Sorgfuglens sang

Astrid Lindgren
Mio, min Mio
Oversatt av Tove Bakke
Damm 2007
Roman, 186 sider

Astrid Lindgrens eventyr om unggutten Bo Vilhelm Olsson, som finner sin sanne tilhørighet - og dermed også sitt sanne navn Mio - hos sin far kongen i Landet i det fjerne, er kjent og elsket over hele verden. Bo kalles «berre Bosse» av fosterforeldrene, som egentlig er mest interessert i å forvalte ham som en annen gjenstand: Bosse er for vill, Bosse er til besvær. Bo hensleper sin tilværelse i ensomhet og fantaserer om sin biologiske far. Den biologiske relasjonen presenteres som naturlig og dermed god, eller i det minste som en avgjørende brikke i identitetspuslespillet - et underliggende narrativ boka deler med tv-programmet «Tore på sporet».

Vi møter Bo idet han vandrer formålsløst rundt i Tegnérlunden en mørk høstkveld. Det er her en ekspansiv fantasiens kraft (en ånd sluppet ut av en flaske) griper ham og fører ham av sted til Landet i det fjerne. Landet i det fjerne er langt på vei en erstatningsverden, og slik kan også (barne-)litteraturen betraktes: som sublimering - et magisk drømmerike med rom for fri lek og endeløs behovsoppfyllelse. Kompisen Benka gjenoppstår i sin idealiserte versjon som bestevennen Jum-Jum, og den gamle bryggerhesten Kalle Punt får sitt motstykke i skinnende hvite Miramis med den gylne manken. Harmonien er perfekt, bare en ørliten flenge finnes:

Men øvst i toppen på den høgaste sølvpoppelen sat ein stor, svart fugl åleine og song. Han song vakrare enn alle dei kvite fuglane til saman, og eg fekk for meg at det var meg han song for. Men eg ville ikkje høyre han, for han song så det gjorde vondt.

Mios lek er egentlig en gradvis mobilisering: Han vet det ikke selv, han er det uskyldige, følelsesstyrte barnet hele veien, men Mio har en mytisk kamp å utkjempe. Kampen er både felles, hele naturen omkring ham er aktivt på hans side, og ensom - for til slutt står Mio alene mot den inkarnerte ondskap, ridder Kato med et hjerte av stein som hersker i Landet utenfor. Mobiliseringen plasserer også kunsten på Mios side, musikken er med ham (en pilefløyte som gjetergutten Nonno snitter til ham) og - ikke minst - eventyret, fortellingen, i form av en mystisk, hviskende brønn: «Ein brunn av gløymde eventyr og songar, som har funnest før i verda, og som folk har gløymd for lenge sidan. Det er berre Brunnen som kviskrar om kvelden som hugsar alle saman.»

Ridder Katos spesialitet er symbioseknusing. Hans business er å skille avkom fra opphav, og dette gjelder både for barn og foreldre, men også for hester og føll og for treet og dets små, grønne blader. Kato er unatur, uliv, og dessuten er han bare et halvt menneske: Ett eneste ondt øye skuer ut over Katos rike, og én grim jernklo har Kato som hånd.

Landet utenfor er en diktaturstat preget av mistro, paranoia og kontroll. Gamlingen Eno er det første menneske Mio og Jum-Jum støter på: Eno - bare navnet stråler av ensomhet og amputasjon - lever et liv i angst og hungersnød. Utenfor driver Katos speidere terroriserende omkring som en annen gjeng SS-soldater med det paranoide mantra på leppene: «Fienden er midt iblant oss.» Her i Landet utenfor ligger det en dyne over all stemmekraft; både speiderne og Mio og Jum-Jum går hese og hviskende rundt: Den individualitet som tradisjonelt knyttes til stemmekraften, ligger hemmet, krenket tilbake.

I den avsluttende sverdkampen i Katos tårn viser ondskapen likevel sitt sanne ansikt. Hatet er ingenting annet enn selvhat. Kato blotter sitt bryst for Mios sverd; hjertet av stein gnager og han ber Mio om å sette ham fri. En psykologiserende konklusjon kunne se slik ut: Gjennom drapet på Kato frigjør Mio seg for sitt selvhat, opprinnelig implementert av fosterforeldrene hjemme på Upplandsgatan. Mio tar et oppgjør med all negativ, destruktiv kraft, all sorg og ensomhet, til ære for et symbiotisk, paradisisk liv med sin biologiske - men fantasmagoriske - far, kongen i Landet i det fjerne. Gjennom slektsbåndet forliker Mio seg også frydefullt med naturens sanne orden. Men hva er det der skjer til slutt? Bokas absolutt mørkeste setninger finnes på side 184:

Men i toppen på den høgste sølvpoppelen sat Sorgfugl og song heilt åleine. Eg veit ikkje kva han song om no når alle dei bortførte barna var komne heim. Men eg tenkte at Sorgfugl har vel alltid noko å syngje om.

«Mio, min Mio» ble utgitt i 1954, pussig nok samtidig som J. R. R. Tolkien skrev på trilogien «Ringenes herre». Begge verker kan sies å høre til i et etterkrigslandskap, men Lindgrens bok peker også videre fram mot 1960-åras blomsterbarn - og enda lenger tilbake, til høyromantikkens gullalder på 1800-tallet. Den empatiske naturen rundt Mio uttrykker et panteistisk verdenssyn: Det guddommelige hersker overalt i naturen, animerer den og samstemmer - ideelt sett - både den og oss med verdensaltet. Bare uttalen av ridder Katos navn har stor effekt: «Då han sa namnet, vart lufta rundt oss kald som is. Den store solsikka som voks i hagen, visna og døydde, og mange sommarfuglar miste vengene sine og kunne aldri flyge meir.»

Mios verden er et skarpt oppdelt dualistisk univers. Dobbeltheten eksisterer mellom Upplandsgatan og Landet i det fjerne, og i fantasiverdenen gjentas den dualistiske oppdelingen i kraft av de skarpe grensene mellom Landet i det fjerne og Landet utenfor. Man kan sige at ridder Katos regime representerer en negativ, fallisk kraft (spyd, tårn): det onde er synonymt med indre splittelse og død, men også - muligvis - kropp og verden i sine mest demoniserte versjoner. På samme måte som hos Disney og Spielberg idealiseres den impotente drømmer.

Det er verdt å merke seg at kongen i Landet i det fjerne jo faktisk driver en ekspansiv politikk, idet han sender sin sønn av sted for å demokratisere Landet utenfor - Lindgrens retorikk er på dette punktet nøyaktig like svart-hvit som vi kjender det fra George Bush. Kanskje får vi en vakker dag se et YouTube-klipp av en stakkars ridder Kato som forteller den virkelige historien om sitt rikes fall. Dagens magiske «andre-verden», internettet, byr på mye lek og magi, men også doser av ganske hardhendt virkelighet. Det er muligens en litt glad-pedagogisk konklusjon, men jeg forestiller meg at det skulle være plass til både nett og Lindgren i en verden anno 2007.

Susanne Christensen, Klassekampen 8. december 2007

Big in Bucuresti

Jonny Halberg
All verdens ulykker
Roman, 216 sider
Kolon Forlag, 2007

Allerede i bokas lange undertittel, «Innberetning til Det kongelige norske utenriksdepartement om Jonny Halbergs reise til Romania 2005», legges sannhetspretensjonene for dagen: Dette er ikke fiksjon, det er en innberetning. Og samtidig, noe skjuler seg her,
det er en innberetning om en reise til Romania. Jo da, men Romania kjenner vel alle, det er bare å sette en finger på kartet, akkurat
der, Romania? Tjah, om Romania nå også - et sted i underteksten, via lydlikheten - skulle være et pseudonym for romanens univers,
tror jeg vi er i ferd med å nærme oss.

Mellom permene løper forfatteren Jonny Halberg omkring. Hans roman «Flommen» (2000) er nettopp oversatt til rumensk («Potopul»), og han og hans rumenske forlegger Mircea Konstantinescu er på turné rundt i landet for å presentere romanen
i forskjellige sammenhenger. Men en skrivekrise nærmer seg: «På vei inn i resepsjonen tenkte jeg at jeg var syk og lei av å skrive realistiske romaner. Det fantes så klart ikke én måte å skrive på, men likevel hadde jeg begynt å repetere meg selv, og slet med å finne et språk. Er jeg i ferd med å miste grepet?»

Mens «Flommen» tilnærmelsesvis var en naturalistisk roman (en populær term er «skittenrealisme»), forsøker Halberg nå med alle midler å fri seg fra de mer fundamentalistiske realismeformene. Han nærmer seg en konseptuell metarealisme som klarer å være more real than real samtidig som den avslører seg selv som konstruksjon. Og det er denne sjangeren - eller sjangerbastarden, for det går ikke an å bygge en kirke rundt den - Halberg sikter seg inn mot.

Listen av forfattere som har lekt seg med en samtidig versjon av metarealismen (en populær term er «performativ biografisme») er etter hvert så lang (i skrivende stund kommer jeg på så forskjellige forfattere som Bret Easton Ellis, Ari Behn og Martina Lowden) at det likner på noe, må peke på noe, på et slags paradigmeskifte.

Den romandagboka Halberg skriver på, boka vi samtidig leser, er typisk nok bygget sammen med virkeligheten via en performance: Et fotografi, som forresten godt kunne vært inkludert i romanen, viser forfatteren som overrekker sin innberetning til utenriksminister Jonas Gahr Støre. Fiksjonsverket oppfører seg som et nett med tråder flettet inn i de omkringliggende landskapene, verket suger til seg av virkeligheten, er virkeligheten.

Anmelderen skal i det følgende begi seg ut i spekulasjoner. Om vi kunne legge de nye realismeformene på den freudianske divanen, ville vi se at de oppfører seg mer schizofrent enn nevrotisk. En nevrotisk tekststrategi (jeg mener ikke å diagnostisere noen, men la oss leke et øyeblikk) skjuler forfatteren bak teksten; forfatteren har skaffet seg hemmelig telefonnummer, forfatteren er død. Men selv en død forfatter er jo en strålende forretningsidé! Selv ødeleggelsen av sirkuset er et sirkus i seg selv.

Markedsføringsavdelingene [og massemedierne] iscenesetter forfatteren enten hun vil det eller ei. Skal man møte dette faktum med bejaelse eller benektelse? Spille med (som en Anne B. Ragde) eller melde seg ut (som en Jon Fosse)? En progressiv løsning ville være å konfrontere iscenesettelsen med iscenesettelse, å intervenere i sirkuset via fiksjonens evne til forskytning og forvrengning av fakta.

Den beste scenen i «All verdens ulykker» er når Halberg har bygget seg opp til det helt store selvoppgjøret, og i salen bare finner sju blide studenter. Halberg legger ut likevel, han vil stikke kniven i seg selv live and direct, men publikum følger ikke helt med og ber ham gang på gang om å snakke langsommere. Slik lyder altså selvoppgjøret i slow ... motion:

Konklusjonen ... må ... bli ... at jeg ... fra ... nå ... av ... må ... skrive ... en ... modigere ... mer ... utsatt ... litteratur ... under ... andre ... forutset ... ninger ... personlige ... men ... uforut ... sigbare ... selvreflek ... terende ... men ... hvordan ... det ... skal ... gjøres ... vet ... jeg ... ennå ... ikke ... Takk ... Tusen ... takk ... Det ... var ... alt ...

Men Halberg må nok lete enda litt til. «All verdens ulykker» er en modig satsning, men bl.a. de mange anstrengte innslagene av lavkomikk (rytmisk fjerting, bukser som revner, den uheldige blandingen av folk som spiser og folk som spyr, mageproblemer og språkforvirring) tyder på at dette ikke har kommet lett. Det er rett og slett noe stivt og usensuelt over teksten som ikke har med den villede kunstigheten å gjøre.

Susanne Christensen, Klassekampen 3. november 2007

Ingen tid til tull

Christian Refsum
Ingen vitner for vitnet
Oktober 2007
Roman, 286 sider

Christian Refsum har tidligere skrevet Transport (fortellinger, 2001) og offbeat / nye dager (dikt, 2003). Det vi imidlertid sitter med her, i våre skjelvende små hender, er en ordentlig bok, en roman. I denne møter vi litteraturprofessor Bjørn Harlem - og vi kan like godt røpe det med det samme, Bjørn Harlem er smertefullt stuck mellom teori og praksis:

I sin nåværende stilling ved Universitetet i Oslo har han taleplikt, han forventes å kunne uttale seg med vett og forstand om hva som helst innenfor faget sitt, men i tankene driver han gang på gang tilbake til året 1986. Den gang arbeidet han på Krohgen, et asyl for gatas løse fugler, diverse misbrukere og omvandrende skjebner. På Krohgen hadde Harlem taushetsplikt, og det er denne taushetsplikten som plutselig begynner å murre, som en betent tannrot.

For ting sto faktisk ikke så bra til på Krohgen. I Harlems strøm av minner finnes det ikke så få bilder av misbruk, og det i betydningen misbruk av misbrukerne, voldelige overgrep, og til og med drap, på de folkene som jo uansett - det kan vi vel alle bli enige om - er å betrakte som trash, noe som knapt kan kalles menneskelig, og som dermed vanker i randsonene av de rettssystemene vi fullverdige borgere tar for gitt.

Det suget, det tapet, det mysteriet som romanteksten kretser om, er det uoppklarte drapet på en av de gamle kjenningene på Krohgen, Jørgensen. Hendelsen har begynt å spøke seriøst i Harlems bevissthet. Og drapet kommer samtidig til å peke på bristen mellom teorien og det teorien vel egentlig skulle henvise til og virke oppklarende, ansporende i forhold til - det vi kaller virkeligheten.

Fra dette pulserende punktet er vi vant til at det strømmer mørke elver av allmennmenneskelig ironi og komikk. Hos Refsum uteblir imidlertid de komiske effektene: ingen slapstick, ikke noe talk show, bare ulmende raseri og noe så sjeldent og eksklusivt som, ja, nødvendighet. Her forsøker Harlem å forklare Edward Saids begrep om «filiasjon» til et par flinke, lydhøre studenter:

Man søker seg til universitetet av fri vilje, man kommer med et åpent sinn og stiller spørsmål ved de verdiene man presenteres for. Man lærer raskt hvilke spørsmål som bør stilles og hvilke som ikke bør stilles. Man har kommet for å tilegne seg kunnskap fordomsfritt, men ender opp med å reprodusere det man tror professoren vil høre. Man lærer å sette pris på de samme verkene og de samme verdiene som institusjonen og foreleseren representerer, og man slutter etter hvert å stille spørsmål ved denne tilegnelsen. De to nikker og smiler.

Men svaret hos Refsum er likevel ikke en fluffy nyromantisk utgave av virkelighetshunger. Selv om Harlem tydeligvis lider av a bad case of High Theory Blues:

Hele denne verden av theory, det som på 90-tallet skulle bli min verden, virker nå like fjern som den pompøse romklangsestetikken fra 80-tallets posørrock, eller for å uttrykke det på en annen måte: Dette biblioteket som jeg møysommelig har bygd opp gjennom nesten tjue år og som jeg har systematisert og stilt opp her i ellevte etasje, det er blitt et stumt og goldt Pompeii. Hvordan havnet jeg her?

For samtidig med at Ingen vitner for vitnet handler om Harlems forsøk på å oppspore Jørgensens drapsmann, er det også historien om 80-tallet sett gjennom musikkhistorien - avsnitt er for eksempel oppkalt etter sanger av Dead Kennedys, Roxy Music, Talking Heads og Iggy Pop, og vi følger en ung Harlem som spiller i band og som forelsker seg, the works. Samtidig er teorien svært nærværende: Her har vi Foucault og Agamben løpende rundt i gatene. Narkotikapolitikk leses via Aristoteles, Raga Rockers via Deleuzes maskinteori - det er skarpt sett og en fryd å lese!

I sin tematikk likner romanen på Henrik H. Langelands Francis Meyers lidenskap, hvor enda en fremmedgjort litteraturprofessor står i sentrum. Men der hvor Meyer slipper ut av universitetsghettoen og lærer seg å kommunisere på talk showets manér, holder Refsum snarere Nikolaj Frobenius (Teori og praksis, 2004) i hånda enn Langeland.

Ingen vitner for vitnet driver ikke og sleiker deg oppetter ryggen med løfter om a good time. Det er rock og romantikk i lufta, det er sant, men denne romanen har ikke tid til tull. Til dét er emnet rett og slett for akutt.

Susanne Christensen, Klassekampen 27. oktober 2007

Aktivismeromantikk

Kristin Auestad Danielsen
Nynorsken
Gyldendal 2007
Dikt, 64 sider

Kristin Auestad Danielsen debuterte med diktsamlingen «Alle i Norge, i tre, i hengekøyer» i 2005, samme år som en annen rampete nynorskpoet, Ruth Lillegraven. Anmelderne hadde ikke stort å si, annet enn at det visstnok dreide seg om en «uvanlig frilynt og utradisjonell variant av heimstaddiktning» (VG).

Denne gang har Auestad Danielsen valgt å skru opp volumet minst et par et hakk. «Nynorsken» er en diktsamling med en ganske utvetydig og eksplisitt programerklæring. Det lille forordet åpner nemlig slik: «Denne diktsamlinga har som formål å hindre nynorsken frå å forsvinne», og deretter kommer parolene rullende, først en setning av gangen på hver side, utsagnene står alene - bredbeint - og roper som veiskilt: «Denne diktsamlinga har eitt formål:», «Å hindre at Siv Jensen blir den neste statsministeren». Diktene (eller diktet, det er nærliggende å lese samlingen som én sammenhengende tekst) er bevisst antilyriske og repetitive, som slagord. Boka er et demonstrasjonstog, men dermed også et tydelig historisk sitat:

I love retro, etterkrigstida,
pedagogikken, gardinene, skjenkane,
tapetane, ein ekte verdikonservativ
sosialdemokrat, Herre Gud, gjenbruk, Herre Gud.

Allerede her tuller ironien med de eksplisitt politiske utsagnene. Demonstrasjonstoget er ikke bare et historisk sitat, det er også et stil-sitat; tapet, pedagogikk, demonstrasjonstog, alt del av den samme tidstypiske estetikken. Oftest strekker diktsamlingen seg likevel med romantisk iver mot bildet av frigjøringsbevegelser som kobler det politiske prosjektet til rusen, til frigjøringsrusen, en rus som også gir plass til poesien, syrepoesien.

Men der hvor diktene vil ha en tydelig brodd mot Fremskrittspartiets planer om å avskjære alle små tullete sidemålsprosjekter til fordel for en nasjonal, bokmålsorientert enhetskultur, serveres det også - nødvendigvis - et satirisk spark i retning selve nynorskprosjektet, for hva slags nasjonalisme ligger egentlig innbakt her? Hvor Snøhvit-aktig er nynorsken, hvor Disney, hvor kitsch?

Vi skal drepe deg til tonane av ein fin song.
Vi skal drepe deg på ein grøn dag.
Du skal bli eit vakkert lik.
Du skal ligge inni ei glaskiste og vi skal sjå på deg og sjå
kor vakker du er. Nynorsken.
Eg skal bere deg inn til ei glenne i skogen og legge deg ned
i det mjuke graset. Du er så vakker.
Du er så lett.
Denne diktsamlinga har eit formål:
Å vere eit vakkert lik.

Men Auestad Danielsen vil helst tulle og tøyse, tivolisere det hele, som i et annet nummer av tidsskriftet Kraftsentrum - karnevalet og rusen får ofte lov til å blande seg i argumentasjonen. Innslagene av språkbastardisering er likevel små og forsiktige [her mente jeg at sigte helt konkret til de få indslag af engelsk og fransk som forekommer], det nynorske språket er stort sett intakt, rent, samlingen igjennom. Og her åpnes det opp for debatt: Det er problematisk å løfte et språk som rent, ideelt. Nynorsken må skitnes til, forføres, så den portretteres, antropomorfiseres, som en heroinist, dikteren agerer den bekymrede moren til en heroinist. Nynorsken knyttes til misbruk, som en annen stakkars minoritet på gata, synkende til bunns i en stor metropol.

Det er som om den pasjonerte relasjonen til nynorsken nødvendigvis må utstyre språket med ansikt og kropp, grunnfeste det i en sammenhengende og gjenkjennelig identitet. Et annet mulig bilde er fornøyelsesparken, det nynorske språket som en fornøyelsespark. Det sterke ønsket om tilsynekomst, om en manifest - og blivende - eksistens, driver språket mot grunnfesting, konkret i geografien, språkutopien som park, som fysisk landskap. Motsetningene mellom manifestasjon (en samlende bevegelse) og bastardisering (en utspredende bevegelse) blottlegges, og slik må det nødvendigvis gå til slutt:

Denne diktsamlinga har eitt formål:
Å brenne opp.

Også Maja Lee Langvads diktsamling «Find Holger Danske» (2006) har en eksplisitt brodd mot høyrepopulismen: Langvad går inn og snur og vender på partiets retorikk, men her er det mer enn karneval på gang. «Find Holger Danske» benytter seg dessuten av readymades, spørreskjemaer og autentiske adopsjonsattester. Historien som fortelles handler om dikterens egen opprinnelse, som adoptert. Der hvor språket løftes opp, settes i bevegelse - avsløres - , der løftes også identiteten opp og settes i bevegelse. Kristin Auestad Danielsens syrepoetiske demonstrasjonstog forblir derimot en tåkete, retrorevolusjonær drøm.

Susanne Christensen, Klassekampen 20. oktober 2007

Moore spiller ild

Thurston Moore
Trees Outside the Academy
Ecstatic Peace! 2007

I Dave Markeys dokumentarfilm 1991: The Year Punk Broke ser vi Thurston Moore i stadig bevegelse, den nesten to meter lange kroppen, det tykke, blonde håret ned i øynene. Moore og bandet hans, Sonic Youth, står på scenen og spiller, ellers løper Moore rundt på gaten og stikker mikrofoner opp i ansiktet på små tysktalende barn som ikke forstår ett ord av hva han sier. Han improviserer bullshit beatnikpoesi mens Kim Gordon – kjæreste og bassist i Sonic Youth – sminker Kurt Cobain. Mer spontan bullshit beatnikpoesi ropes ut fra et hotellvindu mot tilfeldig forbipasserende.

Året før har bandet hans tatt spranget fra et lite plateselskap til Geffen Records. Platen Goo (1990) sender det lille bandet med sympati for støyende avantgardeuttrykk i tradisjonene etter John Cage og hardcore punk ut i et helt nytt landskap. Goo selger overraskende 250 000 eksemplarer, og plutselig rettes prosjektørene mot dem. Støy, punk? Yes, en ny sensasjon. Et annet lite band følger etter. Nirvana utgir Nevermind (1991) på et større plateselskap, og det er noen som håper at de kan gjøre Sonic Youth kunsten etter. Og håpet mer enn innfris. Julen 1991 selger Nevermind 400 000 eksemplarer – i uken.

I Markeys film hører vi også for første gang om en uhyggelig sykdom, thurstonitis. Ifølge et medlem av turnéstaben arter sykdommen seg slik: Du mister all kontroll, med capsen bak frem går du rundt gatene i en døs og leter etter plater som ikke finnes, du later som om du vet hvor de ikke-eksisterende platene kan kjøpes, du pumper lokalbefolkningen og later som om du forstår hva de sier.

Sett fra 2007 hviler det et skjær av nostalgi over de thurstonitisrammede. Jeg husker selv hvordan jeg og en venninne saumfor alle obskure platesjapper i København og omegn tidlig på 1990-tallet for om mulig å skaffe oss en komplett samling Velvet Underground- og Lou Reed-plater. En plate var en ting, og for å få tak i en plate måtte du bruke byen, du måtte tråle gatene.

Utviklingen fra vinyl til digital har gått ekstremt fort, ingen grunn til å kaste bort tiden på romantisering, men vi har behov for å huske, behov for dokumentasjon. I den forbindelse er Sonic Youth et godt sted å begynne, for bandet er både en del av en helt bestemt scene og dokumentarister, arkivarer og historieskrivere for den samme scenen. Sonic Youth er evigunge i den forstand at de aldri har sluttet å være fans, de har tilsynelatende aldri sluttet med å finne sonisk fryd i lyden av bands som Velvet Underground og Patti Smith Group. Og ved å sette sonisk nytelse i sentrum og jamme rundt den, er den kunstneriske åren fremdeles levende. Resultatet? Opplagt, Sonic Youth har aldri gitt ut en dårlig plate.

Men tilbake til Thurston, mannen med det tykke, blonde håret ned i øynene. Moores soloplate Psychic Hearts (1996, utgitt på nytt i 2006) fremstår som et langt kjærlighetsbrev til Patti Smith, Yoko Ono og – alltid – til Kim og datteren Coco. Moores tekster publiseres gjennom et BMI-selskap med navnet Feminist, Religious, og rekken med oder til kvinnelige kunstnere og musikere er nærmest uendelig. Psychic Hearts skiller seg likevel ikke særlig ut fra lyden vi kjenner fra Sonic Youth. Og det er her vi må stoppe opp og hoppe urolig opp og ned, jøss. Trees Outside the Academy, kommer du noensinne frem? Hvor i helvete er vi, Thurston, Ala-fucking-bama? Kor og fioliner, hva skjer?

Forvirringen slår ned fra første øyeblikk, det er rett før anmelderen kaster paraplyen i Puddefjorden. Strykere sniker seg inn i øregangene, en lyd som til forveksling minner om hvalsang, hva er dette? Kate Bushs The Kick Inside (1978)? Når den akustiske gitaren setter inn, sier alt meg at dette er en plate med Neil Young, rundt Harvest (1972). Litt tryggere blir anmelderen når «Frozen GTR» – første spor på platen – viser tegn på elektrisk instrumentering, i et sekund er jeg rolig før koret og fiolinene treffer meg. Sjokket er totalt.

Det er som om Moore har funnet en måte å meditere på lyd på; lange, melodiske, arkitektonisk oppbygde flytende bevegelser. Som på Sonic Youths siste utgivelse Rather Ripped (2006), sangen «Incinerate» med sin høyst upatriotiske romantisering av brannstiftelse. I et land der brannmenn hylles som heroiske motstandere av kaos, (gjen-)kobler Moore og bandet hans ilden til lysten. I en lang melodisk bevegelse er det som om gitarene faktisk spiller ild.

På Trees Outside the Academy er det den rent instrumentale komposisjonen «Off Work» som slår meg som en av platens sterkeste. Moore arbeider med kontraster som om han var en kunstmaler. Den spennvidden Neil Young viser mellom det symfonisk-akustiske (Harvest) og det heftig støymediterende (Ragged Glory, 1990 og Weld, 1991), klarer Moore å forene innenfor samme komposisjon: en mørk bunn av strykere, med et crispy elektrisk svar og – gjett hva – et Merzbow-aktig intermesso av ren støy som legger alt flatt på samme nivå et halvt minutts tid, for så å bli ført inn i en yndig akustisk sekvens, før vi ender opp der vi begynte, den mørke bunnen av strykere og det sprø elektriske gjensvaret. Hånden i været hvis du ikke bryr deg om sex etter dette.

Moore sier i et intervju med BBC at platen er blitt til «uten hensyn til demokrati» – noe som altså har fått ham ut av det soniske akademi og ut til de stille skjelvende, susende trær. Moore har arbeidet med platen i hjemmestudioet til J Mascis (Dinosaur Jr) i Amherst, Massachusetts. Han forklarer hvordan han satt i andre etasje og ringte på mobilen til Mascis, som alltid tuslet rundt i etasjen under med en gitar rundt halsen, og fikk ham til å komme opp for å være med på opptakene. De andre involverte er Sonic Youths trommeslager Steve Shelley, fiolinisten Samara Lubelski og den vennlige stemmen til Christina Carter.

Platen toner ut i en merkelig liten sekvens, et improvisert lydteater. Det er Thurston på 13 år som prøver ut lyder. Han slår ting i bordet, klipper med en saks i luften og spør seg selv: «What am I gonna do next for your ears to taste?» Higen etter å presentere – innspille, kommunisere videre – ekstraordinære lyder som kan nytes, er der, men årsaken til dette behovet er ikke opplagt: «Why the fuck am I doing this?» spør han seg selv, lettere frustrert. Jeg vet ikke, men please, ikke stopp.

Susanne Christensen, Morgenbladet, 5. oktober 2007

Høflig antihumanist

Nikolaj Frobenius
Herlige nederlag
Gyldendal 2007
Artikler, 216 sider

På sidene til en norsk nettbokhandel finnes en anonym anmeldelse av Jakob Lothes pensumklassiker «Fiksjon og film, narrativ teori og analyse». Anmelderen har gitt boka terningkast fem, selv om hun i første setning innrømmer at hun ennå ikke har lest den ferdig. Overskriften er «Rotete, men lur», og teksten konkluderer da også - etter noen innsigelser mot bokas inndeling - gledesstrålende: «Her leser man om møtet mellom litteratur og film, og får sett begge de to mediene i perspektiv. Gjennom å se på det ene lærer man mye om det andre!»

Nikolaj Frobenius må kunne erklære seg enig i utsagnet, ja, sikkert også holde det opp som gjeldende for hans egen bok av året. Forfatteren skriver i forordet om det grunnleggende spørsmålet som driver hans egne undersøkelser: hvordan fortelle? Selv har han forsøkt å finne svar både innenfor litteraturen (senest dokumentarromanen «Teori og praksis», 2004) og som manusforfatter (bl.a. «Insomnia», 1997, og «Øyenstikker», 2001).

Frobenius situerer seg tydelig i samme antihumanistiske, kulturpessimistiske segment som en forfatter som Stig Sæterbakken; referansene til Georges Bataille og Marquis de Sade fyker som stormregn gjennom begges forfatterskap. De to er da også generasjonsmessig i slekt - postpunk-generasjonen, kan vi kalle den. Og likevel er det en høflig og åpent kommuniserende antihumanist vi møter i artiklene til Frobenius: Det effektive språket garanterer at vi verken føler oss for dumme eller for kloke til å lene oss tilbake i godstolen med «Herlige nederlag».

Der finnes et par nyskrevne tekster her (bl.a. en forelsket artikkel om Sæterbakkens «Sauermugg» og en lynvisitt inn i kontemporær biografisme: med 180 i timen sneier vi borti Sara Stridsbergs «Drömfakulteten»), men disse tekstene er egentlig for korte og notataktige til å fungere som annet enn fyllstoff. Men kanskje er det en viss logikk i at Nordisk Råd-vinneren Stridsberg plutselig dukker opp? Frobenius ser nesten ut til å ha synkronisert seg med ymse jubileums- og prisutdelingskomiteer, for også de massivt feirede litteratene Henrik Ibsen og Orhan Pamuk kommer på banen: Ibsen får lov å tre ned fra den repressive toleransens pidestall et øyeblikk, og gjør comeback med sitt verks subversive potensial intakt. Og Pamuk får vi, gjennom et intervju, oppleve i rollen som briljant romanforfatter, ja vel, men også som en huiende pervers person med abnorm skrivefetisj.

Det er lett å se: Teksten kan ikke klare seg alene lenger. Teksten er simpelthen for uspektakulær i seg selv, den er kjedelig, uselgelig. Kanskje er det derfor den ivrer etter å koble seg på diverse audiovisuelle medier: Man vil blant annet understreke slektskapet med filmen, trekke linjer fram og tilbake mellom litteraturen og filmen, teksten og bildet. Teksten er stuck in space, opplever vi, med mindre den låner triks fra dokumentaren og på den måten poserer som innflettet i virkeligheten. Dokumentarfilm og (selv-)biografier - både de populære og de eksperimentelle, de listig litterære - eksploderer, selger.

Og hey, det gjør muligens essayet og artikkelsamlingen også? Essayet er jo en bevegelig bastardsjanger som formår å vippe mellom det litterære og det faktuelle. De beste tekstene i Frobenius' samling er de selvrefleksive, de av tekstene som utvider verkene, som forteller historien om historien, for eksempel om balladen som fulgte utgivelsen av «Teori og praksis», og tankene Frobenius gjør seg om den amerikanske versjonen av «Insomnia».

Rent komposisjonsmessig er det et kupp å plassere den tydeligst biografiske teksten, en fabelaktig beretning om et mislykket møte med Odsherred Tennisklubb (en tennisklubb i Danmark som får Pompel og Pilts univers til å virke logisk, trygt og velordnet) i et avstengt avsnitt for seg selv midt i boka. Odsherred Tennisklub er et privilegert område hvor en bastard av en halvdanske som Frobenius neppe kan få leke fritt.

Susanne Christensen, Klassekampen 6. oktober 2007

Viel gut

Aasne Linnestå
Krakow
Aschehoug 2007
Roman, 176 sider

Hovedpersonen Viel er i en situasjon som til forveksling minner om Heges i Aasne Linnestås roman fra 2006, «Utland»: Begge er gravide med menn de holder på å gå fra. Det som skulle være en begynnelse, likner mer på en avslutning - det er med andre ord altfor mye død i lufta til at dette kan bli en fødsel. Viel forlater Kai (hun har faktisk allerede forlatt ham før unnfangelsen) etter å ha født en datter som bare lever et par timer: Hun drar til Krakow, en by hun kjenner fra tidligere, og virrer vingeskutt rundt i gatene.

Allerede her sliter anmelderen, for det er ikke så mye mer å si, på et konkret plan. Anmelderspråket bare visner bort, det er ikke stort å tilføye utover at dette er en bok, den består av skrift, skriften er en nytelse å lese og det er et faktum: Linnestå skriver langsomt bedre og bedre, tegn for tegn, millimeter for millimeter nedover sidene. Hvem våger for eksempel å beskrive en fødsel, med kroppen koblet opp til diverse apparater, i én eneste lang poetisk flyt? Fødselssekvensen sniker seg i gang på denne måten:

Det var høylys dag da vannet gikk, så ble det natt og alt gikk raskere i det hvite lyset, de kalde lampene, effektive hender, stemmer, alt raste frem og tilbake, ut, inn, og natta, med svarte remedier kom den dundrende og gravla dagen, gjennom, inn, forbi, og siden ut, før den raste tilbake igjen, hakkete, grov, jeg ble et bytte fremfor en jeger på jakt etter en annen i meg, gjemt, skyggelagt, flerr fra ryggkanalen, alle kanaler.

Vi vet om Viel at hun har tjukt, langt hår som hun seinere klipper av seg. Hår er viktig. Viel sitter på toget mellom Warszawa og Krakow og hun er helt barhodet, hun har ikke noe hår å gjemme ansiktet bak, hun kan ikke skjule seg for blikkene. Slik møter hun Conrad, strangers on a train. Men igjen, hvem er Viel? Jo, hun er selvsagt en tekst, hun er en egensindig karakter som gis en maske i form av en distinkt skriftlig stil.

Viel flettes inn i Krakow by, og det er der ute på gatene sorgen befinner seg, den er ikke i hendes indre - hvilket indre, hvor er dét på kartet? - men i alt hun ser, i alle hun møter. Og det finnes flere bare hoder i Krakow; ta bussen, ta en drosje på en regnvåt dag, ta en drosje til Auschwitz og se. På den måten vil Viel flette sitt eget tap inn i Historien, og et ekko lyder fra Paul Celans dikt «Dødsfuge» (1945): Ditt gylne hår Margarete.

Hvorvidt prosjektet lykkes, forblir usagt. Men selv i sin eventuelle mislykkethet - den iscenesatte og ønskede koblingen til Holocaust - spinner teksten videre ut i det blå, som et sorgens streiftog, i «Krakow» kan alt skje. Og selv om teksten ofte glir av sted i bevissthetsstrømmens form, er den langt fra eterisk, det er noe rått i hovedpersonen: Hennes bevissthet er utvidet, hun er beyond, ute av seg selv, men også løs i gatene, det går an å høre skrittene hennes. Her treffer Viel en lege:

Det var en viss orden der han var, han ville ha meg dit, det var innlysende, helt dit han var skulle jeg, han hadde funnet et sted han tenkte det var mulig å være, og fikk han meg dit kunne jeg roes av fakta som fikk alt mer på plass, men jeg var forbi ham for lengst, forbi det forsiktige omslaget av trygghet han forsøkte å legge rundt meg. Jeg så det jo, det var ikke lett for ham heller.

«Krakow» handler også om å jage - og bli jaget - rundt i det offentlige rom: Hva skal til for at vi samler opp det vi finner på gata, når lager vi familie ut av tilfeldige møter? Det er der ute på gatene sorgen er, plukker du den opp eller går du videre?

Susanne Christensen, Klassekampen 15. september 2007

Den som blunker er redd for kunsten

Knud Romer
Den som blunker er redd for døden
Oversatt av Markus Midré
Damm 2007
Roman, 154 sider

Knud Romer står med armene i kors, han har Bogart-hatten på, han befinner seg tilsynelatende in the middle of nowhere på et jorde dekket av snø. Posituren er utfordrende, han skuler ut under hatteskyggen, han leker en lek med meg, leken heter det samme som debutromanen hans fra 2006: «Den som blunker er redd for døden» - portrettet er slående, jeg henger meg opp i Romers utfordrende positur. Og nå husker jeg det, jeg har sett portrettet før, på en stor plakat på en københavnsk togstasjon. Jeg så plakaten og lo for meg selv, denne urmaskuline posituren, sånn selger man altså forfattere her til lands? Lenger ned i gata slo det meg hvilken plakat som hang der sist jeg passerte: Det var det smilende ansiktet til Pia Kjærsgaard, lederen i Dansk Folkeparti, som strålte mot meg.

Romers roman har mottatt flere priser og dessuten fått atskillige anmeldere til å bryte gråtende sammen - så det er vel ikke så rart at den nå dukker opp i norsk språkdrakt? Tjah. «Den som blunker er redd for døden» er en selvbiografisk beretning om en dansk-tysk familie som slår seg ned i provinsen i årene etter andre verdenskrig. Stilen er tilnærmet realistisk, selv om realismebrudd forekommer, men da som følge av en litt barnslig hektisk fortellermodus: Bruddene er overdrivelser, de virker som konsekvenser av det følelsesmessige presset fortelleren utsettes for, og er dermed «naturlige» - nei, det er ingen tvil, dette er en autentisk fortelling.

Autentisk og det er som honning, tjuktflytende og søtt: Det er nostalgi. Romers roman er egentlig tv-serien «Matador» i bokform: historien om samhold i en periode hvor krigens skygger preger landet. Familien er utstøtt på grunn av Knuds tyske mor Hildegaard, men den lille familien står imot, på innsida er den fargerik og sjarmerende som familier ellers bare er det i romaner av John Irving: Hildegaard røyker sigarilloer, hører på Marlene Dietrich og slår i bordet. Og det er hennes historie som rulles opp; romanen er en gravstøtte for en mor som aldri fikk noen gravstøtte.

Dessuten er boka en katalog over ting som er i ferd med å gå tapt i dagens Danmark. Tenk deg, i Hildegaards familie gikk en liten rest gulasj i arv, den gulasjen lille Knud spiser av er rent faktisk 100 år gammel. Dette er et stoff som varmer de danske hjerterøttene; så eksklusivt, 100 år gammel gulasj, så eksklusivt, å kunne huske, å ha minner!

Grepet er enkelt, romanen poserer som grunnleggende formløs, den skaper troverdighet som autentisk minnesberetning med form à la en bristet boble: Stoffet velter usortert fram, men det er greit, for vi forstår hvor det kommer fra, et indre under voldsomt trykk, noe må ut og det forstiller seg ikke.

Og det er her det slår meg: Selv Pia Kjærsgaard kunne finne på å like denne boka - en følelsesbåret, nostalgisk beretning som holder sin konstruksjon skjult for leseren, her skiller ingenting seg ut som kunstig. Og på den måten kan teksten begynne å virke. For ikke bare er romanen en gravstøtte for en mor, den er også et historisk minnesmerke, en fortelling om innvandrerens utsatte situasjon som dobbelt ekskludert.

Hildegaard har nemlig gjennomgått de utroligste lidelser i Tyskland. Blant annet ble hennes første kjæreste henrettet som motstands- mann, og nå roper de etter henne på gata: «Tyskersvin!» Fortellingen vil peke utover seg selv og sin tid, noe Romer understreker i et intervju i Politiken: «Jeg tror ikke danskene er klar over hvor lukket den danske kulturen egentlig er. Akkurat nå er vi jo i ferd med å produsere tusenvis av Knud Romere ganger én milliard. Nemlig alle de barna som kommer fra Irak, Pakistan og så videre.»

«Den som blunker er redd for døden» er på mange måter en ulv i fåreklær, og strategien er prisverdig. De siste sidenes crescendo av rå og nådeløse dødsbeskrivelser redder romanen litterært, på hengende håret. Romer er blant annet kjent som skuespiller i Lars von Triers film «Idiotene» (1998) og er dessuten reklamemann («en prisvinnende konseptutvikler i reklamebransjen», heter det på en nettside). Romanen hans legger seg i forlengelsen av den iscenesatte biografismen til forfattere som Claus Beck-Nielsen og Pablo Henrik Llambías. Derfor er det også fortvilende at man velger å oversette Romer og ikke for eksempel Llambías' «Et ukendt barn» (2005), en roman som har mange av de samme ingrediensene, samtidig som den ikke nøyer seg med å få oss til å hulke over de utstøtte, men også - helt eksplisitt - bruker bastarden som litterær form.

Susanne Christensen, Klassekampen 8. september 2007

Hvid støj

Mattis Øybø
Ingen er alene
Oktober 2007
roman, 412 sider

Trekk pusten dypt, gjør deg klar. Denne stien er kronglete og bratt, men sjansen for fantastiske, panoramiske utsikter er høyst til stede. Utsikter som i et glimt kan få deg til å innse verdens skjønnhet - hvis oppholdsværet vedvarer, så ha kameraet parat.

Det ble slått fast allerede ved debuten i 2003: Romanen «Alle ting skinner» viste Mattis Øybø som en ambisiøs forfatter - som om vi alle lot oss forbløffe av kombinasjonen «ambisiøs» og «forfatter». I «Alle ting skinner» drukner Oslo i snø, strømmen går - tilfeldighet eller terrorangrep? - og virkeligheten inntreffer. Slektskapet med «Ingen er alene» er tydelig, fra den kompromissløse, påståelige tittelen, til den oransje-svart-hvite bokdesignen, til den komplekse lagdelte prosastilen, til en intro hvor noe mystisk hvitt flyter inn i teksten, akkurat som snø - eller som de hvitkledte medlemmene i en religiøs kult ved navn Menneskesønnen, som er i ferd med å samle seg i Frognerparken i Oslo 24. august 2003, den datoen de hevder verden skal gå under.

Mystifikasjonene faller tungt på de første sidene. Den snøen som hadde en snikende metaforisk kvalitet i debutboka, har ikke utviklet seg mot det konkrete denne gang; ingen miljøkatastrofe, nei, tåka har faktisk senket seg enda et hakk: Det er livets innerste mysterier som er i fokus. Og selv om en religiøs kult plasseres i sentrum av romanen, skal vi helt til side 73 før slørene begynner å falle og ting blir mer spesifikke: Menneskesønnens grunnlag er overveiende jødisk-kristent, slik også myten om verdens undergang er det.

Fra de innledende scenene i Frognerparken til presentasjonen av hovedpersonen, psykologen Harald, blir ikke ting mindre svevende. Vi ser Haralds kone Helena gjennom Haralds øyne: Hun virrer vakker, mystisk og fraværende rundt. De to er nygifte, Harald er forelsket, og fortryllelsen som ligger i det forelskede blikket viser ham som en fascinasjonslabil drømmer. En av Haralds klienter er Nicholas, sønnen til den legendariske - og på mystisk vis forsvunne - filmregissøren Josef Berg. Nicholas har innlatt seg med den religiøse kulten, men ettersom verden allikevel ikke går under 24. august, sitter Nicholas hjelpeløs tilbake, sperret inne i seg selv, plaget av sitt farstap-traume.

Men hei, språket, hva er det egentlig som skjer? Øybø satser høyt på de første 80 sidene, kanskje er det innledningen til Don DeLillos «Underworld» (1997) som ligger og kverner rundt. Se bare her, bokas første setninger:

Det begynte som en dag som alle andre. Slik åpner historier som denne. Det ekstraordinære låner kraft av det ordinære, det som bare hender, hver eneste dag: et svakt lys i øst, fargene i horisonten, skyene som sakte vokser inn i sin sanne form, og dugget fra gresset, skinnet fra natten som forsvinner idet varmen tar tak.

Vi har altså en klisjé fulgt av en metakommentar fulgt av en reflekterende abstraksjon som glir over i et komplekst svevende bilde. Om man lar seg blende av denne åpningen er helt sikkert en smakssak. For meg var det imidlertid som å få en dør smekket i trynet: Øybø praktisk talt kveles i sine egne ambisjoner i disse første setningene. Jeg skjønner at patos kan tenkes som et provoserende virkemiddel i en flattrykt tid som vår, og jeg tror absolutt Øybø er seg dette bevisst. Likevel, jeg har liten sans for konstruksjoner som den på side 13, hvor hver av de følgende setningene følges av noe som må være norsk samtidslitteraturs mest pretensiøse linjeskift: «Tro. Ordet var tro. Disse mennesker tror. Det var tro som samlet dem her.»

Men som det ofte er med romaner på over 400 sider, kan et slags Stockholm-syndrom begynne å gjøre seg gjeldende mellom leser og verk. Samtidig med at forfatterens ekstravagante fakter roer seg ned en smule, finner denne leseren etter hvert også en del gode ting å si om «Ingen er alene».

De unge, ressurssterke hovedpersonene lever med kunstrefleksjonen integrert i livene sine, og denne fyller da også romanteksten. Dette er enda et trekk som går igjen i den postmoderne romansjangeren Øybø skygger. Grepet virker som en berikelse, synes jeg, og berikelsen fungerer også på et konstruksjonsmessig nivå: Josef Bergs filmverker flettes inn i teksten og styrker den. Det rituelle, teatrale, kollektive som er i spill ved en filmframvisning, kontra den ensomheten romanlesningen representerer, er med på å utvide romanrommet, åpne det opp.

Nicholas' psykiske problemer spores tilbake til det faktum at han som barn inngikk, lykkelig uvitende, som aktør i sin fars verker: Han var det element av virkelighet som gjorde filmene levende, gjorde dem overskridende. At farens blikk gjennom kameralinsen også var distansert - en øvelse i følelsesmessig mestring - har selvsagt også potensial til å skade Nicholas. Dette er spennende stoff, ja, boka kan tenke, selv om den litt for ofte toner over i hvitt.

Men jeg aner også et lik i kjelleren. Farens fall, og dermed de store fortellingenes fall, er etter hvert blitt et romangrunnlag som kunne trenge et jordskjelv eller to. For er dette virkelig samtidas mest akutte problemstilling? Så vidt jeg kan se er stoffet i ferd med å stivne til et stiltrekk, et tomt stilsitat.

Susanne Christensen, Klassekampen 1. september 2007

Institusjonsteater

Henrik H. Langeland
Francis Meyers lidenskap
Tiden 2007
Roman, 556 sider

Francis Meyer er professor i litteraturvitenskap ved Universitetet i Oslo. Utover dette er han en truet dyreart: Et vaskeekte gammeldags åndsmenneske er han, hele hans vesen streber mot harmoni. Allerede her sporer vi et endeløst potensial for komikk, for vi kjenner jo typen: Meyer finner behag i fredfullt hagestell, han har en gourmetklubb med vennene sine, og han nyter å fiske like mye som han nyter å forske. Leseren kan fryde seg mens grunnen langsomt går i oppløsning under vår sindige litteraturprofessor.

Med utgangspunkt i Montaigne er den lett distré Meyer i ferd med å utvikle en såkalt temperaturteori. Imidlertid tvinges han av sin overordnede - fakultetsheksen Gerd Hellman (also known as Hellwoman) - til å undervise på et lyrikkurs. Blant elevene sitter den unge vakre norsk-iranske superstudenten Nadia Reza Lindtner, og hennes frimodige definisjon av lyrikk - lyrikk som lidenskap - gjør den gode professoren fullstendig himmelfallen. Hendelser i det ytre peker metaforisk på indre tilstander, på professorens gryende følelsesmessige oppvåkning: en båt som grunnstøter, en vannkoker som ustanselig slås på og bobler opp.

I Nadia har Meyer skaffet seg en motivasjon, og fra og med deres første møte blir hun den dypereliggende årsak til alle hans handlinger. Riktignok har Meyer vanskelig for å lese Nadia; hun er blendende intelligent og eier et usedvanlig engasjement, hun snakker freidig om lidenskapen, men om det ligger en invitasjon i ordene blir pinlig besværlig for Meyer å tyde. Kanskje hun bare forsker, som han selv, kanskje begjæret hennes slett ikke er å betrakte som en oppfordring? Det er ikke lett å si, nei, sukk - så vanskelig det er med disse frigjorte unge kvinnene.

Nadia velger Meyer som sin veileder på en masteroppgave om Dorothe Engelbretsdotters brevveksling med Petter Dass. De to starter et maskespill seg imellom, distansen til teksten som dødt forskningsobjekt vakler, de fristes begge til å iføre seg litteraturen som en maske, leve ut den lidenskapen, det livspotensialet som finnes der.

Ganske snart legger Meyer ut på en regelrett quest. Montaigne forsvinner ut i horisonten, pasjonen for Petter Dass overtar. Som en annen Sherlock Holmes følger Meyer sine spor, og forskningens ellers så lavmælte drama utfolder seg med tiltagende action. Assosierer vi til Umberto Eco og Dan Brown, er det helt ok for forfatteren: Begge er allerede skrevet inn i teksten, så leseren slipper å anstrenge seg.

Og Meyers misjon er all for love. Affæren med Nadia utvikler seg langsomt, en affære som har en skrekkens skygge i sin umiddelbare nærhet - en annen student på kurset har også involvert seg med en ansatt, men her ser vi hvor galt det kan gå: sexisme, seksuell trakassering, worst case scenario - mot et slikt bakteppe er det klart Meyer kjenner sin begrensning, at hans hensikter vis-à-vis Nadia er ikledd de mest høviske gevanter. Meyer skaffer Nadya-roser fra Yemen, går det an å bli mer ridderlig, men hva skjer? Nadia er ikke noen jævla rose, en rose er en jævla rose er en jævla rose. Spenningen mellom de to bevares hele veien.

Meyer gjennomgår et følelsenes ungdomsopprør som tør være velkjent. Etter dekonstruksjonens ulidelig abstrakte landskaper kaster professorene bøkene opp i lufta; en post-teoretisk nyromantikk har grepet dem. Et skrekkeksempel på hvor håpløst dårlig den akademiske institusjonen er på henvendelse, er de mange siterte eksemplene på innbydelser (dette er faktiske e-post sendt rundt i UiOs system!) til faglige seminarer: Hver e-post åpner og slutter i brevets form, men underveis går beskjeden fullstendig i svart.

Et negativt forførelsesscenario finnes også i romanen. En elev Meyer konsekvent tenker på som «ekshibisjonisten» har forlest seg på teori og tigger vedholdende om Meyers oppmerksomhet. Men avgrunnen mellom teori og praksis blir for dyp, noe som resulterer i et selvmordsforsøk - så galt kan det altså gå.

Kløften mellom den akademiske institusjonen og det omkringliggende samfunn (her representert ved forlagsverdenen og mediene), mellom det abstrakte, komplekse og det henvendte, populære, er ikke det verste utgangspunktet for komikk. Langeland klarer å være vittig med sjarmen intakt; ingen saksanlegg skulle true festen. De få tilfellene hvor institusjonen omgjør seg til teater - for eksempel Umberto Ecos spektakulære forelesningsperformance, eller Meyers underholdningsmessig vellykkede opptreden i et populært talkshow - males grundig opp som positive eksempler. I disse situasjonene klarer institusjonen å komme i kontakt med diverse medieoverflater, den klarer å henvende seg.

Francis Meyers lidenskap er en vittig og rammende institusjonssatire med en ekstremt glatt overflate: Leseren glider igjennem boken uten å støte mot fast grunn en eneste gang - språket er en diskré, velsmurt maskin, ja, en nesten usynlig maskin, ikke en lyd høres, ingen støy, ingenting vekker ubehag. Tenk deg et språk så stille som en glassdør som åpner seg inn til et supermarked.

Susanne Christensen, Klassekampen 18. august 2007

Starter nettbokhandel

Audiatur, poesifestivalen i Bergen, starter nettbokhandel for å spre poesi, filosofi, ideologi og debatt over landegrensene.

I noen år har det blitt snakket om en felles nordisk offentlighet: Forfattere farter over landegrensene på hverandres festivaler, de litterære tidsskriftene har ikke bare et nasjonalt publikum, og bøker plukkes interessert opp også i nabolandene.

Dette fenomenet har så langt ikke gitt seg store utslag hva distribusjon gjelder. Interesserte må selv vite om og huske på å besøke de utallige forlagene og tidsskriftene på nettet. Og mange av de små forlagene har ikke råd til å sette opp en betalfunksjon på sin side, noe som fører til dyrere forsendelser og slunkne konti.

Når Audiatur, festival for poesi, går av stabelen for tredje gang i Bergen i september, kan de skilte med en nysatsing: En interskandinavisk nettbokhandel for bøker og tidsskrifter.

- Det har blitt gjort et kjempestort introduksjonsarbeid i Norden i flere år nå gjennom diverse litteraturfestivaler og tidsskrifter. Vi leser nå i større grad hverandres litteratur. Men bøkene er ikke alltid like tilgjengelige eller synlige. Vi vil ha alt på ett sted, sier Martin M. Sørhaug, som arbeider med både festivalen og bokhandelen.

Donerte bøker

Stadig flere forlag og bokhandler er ikke bare det, de er også for institusjoner å regne, som er plantet i et miljø og som driver prosjekter under en paraply:

Forfatteren Dave Eggers' forlag McSweeney's driver blant mange andre ting tidsskrift og skriveskole for ungdom. Forlaget Dalkey Archive, også basert i USA, videreformidler egne og spesielt oversatte bøker - de har startet Library Alliance Program, hvor de takket være et fond er i stand til å tilby biblioteker 75 prosent rabatt på hele katalogen av bøker, tidvis med tilbud om gratis forsendelse.

Danske Anblik hevder i sin programerklæring at det er like viktig for dem å nå helt ut til leserne med arrangementer som å trykke bøkene. Basilisk, basert i København, ser ut til å mene det samme, og supplerer sin forlagskatalog med å legge ut gratis lydbøker på podcast. Forlaget Modernista har startet litterære salonger i Stockholm. Og bokhandelen Vänder Sig Om i Göteborg arrangerer også Göteborg Poesifestival.

Som så ofte ellers er det frivillige krefter som står bak Audiaturs nettbokhandel. De har allerede registrert 10.000 titler.

- Vi har jobbet en stund med dette prosjektet. Forfattere har donert bøker til oss, og forlagene - store som små - har vært imøtekommende og gitt oss konkurransedyktige rabatter, sier Sørhaug.

Redigerer utvalget

Bokhandelen kommer til å bære preg av et bevisst utvalg bøker og tidsskrifter. De som arbeider med bokhandelen kaller seg for en redaksjon.

- Vi kommer til å prioritere og arbeide ekstra med innovative småforlag som ellers er relativt usynlige på bokmarkedet, vi publiserer essays og anmeldelser - både ved å jobbe fram nye tekster og ved å grave fram relevante lenker og tekster. Og vi vil invitere gjesteredaktører som har god kjennskap til nordiske bøker, Arve Kleiva er først ut som gjesteredaktør.

Til tross for at Audiatur er en poesifestival, kommer ikke nettbokhandelen til å bare by på bøker og tidsskrift som tar for seg poesi, litteratur og estetikk.

- Dere tar også med bøker og tidsskrift under debatt, ideologi og politikk?

- Ja. Sjangrene henger sammen. Men redigeringen av nettsida kommer til å være viktig. Vi kommer til å ha en helt annen forside enn vanlige nettbokhandler. Og bak den finnes et rikholdig utvalg også av prosa, essays, politikk og debatt.

- Hvem er konkurrentene deres?

- Vi er så egenartet at vi i våre øyne har en mer utfyllende funksjon. Vi kommer ikke til å være lik noen av de store nettbokhandlene - vi kan ikke være best på det de er best på, de kan ikke være best på det vi er best på. Men vi vil være konkurransedyktige, og håper folk skal velge oss på grunn av vår seriøsitet og vår idealisme, sier Sørhaug.

Alt overskuddet investeres tilbake i Audiatur, og pengene skal blant annet gå til en serie for oversatt poesi.

Utenfor Norden

Foruten å kunne operere over landegrensene, slippe høy leie for lokaler og nå ut til distriktene, har nettbokhandler flere fordeler:

Ikke minst at man har teknikken på sin side. Hver gang du logger deg på Amazon, får du opp en liste med nye anbefalinger, basert på de bøkene du har kjøpt, oppgitt at du eier eller har ført opp på din ønskeliste. Når du klikker deg inn på en bok, fører den også straks til nye bøker under rubrikken «Andre som kjøpte denne boka kjøpte også ...» Og på det svenske nettstedet tidningar.info kan man bla i hele tidsskriftnummer, via leservennlige formater som fungerer på skjermen.

- Hvordan blir det tekniske? Kommer dere til å by på smarte løsninger?

- Vi kommer til å jobbe med slike løsninger, dette blir en profesjonell og funksjonsmessig fullverdig nettside. Bokhandelen er et work in progress: Fra vi lanserer sida kommer vi til å jobbe med å stadig utvide den.

Blant annet kommer de til å jobbe videre med å styrke bokhandelens internasjonale preg. Så langt har de 3 - 400 internasjonale titler innen poesi, filosofi og teori inne.

- Hvilke miljøer, forlag og land har vært viktige utenfor Norden?

- I første omgang har vi fokusert på land der festivalens deltakere har vært aktive - det er Canada, USA og til en viss grad Frankrike. Det nordiske introduksjonsarbeidet har blitt jobbet grundig med i noen år, derfor har vi valgt å også vri årets festival mer mot det internasjonale. Vi kommer til å være forankret i og samarbeide tett i Norden, men vil også se mer utover for å trekke inn nye tråder, teoretiske rammeverk - og bøker.

Tekst af Karin Haugen, publiceret i Klassekampen 17. august 2007

Arkivisk aktivisme

Rett Kopi - dokumenterer fremtiden
Red. Nygård og Prestsæter
Tidsskrift, 222 sider

Hvordan uttale ordet «modernisme» i dag? Prøv først å si «høymodernisme» som om du har noe råttent, for eksempel en død fugleunge, i munnen. Du kan også forsøke deg med en mer svermerisk, henført tone - som drømte du om en annen og bedre verden. Du kan også stille deg på en stol, du kan stille stolen på gata (se opp for forbipasserende biler), eller du kan stille den på en fjelltopp (pass på løse steiner under de vaklende stolbeina) og skrike ordet ut, hvordan føles det? Som i går eller som i dag, som et forræderisk komplott? Eller som i morgen, som en lysende framtidshorisont?

Uansett, og mer nøkternt: «Modernisme» og «modernitet» er historiske kategorier som det går an å studere. Et helt enestående verktøy for slike studier har nettopp rammet Norge med et 222 sider tungt brak: Rett Kopi, et tidsskrift hvis egen historie må være en av de besynderligste.

Dette er tredje utgave av bladet - noe som ikke avsløres et eneste sted, fornuftig nok; for å vektlegge noen form for kontinuitet ville være hodeløst. Tre redaksjoner og tre utgaver, så forskjellige som det går an å bli: førsteutgaven et litt tørt filosofisk tidsskrift, andreutgaven med svart forside og undergrunnspretensjoner og nå slam! Et blått framtidssjokk i kompendieform, et digert forskningsprosjekt som kikker grundig på de siste 100 års ypperste tekstuelle uttrykk for revolusjonær - estetisk så vel som politisk - posisjonering, manifestet.

Første del skrider kronologisk fram med startpunkt i en vaskeekte klassiker, F. T. Marinettis futuristiske manifest fra 1909. Kronologien brytes riktignok av de tekstkommenterende sluttnotene som er plassert i en seksjon etter manifesttekstene: På den måten blir det mye fornøyelig blaing fram og tilbake. 1910- til 1930-tallets manifester er rå erupsjoner av kreativ energi: Persepsjonsfeltet er rammet, liksom øyet som skjæres over i Luis Buñuels film «Den andalusiske hund» (1929). De industrielle og teknologiske nyvinningene krever nye estetiske uttrykk, og de gamle formene må begraves godt og grundig, bruddene må være definitive.

Overordnet kan man si at det er den mimetiske virkelighetsgjengivelsen som står for fall i de fleste manifestene. Dynamikken fungerer via repetitive utbrudd som later til å løfte seg opp fra jorda i et smalt tårn mot ymse mer eller mindre transcendente, abstrakte utopier - for så, i en dobbeltbevegelse, å ramle mot oss med revolusjonær kraft, medbringende gnisten til sosiale omveltninger.

Rett Kopi bryter ny grunn med sin arkiviske aktivisme. Det er en fryd å lese for eksempel Mina Loys feministiske manifest fra 1914 (som flere andre tekster for første gang på norsk) og Gertrude Steins ubetalelige kommentar til Marinetti: Teksten med tittelen «Marry Nettie», som på ironisk vis tilfører manifestformen hverdagslighet. Det bør ikke være mulig å undervise i de tidlige avantgardistiske bevegelsene uten å ta disse tekstene i betraktning. Som Marjorie Perloff uttrykker det kort og klart: «[W]e need both Marinetti and Marry Nettie if we are to understand the aporias of Modernism.»

Donna Haraways cyborgmanifest (1985) og Hardt og Negris ny-kommunistiske manifest (2000) er implisitt manifestdiskuterende, og har en helt annen, mer strategisk dynamikk enn de første i sjangeren. Er manifestet altså dødt? Nope, jeg tror ikke det, energien er bare annerledes nå, mer ullen, ulmende. Redaktørene Nygård og Prestsæter skriver i sin artikkel at manifestformen stort sett ligger som en ubrukt mulighet i Norge, så spørsmålet må da lyde: Hvordan ser et manifest ut i dag? For ikke å si om noen år, når alle fly står på rullebanene med oljetomme tanker. Kanskje det ikke lenger pilen (Vestens illusjon om framskritt), men sirkelen som må tjenstgjøre som primært symbol.

Rett Kopi toner over i en rent ut sagt lekker artikkelseksjon, med bidrag av blant andre Marjorie Perloff, situasjonismeviteren Mikkel Bolt Rasmussen og Sven-Olov Wallenstein, som igjen følges av en sprelsk enquête og en ikke mindre sprelsk ordliste. Jo, Rett Kopi skulle være god medisin mot glemsomheten, den som reduserer enhver avantgardistisk gestus til et historieløst, løsrevet stilsitat, et frigjøringssimulakrum som vi kjenner dem fra reklame- og underholdningsindustrien. Og som de to redaktørene formulerer det: «Manifester søker å gjøre ord til handling: å gi ord performativ kraft.» Ja?

Du sitter og kjeder deg på sofaen i sommer? Ikke så få av tekstene i Rett Kopi krever faktisk høytlesning, det er teatralitet i disse tekstene. Så hvorfor ikke gå ut og lese høyt på gata, på fjellet? Prøv for eksempel med Mina Loy eller Álvaro de Campo (et av Fernando Pessoas mange pseudonymer) - sistnevnte vil garantert få enhver French taunter («I'll fart in your general direction», som det heter hos Monty Python) til å blekne og visne bort. Tekstene er hysteriske, kraftfulle, de har vært med på å danne oss og danner oss stadig. Rett Kopi kan vise seg å bli en av årets viktigste utgivelser.

Susanne Christensen, Klassekampen 14. juli 2007

Å spille integrering

Steffen R. M. Sørum
Legg cricket på is
Oktober 2007
Prosa, 134 sider

Små blå detaljer kan kanskje også ha virkningskraft

Jeg sitter lenge og vipper Steffen R. M. Sørums lille flis av en bok i lyset før jeg begynner å lese: Boka har nemlig en forunderlig delfinskinn-aktig (forestiller jeg meg) overflate som skifter fra sart blå til en mer lilla tone. Den beholder sitt pokerface, ingen sjangerføringer er å finne noe sted - men den har klart objektkarakter, denne boka er en ting, den har kropp: I mine øyne likner den både en bruksbok, en slags guidebok, en gavebok, en lettlest-bok, en barnebok, en diktsamling og en mikroroman - og kanskje er den alt dette på en gang.

Og det er noe med fargen blå - håp, liksom, uskyld, drøm. Sørum har (minst) to skjønnlitterære utgivelser bak seg, debuten «Du elsker meg» (2000) og «Fundamentalt nå» (2002), den siste skrevet under pseudonymet Kazzab al-Abyad, og her er det mørkere sjatteringer som gjør seg gjeldende. Begge bøker inneholder grelle beskrivelser av disintegrasjon, uoverkommelig fremmedhetsfølelse og ikke minst: voldsomme, plutselige og ganske groteske selvmord. En mor skyter seg foran øynene på sønnen, en søster hamrer to skarpe blyanter inn i øyenhulene ved å slå hodet i skrivebordet for full kraft. I «Legg cricket på is» bare antydes den urolige bakgrunnen; vår hovedperson bærer på minner om krig, men ellers er vi i en framtidsvendt modus.
Teksten beveger seg på et uhyre konkret plan. Den forteller sin lille historie - ikke spesielt eksplisitt og overtydelig - om ventetiden (man tenker asylsak) i et frossent Oslo, og den stille, men pregnante fryden spillet (i dette tilfelle cricket) gir, i forhold til en vellykket integreringsprosess.

Enkle motsetninger som natt - dag, salt - søtt og ikke minst varmt - kaldt er med på å strukturere teksten - det finnes en «flamme i meg» (s. 36) og «kulden har gjort kroppen stiv» (s. 42). I den grad bilder overhodet forekommer, er de ekstremt kortpustede, konkrete. Her har vi for eksempel en katt på spasertur: Dyret fungerer som en speiling, et bilde på en tilstand i den som ser, men bildet blir skarpt og, ja, frostklart nærværende, på grunn av det knappe språket.

Den kvelden står jeg i vinduet mitt igjen.
Utenfor ser jeg katten luske
over fotballbanen.
Den får meg til å smile.
Den strekker en fot opp avsnøen, rister den.
Tar et nytt steg.
Løfter foten og rister den.
Jeg ler fordi jeg ser at katten
står midt ute på banen.
Den stakkaren.
Det er like langt frem,
uansett hvilken retning den velger.
Den trår forsiktig videre.

Å, men det er jo forresten cricket det skal handle om. Sørum er påpasselig med å beskrive spillet i alle detaljer, det finnes til og med en liten cricketmanual bakerst i boka. Teksten er godt integrert i forfatterens eget liv også; vi ser en smilende Sørum i full cricketutrustning på siste side, the living proof.

Men om Sørum tuter ørene våre fulle med cricketsnakk, er det likevel integrering som spill som slår meg som bokas egentlige tema, og der har vi pokerfjeset igjen - fremmed, hvem er fremmed, er vi ikke alle det? Og, funderer jeg, kunne denne lille boka faktisk tenkes å ha en virkning et sted? I skarp konkurranse med et overvennlig system av pedagoger og saksbehandlere som bare graver grøftene dypere, forskjellene mer smertelige, når de - høyt og tydelig som om de snakket til en hørselshemmet - forklarer: «Sånn gjør vi det her, lille negervennen min.»

Men hallo, fint, get in the game. Spørsmålet er hvilket game vi egentlig er tilskuere til? Cricketspillere er ekstremt godt pakket inn, de likner rene kyborger, Michelin-gubber. Spillet som heter integrering er også et maskulinitetsspill, ser det ut til. Det kvinnelige elementet i boka befinner seg utenfor spillet, og har englefunksjon: «En ung dame på skøyter forsøker/ å hjelpe meg opp./ Jeg trekker henne nesten ned,/ men hun får meg på beina igjen./ - Du er jo som Bambi på isen, ler hun./ Jeg rister uforstående på hodet.» Men vår helt trenger ikke engelen for å komme seg på beina; han klarer det utmerket vel i aktivt samvær med kompisene.

«Legg cricket på is» toner ut med et slag, med den kalde lufta ned i lungene, den basale fryden ved den fysiske aktiviteten, og ikke minst, fryden som ligger i å ramme ballen rent. Den lille røde prikken som lyser på bokas forside blir til slutt til et slags integreringsspillets g-punkt, i et enkelt «ja, der!».

Susanne Christensen, Klassekampen 30. juni 2007

Odin rocker ut

Cornelius Jakhelln
Gudenes fall
Cappelen 2007
Roman, 428 sider

Det er høykonjunktur for eventyr og myter nå om dagen; Rowlings «Harry Potter» og Tolkiens «Ringenes herre» selger som varmt hvetebrød, både i film- og bokform. Folkelige fortellinger hvor frontene mellom de snille og de slemme er tydelige - på den måten er det lett å skape engasjement, lett å suge til seg oppmerksomhet - kan uten problemer holde en hel verden i åndeløs spenning: Axis of Evil av George W. Bush er ett eksempel. Fantasifulle parallellverdener genererer en utrolig energi, fortellinger skyter ut av fortellinger i et uendelig spinn. Snur vi oss den andre veien, er virkelighetssimulasjonene (noen vil regne Axis of Evil blant disse) like så mange og spektakulære, men gir oss neppe den samme roen - tryggheten - som det eventyret som faktisk likner et eventyr.

Cornelius Jakhelln har tidligere publisert poesitetralogien «Quadra Natura», hvori myte mikses med rapp, og med «Gudenes fall» vant han Cappelens store nordiske romankonkurranse. Jakhelln reaktiverer her den velkjente norrøne mytologien, ikke først og fremst som en vev av fortellinger, nei, listig nok får han leseren på kroken ved å ta telefonen til Odin og høre hva han egentlig synes om menneskenes mytomane tåpeligheter, bruket og misbruket av hans figur, av Valhall, Loke, Balder og resten av gjengen.

Vi finner Odin sittende i underheimen, filosoferende med en god sigar mellom fingrene - Nietzsches og Wagners framstillinger av de norrøne gudene går han i rette med, men det er nå allikevel nytelsen, besyngelsen av nytelse, som opptar ham mest. Men om verdsettelsen av storslått orkestermusikk, store sigarer og storhet i sin alminnelighet skulle indikere snobbisme (eller noe annet stygt), så er det slett ikke dét Odin har på gang: Hans beste venner er dverger, hierarkier synes han ikke noe om. Og orkestermusikken toner med jevne mellomrom over i blækk føkking skittmettell.

Men lenge før alt dette har noe annet rammet oss, nemlig språket: «Dau, jei? Hellnåo! Jei ser jora stige opp a have, evi grønnkledd er ho, fistene flonkene ny! Fosser faller, ørn flyr over, den som på fjelle fisken veider, men ikke alt er som før: fisken har fått panserhud å antiluftsjyts, så den sjeinene jakthøna kan bare prrrøve sei!» Den gjennombastardiserte, talespråksetterliknende stanken av et språk som velter ut av Jakhellns roman, er virkelig noe for seg. Lovene og vedtektene som omgir det skriftlige språket ligger konsekvent kullkastet, og et plumpt, men syngende, durende, språk - gjennomtrukket av all verdens tenkelige drifter - flyter fritt.

Odin og de andre underholder da også seg selv og hverandre med analfiksert stand-up comedy; disse gudene er i sannhet falne. Men så lavt som gudene nå ligger - humoristisk sett - i underheimen, finnes altså estetisk nytelse og filosofisk tenkning side om side, fullt ut vitalt.

Hos menneskene, i overheimen, står det imidlertid annerledes til. De ondskapsfulle beistene finner stadig sykere måter å underholde seg på: groteske tv-shows hvor spillet for eksempel står om foreldrenes frigivelse fra et asylmottak, og hvor tilintetgjøringskriger raser uten at de kjempende noensinne får sett fiendens ansikt. Folkemord-Ask og Holocaust-Embla har hentet inspirasjon fra Marquis de Sade og Caligula - og Odin stønner: «Homo sapiens? Mai æss.»

Nei, det kan ikke fortsette, makta (eller rettere, maktmisbruket) må tilbakeføres til kraften, den kroppslige - guddommelig intervensjon må til. Odins betrodde, sølvdvergen Hornbore, reiser som første- mann til overheimen og ankommer Island like før årtusenskiftet. Forkledd som Robbie Williams (!) skal han spre et selvmordsvirus innebygd i en popsang, no less.

I et annet spor følger vi dvergen Regin, som drømmer kyborg- drømmer og bygger seg en hær av kloner. Fortellingen beveger seg prismatisk inn og ut av ymse anekdoter og sidespor, men de siste 80 siders Götterdämmerung er en litterær burn-out av rang og tvinger anmelderen til å overveie metaforer som spiller på «vill fest», «massiv rus» og «høy fart» - det er nesten ingen vei utenom, for dette er jammen bra.

Susanne Christensen, Klassekampen 23. juni 2007

Flammende fittedikt

Niels Lyngsø
39 digte til det brændende bibliotek
Gyldendal DK 2007
Dikt, 54 sider

Niels Lyngsøs forrige utgivelse var en kvadratisk bokkasse inneholdende «Morfeus», et massivt dikt- og poetikkverk fullt av både essays og sprelske figurdikt sammenheftet i ryggen av fem ringer - et grep som skulle gjøre boka potensielt uendelig, i hvert fall uten en definert begynnelse og slutt. «Morfeus» er fra 2004; året etter kom Gilles Deleuze og Felix Guattaris «Tusind plateauer» i dansk språkdrakt, oversatt av selvsamme Lyngsø. Om Deleuze er en vitalistisk filosof, så er Lyngsø vel også å betegne som en vitalistisk poet, med alt hva det innebærer av maksimalisme og eksplisitt fallisk schwung. Gjennom hele det poetiske forfatterskapet, som sprang ut av den neonbelyste, englebesyngende danske 80-talls- poesien (Michael Strunge, Søren Ulrik Thomsen), er det derfor ikke så rent lite kropp og verden å finne. Men en nærmere utdypning av hvilken kropp og hvilken verden har latt vente på seg.

Lyngsøs nye diktsamling kan se ut som et steg i spesifiserende retning. Liksom i «Tarkovskijs heste» (2006), den nye boka til 80-tallskollegaen Pia Tafdrup, ligger tematikken tett opptil en ny selvbiografisk sound. I begge tilfeller spøker døde eller døende foreldre i diktene. Verket kan videre knyttes til Lyngsøs biografi: Tittelen viser til bokas 39 dikt, som sannelig utkommer på dikterens 39-årsdag. Vi kan være sjenerøse og kalle dette grepet konseptuelt, eller vi kan være mindre sjenerøse og kalle det tallmystikk og selvmytologisering.

Diktene, som ofte har en vis snapshop-estetisk hverdagslighet ved seg, later til å ville påbegynne en samtale med de avdøde foreldrene gjennom minnene som virvles opp av et tomt hus. Faren er den første som tiltales direkte, diktene til mora lar vente på seg - i stedet (?) dukker det opp en rekke dikt henvendt til middelalder- mystikeren Hildegard von Bingen, en ikke uinteressant figur. Utover å være nonne, komponist og urtekyndig, hadde von Bingen sterke visjoner som ble nedskrevet; ettertida har lest dem som en salig miks av migreneanfall og orgasmer.

Von Bingen blir representant for det elementet som er til stede overalt i diktsamlingen: ilden. Men det er en ild som er vrien å nå fram til, en elementenes kamp raser: Diktenes jeg holdes fast av vann, i lengsel mot ild. Denne kampen kan også leses som et ødipalt drama. Bindingen til den døende og/eller døde faren (vannets element) er smertefull og nært knyttet til artikulasjonsevnen.
Diktet «Ham & mig» lyder i sin fulle lengde slik:

Ham der taler, siger ingenting. De ord der kom-
mer ud af munden på ham, er ikke hans; de er
mine. Jeg sidder fast i halsen på ham, og det man
kunne tro var hans tunge, er faktisk min hale. Jeg
kan gøre kunster med den: daske den mod ganen
så den danner et 'd', eller lægge den fladt ned så
vokalerne stryger den med hårene: aaah!
Jeg sidder som en kile i kødet på ham og har været
så længe i dette klæge bælgmørke at jeg ikke læn-
gere ved om det er ham eller mig der af og til spjæt-
ter. Jeg ved ikke om han ved jeg er her; jeg er end
ikke sikker på at han stadig er i live, stanken herinde
er ulidelig. Så hvis nogen hører disse ord komme
ud af munden på ham, så luk det forkrampede lille
mundhul helt op, tag fat om min hale og træk til.

Etter denne anropelsen er det som om et nytt kopula opprettes: dikter-jeget & ilden. Det som følger nå er en serie regulære puledikt, hvor språket virrer mellom det høyspent metaforiserende og det spesifikke og helt konkrete. Ikke alle pulediktene lykkes like godt, men kanskje er det en smakssak. Selv synes jeg ikke at besynging av det kvinnelige kjønnet nødvendigvis må akkompagneres med bilder av strykeorkestre og stjerner som støter sammen.

Men kritikken av metaforene er allerede innebygget. I et dikt kalt «Selvportræt, 2007» heter det: «Barndommens monstre har nye navne;/ jeg blir kaldt far og er nede i kælderen/ efter vasketøj, men fortaber mig i halvmørkets/ følebiograf, hvor alt er overbesat - selv sproget/ er paranoidt: Jeg kan ikke nævne flyttekasser/ uden at de blir symbol på rodløshed/ eller samlermani, men det er det/ fugtige, mørnede pap, som på indrammede/ billeders bagsider, jeg vil ha fat i».

Det lille narrative forløpet nærværende leser har flikket sammen, munner ut i et par hjerteskjærende dikt (Vågeblus I + II + III) henvendt til en mor som dør av kreft på sykehuset. Mellom lyden av «mors klemte stemme» og synet av Alexandrias bibliotek, som brenner i øynene hennes, skisseres en ny arvemessig orden - en orden formet etter ildens logikk.

SC, Klassekampen 2. juni 2007

Det ville hjertets retorikk

Margreth Olin
Ingen vet hvem jeg er
Oktober 2007
Tekster, 138 sider

Margreth Olin gjenkjenner vi først og fremst som regissøren av dokumentarfilmer som «Kroppen min» (2002) og «Ungdommens råskap» (2004). Nå bokdebuterer hun med en liten samling tekster som i utgangspunktet alle har stått på trykk i Dagbladet mellom 2005 og 2007. «Ingen vet hvem jeg er» er ikke merket med noen spesifikk sjangerbenevnelse – hence the title, kan hende? Men det er egentlig snakk om nokså typiske petit-journalistiske avisspalter; personlige opprop som tar utgangspunkt i en hverdagslig situasjon, et møte
– «og etter dette kom jeg til å tenke på …» Men best nærmer jeg
meg tekstene ut fra følgende iakttakelser:

De starter alle som en slags oljemalerier, i den forstand at olje- maleriet – kan det påstås – står i et nærhetsforhold til det litterære, til fiksjonen. Bilder males med bred pensel, masse følelse, og utgjør til sammen en lang catwalk av beautiful loosers. Vi kjenner dem fra før: gatebarna, rusmisbrukerne, asylsøkerne, the down and out. Charles Baudelaire, Andy Warhol, Lukas Moodysson og Calvin Klein har, hver på sin måte, undersøkt og framvist de samme figurene
– modernitetens ofre, det menneskelige avfallet som utstøtes i en hypereffektivisert verden.

Ut av disse oljemaleriene, som liksom er forvridde, skapt av en slags turbulens – det ville hjertets logikk? –, trer plutselig en veldig barsk, direkte henvendt retorikk som benytter seg av hyperbol argumenta- sjon og håndfast statistikk for å sette sin vilje igjennom. Dette vil vi gjerne lese som et skritt ut av det litterære, over i en annen sjan- ger, journalistikken, pamfletten, sakprosaen. De små tekstene er bastarder som krysser grensen og blir til flyktningepolitiske flammetaler og rabiate angrep på skole- og helsevesen.

Litt forenklet kunne man si at teksterne tar turen fra kunstens irrasjonelle sfærer inn i politikkens rasjonelle ditto. Bevegelsen
– denne «overskridelsen» – vil hele en nevrotisk samfunnskropp hvor det smertende kjødet verken blir hørt eller sett av en mer maskinell, funksjonell, avpersonalisert instans, et teknomonster – la oss kalle dette monsteret Systemet. Kunstnerens humanistiske misjon er å
se det smertende kjødet som er kastet på gata, det menneskelige avfallet, for så å utstøte et skrik som skal få Systemet til å respondere, til å se og huske.

Drivfjæren bak Olins prosjekt er visst nettopp en humanistisk ideo- logi av dette slaget; en ideologi som har en vag duft av 1968s blom- sterbarn ved seg, og som fikk et av sine sterkeste mytologiserte uttrykk i Astrid Lindgrens forfatterskap. I Lindgrens «Mio, min Mio» (1954) kjemper prins Mio, en transcendent versjon av det ignorerte barnet, oppløftet til en sfære av endeløs nytelse og fri lek, med den onde ridder Kato som har et hjerte av stein. I direkte forlengelse gjenfinnes figuren i John Hughes' ungdomsfilm «The Breakfast Club» (1985), hvor den svartkledte, sortsminkede basket case Allison med isnende sadisme i stemmen sier: «When you grow up, your heart dies.»

Men hva er det som skjer når jeg lytter inngående til det ville hjertets retorikk? Olin stresser viktigheten av å se «det unike»
i mennesket, og imperativet lyder gang på gang: husk! Husk bar- net. Men paradoksalt nok finnes det også negasjoner, for midt i
den affektive strømmen lyder det plutselig: «Jeg vil ikke en gang
til høre» … «Ikke fortell meg en gang til,» brøler Olin.

Og med ett befinner leseren seg på en ekstatisk U2-konsert, hun
går opp i det hele, hun hopper i takt med kroppene rundt seg: «One»! Men så oppstår det en liten forsinkelse, plutselig trekker hun seg et par millimeter tilbake. Olin skriver: «Jeg visste ingenting om å elske før jeg fikk Maria», «Å få barn har vært et under. Alt har sin tid. Det krever mange år på et universitet å få den samme visdom samvær med barn gir». Hva skal den barnløse leser stille opp mot sånne utsagn? Kan jeg ikke elske? Skjønner jeg ingenting? Kan jeg overhodet lese denne boka?

Olin bruker den humanistiske utopien om barndomslandet, om den unike kjernen innerst i mennesket, som en imaginær lysende livmor som henger i horisonten – en lysende livmor hun kan bruke til å banke løs på en uperfekt, fragmentert verden. Jeg må innrømme at jeg kommer i stuss, både om bildet som males opp og strategien som foreslås.

Susanne Christensen, Klassekampen 28. april 2007

Kunst = øyeblikkskollektiver

Glem utopiene, vi skal lære å bebo verden bedre

Den franske kunsthistorikeren Nicolas Bourriauds lille essaysamling om tendenser i 1990-årenes kunst, rammet Frankrike i 1998 - for nesten 10 år siden. I seg selv er de små tekstene forholdsvis uspektakulære og relativt lite sies som ikke allerede har blitt sagt. Dette er imidlertid på ingen måte en god unnskyldning for å undervurdere Bourriauds verk som vitterlig er en slagkraftig og klarsynt oppsummering, en oppsummering som står enda sterkere via sin tittel, et prosjekt og trademark som er umiddelbart fengende: relasjonell estetikk.

Bourriaud slår allerede i forordet fast at det har oppstått en kløft mellom teori og praksis: «Når skal vi slutte å gjemme oss bak 1960-årenes kunsthistorie?» Han tar, i sin lesning av verkene fra 1990-årene, utgangspunkt i en samfunnsanalyse, en situasjonsanalyse, som går på teknologiske fremskritt og urbanisering, to faktorer som har stor innvirkningskraft på hvordan vi lever og kommuniserer. Og dette er nettopp disse områdene den nyere kunst, den relasjonelle estetikk, tar utgangspunkt i. Bourriaud skriver:

De mellommenneskelige relasjonene klarer snart ikke å holde seg utenfor de markedsstyrte rommene: Vi oppfordres til å snakke sammen over behørlig prissatte drikkevarer, en omgangsform som er symbolsk for dagens mellommenneskelige relasjoner. Vil du dele varme med noen, ha velvære for to? Kom og smak på vår kaffe Det er de daglige relasjonene som berøres sterkest av den generelle tingliggjøringen.

Her bryter Bourriaud med en mer revolusjonær, direkte opposisjonell strategi. Han har ingen tro på utopiene, men i stedet for å negere dem vil han flytte dem inn i verden og sette dem til å arbeide der: «Kunsten skulle forberede eller forutsi en fremtidig verden, i stedet modellerer den i dag mulige universer.» Vi skal lære å bebo verden bedre, ikke drømme oss bort. Utopiene om nærhet, som den nyere kunst arbeider med, er nettopp mikroutopier, temporære mulighetsrom hvor mellommenneskelige møter kan finne sted.

Når kunstneren Rirkrit Tiravanija f.eks. bruker gallerirommet til å tilberede og servere et tradisjonelt thailandsk måltid mat for de be- søkende, så skaper han grobunn for at et annet slags kretsløp kan åpne seg opp, en utveksling som er styrt av en bytte- og gaveøkonomi. Det er det som Bourriaud kaller for et sosialt mellomrom (interstice). Måltidet åpner opp muligheter, men det er ikke (bare) møtet som er målet, det er produksjonen av møtet som estetisk form.

Bourriauds tekster fremstår sterke fordi han så tydelig stiller seg på kunstnerenes side. Han skriver teori, men tar utgangspunkt i verkene som foreligger, noe som slett ikke alltid er en selvfølge. Peter Bürgers avantgardeteori fra 1974 er f.eks. ganske svak på mere direkte lesninger av verkene til den neoavantgarden han kritiserer så kraftig.

Noe annet, som også er typisk for Bourriaud, er den selvbevissthet som stråler gjennom: Han er den som klarte å lese de nye avantgardene idet de utfoldte seg. Og Bourriaud er spesifikk, en liten bukett av kunstnernavn går som et mantra gjennom verket: Liam Gillick, Pierre Huyghe, Felix Gonzalez-Torres og så videre.

Tekstene er videre eminent siterbare og det lille opslagsverket som avslutter boken markerer enda en gang en ambisjon om å gå til grunnlaget mht. diverse polemiske omdefineringer: «Kunst er en aktivitet som består i å produsere forbindelser til verden ved hjelp av tegn, former, gester eller objekter» - slik er dét.

De to kanskje viktigste forbildene for Bourriaud i boken er Guy Debord og Felix Guattari. Debords analyser av skuespillsamfunnet i La société du spectacle (1967) og Debord og situasjonistenes fokus på situasjonen, hendelsen, snarere enn verket i objektets form, er en gjennomgående referanse. Og spesielt Felix Guattaris syn på subjektiviteten som oppstående ut av koblinger, relasjoner, vies det god plass til å analysere og diskutere.

Men Pax ville gjort jobben sin svært dårlig hvis ikke det lange, grundige etterordet var inkludert i utgivelsen. Andrea Kroksnes' etterord gir bl.a. en fin, diskuterende oppsummering av de kritiske røster som har løftet seg mot Bourriaud. En av disse er den britiske kunsthistorikeren Claire Bishop som i essayet «Antagonism and Relational Aesthetics» (2004) gå i flesket på Bourriaud og hans relasjonelle estetikk som hun - med klangbunn i Chantal Mouffes begrep om demokratiet som fundert i en grunnleggende antagonisme - mener han passer altfor harmonisk og smertefritt inn i den omkringliggende kunstverdenens systemer. Som i et gallerienes Hobbitun kan kunstfolket nå få lov å snakke kunstsnakk mens de guffer i seg thailandsk mat.

Den relasjonelle estetikk bærer langt fra noen garanti med seg om at det faktisk er en demokratisk form som utfolder seg. Det ligger allerede i Bourriauds teori at verkene er uavsluttede og at publikums deltagelse er den aktiverende komponent. Om publikum så velger å søke noe annet og mer enn et øyeblikks konsumerende behag eller ei, det er langt fra - og heldigvis ikke - et avgjort faktum. Det er opp til oss nå.

Susanne Christensen, Klassekampen 21. april 2007

Rå bevissthetsstrømmer

Mirja Unge
Brorsan är mätt
Noveller, 204 sider
Norstedts, Stockholm 2007

I tittelnovellen får en kvinne, en forfatter, besøk av sin psykisk syke bror som er stukket av fra sykehusavdelingen han er lagt inn på. Men det er en hyggelig og tillitsvekkende stemning i hjemmet, hun lager en tallerken mat til broren som spiser begjærlig.

Men en bitteliten krig foregår, krigen mellom rent og skittent: Bror-
en legger sin snus på kjøkkenbenken, grensene testes. Broren jager erter rundt på tallerkenen med en gaffel - og nettopp i det bildet viser Unge den mentale utspredning; erter som ruller rundt på en tallerken, fortvilte forsøk på å ramme dem med en gaffel.

Det er i de lavmælte og presise bildene Unge viser seg sterk. Skjønt, det er ikke ordet «lavmælt» jeg har lyst til å bruke - mange av de 16 små novellene bråker nemlig ikke så lite. I novellen «Det var igår bara» støter vi på noen av de purunge tenåringsjentene som ofte er Unges fokus. Det handler om å være for ung til å gå på Polet og kjø- pe alkohol, å stå der og tigge forbipasserende om de vil kjøpe drik- kevarer og - til slutt - å ønske seg overskridelse og endelig få det ettertrykkelig, men det i overgrepets form.

Unge viser frem møter - sammenstøt - med en eksplisitt fattig del av det svenske samfunn. En del som er så tett på deg at den faktisk er, eller kunne være, din egen familie. Den narkomane, som du på skamfullt vis får din mann til å gi penger i et supermarked når han står der forrest i køen og ikke kan betale, er han i virkeligheten din bror, din far?

Tack som fan hörru, stod han och flinade och gungade, tack så jävla mycket ropade han efter Hans och Hans hade ju gått och stod där vid henne och väste att det var väl bra att han fick köpa sina cigaretter, och schysst asså som fan stod han och skrek där borta och började tända cigaretten och hon såg att nån i personalen föste ut honom.

Mirja Unge (f. 1973) debuterte i 1998 med romanen Det var ur munnerna orden kom, og på norsk grunn kjenner vi henne fra de to følgende romanene som begge er oversatt: Järnnätter fra 2000 og Motsols fra 2005. Unge har også jobbet med skuespill, i 2005 ble
Var är alla? oppført på diverse svenske scener, og de nærværende noveller kaldes på bokens bakside treffende nok «enaktare.»

De små fortellingene har da også noe scenisk over seg, de beskriver passasjer av liv, men også på det språklige nivået fins rollespillet. Ord som «jäkligt» og «schysst» og «hörru» og «sörru» går igjen - og jeg vil holde en knapp på at Unge med dette ordvalget markerer en spesifikk sosiolekt. Som forfatteren Jonas Hassan Khemiri på lig- nende vis har markert det i sine bøker, innskrives både etnisitet
og klasse tydelig i språket.

I «Brorsan är mätt» jobber Unge også med bevissthetsstrømmer, men disse strømmene gir seg ikke uttrykk i lange, arkitektonisk
sett vakre, setninger. Snarere flyter teksten av sted uten tegn- setting, konstruert som opphopninger av bevissthetsstøy, i ut- brudd, som var vi på en mental glidebane, illevarslende tett på
et annet menneskes rå, kaotiske bevissthet.

Men tekstene springer likevel så elegant inn og ut av disse soner at det ubehagelige nærværet bare streifer leseren, for så å forsvinne, for så å vende tilbake. Noe stiger gang på gang opp i teksten, gang på gang bringes du tett på det uferdige, det som ikke kan beskytte seg, det som ikke kan gjemme seg og forstille seg, det som
ikke kan oppføre seg - det som nesten ikke makter å stivne
til en gjenkjennelig form.

Susanne Christensen, Klassekampen 14. april 2007

Feminisme på speed

Akademisk superstjerne mot essensiell kvinnemakt

Litteraturtidsskriftet Vagant tematiserer feminisme og kjønn i sitt siste nummer. I likhet med Fetts debattredaktør Hanna Helseth, som skrev om nummeret i gårsdagens avis, mener jeg dette er interes- sant lesning, ikke minst intervjuene med de to feminististiske motpolene Judith Butler og Camilla Paglia.

Butler er lesbisk, postrukturalist og en av opphavskvinnene til den såkalte queer-teorien. Det at vi har ulike kjønn kan ifølge Butler sammenlignes med at vi spiller en forestilling. Vi er altså ikke mann eller kvinne, vi «gjør kjønn». Det spesielle med Butler er likevel at hun drar dette ut i den ekstreme ytterligheten, der det å være født med mannlig eller kvinnelig kjønnsorgan har omtrent like stor betydning som om man er født blondine eller brunette.

Queer-teorien bygger på at seksualitet og kjønn er konstruert, altså ikke noe naturgitt. Ifølge denne teorien bør individer ikke beskrives
i kategorier som homofil, heterofil, mann og kvinne. I Sverige har queer-teori hatt større innflytelse i offentligheten enn i Norge, og det nystartede partiet Feministisk Initativ hadde for eksempel på programmet å innføre en navnelov som ikke utgår fra biologisk kjønn (som gjør det mulig for menn å ha kvinnenavn og vice versa) og en samlivslov som kan omfatte forhold der flere enn to personer inngår. Det siste utviklet seg raskt til en debatt om anerkjennelse av flergifte/polygami.

Når post-strukturalistiske feminister, som Jeanette Sky i Klasse- kampen lørdag i polemikk mot de såkalte Villkvinnene, bruker «essensialistisk» som en nedsettende karakteristikk av konkur- rerende feminister, eller når folk hyppig angripes for «biologisme», er dette eksempler på Judith Butlers gjennomslagskraft i akademiske feministkretser.

Mens Judith Butler er akademisk superstjerne i den anglosaksiske verden, er Camilla Paglia en typisk «outsider» i forhold til det akademiske feministmiljøet. I intervjuet med Vagant sier Paglia at hun aldri har fått jobb ved noen av de prestisjetunge amerikanske universitetene og den eneste som holder hånden over henne er hennes mentor Harold Bloom («The Western Canon»). Det kan også skyldes at Paglia er en sterk motstander av poststrukturalismen.
I Vagant-intervjuet sier hun at «den formen for nærlesning denne bevegelsen fremmer er korrupt - den tar bort selve magien ved teksten, dens sublime nivå». Paglia mener derfor «professorer
som gir Butlers tekster til sine studenter, ikke bare kaster bort
studentenes verdifulle tid, de demonstrerer også sin egen engstelse, konvensjonalitet og kunnskapsløshet.»

Der Butler - i hvert fall ifølge hennes kritikere - driver ut naturen, kroppen og biologien fra feminismen, mener Paglia at politisk likestilling er hjelpeløs uten at man forholder seg til motsetnings- paret mann og kvinne. Det er også interessant å legge merke til
at på flere områder representerer Paglia langt på vei den samme tenkemåten som kommer til uttrykk i Clarissa Pinkola Estes bok «Kvinner som løper med ulver», som blant annet har inspirert den norske villkvinnebevegelsen som oppfordrer kvinner til å finne tilbake til urkvinnen i seg. Komikeren Shabana Rehman er for øvrig en av dem som har latt seg inspirere av «Kvinner som løper med ulver».

Vanligvis er det ganske dumt - og feigt - å konkludere med at sannheten ligger et sted midt i mellom, men akkurat når det gjelder Judith Butler og Camilla Paglia er det nærliggende å gjøre nettopp det. Paglias entusiastiske utlegninger om det dionysiske og feminine er gode fortellinger, men ender raskt opp i høystemte kjærlighets- erklæringer til tradisjonelle forestillinger om hva det vil si å være kvinne. Queer-teoretikernes drøm om at kategoriene mann og kvinne skal forsvinne, må på sin side karakteriseres som en langt framskreden millenaristisk sekterisme.

Redaktør Bjørgulv Braanen, Klassekampen 3. april 2007

Menn i motvind

Ronnie Sandahl
Vi som aldrig sa hora
Wahlström & Widstrand 2007
Roman, 172 sider

Pelle Andersson
Hela vägen hem
Albert Bonniers förlag 2007
Roman, 352 sider

To Aftonbladet-journalister er ute og vifter med prosaen sin. De to romanene er slående like i tematikk og form: Unge eller yngre menn vender hjem til forstaden hvor de vokste opp, farsfigurer er døde eller fraværende, ikke overraskende beveger vi oss via gjentatte flashbacks identitetsavsøkende mellom nåtid og fortid.

Ronnie Sandahl (f. 1984) er debutant, spaltist og blogger med et visst mediesus omkring seg. Han har skrevet en bittersøt postromantisk ungdomsroman som løper av sted så casual som dette: «Han reser sig. Benen bär honom motvilligt. Axlarna värker. Halsen. Huvudet dunkar. Smaken av i går. Han tittar ut över en stad som alla andra. Väntar på att den ska vakna. Allt kommer till honom nu. Det kommer med regnet.»

Vi følger et vennekollektiv bestående av fire kamerater, men man får følelsen av at Hannes, Frippe, Kristian og Stig like gjerne kunne leses som en slags identitetssverm, en samling aspekter i samme guttepsykiske landskap: Hannes er godhjertet, og til forskjell fra kyniske Frippe sliter han med å oppnå fysisk kontakt med jentene. Kristian er den overvektige, feminiserte mannen som plages av spiseforstyrrelser; Stig er skyggen, et uartikulert mobbeoffer som bare vaker i fortellingens ytterkant.

Muligens kan det påstås at «Vi som aldrig sa hora» diskuterer manns- rollens møte med nyfeminismen, men dette temaet fordunster raskt i en god, gammeldags trekantaffære mellom Hannes, Frippe og little trouble girl Wilma. Romanen ender da også med å rave omkring blant gamle skismaer mellom hode og kropp, kjærlighet og sex, madonna og hore. Derimot har Sandahl en del vettugt å si om de komplekse relasjonene mellom ei jente, Wilma, som av uvisse grunner gjør seg kald - har noen gjort henne noe vondt, eller flørter hun med rollen som tøff postromantiker? - og blide Hannes, den omsorgsfulle vennen som aldri slippes inn.

Figurene i Sandahls roman kunne vært fjernt beslektet med Geir Kinsarvik (i Lars Ove Seljestads Blind) og Rino (i Lars Ramslies Fatso), men i siste instans får vi for lite debatt og for mye ungdommelig postromantikk. Romanen er i tillegg skrevet med så lett hånd at jeg tror Sandahl må ha shoppet metaforer på ICA for SEK 2,50.

Pelle Andersson har tidligere utgitt diktsamlingene Döda män är alltid viktiga (1997) og Efter stölden (2003), og hans roman er av den snikende typen. Boka røper seint hva som er dens ærend: Vi blir langsomt kjent med journalisten Stefan Didrik, som etter foreldrenes død vender hjem til Söderäng. Andersson portretterer et politisk miljø gjennom flashbacks, og hvordan gjør man så dét? Andersson vil la en vennegjeng komme til orde, derfor preges teksten av dialoger, ofte drukne og ofte pratsomme, noe som har pumpet sideantallet godt - og unødig - opp.

Stefan Didriks ungdomsvenner var en bråkete bande med masse politiske fakter, men om de unge menneskene digger politikk eller rock eller frimerker virker litt hipp som happ. Et kollektiv blir beskrevet med alle sine sympatier og antipatier. Man bruker ord som «lyrikerjävel» og «pamper», og når et bilde faller ned fra veggen og rammen smadres, handler krangelen raskt om hvem som er mest autentisk arbeiderklasse. Men nye vinder blåser over Söderäng, vi har både Attac, Slavoj Zizek og nya vänstern oppe til diskusjon, og vi blir klar over at vi lever i en brytningstid - også i senga: Stefan Didrik trekkes mellom fortidsbaben Cecilia og framtidsbaben Stina.

De endeløse konfliktene i vennegjengen oppløser seg imidlertid i ren soap. Mest futt er det i portrettet av Stefans klassiske arbeiderfar (Janssons fristelse og «Internasjonalen» på St. Hans-fest i bakgården) og dennes kreftdød. Stefan møter flere år senere Söderängs lokale pamp Harald Berggren, som er mer enn villig til å innrømme at hans business forurenser lokalområdet. Stefan sendes ut til Berggren for å skrive et intervju i serien «Stefan Didrik hjemme hos makten», og overstyrer først i raseri. Siden forbrødres de to i en felles pasjon for bandet Eldkvarn. Da Berggren etter hvert erklæres konkurs, trer Stefan hjelpende til. På den måten reddes arbeidsplasser i lokalområdet, og Stefan lærer å styre sitt noe ensidige raseri mot diverse pampe-karikaturer.

Andersson må ha moret seg når han sent i boka lar Stefan uttale følgende: «Jag drömde nog om att bli författare en gång i tiden, men journalistiken tog över - och jag tror faktiskt mest på journalistiken, det är den som förandrar samhället. Konsten är vacker, den är som knorren på grisen, en rolig detalj på något i övrigt ganska vulgärt.» Andersson gjør noe med språket i «Hela vägen hem», det er langsommelig, omstendelig, på en u-journalistisk måte, men selve romanstrukturen blir for stiv og velkjent. For si meg, hva kan man egentlig bruke plottorientert prosa til? Svaret må være krim. Det er ingen skam - skriv krim, det er helt ok!

Susanne Christensen, Klassekampen 31. marts 2007