lærer seg å kommunisere på talk showets manér, holder Refsum snarere Nikolaj Frobenius (Teori og praksis, 2004) i hånda enn Langeland.

Ingen vitner for vitnet driver ikke og sleiker deg oppetter ryggen med løfter om a good time. Det er rock og romantikk i lufta, det er sant, men denne romanen har ikke tid til tull. Til dét er emnet rett og slett for akutt.

Susanne Christensen, Klassekampen 27. oktober 2007

Aktivismeromantikk

Kristin Auestad Danielsen
Nynorsken
Gyldendal 2007
Dikt, 64 sider

Kristin Auestad Danielsen debuterte med diktsamlingen «Alle i Norge, i tre, i hengekøyer» i 2005, samme år som en annen rampete nynorskpoet, Ruth Lillegraven. Anmelderne hadde ikke stort å si, annet enn at det visstnok dreide seg om en «uvanlig frilynt og utradisjonell variant av heimstaddiktning» (VG).

Denne gang har Auestad Danielsen valgt å skru opp volumet minst et par et hakk. «Nynorsken» er en diktsamling med en ganske utvetydig og eksplisitt programerklæring. Det lille forordet åpner nemlig slik: «Denne diktsamlinga har som formål å hindre nynorsken frå å forsvinne», og deretter kommer parolene rullende, først en setning av gangen på hver side, utsagnene står alene - bredbeint - og roper som veiskilt: «Denne diktsamlinga har eitt formål:», «Å hindre at Siv Jensen blir den neste statsministeren». Diktene (eller diktet, det er nærliggende å lese samlingen som én sammenhengende tekst) er bevisst antilyriske og repetitive, som slagord. Boka er et demonstrasjonstog, men dermed også et tydelig historisk sitat:

I love retro, etterkrigstida,
pedagogikken, gardinene, skjenkane,
tapetane, ein ekte verdikonservativ
sosialdemokrat, Herre Gud, gjenbruk, Herre Gud.

Allerede her tuller ironien med de eksplisitt politiske utsagnene. Demonstrasjonstoget er ikke bare et historisk sitat, det er også et stil-sitat; tapet, pedagogikk, demonstrasjonstog, alt del av den samme tidstypiske estetikken. Oftest strekker diktsamlingen seg likevel med romantisk iver mot bildet av frigjøringsbevegelser som kobler det politiske prosjektet til rusen, til frigjøringsrusen, en rus som også gir plass til poesien, syrepoesien.

Men der hvor diktene vil ha en tydelig brodd mot Fremskrittspartiets planer om å avskjære alle små tullete sidemålsprosjekter til fordel for en nasjonal, bokmålsorientert enhetskultur, serveres det også - nødvendigvis - et satirisk spark i retning selve nynorskprosjektet, for hva slags nasjonalisme ligger egentlig innbakt her? Hvor Snøhvit-aktig er nynorsken, hvor Disney, hvor kitsch?

Vi skal drepe deg til tonane av ein fin song.
Vi skal drepe deg på ein grøn dag.
Du skal bli eit vakkert lik.
Du skal ligge inni ei glaskiste og vi skal sjå på deg og sjå
kor vakker du er. Nynorsken.
Eg skal bere deg inn til ei glenne i skogen og legge deg ned
i det mjuke graset. Du er så vakker.
Du er så lett.
Denne diktsamlinga har eit formål:
Å vere eit vakkert lik.

Men Auestad Danielsen vil helst tulle og tøyse, tivolisere det hele, som i et annet nummer av tidsskriftet Kraftsentrum - karnevalet og rusen får ofte lov til å blande seg i argumentasjonen. Innslagene av språkbastardisering er likevel små og forsiktige [her mente jeg at sigte helt konkret til de få indslag af engelsk og fransk som forekommer], det nynorske språket er stort sett intakt, rent, samlingen igjennom. Og her åpnes det opp for debatt: Det er problematisk å løfte et språk som rent, ideelt. Nynorsken må skitnes til, forføres, så den portretteres, antropomorfiseres, som en heroinist, dikteren agerer den bekymrede moren til en heroinist. Nynorsken knyttes til misbruk, som en annen stakkars minoritet på gata, synkende til bunns i en stor metropol.

Det er som om den pasjonerte relasjonen til nynorsken nødvendigvis må utstyre språket med ansikt og kropp, grunnfeste det i en sammenhengende og gjenkjennelig identitet. Et annet mulig bilde er fornøyelsesparken, det nynorske språket som en fornøyelsespark. Det sterke ønsket om tilsynekomst, om en manifest - og blivende - eksistens, driver språket mot grunnfesting, konkret i geografien, språkutopien som park, som fysisk landskap. Motsetningene mellom manifestasjon (en samlende bevegelse) og bastardisering (en utspredende bevegelse) blottlegges, og slik må det nødvendigvis gå til slutt:

Denne diktsamlinga har eitt formål:
Å brenne opp.

Også Maja Lee Langvads diktsamling «Find Holger Danske» (2006) har en eksplisitt brodd mot høyrepopulismen: Langvad går inn og snur og vender på partiets retorikk, men her er det mer enn karneval på gang. «Find Holger Danske» benytter seg dessuten av readymades, spørreskjemaer og autentiske adopsjonsattester. Historien som fortelles handler om dikterens egen opprinnelse, som adoptert. Der hvor språket løftes opp, settes i bevegelse - avsløres - , der løftes også identiteten opp og settes i bevegelse. Kristin Auestad Danielsens syrepoetiske demonstrasjonstog forblir derimot en tåkete, retrorevolusjonær drøm.

Susanne Christensen, Klassekampen 20. oktober 2007

Moore spiller ild

Thurston Moore
Trees Outside the Academy
Ecstatic Peace! 2007

I Dave Markeys dokumentarfilm 1991: The Year Punk Broke ser vi Thurston Moore i stadig bevegelse, den nesten to meter lange kroppen, det tykke, blonde håret ned i øynene. Moore og bandet hans, Sonic Youth, står på scenen og spiller, ellers løper Moore rundt på gaten og stikker mikrofoner opp i ansiktet på små tysktalende barn som ikke forstår ett ord av hva han sier. Han improviserer bullshit beatnikpoesi mens Kim Gordon – kjæreste og bassist i Sonic Youth – sminker Kurt Cobain. Mer spontan bullshit beatnikpoesi ropes ut fra et hotellvindu mot tilfeldig forbipasserende.

Året før har bandet hans tatt spranget fra et lite plateselskap til Geffen Records. Platen Goo (1990) sender det lille bandet med sympati for støyende avantgardeuttrykk i tradisjonene etter John Cage og hardcore punk ut i et helt nytt landskap. Goo selger overraskende 250 000 eksemplarer, og plutselig rettes prosjektørene mot dem. Støy, punk? Yes, en ny sensasjon. Et annet lite band følger etter. Nirvana utgir Nevermind (1991) på et større plateselskap, og det er noen som håper at de kan gjøre Sonic Youth kunsten etter. Og håpet mer enn innfris. Julen 1991 selger Nevermind 400 000 eksemplarer – i uken.

I Markeys film hører vi også for første gang om en uhyggelig sykdom, thurstonitis. Ifølge et medlem av turnéstaben arter sykdommen seg slik: Du mister all kontroll, med capsen bak frem går du rundt gatene i en døs og leter etter plater som ikke finnes, du later som om du vet hvor de ikke-eksisterende platene kan kjøpes, du pumper lokalbefolkningen og later som om du forstår hva de sier.

Sett fra 2007 hviler det et skjær av nostalgi over de thurstonitisrammede. Jeg husker selv hvordan jeg og en venninne saumfor alle obskure platesjapper i København og omegn tidlig på 1990-tallet for om mulig å skaffe oss en komplett samling Velvet Underground- og Lou Reed-plater. En plate var en ting, og for å få tak i en plate måtte du bruke byen, du måtte tråle gatene.

Utviklingen fra vinyl til digital har gått ekstremt fort, ingen grunn til å kaste bort tiden på romantisering, men vi har behov for å huske, behov for dokumentasjon. I den forbindelse er Sonic Youth et godt sted å begynne, for bandet er både en del av en helt bestemt scene og dokumentarister, arkivarer og historieskrivere for den samme scenen. Sonic Youth er evigunge i den forstand at de aldri har sluttet å være fans, de har tilsynelatende aldri sluttet med å finne sonisk fryd i lyden av bands som Velvet Underground og Patti Smith Group. Og ved å sette sonisk nytelse i sentrum og jamme rundt den, er den kunstneriske åren fremdeles levende. Resultatet? Opplagt, Sonic Youth har aldri gitt ut en dårlig plate.

Men tilbake til Thurston, mannen med det tykke, blonde håret ned i øynene. Moores soloplate Psychic Hearts (1996, utgitt på nytt i 2006) fremstår som et langt kjærlighetsbrev til Patti Smith, Yoko Ono og – alltid – til Kim og datteren Coco. Moores tekster publiseres gjennom et BMI-selskap med navnet Feminist, Religious, og rekken med oder til kvinnelige kunstnere og musikere er nærmest uendelig. Psychic Hearts skiller seg likevel ikke særlig ut fra lyden vi kjenner fra Sonic Youth. Og det er her vi må stoppe opp og hoppe urolig opp og ned, jøss. Trees Outside the Academy, kommer du noensinne frem? Hvor i helvete er vi, Thurston, Ala-fucking-bama? Kor og fioliner, hva skjer?

Forvirringen slår ned fra første øyeblikk, det er rett før anmelderen kaster paraplyen i Puddefjorden. Strykere sniker seg inn i øregangene, en lyd som til forveksling minner om hvalsang, hva er dette? Kate Bushs The Kick Inside (1978)? Når den akustiske gitaren setter inn, sier alt meg at dette er en plate med Neil Young, rundt Harvest (1972). Litt tryggere blir anmelderen når «Frozen GTR» – første spor på platen – viser tegn på elektrisk instrumentering, i et sekund er jeg rolig før koret og fiolinene treffer meg. Sjokket er totalt.

Det er som om Moore har funnet en måte å meditere på lyd på; lange, melodiske, arkitektonisk oppbygde flytende bevegelser. Som på Sonic Youths siste utgivelse Rather Ripped (2006), sangen «Incinerate» med sin høyst upatriotiske romantisering av brannstiftelse. I et land der brannmenn hylles som heroiske motstandere av kaos, (gjen-)kobler Moore og bandet hans ilden til lysten. I en lang melodisk bevegelse er det som om gitarene faktisk spiller ild.

På Trees Outside the Academy er det den rent instrumentale komposisjonen «Off Work» som slår meg som en av platens sterkeste. Moore arbeider med kontraster som om han var en kunstmaler. Den spennvidden Neil Young viser mellom det symfonisk-akustiske (Harvest) og det heftig støymediterende (Ragged Glory, 1990 og Weld, 1991), klarer Moore å forene innenfor samme komposisjon: en mørk bunn av strykere, med et crispy elektrisk svar og – gjett hva – et Merzbow-aktig intermesso av ren støy som legger alt flatt på samme nivå et halvt minutts tid, for så å bli ført inn i en yndig akustisk sekvens, før vi ender opp der vi begynte, den mørke bunnen av strykere og det sprø elektriske gjensvaret. Hånden i været hvis du ikke bryr deg om sex etter dette.

Moore sier i et intervju med BBC at platen er blitt til «uten hensyn til demokrati» – noe som altså har fått ham ut av det soniske akademi og ut til de stille skjelvende, susende trær. Moore har arbeidet med platen i hjemmestudioet til J Mascis (Dinosaur Jr) i Amherst, Massachusetts. Han forklarer hvordan han satt i andre etasje og ringte på mobilen til Mascis, som alltid tuslet rundt i etasjen under med en gitar rundt halsen, og fikk ham til å komme opp for å være med på opptakene. De andre involverte er Sonic Youths trommeslager Steve Shelley, fiolinisten Samara Lubelski og den vennlige stemmen til Christina Carter.

Platen toner ut i en merkelig liten sekvens, et improvisert lydteater. Det er Thurston på 13 år som prøver ut lyder. Han slår ting i bordet, klipper med en saks i luften og spør seg selv: «What am I gonna do next for your ears to taste?» Higen etter å presentere – innspille, kommunisere videre – ekstraordinære lyder som kan nytes, er der, men årsaken til dette behovet er ikke opplagt: «Why the fuck am I doing this?» spør han seg selv, lettere frustrert. Jeg vet ikke, men please, ikke stopp.

Susanne Christensen, Morgenbladet, 5. oktober 2007

Høflig antihumanist

Nikolaj Frobenius
Herlige nederlag
Gyldendal 2007
Artikler, 216 sider

På sidene til en norsk nettbokhandel finnes en anonym anmeldelse av Jakob Lothes pensumklassiker «Fiksjon og film, narrativ teori og analyse». Anmelderen har gitt boka terningkast fem, selv om hun i første setning innrømmer at hun ennå ikke har lest den ferdig. Overskriften er «Rotete, men lur», og teksten konkluderer da også - etter noen innsigelser mot bokas inndeling - gledesstrålende: «Her leser man om møtet mellom litteratur og film, og får sett begge de to mediene i perspektiv. Gjennom å se på det ene lærer man mye om det andre!»

Nikolaj Frobenius må kunne erklære seg enig i utsagnet, ja, sikkert også holde det opp som gjeldende for hans egen bok av året. Forfatteren skriver i forordet om det grunnleggende spørsmålet som driver hans egne undersøkelser: hvordan fortelle? Selv har han forsøkt å finne svar både innenfor litteraturen (senest dokumentarromanen «Teori og praksis», 2004) og som manusforfatter (bl.a. «Insomnia», 1997, og «Øyenstikker», 2001).

Frobenius situerer seg tydelig i samme antihumanistiske, kulturpessimistiske segment som en forfatter som Stig Sæterbakken; referansene til Georges Bataille og Marquis de Sade fyker som stormregn gjennom begges forfatterskap. De to er da også generasjonsmessig i slekt - postpunk-generasjonen, kan vi kalle den. Og likevel er det en høflig og åpent kommuniserende antihumanist vi møter i artiklene til Frobenius: Det effektive språket garanterer at vi verken føler oss for dumme eller for kloke til å lene oss tilbake i godstolen med «Herlige nederlag».

Der finnes et par nyskrevne tekster her (bl.a. en forelsket artikkel om Sæterbakkens «Sauermugg» og en lynvisitt inn i kontemporær biografisme: med 180 i timen sneier vi borti Sara Stridsbergs «Drömfakulteten»), men disse tekstene er egentlig for korte og notataktige til å fungere som annet enn fyllstoff. Men kanskje er det en viss logikk i at Nordisk Råd-vinneren Stridsberg plutselig dukker opp? Frobenius ser nesten ut til å ha synkronisert seg med ymse jubileums- og prisutdelingskomiteer, for også de massivt feirede litteratene Henrik Ibsen og Orhan Pamuk kommer på banen: Ibsen får lov å tre ned fra den repressive toleransens pidestall et øyeblikk, og gjør comeback med sitt verks subversive potensial intakt. Og Pamuk får vi, gjennom et intervju, oppleve i rollen som briljant romanforfatter, ja vel, men også som en huiende pervers person med abnorm skrivefetisj.

Det er lett å se: Teksten kan ikke klare seg alene lenger. Teksten er simpelthen for uspektakulær i seg selv, den er kjedelig, uselgelig. Kanskje er det derfor den ivrer etter å koble seg på diverse audiovisuelle medier: Man vil blant annet understreke slektskapet med filmen, trekke linjer fram og tilbake mellom litteraturen og filmen, teksten og bildet. Teksten er stuck in space, opplever vi, med mindre den låner triks fra dokumentaren og på den måten poserer som innflettet i virkeligheten. Dokumentarfilm og (selv-)biografier - både de populære og de eksperimentelle, de listig litterære - eksploderer, selger.

Og hey, det gjør muligens essayet og artikkelsamlingen også? Essayet er jo en bevegelig bastardsjanger som formår å vippe mellom det litterære og det faktuelle. De beste tekstene i Frobenius' samling er de selvrefleksive, de av tekstene som utvider verkene, som forteller historien om historien, for eksempel om balladen som fulgte utgivelsen av «Teori og praksis», og tankene Frobenius gjør seg om den amerikanske versjonen av «Insomnia».

Rent komposisjonsmessig er det et kupp å plassere den tydeligst biografiske teksten, en fabelaktig beretning om et mislykket møte med Odsherred Tennisklubb (en tennisklubb i Danmark som får Pompel og Pilts univers til å virke logisk, trygt og velordnet) i et avstengt avsnitt for seg selv midt i boka. Odsherred Tennisklub er et privilegert område hvor en bastard av en halvdanske som Frobenius neppe kan få leke fritt.

Susanne Christensen, Klassekampen 6. oktober 2007

Viel gut

Aasne Linnestå
Krakow
Aschehoug 2007
Roman, 176 sider

Hovedpersonen Viel er i en situasjon som til forveksling minner om Heges i Aasne Linnestås roman fra 2006, «Utland»: Begge er gravide med menn de holder på å gå fra. Det som skulle være en begynnelse, likner mer på en avslutning - det er med andre ord altfor mye død i lufta til at dette kan bli en fødsel. Viel forlater Kai (hun har faktisk allerede forlatt ham før unnfangelsen) etter å ha født en datter som bare lever et par timer: Hun drar til Krakow, en by hun kjenner fra tidligere, og virrer vingeskutt rundt i gatene.

Allerede her sliter anmelderen, for det er ikke så mye mer å si, på et konkret plan. Anmelderspråket bare visner bort, det er ikke stort å tilføye utover at dette er en bok, den består av skrift, skriften er en nytelse å lese og det er et faktum: Linnestå skriver langsomt bedre og bedre, tegn for tegn, millimeter for millimeter nedover sidene. Hvem våger for eksempel å beskrive en fødsel, med kroppen koblet opp til diverse apparater, i én eneste lang poetisk flyt? Fødselssekvensen sniker seg i gang på denne måten:

Det var høylys dag da vannet gikk, så ble det natt og alt gikk raskere i det hvite lyset, de kalde lampene, effektive hender, stemmer, alt raste frem og tilbake, ut, inn, og natta, med svarte remedier kom den dundrende og gravla dagen, gjennom, inn, forbi, og siden ut, før den raste tilbake igjen, hakkete, grov, jeg ble et bytte fremfor en jeger på jakt etter en annen i meg, gjemt, skyggelagt, flerr fra ryggkanalen, alle kanaler.

Vi vet om Viel at hun har tjukt, langt hår som hun seinere klipper av seg. Hår er viktig. Viel sitter på toget mellom Warszawa og Krakow og hun er helt barhodet, hun har ikke noe hår å gjemme ansiktet bak, hun kan ikke skjule seg for blikkene. Slik møter hun Conrad, strangers on a train. Men igjen, hvem er Viel? Jo, hun er selvsagt en tekst, hun er en egensindig karakter som gis en maske i form av en distinkt skriftlig stil.

Viel flettes inn i Krakow by, og det er der ute på gatene sorgen befinner seg, den er ikke i hendes indre - hvilket indre, hvor er dét på kartet? - men i alt hun ser, i alle hun møter. Og det finnes flere bare hoder i Krakow; ta bussen, ta en drosje på en regnvåt dag, ta en drosje til Auschwitz og se. På den måten vil Viel flette sitt eget tap inn i Historien, og et ekko lyder fra Paul Celans dikt «Dødsfuge» (1945): Ditt gylne hår Margarete.

Hvorvidt prosjektet lykkes, forblir usagt. Men selv i sin eventuelle mislykkethet - den iscenesatte og ønskede koblingen til Holocaust - spinner teksten videre ut i det blå, som et sorgens streiftog, i «Krakow» kan alt skje. Og selv om teksten ofte glir av sted i bevissthetsstrømmens form, er den langt fra eterisk, det er noe rått i hovedpersonen: Hennes bevissthet er utvidet, hun er beyond, ute av seg selv, men også løs i gatene, det går an å høre skrittene hennes. Her treffer Viel en lege:

Det var en viss orden der han var, han ville ha meg dit, det var innlysende, helt dit han var skulle jeg, han hadde funnet et sted han tenkte det var mulig å være, og fikk han meg dit kunne jeg roes av fakta som fikk alt mer på plass, men jeg var forbi ham for lengst, forbi det forsiktige omslaget av trygghet han forsøkte å legge rundt meg. Jeg så det jo, det var ikke lett for ham heller.

«Krakow» handler også om å jage - og bli jaget - rundt i det offentlige rom: Hva skal til for at vi samler opp det vi finner på gata, når lager vi familie ut av tilfeldige møter? Det er der ute på gatene sorgen er, plukker du den opp eller går du videre?

Susanne Christensen, Klassekampen 15. september 2007

Den som blunker er redd for kunsten

Knud Romer
Den som blunker er redd for døden
Oversatt av Markus Midré
Damm 2007
Roman, 154 sider

Knud Romer står med armene i kors, han har Bogart-hatten på, han befinner seg tilsynelatende in the middle of nowhere på et jorde dekket av snø. Posituren er utfordrende, han skuler ut under hatteskyggen, han leker en lek med meg, leken heter det samme som debutromanen hans fra 2006: «Den som blunker er redd for døden» - portrettet er slående, jeg henger meg opp i Romers utfordrende positur. Og nå husker jeg det, jeg har sett portrettet før, på en stor plakat på en københavnsk togstasjon. Jeg så plakaten og lo for meg selv, denne urmaskuline posituren, sånn selger man altså forfattere her til lands? Lenger ned i gata slo det meg hvilken plakat som hang der sist jeg passerte: Det var det smilende ansiktet til Pia Kjærsgaard, lederen i Dansk Folkeparti, som strålte mot meg.

Romers roman har mottatt flere priser og dessuten fått atskillige anmeldere til å bryte gråtende sammen - så det er vel ikke så rart at den nå dukker opp i norsk språkdrakt? Tjah. «Den som blunker er redd for døden» er en selvbiografisk beretning om en dansk-tysk familie som slår seg ned i provinsen i årene etter andre verdenskrig. Stilen er tilnærmet realistisk, selv om realismebrudd forekommer, men da som følge av en litt barnslig hektisk fortellermodus: Bruddene er overdrivelser, de virker som konsekvenser av det følelsesmessige presset fortelleren utsettes for, og er dermed «naturlige» - nei, det er ingen tvil, dette er en autentisk fortelling.

Autentisk og det er som honning, tjuktflytende og søtt: Det er nostalgi. Romers roman er egentlig tv-serien «Matador» i bokform: historien om samhold i en periode hvor krigens skygger preger landet. Familien er utstøtt på grunn av Knuds tyske mor Hildegaard, men den lille familien står imot, på innsida er den fargerik og sjarmerende som familier ellers bare er det i romaner av John Irving: Hildegaard røyker sigarilloer, hører på Marlene Dietrich og slår i bordet. Og det er hennes historie som rulles opp; romanen er en gravstøtte for en mor som aldri fikk noen gravstøtte.

Dessuten er boka en katalog over ting som er i ferd med å gå tapt i dagens Danmark. Tenk deg, i Hildegaards familie gikk en liten rest gulasj i arv, den gulasjen lille Knud spiser av er rent faktisk 100 år gammel. Dette er et stoff som varmer de danske hjerterøttene; så eksklusivt, 100 år gammel gulasj, så eksklusivt, å kunne huske, å ha minner!

Grepet er enkelt, romanen poserer som grunnleggende formløs, den skaper troverdighet som autentisk minnesberetning med form à la en bristet boble: Stoffet velter usortert fram, men det er greit, for vi forstår hvor det kommer fra, et indre under voldsomt trykk, noe må ut og det forstiller seg ikke.

Og det er her det slår meg: Selv Pia Kjærsgaard kunne finne på å like denne boka - en følelsesbåret, nostalgisk beretning som holder sin konstruksjon skjult for leseren, her skiller ingenting seg ut som kunstig. Og på den måten kan teksten begynne å virke. For ikke bare er romanen en gravstøtte for en mor, den er også et historisk minnesmerke, en fortelling om innvandrerens utsatte situasjon som dobbelt ekskludert.

Hildegaard har nemlig gjennomgått de utroligste lidelser i Tyskland. Blant annet ble hennes første kjæreste henrettet som motstands- mann, og nå roper de etter henne på gata: «Tyskersvin!» Fortellingen vil peke utover seg selv og sin tid, noe Romer understreker i et intervju i Politiken: «Jeg tror ikke danskene er klar over hvor lukket den danske kulturen egentlig er. Akkurat nå er vi jo i ferd med å produsere tusenvis av Knud Romere ganger én milliard. Nemlig alle de barna som kommer fra Irak, Pakistan og så videre.»

«Den som blunker er redd for døden» er på mange måter en ulv i fåreklær, og strategien er prisverdig. De siste sidenes crescendo av rå og nådeløse dødsbeskrivelser redder romanen litterært, på hengende håret. Romer er blant annet kjent som skuespiller i Lars von Triers film «Idiotene» (1998) og er dessuten reklamemann («en prisvinnende konseptutvikler i reklamebransjen», heter det på en nettside). Romanen hans legger seg i forlengelsen av den iscenesatte biografismen til forfattere som Claus Beck-Nielsen og Pablo Henrik Llambías. Derfor er det også fortvilende at man velger å oversette Romer og ikke for eksempel Llambías' «Et ukendt barn» (2005), en roman som har mange av de samme ingrediensene, samtidig som den ikke nøyer seg med å få oss til å hulke over de utstøtte, men også - helt eksplisitt - bruker bastarden som litterær form.

Susanne Christensen, Klassekampen 8. september 2007

Hvid støj

Mattis Øybø
Ingen er alene
Oktober 2007
roman, 412 sider

Trekk pusten dypt, gjør deg klar. Denne stien er kronglete og bratt, men sjansen for fantastiske, panoramiske utsikter er høyst til stede. Utsikter som i et glimt kan få deg til å innse verdens skjønnhet - hvis oppholdsværet vedvarer, så ha kameraet parat.

Det ble slått fast allerede ved debuten i 2003: Romanen «Alle ting skinner» viste Mattis Øybø som en ambisiøs forfatter - som om vi alle lot oss forbløffe av kombinasjonen «ambisiøs» og «forfatter». I «Alle ting skinner» drukner Oslo i snø, strømmen går - tilfeldighet eller terrorangrep? - og virkeligheten inntreffer. Slektskapet med «Ingen er alene» er tydelig, fra den kompromissløse, påståelige tittelen, til den oransje-svart-hvite bokdesignen, til den komplekse lagdelte prosastilen, til en intro hvor noe mystisk hvitt flyter inn i teksten, akkurat som snø - eller som de hvitkledte medlemmene i en religiøs kult ved navn Menneskesønnen, som er i ferd med å samle seg i Frognerparken i Oslo 24. august 2003, den datoen de hevder verden skal gå under.

Mystifikasjonene faller tungt på de første sidene. Den snøen som hadde en snikende metaforisk kvalitet i debutboka, har ikke utviklet seg mot det konkrete denne gang; ingen miljøkatastrofe, nei, tåka har faktisk senket seg enda et hakk: Det er livets innerste mysterier som er i fokus. Og selv om en religiøs kult plasseres i sentrum av romanen, skal vi helt til side 73 før slørene begynner å falle og ting blir mer spesifikke: Menneskesønnens grunnlag er overveiende jødisk-kristent, slik også myten om verdens undergang er det.

Fra de innledende scenene i Frognerparken til presentasjonen av hovedpersonen, psykologen Harald, blir ikke ting mindre svevende. Vi ser Haralds kone Helena gjennom Haralds øyne: Hun virrer vakker, mystisk og fraværende rundt. De to er nygifte, Harald er forelsket, og fortryllelsen som ligger i det forelskede blikket viser ham som en fascinasjonslabil drømmer. En av Haralds klienter er Nicholas, sønnen til den legendariske - og på mystisk vis forsvunne - filmregissøren Josef Berg. Nicholas har innlatt seg med den religiøse kulten, men ettersom verden allikevel ikke går under 24. august, sitter Nicholas hjelpeløs tilbake, sperret inne i seg selv, plaget av sitt farstap-traume.

Men hei, språket, hva er det egentlig som skjer? Øybø satser høyt på de første 80 sidene, kanskje er det innledningen til Don DeLillos «Underworld» (1997) som ligger og kverner rundt. Se bare her, bokas første setninger:

Det begynte som en dag som alle andre. Slik åpner historier som denne. Det ekstraordinære låner kraft av det ordinære, det som bare hender, hver eneste dag: et svakt lys i øst, fargene i horisonten, skyene som sakte vokser inn i sin sanne form, og dugget fra gresset, skinnet fra natten som forsvinner idet varmen tar tak.

Vi har altså en klisjé fulgt av en metakommentar fulgt av en reflekterende abstraksjon som glir over i et komplekst svevende bilde. Om man lar seg blende av denne åpningen er helt sikkert en smakssak. For meg var det imidlertid som å få en dør smekket i trynet: Øybø praktisk talt kveles i sine egne ambisjoner i disse første setningene. Jeg skjønner at patos kan tenkes som et provoserende virkemiddel i en flattrykt tid som vår, og jeg tror absolutt Øybø er seg dette bevisst. Likevel, jeg har liten sans for konstruksjoner som den på side 13, hvor hver av de følgende setningene følges av noe som må være norsk samtidslitteraturs mest pretensiøse linjeskift: «Tro. Ordet var tro. Disse mennesker tror. Det var tro som samlet dem her.»

Men som det ofte er med romaner på over 400 sider, kan et slags Stockholm-syndrom begynne å gjøre seg gjeldende mellom leser og verk. Samtidig med at forfatterens ekstravagante fakter roer seg ned en smule, finner denne leseren etter hvert også en del gode ting å si om «Ingen er alene».

De unge, ressurssterke hovedpersonene lever med kunstrefleksjonen integrert i livene sine, og denne fyller da også romanteksten. Dette er enda et trekk som går igjen i den postmoderne romansjangeren Øybø skygger. Grepet virker som en berikelse, synes jeg, og berikelsen fungerer også på et konstruksjonsmessig nivå: Josef Bergs filmverker flettes inn i teksten og styrker den. Det rituelle, teatrale, kollektive som er i spill ved en filmframvisning, kontra den ensomheten romanlesningen representerer, er med på å utvide romanrommet, åpne det opp.

Nicholas' psykiske problemer spores tilbake til det faktum at han som barn inngikk, lykkelig uvitende, som aktør i sin fars verker: Han var det element av virkelighet som gjorde filmene levende, gjorde dem overskridende. At farens blikk gjennom kameralinsen også var distansert - en øvelse i følelsesmessig mestring - har selvsagt også potensial til å skade Nicholas. Dette er spennende stoff, ja, boka kan tenke, selv om den litt for ofte toner over i hvitt.

Men jeg aner også et lik i kjelleren. Farens fall, og dermed de store fortellingenes fall, er etter hvert blitt et romangrunnlag som kunne trenge et jordskjelv eller to. For er dette virkelig samtidas mest akutte problemstilling? Så vidt jeg kan se er stoffet i ferd med å stivne til et stiltrekk, et tomt stilsitat.

Susanne Christensen, Klassekampen 1. september 2007

Institusjonsteater

Henrik H. Langeland
Francis Meyers lidenskap
Tiden 2007
Roman, 556 sider

Francis Meyer er professor i litteraturvitenskap ved Universitetet i Oslo. Utover dette er han en truet dyreart: Et vaskeekte gammeldags åndsmenneske er han, hele hans vesen streber mot harmoni. Allerede her sporer vi et endeløst potensial for komikk, for vi kjenner jo typen: Meyer finner behag i fredfullt hagestell, han har en gourmetklubb med vennene sine, og han nyter å fiske like mye som han nyter å forske. Leseren kan fryde seg mens grunnen langsomt går i oppløsning under vår sindige litteraturprofessor.

Med utgangspunkt i Montaigne er den lett distré Meyer i ferd med å utvikle en såkalt temperaturteori. Imidlertid tvinges han av sin overordnede - fakultetsheksen Gerd Hellman (also known as Hellwoman) - til å undervise på et lyrikkurs. Blant elevene sitter den unge vakre norsk-iranske superstudenten Nadia Reza Lindtner, og hennes frimodige definisjon av lyrikk - lyrikk som lidenskap - gjør den gode professoren fullstendig himmelfallen. Hendelser i det ytre peker metaforisk på indre tilstander, på professorens gryende følelsesmessige oppvåkning: en båt som grunnstøter, en vannkoker som ustanselig slås på og bobler opp.

I Nadia har Meyer skaffet seg en motivasjon, og fra og med deres første møte blir hun den dypereliggende årsak til alle hans handlinger. Riktignok har Meyer vanskelig for å lese Nadia; hun er blendende intelligent og eier et usedvanlig engasjement, hun snakker freidig om lidenskapen, men om det ligger en invitasjon i ordene blir pinlig besværlig for Meyer å tyde. Kanskje hun bare forsker, som han selv, kanskje begjæret hennes slett ikke er å betrakte som en oppfordring? Det er ikke lett å si, nei, sukk - så vanskelig det er med disse frigjorte unge kvinnene.

Nadia velger Meyer som sin veileder på en masteroppgave om Dorothe Engelbretsdotters brevveksling med Petter Dass. De to starter et maskespill seg imellom, distansen til teksten som dødt forskningsobjekt vakler, de fristes begge til å iføre seg litteraturen som en maske, leve ut den lidenskapen, det livspotensialet som finnes der.

Ganske snart legger Meyer ut på en regelrett quest. Montaigne forsvinner ut i horisonten, pasjonen for Petter Dass overtar. Som en annen Sherlock Holmes følger Meyer sine spor, og forskningens ellers så lavmælte drama utfolder seg med tiltagende action. Assosierer vi til Umberto Eco og Dan Brown, er det helt ok for forfatteren: Begge er allerede skrevet inn i teksten, så leseren slipper å anstrenge seg.

Og Meyers misjon er all for love. Affæren med Nadia utvikler seg langsomt, en affære som har en skrekkens skygge i sin umiddelbare nærhet - en annen student på kurset har også involvert seg med en ansatt, men her ser vi hvor galt det kan gå: sexisme, seksuell trakassering, worst case scenario - mot et slikt bakteppe er det klart Meyer kjenner sin begrensning, at hans hensikter vis-à-vis Nadia er ikledd de mest høviske gevanter. Meyer skaffer Nadya-roser fra Yemen, går det an å bli mer ridderlig, men hva skjer? Nadia er ikke noen jævla rose, en rose er en jævla rose er en jævla rose. Spenningen mellom de to bevares hele veien.

Meyer gjennomgår et følelsenes ungdomsopprør som tør være velkjent. Etter dekonstruksjonens ulidelig abstrakte landskaper kaster professorene bøkene opp i lufta; en post-teoretisk nyromantikk har grepet dem. Et skrekkeksempel på hvor håpløst dårlig den akademiske institusjonen er på henvendelse, er de mange siterte eksemplene på innbydelser (dette er faktiske e-post sendt rundt i UiOs system!) til faglige seminarer: Hver e-post åpner og slutter i brevets form, men underveis går beskjeden fullstendig i svart.

Et negativt forførelsesscenario finnes også i romanen. En elev Meyer konsekvent tenker på som «ekshibisjonisten» har forlest seg på teori og tigger vedholdende om Meyers oppmerksomhet. Men avgrunnen mellom teori og praksis blir for dyp, noe som resulterer i et selvmordsforsøk - så galt kan det altså gå.

Kløften mellom den akademiske institusjonen og det omkringliggende samfunn (her representert ved forlagsverdenen og mediene), mellom det abstrakte, komplekse og det henvendte, populære, er ikke det verste utgangspunktet for komikk. Langeland klarer å være vittig med sjarmen intakt; ingen saksanlegg skulle true festen. De få tilfellene hvor institusjonen omgjør seg til teater - for eksempel Umberto Ecos spektakulære forelesningsperformance, eller Meyers underholdningsmessig vellykkede opptreden i et populært talkshow - males grundig opp som positive eksempler. I disse situasjonene klarer institusjonen å komme i kontakt med diverse medieoverflater, den klarer å henvende seg.

Francis Meyers lidenskap er en vittig og rammende institusjonssatire med en ekstremt glatt overflate: Leseren glider igjennem boken uten å støte mot fast grunn en eneste gang - språket er en diskré, velsmurt maskin, ja, en nesten usynlig maskin, ikke en lyd høres, ingen støy, ingenting vekker ubehag. Tenk deg et språk så stille som en glassdør som åpner seg inn til et supermarked.

Susanne Christensen, Klassekampen 18. august 2007

Starter nettbokhandel

Audiatur, poesifestivalen i Bergen, starter nettbokhandel for å spre poesi, filosofi, ideologi og debatt over landegrensene.

I noen år har det blitt snakket om en felles nordisk offentlighet: Forfattere farter over landegrensene på hverandres festivaler, de litterære tidsskriftene har ikke bare et nasjonalt publikum, og bøker plukkes interessert opp også i nabolandene.

Dette fenomenet har så langt ikke gitt seg store utslag hva distribusjon gjelder. Interesserte må selv vite om og huske på å besøke de utallige forlagene og tidsskriftene på nettet. Og mange av de små forlagene har ikke råd til å sette opp en betalfunksjon på sin side, noe som fører til dyrere forsendelser og slunkne konti.

Når Audiatur, festival for poesi, går av stabelen for tredje gang i Bergen i september, kan de skilte med en nysatsing: En interskandinavisk nettbokhandel for bøker og tidsskrifter.

- Det har blitt gjort et kjempestort introduksjonsarbeid i Norden i flere år nå gjennom diverse litteraturfestivaler og tidsskrifter. Vi leser nå i større grad hverandres litteratur. Men bøkene er ikke alltid like tilgjengelige eller synlige. Vi vil ha alt på ett sted, sier Martin M. Sørhaug, som arbeider med både festivalen og bokhandelen.

Donerte bøker

Stadig flere forlag og bokhandler er ikke bare det, de er også for institusjoner å regne, som er plantet i et miljø og som driver prosjekter under en paraply:

Forfatteren Dave Eggers' forlag McSweeney's driver blant mange andre ting tidsskrift og skriveskole for ungdom. Forlaget Dalkey Archive, også basert i USA, videreformidler egne og spesielt oversatte bøker - de har startet Library Alliance Program, hvor de takket være et fond er i stand til å tilby biblioteker 75 prosent rabatt på hele katalogen av bøker, tidvis med tilbud om gratis forsendelse.

Danske Anblik hevder i sin programerklæring at det er like viktig for dem å nå helt ut til leserne med arrangementer som å trykke bøkene. Basilisk, basert i København, ser ut til å mene det samme, og supplerer sin forlagskatalog med å legge ut gratis lydbøker på podcast. Forlaget Modernista har startet litterære salonger i Stockholm. Og bokhandelen Vänder Sig Om i Göteborg arrangerer også Göteborg Poesifestival.

Som så ofte ellers er det frivillige krefter som står bak Audiaturs nettbokhandel. De har allerede registrert 10.000 titler.

- Vi har jobbet en stund med dette prosjektet. Forfattere har donert bøker til oss, og forlagene - store som små - har vært imøtekommende og gitt oss konkurransedyktige rabatter, sier Sørhaug.

Redigerer utvalget

Bokhandelen kommer til å bære preg av et bevisst utvalg bøker og tidsskrifter. De som arbeider med bokhandelen kaller seg for en redaksjon.

- Vi kommer til å prioritere og arbeide ekstra med innovative småforlag som ellers er relativt usynlige på bokmarkedet, vi publiserer essays og anmeldelser - både ved å jobbe fram nye tekster og ved å grave fram relevante lenker og tekster. Og vi vil invitere gjesteredaktører som har god kjennskap til nordiske bøker, Arve Kleiva er først ut som gjesteredaktør.

Til tross for at Audiatur er en poesifestival, kommer ikke nettbokhandelen til å bare by på bøker og tidsskrift som tar for seg poesi, litteratur og estetikk.

- Dere tar også med bøker og tidsskrift under debatt, ideologi og politikk?

- Ja. Sjangrene henger sammen. Men redigeringen av nettsida kommer til å være viktig. Vi kommer til å ha en helt annen forside enn vanlige nettbokhandler. Og bak den finnes et rikholdig utvalg også av prosa, essays, politikk og debatt.

- Hvem er konkurrentene deres?

- Vi er så egenartet at vi i våre øyne har en mer utfyllende funksjon. Vi kommer ikke til å være lik noen av de store nettbokhandlene - vi kan ikke være best på det de er best på, de kan ikke være best på det vi er best på. Men vi vil være konkurransedyktige, og håper folk skal velge oss på grunn av vår seriøsitet og vår idealisme, sier Sørhaug.

Alt overskuddet investeres tilbake i Audiatur, og pengene skal blant annet gå til en serie for oversatt poesi.

Utenfor Norden

Foruten å kunne operere over landegrensene, slippe høy leie for lokaler og nå ut til distriktene, har nettbokhandler flere fordeler:

Ikke minst at man har teknikken på sin side. Hver gang du logger deg på Amazon, får du opp en liste med nye anbefalinger, basert på de bøkene du har kjøpt, oppgitt at du eier eller har ført opp på din ønskeliste. Når du klikker deg inn på en bok, fører den også straks til nye bøker under rubrikken «Andre som kjøpte denne boka kjøpte også ...» Og på det svenske nettstedet tidningar.info kan man bla i hele tidsskriftnummer, via leservennlige formater som fungerer på skjermen.

- Hvordan blir det tekniske? Kommer dere til å by på smarte løsninger?

- Vi kommer til å jobbe med slike løsninger, dette blir en profesjonell og funksjonsmessig fullverdig nettside. Bokhandelen er et work in progress: Fra vi lanserer sida kommer vi til å jobbe med å stadig utvide den.

Blant annet kommer de til å jobbe videre med å styrke bokhandelens internasjonale preg. Så langt har de 3 - 400 internasjonale titler innen poesi, filosofi og teori inne.

- Hvilke miljøer, forlag og land har vært viktige utenfor Norden?

- I første omgang har vi fokusert på land der festivalens deltakere har vært aktive - det er Canada, USA og til en viss grad Frankrike. Det nordiske introduksjonsarbeidet har blitt jobbet grundig med i noen år, derfor har vi valgt å også vri årets festival mer mot det internasjonale. Vi kommer til å være forankret i og samarbeide tett i Norden, men vil også se mer utover for å trekke inn nye tråder, teoretiske rammeverk - og bøker.

Tekst af Karin Haugen, publiceret i Klassekampen 17. august 2007