Presisjon

Av Sandra Lillebø, Klassekampen 21. december 2010

Først, et sommerminne: Det aller, aller beste med å komme til Paris denne sommeren, var å bruke timevis på å surre rundt i byens mange bokhandler. Noen tiltrekker på grunn av spesialiseringen, andre imponerer med tettpakkede bokhyller over seks etasjer. Det var fra en slik jeg blant annet tok med meg den fine Minuit-utgaven av Deleuze og Guattaris Anti-Ødipus, delvis for å endelig tette et av mange hull i allmennkunnskapen, delvis for å ha tidtrøyte til lange dager på strendene i Bretagne.

Noe fikk jeg med meg, selv om sommeren dessverre ble litt for kort til alle de nærmere 500 sidene med kapitalismekritikk og schizofreni. Men senere på høsten kom Beate Grimsrud med romanen En dåre fri, og i intervjuet undertegnede gjorde med henne, sa forfatteren at det nettopp var en politisk roman om psykiatrien hun hadde ønsket å skrive. «Jeg har forsøkt å beskrive hva som skjer i psykiatrien, og hvordan det er å leve med psykisk sykdom. Det er et politisk spørsmål», uttalte hun.

Som kjent ble romanen, som siden er blitt dobbeltnominert til Nordisk Råds litteraturpris, i stedet objekt for debatt om sentimentalisme og selvutlevering. «Den såkalte virkelighetshungeren - vendingen mot det selvbiografiske - er begynt å opptre som en geni-estetikk som gjør forfatteren uangripelig», skrev Klassekampens kritiker Susanne Christensen i sin anmeldelse av romanen, med henblikk på bokas mange selvbiografiske elementer. I et intervju utdypet hun: «Det blir nesten umulig å forholde seg til teksten som en formell størrelse. Om jeg sier at en syk persons beskrivelser av seg selv og sin egen sykdom er dårlig skrevet eller selvopptatt, gjør det meg nærmest til en overgriper».

Selvfølgelig har Christensen rett i denne innvendingen. Hvilken kunstanmelder kunne, med hjertet i behold, gå seriøst til verks på en serie silkemalerier fra lukket avdeling? Å påpeke dette er selvsagt ikke å ville pålegge mennesker med psykiske lidelser kunstnerisk munnkurv, heller er det en påminnelse om at det som fungerer som terapeutisk erkjennelse, ikke alltid fungerer som kunst.

Men motsatt Christensen lot jeg meg ikke betydelig forstyrre av bokas noen ganger karikerte bilder av psykisk lidelse. Heller var det slik at de trakk de opp den nødvendige grensen mellom forfatteren Beate Grimsrud og romankarakteren Eli Larsen, som gjorde at En dåre fri var en av årets bøker jeg kommer til å huske. Det er ikke alltid det mest presise treffer best.

Kulturkampen

Av Guri Kulås, Klassekampen 15. december 2010

Filmen The Social Network fortel historia om Facebook. Nettsamfunnet starta som ein reiskap for å rangera sex appealen til kvinnelege Harvard-studentar. Skapt av ein forsmådd student, som nytta sitt teknologiske talent til å ta hemn over eks-jenta si spesielt og kvinner han ikkje hadde sjans på generelt. Med to og ein halv million brukarar berre i Noreg, omfattar Facebook i dag det meste, men som halvoffentleg debattforum har det halde på statusen som arena for sinte menn. I år fekk den nye nemninga «Facebook-høgre», om ei ueinsarta gruppe karar, sameint av sin motstand mot islamisme og norsk innvandringspolitikk og si støtte til USAs utanrikspolitikk - framført i ein aggressiv språkbruk.

Innan kulturfeltet fekk både desse meiningsgeneratorane drahjelp frå NRKs Hjernevask. Biologisme, presentert som sunn fornuft, er òg ein viktig del av den sjølvannonserte «kulturkampen» frå høgresida. Serien framførte ein fundamental biologisk kritikk av samfunns- vitskapane, som var framstilte som eit verktøy for venstrevridd ideologi. Difor tok programma også for seg tema som jamstelling, rus, vald og intellektuelle skilnader mellom menneskegrupper og kjønna, heller enn til dømes å drøfta empati og religion, slik dei kunne gjort. Serien lokka fagfolk frå biologi og medisin ut i det offentlege, med interessante bidrag frå forskingsfronten og nyanserande innlegg om samverknaden mellom arv og miljø. Mange av desse ville neppe kjend at interessa for naturvitskapleg forsking var stor nok til å ytra seg, om det ikkje hadde vore for Hjernevask. Men serien i seg sjølv og programskaparane, med Harald Eia som den mest profilerte, ytte ikkje sjølv noko til fagfeltet. Kanskje snevra dei det heller inn for offentlegheita, med den presentasjonen dei gav det?

For om fagkritikken var legitim, vart han overskugga av ønskjet om å hengja ut meiningsmotstandarar til spott og spe. Metoden samfunns- forskarane vart utsette for, var ikkje ulik den Harald Eia har nytta som komikar i Storbynatt. Hjernevask skulle konfrontera faglege maktposisjonar bygde på luftige teorifundament, men kven var den mektige i programmet? Ein komikar med enorm appell og tidsånda med seg, eller mediuvande forskarar, med størst gjennomslag i små akademiske miljø? Fritt Ord meinte Eias åtak frå landets mektigaste talarstol var verdig ein honnørpris. Kjende og anonyme nettdebattan- tar omfamna både Eia og Facebook-grunnleggar Mark Zuckerberg. Med eitt var det legitimt for bitre kvite heteromenn, som ikkje når opp i kampen om sex og makt, å elektronisk øsa ut sin frustrasjon over kvinner, svarte og andre (Staten). Kulturkampen gjekk definitivt høgresida sin veg i 2010.

Geir Gulliksen:
Forenkling
Roman, Aschehøug
Romanen er medrivende som en festlig graviditetsthriller, but make no mistake: Dette er kompleks, alvorlig og relevant litteratur. Både motstanden mot normene og det potensielle lovbruddet beskrives som integrerte størrelser, som en bløt og fremmed kjerne midt i normalitetens norske loff.
Mere her.

Elisabeth Beanca Halvorsen:
Piker, Wien og klagesang. Om Elfriede Jelineks forfatterskap
Sakprosa, Gyldendæl
Dette er ny, formbevisst sakprosa: Halvorsen iscenesetter et frigjøringskurs hvor figurer fra Jelineks stykker samtaler med Simone de Beauvoir og Sigrid Undset. Det er bare å slå på diskokula og lese om Simone og Nora som slenger rundt og drikker gin fizz mens de debatterer frigjøringsstrategier.
Mere her.

Agnes Bolsø:
Folk flest er skeive. Queer teori og politikk
Sakprosa, Manifæst Forlag
Bolsø har en vilje til å omsette drømmer og teorier til handling. Hun tar et oppgjør med norsk homopolitikk. Her strømmer inspirasjonen fra skeiv teori inn i et svært praktisk og handlingsorientert skrift. Dette handler nemlig ikke om «de der borte», dette handler ikke om minoriteter, dette handler om oss.
Mere her.

Susanne Christensen, Klassekampen 11. december 2010

Ømme arkiver

Lambda Nordica
Nr. 3-4 2010
Redaktør: Ulrika Dahl

Lambda er den 11. bokstaven i det greske alfabetet, og brukes som symbol på homobevegelsens fellesskap og aktivistiske standpunkt. Historien om Lambdas tilsynekomst som politisk symbol er ganske diffus, men det er et faktum at designeren Tom Doerr brukte det som logo for Gay Activist Alliance i 70-tallets New York. Doerr brukte Lambda fordi det i kjemien betyr en katalysator, et igangsettende stoff.

Lambda Nordica, et stockholmsbasert tidsskrift for HTB-forskning (Homo, trans- og bifile), presenterer denne gangen tekster fra det tverrfaglig seminaret «Feminist Research Methods», som ble holdt i fjor på Stockholms Universitet. Når man leser det, blir det straks tydelig at den skeive teorien har kvittet seg med sine lingvistiske hotpants og forholder seg svært konkret til queer som forskings- metode. Sentralt står diskusjonen om hvordan forskeren forholder seg til arkivet, spesielt når det gjelder seksuell identitet er arkivene ofte tause og «blanke» - bortgjemte og usynliggjorte.

I Irina Schmitts artikkel «Do you have a boyfriend?» blir vi kastet rett inn i feltarbeidets praktiske situasjoner, hvor forskeren evaluerer sitt valg om å framstå «nøytral» - i denne sammenhengen som heteroseksuell - for de unge intervjuobjektene, for å påvirke resultatet minst mulig. Den tyngste leseropplevelsen er Anu Koivunens «Yes We Can?», som likevel byr på viktig kritikk av teoretikeren Eve Kosofsky Sedgewicks tanker om epistemologi.

De påfølgende artiklene er derimot eminent leseverdige, med et litterært tilsnitt - som i Mark Grahams artikkel «Things in the Field» som beskriver antropologiske studier som går tett på de ømme arkivene - for eksempel den eldre, homoseksuelle Owen som gråtende erkjenner at det ikke finnes noe i hans hjem som signaliserer hans seksuelle livsstil. Mathias Danbolt, forsker ved UiB og redaktør for nettidsskriftet Trikster - Nordic Queer Journal, skriver om hvordan det er å forske på aktivistiske bevegelser. Spesielt i kunsthistorien eksisterer rigide skillelinjer mellom estetiske objekter og det som ligger utenfor, politiske handlinger. Queer viser seg i dette tidsskriftet som en vifte av metodologiske innfallsvinkler som kan brukes i de fleste forskingsfelt, og nettopp dette mangfoldet virker ytterst produktivt.

Susanne Christensen, Klassekampen 11. december 2010

Underlig underveldende

Ingrid Z. Aanestad
Stormkyss
roman, 140 sider

Det finnes flere spørsmål enn svar etter endt lesning av Ingrid Z. Aanestads tredje roman, Stormkyss. Selma bor med kjæresten Vilde i et stort, gammelt hus, sammen med dem bor også Ane, og ute i verden svever flere feminine satellitter, nemlig Selmas døende bestemor, som er lagt inn på sykehus, og Selmas mor, som går sine egne veier, og ofte spaserer ut av syne, uten noen særlig forklaring.

Selma virker på mange måter som den samlende kraften i dette universet, hun utfolder en energisk omsorg for sine omgivelser – besøker bestemoren, klipper hekken, balanserer relasjonene i kollektivet – men det er som om at omsorgsregnskapet ikke går helt opp, Selma går etter hvert i minus. Der hvor begjæret langsomt steg til overflaten i Aanestads forrige roman, Eg kjem med toget (2008) og ble påtrengende, nesten ekkelt, er Stormkyss muligens beretningen om den motsatte bevegelsen, en gradvis tømming og et sammenbrudd. Morsfølelsen er ikke et naturgitt faktum, Selma legger seg i hardtrening for å lære seg å ta vare på sine omgivelser, og hun har uante krefter, men til slutt drar mysteriet om den forsvunne moren henne bort fra huset, og ut på en sikk-sakk-ferd i morens fotspor – et hjerteskjærende prosjekt:

Når eg lukkar auga og føresteller meg korleis eg ser ut på innsida, ser eg svarte greiner i brystet, dei er sterke og veks seg større, presser og utvidar brystkorga.

Men det er både Selma og leseren som settes i et søkende modus. Aanestads minimalistiske stil gjør meg usikker på om jeg har oppfattet hva som egentlig er fortellingen her, om den skjuler seg
i et pointillistisk mylder av tilforlatelige hverdagsskildringer. Selv et stormende kyss skrives fram i det samme, enkle språket hvor følelser utelukkende kommer til syne gjennom handlinger:

Ho lukkar ovnsdøra og skrur avtrekket heilt igjen så det ikkje skal koma luft til, ho nikkar og stiller seg framfor meg. Eg tek andletet hennar i hendene mine hardt og kyssar henne. Leppene er varme. Eg vil at me skal bli eit lukka system, at det skal vera heilt tett der munnane våre møtest. Me veltar over på sofaen, ned på golvet, rullar på golvet. Vilde dreg hovudet tilbake og pustar inn, eg ligg på ryggen. No renn det frå auga mine. Ho lukkar munnen min med sin og svelgjer hikstet mitt, det blir vått rundt munnen av spytt og tårer.

Aanestad lykkes nok en gang med å skape en spesiell form for ikke-handling i skriften; som elektronisk glitch eller en slags hørselstest beveger teksten seg i diskré moduleringer, det spede jenteuniverset folder seg ut med sine gleder og sorger, men virker ofte så bortvendt og halvsovende at det blir provoserende. Ingenting kaller på din oppmerksomhet, men nettopp i denne stillheten finnes noe uhørt, det finnes ikke noe press, og et rom åpner seg, hvor det plutselig blir mulig å lytte. Det er godt gjort.

Susanne Christensen, Klassekampen 13. november 2010

Splittet selvbiografi

Beate Grimsrud
En dåre fri
Roman, 509 sider

Eli Larsen er schizofren, hvilket vil si at hun befinner seg i en mer eller mindre kronisk psykotisk tilstand. De klassiske tegnene på psykose (som blant annet kan sikre henne innleggelse på en lukket avdeling, en rettslig sone hvor tvang er tillatt) er at pasienten hører stemmer, ønsker å skade seg selv og/eller andre, opplever hallusinasjoner som har å gjøre med kroppen (for eksempel at hodet splitter seg) og forskjellige former for bestråling og overvåkning.

Eli og hennes bror Torvald ble tidlig i livet utsatt for mishandling av en mentalt tilbakestående far, en form for «uskyldig» vold. Men Eli er en overlever, faktisk kan man si at hun først og fremst lider av en manisk energi og et rått talent, både når det gjelder sport og kunstnerisk utfoldelse. Hun er en walking contradiction, for eksempel er hun dyslektiker, men heldigvis ikke det minste skamfull over sine mangler. Snarere er hun en ukategoriserbar og ufikserbar naturkraft, noe som også skaffer henne problemer: Hun blir diffus for seg selv, splitter seg opp i flere personligheter (et svært sjelden symptom på schizofreni) og har en kompleks forståelse av seg selv som kjønnet vesen. De alternative personlighetene som bebor hennes psyke er alle smågutter og hun lever med en uadressert transseksualitet, som hun ikke helt forstår seg på eller er i stand til å akseptere.

På bokas første sider hinter Grimsrud til den grunnlegende splittelsen i (den selvbiografiske) fortellingen: Jeget i teksten er både den som forteller og den det fortelles om, men romanen interesserer seg i liten grad for dette, snarere er det Elis spektakulære schizofrene tilstand som fyller sidene, og som hun forteller om på en overraskende sammenhengende måte uten formmessige brudd i teksten og annet litterært halloi.

Eli er for øvrig en hybrid tekstlig oppfinnelse ettersom hun er utstyrt med en biografi som langt på vei er identisk med forfatterens, noe som gjør en kritisk lesning potensielt forkastelig. For hvordan kritisere en roman som beskriver et smertelig sykt menneskes fortellertrang som en vital overlevelsesmekanisme? Hvem blir jeg til hvis jeg sier: «Romanen virker egentlig ganske pratsom og selvsentrert»? Kritikeren blir en av Elis – og ja, den virkelige, levende Beate Grimsruds! – overgrepsmenn. Men jeg vil ikke gå med på at kritikeren er en kald formalist, snarere er det tydelig at den såkalte virkelighetshungeren – vendingen mot det selvbiografiske – er begynt å opptre som en genieestetikk som gjør forfatteren uangripelig.

Grimsruds roman er langt på vei en slitsom leseopplevelse, blant annet fordi den er full av korte, maskingeværaktige setninger som bjeffer ett ord om og om igjen: Jeg! Jeg! Jeg! Det er som om romanen forutsetter at leseren er et tomt subjekt som bare lengter etter å bli fylt opp av et fargerikt og kraftfullt jegs drama og smerte.

Eli er angivelig «politisk», men romanen byr ikke på samfunnsbeskrivelser og er slettes ikke i nærheten av å vise fram institusjonslivet like rystende som den svenske poeten Johan Jönson eller den mer eller mindre ukjente norske forfatteren Kristin Ribe, som trekker på egne erfaringer, men velger å dele sitt forfatterskap mellom formbevisst og såkalt «eksperimentell» prosa og leseverdig faglitteratur som boka Selvskadingens dynamikk (2007).

Det er en litteraturkritisk kardinalfeil å korrigere skjønnlitteratur ut fra et realismekrav, likevel må jeg si at jeg reagerer på flere ting: Akutt psykotiske er dessverre sjelden i stand til å uttrykke seg kunstnerisk (og da slett ikke sammenhengende om seg selv) på en slik måte at de som Eli vinner litterære priser. Akutt psykotiske går også sjelden i terapi, de er ofte massivt neddopede og passive, nærmest mekaniske. Eli drømmer om å representere de syke, og her tror jeg hun likner Grimsrud: Jeg er ikke i tvil om at viljen er god, men spørsmålet er hvem som stjeler aura fra hvem, om det til syvende og sist er forfatterpersonligheten eller de virkelig syke som løftes fram.

Susanne Christensen, Klassekampen 6. november 2010

En graviditetsthriller

Geir Gulliksen
Forenkling
roman 167 sider

Vi ville nok peke ganske forskjellige steder hvis noen spurte «Hvor er mørket?». En del av oss ville sikkert peke ut av vinduet, på det såkalte parallellsamfunnet, på gettodannelser, problematiske boligområder ridd av vold, hvor innvandrere klumper seg sammen under slør og andre former for uintegrerbar mystifisering. Kanskje ville noen av oss svare: «Mørket er midt blant oss, mørket sitter til bords i kveld, midt i normaliteten rekker mørket sin tomme tallerken fram».

Geir Gulliksen har siden debuten i 1986 med romanen Mørkets munn vekslet mellom dikt og prosa, senest med den svært roste, og pinnsvinaktig stikkende romanen Tjuendedagen (2009), som om vi skulle bli overrasket over at en litterær tekst fremdeles kan by på en slags motstand. Forenkling er en fortelling med driv om Kim og Kristin, et ungt par – begge er 23 – som i gravid tilstand flytter inn i et hus de deler med det litt eldre, barnløse paret Anna og Per. Grensene dem imellom blir snart prekære, en problematikk vi kjenner igjen fra Tjuendedagen.

Fra første setning blir det imidlertid interessant å holde øye med mer enn bare den rene handlingen. Gulliksen beskriver det norske hverdagslivet på en gjenkjennelig måte, men midt inne i hverdagsrealismen finnes små splinter av abstraksjon. Kim og Kristin er gjenkjennelig, menneskelig formet, men beskrives glimtvis som komplementære substanser som reagerer på hverandre som om de var kjemiske væsker, en slags innbakt – embedded – oppløsning som også finnes i Hanne Ørstaviks siste roman, 48 rue Defacqz (2009). Mennesker er mennesker, men av og til framstår de – uten noe dramatisk brudd – som om de var malt av Mondrian eller Picasso.

De iboende motsetningenes logikk blir også synlig på andre måter: Her finnes både revolusjonen – motstanden mot normene – og det potensielle lovbruddet som integrerte størrelser, som en bløt og fremmed kjerne midt i normalitetens norske loff.

Da Kristin føder en liten jente, forstår Kim seg ikke som noen barnefar, men som en skyggeeksistens: Han opplever det som at Kristin fordobles, hun føder seg selv, mens han er en kime som bare kommer til syne i kraft av forholdet. De dikter da faktisk opp navnet hans («Kim»), og er begge aktive i å føre en kjønnsrollekritikk inn i forholdet. Motstanden er språklig, de vil for eksempel heller si jeg fisker deg, jeg fikser deg, jeg bærer deg, jeg bor i deg, jeg ber i deg, jeg ilsker deg, enn å si jeg elsker deg.

Den barnløse Anna engasjerer seg i de to, og går kanskje for tett på dem, mens Kim ikke alltid klarer å ta vare på babyen på en hensiktsfull måte. Barnet, en klump av uforsonlig liv, avviser ham, og han er for hardhendt i sin hjelpeløshet. Grenseoverskridelsen er der som et mørke mellom disse velmenende, sympatiske menneskene

Det går opp for meg at litteratur som peker på en problemstilling nesten alltid er dårlig litteratur. God litteratur må fungerer som en matrise for tvil som – midt i det tilforlatelige – byr på det uforutsigbare, på situasjoner hvor man knapt tror sitt eget lesende blikk. Det er godt å bli minnet om at det midt i den umodnes usikkerhet lever noe umistelig, nemlig bevegeligheten og åpenheten. Og det er godt å lese en tekst som ikke gir seg ut for å fortelle alt om livet, som ikke synger med om at livet kan og bør belyses i alle detaljer.

Mot slutten av romanen forekommer et sprang på tolv år og en svimlende hastig oppsummering av hva som siden skjedde med han som kalte seg Kim og romanens andre grensebryter, Anna. «Forenkling, det betyr vel å bli alene,» sier Anna, og viser til den selvvalgte barnløsheten. Men alene er hun ikke, sier hun, og vender seg mot ham: «Du bærer vel på noen eller noe, som du snart skal slippe, kanskje?»

Leseren kan gli gjennom Gulliksens roman, den er på mange vis medrivende, som en festlig graviditetsthriller. But make no mistake, dette er kompleks, alvorlig og relevant litteratur.

Susanne Christensen, Klassekampen 23. oktober 2010

Hjemmesnekret etikk

Christian Refsum
Løftet
roman, 332 sider

Vi trenger hverandre for å løfte hverandre ut av dritten, eller rettere sagt for å få et påskudd til å løfte oss. Dette tenker Roger om sin 13-årige sønn Knut. Historien om de to danner hovedsporet i Christian Refsums andre forsøk på romansjangeren, men hvorvidt Løftet kan reduseres til en roman om nok et far-sønn-forhold, det er jeg likevel i tvil om. Som i romandebuten Ingen vitner for vitnet ville jeg snarere si at temaet nok en gang er livet i randsonene, hvor man er snublende nær rollen som sosialklient, og spørsmålet om hvilken lov man skal underlegge seg – den statlige, eller en mer hjemmesnekret personlig etikk.

Knut har vokst opp hos en mor som lider av depresjon, og på skolen går det ikke stort bedre. Farens utradisjonelle løsning blir å ta med seg sønnen til fjells, på en slags teambuilding-tur, selv om skolen har begynt. Der oppe blir de, og klarer seg på sitt vis: Det er ikke lov å bryte seg inn i hytter, men det er rimelig, lærer faren Knut. Det er i dette desperate mellomrommet de bygger sin relasjon, hvor begge øver seg på å bli voksne, å finne en rimelig måte å integrere seg på, i storsamfunnet.

Roger har dels vært rammet av sykdom, dels av en rastløs livsstil, blant annet som raver i 80-tallets Manchester. Han etableres som den antiautoritære punk dad. I den ganske actionfylte innledningen vet vi ikke helt hvordan det kommer til å falle ut, finner de to sin bane som kriminelle – i media blir de omtalt som Hyttevandalene – eller finner de en vei inn i samfunnet?

Den allvitende fortellerposisjonen tillater et større rollegalleri, og nettopp derfor er det ikke helt riktig å kalle Løftet en roman om et far-sønn-forhold: Vi hører blant annet om en rik hytteeier hvis business er i ferd med å kollapse, han passerer bare Roger og Knut i veikanten, men likevel hører vi hans historie. På samme måte kommer vi tett på en ansatt på akuttmottak og lytter til hans beretning om det kompliserte i å begjære en ung, kvinnelig klient, et begjær som ikke er lov, men som likevel finnes og formes til et relevant spørsmål: Hvor går grensen?

Det er typisk Refsum å gå tett inn på kroppene i sine beskrivelser. Vi hører ofte om hud som blir hvit eller rød, som ekspanderer under dusjhodets varme stråle eller i seksuell opphisselse. Noe er mulig og kroppen strekker seg ut, huden rødmer. Refsum legger lista for teori betydelig lavere denne gangen, men jeg får likevel ferten av en reichiansk forståelse av begjæret og de utfoldelsesmulighetene loven henholdsvis åpner eller lukker for. Det blir dermed en fortelling om en farskropp og en sønnekropp som støtter seg til hverandre mens de gradvis ikler seg samfunnets lover, men den prismeaktige stilen peker snarere på strukturell problematikk, enn på en romantisk innkretsning av subjektet.

Bjørn Gabrielsen mener i sin anmeldelse i Dagens Næringsliv at de mange selvanalyserende monologene «kan virke noe kunstig» – her er jeg uenig. Selv om vinden nå blåser i en annen retning – av kunst som gjør seg usynlig som kunst – har jeg ingen problemer med denne verfremdungseffekt. Jeg skulle snarere gjerne sett det skurre litt mer, finne mer støy i en tekst som kan virke en smule motstandsløs i sitt troskap til norsk hverdagsliv anno 2010. Refsum har en sympatisk penn og Løftet er forfriskende lesning, men hvorfor ikke slå ut håret neste gang.

Susanne Christensen, Klassekampen 9. oktober 2010

Alle de onde år

Johan Blichfeldt Mjønes
Orkanger
Roman, 158 sider
Aschehoug 2010

I sin første roman, Terminalhastighet (2009), knyttet Mjønes an til autentiske hendelser i sin egen fødeby, Orkanger i Sør-Trøndelag. Hans andre roman gjør det samme, selv om det strengt tatt bare er tittelen som peker mot det biografiske. Orkanger blir til den arketypiske småbyen hvor traumer blir til, i et nesten Western-aktig skjebnespill. Men i prologen er vi riktignok langt unna det Orkanger vi kjenner i dag. I løpet av få sider freser vi gjennom landskapets naturlige forandringer og forming av menneskehender siden istiden, og det er vel et grep for å forankre skjebnespillet, et nesten evolusjonspsykologisk anslag. Livet eltes og formes; kvinnen føder, mannen jakter og i takt med de kulturelle framskrittene, popper også misantropien opp, det selvhatende menneske jager seg selv i en slags parodisk speiling av survival of the fittest.

Etter denne grandiose innledningen veksles det konsekvent mellom to perspektiver: Børge, mobberen, og Terje, hans offer. Det er raseripsykosen versus angstnevrosen i en evig, gjensidig bekreftende runddans. I Terjes sinn strømmer det en engstelig bønn om å bli sett, mens han samtidig forsøker å gjøre seg usynlig for sine plageånder. Hos Børge, som uttrykker seg i mer kortpustede, seksualiserte setninger, handler det om å vinne, om å få de andre på sin side, mot Terje.

Det gis ingen klar grunn til hvorfor Terje pekes ut som mobbeoffer, men måten mobbing forklares som bakgrunn for valg seinere i livet, får meg til å tenke på diktet «Skæbne» skrevet av Morten Nielsen i 1945, obligatorisk lesning i danske skoler, som handler om nettopp dette. Her er det mobbeofferet Tykke som siden hevner seg:

Nu er du noget, Tykke! Mand og partikammerat.
Og hvis vi en dag skal til muren, så er din hånd parat.
Parat til at smadre et knojern ind i min mund, når du slår,
for nu vil du dræbe, Tykke, alle de onde år.

Terje bryter imidlertid mønsteret. Når vi i andre del - bokas sterkeste parti - møter de to igjen, etter 25 år, er deres grunnleggende prosjekter henholdsvis å vinne og å redde, se og hjelpe mobbeofre som Terje selv en gang var. Sistnevnte er vendt tilbake til sin fødeby, hvor han er ansatt i distriktspsykiatrien, og det blir tilfeldigvis hans jobb å ta en avgjørelse i en sak som har Børge som sentral aktør. De spørsmålene som stilles her er viktige: I hvilken grad farges våre blikk av tidligere erfaringer, forutinntatte meninger og angst som er banket inn i oss? Den dramatiske ironien er slående når vi følger Terjes sterkt inhabile, fortolkende blikk på situasjoner som fra Børges perspektiv tar seg ganske annerledes ut. Når det gjelder Børge, står det åpent om mennesker kan forandre seg, om systemet er i stand til å oppfange eventuelle endringer, eller om man stigmatiseres til sine dagers ende for ungdommens synder.

Så langt så godt. Ikke overraskende møtes de to igjen en tredje gang, da de bokstavelig talt står på gravens rand. Og det er kanskje min primære innvending, at romankonseptet (diverse to- og tredelinger) presses for hardt ned over teksten og styrer den i så stor grad at den aldri slår seg helt løs og overrasker. Teksten virker alltid overskuelig, selv når det er meningen at den skal være vill og voldsom og berøre følelsesmessig. Sjablonger og formler er rett og slett litt for tydelig til stede. At Mjønes skriver strømmende, tempofylte setninger i et poetisk leie som til tider strekker seg over en halv side, gjør det ikke stort bedre: Det er - pardon my French - et ganske billig triks for å skape et intimt trykk i teksten.

Susanne Christensen, Klassekampen 11. september 2010

Sapphiske nettverk

Siri Lindstad
Å fylle L-ordet med mening. Sexkart, slips og lesbiske liv
Sakprosa, 163 sider
Kill Your Darlings 2010

Boka som et performativt objekt. Det er ikke en så fremmed tanke hvis man kjenner litt til den bølgen innenfor svensk samtidspoesi som ofte kalles «språkmaterialisme». Men det jeg hinter om her er også noe så hverdagslig som designet på bursdagskort, hvor tekst og form går sammen om å formulere et poeng, en vits, eller, når det gjelder bokdesign, et teoretisk/poetisk/politisk standpunkt. Mye kunne blitt skrevet om designen på Siri Lindstads bok alene, en design som vekker den lekesyke fetisjisten i meg: En stor «L» er skåret ut av forsiden, og gjennom den skimtes hvite streker på sort bakgrunn. Det er et glimt av en norsk versjon av Alices sexkart, som trykkes på innsiden – et fenomen man kjenner til hvis man følger med i den amerikanske tv-serien The L Word; et kart over seksuelle relasjoner, et lite samfunn bundet sammen av begjær som strekker seg på kryss og tvers.

Forsøker man seg med en fortolkning, kan man for eksempel notere seg at en stor «L» på mange måter er en mutert «I» med en ekstra liten fot. Så hva leser jeg, med både øyne og hender? At jeg («I») kan forstås som summen av relasjonene i et nettverksformet fellesskap som ikke bryr seg om murer, piggtråd og uniformerte grensevakter. Et annet eksempel, som Lindstad trekker fram som sexkartets motsetning, er slektstreet, en konstruksjon som forsøker å stenge ute alle snuskete, utenomekteskapelige relasjoner.

Når man begynner å lese, er det mest påfallende Lindstads varme og imøtekommende tone og nennsomme, ganske pragmatiske framgangsmåte. Selv har jeg minimalt med kjennskap til The L Word (den ferskeste tv-serien jeg fulgte med på, er 80-tallets Brideshead Revisited, om det homo-(host!)-romantiske vennskapet mellom de to britiske skjønnåndene Charles og Sebastian), dette bare for å understreke at det går fint an å henge med, selv om tv-serien er en gjennomgående referanse. Lindstad kryssklipper sin undersøkelse, en kartlegging av lesbisk liv i Norge, med avstikkere til resten av Norden og Amerika, med klargjørende eksempler fra tv-serien.

Intensjonserklæringen lyder som følger: «Jeg velger å gjøre «lesbisk» til en samlebetegnelse, til et «vi», og så er planen min å problematisere dette «vi-et», både som seksuell identitet, en politisk kategori og en feministisk posisjon.» Problematiseringen må nødvendigvis komme først et stykke ut i boka – først kartlegging, deretter kan vi komme i klemme. Det gjør vi først for alvor i kapittel seks. Her plasseres biseksualiteten som en motsetning til både homo- og heteroseksualiteten, en frittflytende signifikant som møter langt større sanksjoner enn for eksempel en entydig lesbisk identitet. Lindstad skriver godt om hvordan biseksualitet iscenesettes som grunnleggende uforankret og grenseløs, kort sagt som et psykopatisk karaktertrekk. Bare tenk på diverse Bret Easton Ellis-figurer, Patricia Highsmiths Tom Ripley og Catherine Tramell fra Basic Instinct (1992).

Deretter forlater vi den mer horisontale kartleggingen av samtiden, og går over til en historisk framstilling som undersøker L-ordet via diverse sosiale fenomener (både utesteder og ulike organisasjoner) gjennom tidene. Lindstad kunne godt ha kvesset kniven her og der, men det er også forståelig at hun har lyst til å liste seg rundt mange aggressive Valerie Solanas-fakter. Ytterlige grunn til problematisering finner Lindstad blant annet hos de eldre lesbene, som kan føle seg uvelkomne i ymse sosiale rom, ofte oversvømmet av de unge, hippe og danseglade.

Det konkluderende avsnittet blir likevel for diffust og overfladisk. Her handler det om den lesbiske identiteten som politisk kategori, versus det vi kjenner som Lesbian chic, et slags populærkulturelt tyveri, som representerer lesber bare med klisjeer eller som normalitets- bekreftende skremmebilder. Generelt kunne det vært fint å slippe Lindstad løs i en friere akademisk form, med plass til flere referanser. Det er mye bra i boka, som er et lite sjarmtroll, men det finnes et helt hav av relevant tankemateriale man kunne trekke inn, som kunne ha gjort prosjektet til en litt mer substansiell undersøkelse.

Susanne Christensen, Klassekampen 4. september 2010

Den juulske tekst

Pia Juul
Mordet på Halland
Oversat fra dansk af Brit Bildøen
Roman, 175 sider
Samlaget 2010

Da Pia Juul leste opp fra sin svært kritikerroste diktsamling sagde jeg, siger jeg på Bergen Poesifest i 2000, tenkte jeg hun måtte være minst tre meter lang. Kanskje var det hennes flamboyante utstråling, hun seilte forbi som en Suzanne Brøgger, både rank og grov på en og samme gang. Det grove går vel å merke mest på det språklige; denne kjærlighetsaffæren med det hverdagslige, ja, med det regelrett provinsielle.

Ikke overraskende skulle det en kriminalroman til fra Juuls hånd før oversetterne kom strømmende til, og i disse dager lanseres hun i både Norge og Sverige. Nå er «kriminalroman» relativt i denne sammenhengen, Mordet på Halland har elementer av grøss og spenning og mennesker som lever dobbeltliv, men den er like mye en sjangerstudie og en sjangerkritikk. Akk ja, men først og fremst er det en strålende roman som bør inntas med kniv og gaffel på gater og kafeer og på enhver flyplass.

Den gjenstridige og komplekse forfatteren Bess har levd i 10 år med Halland, som plutselig en morgen ligger skutt i hjel utenfor hennes dør. Offisielt er han hennes store kjærlighet, men de har også holdt mye skjult for hverandre. Når Halland dør, skal Bess sørge, og det gjør hun da også, men leseren overgis til et menneske som ikke bare er konstant selviakttagende, og pinlig bevisst de sosiale rollespillene, men også full av forsvarsmekanismer, særlig nå som alle stirrer på henne og vurderer hennes prestasjon som sørgende.

Bess sørger på sin egen, skakke måte, for egentlig har hennes dypeste følelser alltid vært rettet mot datteren Abby, en relasjon som er gått til helvete. Abby, som Bess har fra et tidligere ekteskap, forakter sin kaotiske mor, men etter Hallands død tennes det et plutselig håp i Bess, om at de to kanskje kan komme på talefot igjen.

Allerede i bokas første setninger hintes det til krimsjangeren, Bess og Halland sitter sammen: «Vi såg en krim. «Henne skulle eg gjerne ha likna på,» sa eg om detektiven; den einaste modne kvinna som nokon gong var å sjå på fjernsyn.» Men den rituelle pirringen som kriminalsjangeren står for, som med sikkerhet alltid munner ut i at morderen får sin straff, det er en type formelaktig og trygghetsskapende litteratur som Juul borer seg inn i og beriker, med et syn på mennesket og dets indre og ytre mysterier som neppe følger et fastlagt skjema.

Til forskjell er den juulske tekst et vidunder av overraskelser, for eksempel kan et avsnitt åpne på denne måten: «Eg stod i Spasergangen og såg ut over fjorden. [...] Kveldslyset leikte over det glidande vatnet og spelte på krusingane. Ei lang tunge blei stukket opp i ermet mitt.» Her har vi en pastoral idyll som avbrytes av en plutselig gest, en hund, et stykke besværlig natur, som introduseres på en virkelig overrumplende måte, for både Bess og leseren.

Oversetter Brit Bildøen er på mange måter en beslektet forfatter, og hun tar rett og slett teksten og gjør den til sin. Og den mer gutturale og kantede nynorsken kler Juul påfallende godt, nesten bedre enn den mer strømlinjeformede danske språkdrakten. Språket kan åpenbare og forklare, men det språket som har en motstand i seg, er det som best kan levendegjøre noe. Bess, med alle sine idiosynkrasier, lever i Juuls tekst.

Rapporter fra et mareritt

De kunne skremme livet av de fleste. Det amerikanske bandet Suicide er litt av et syn under sin første konsert i 1971: Martin Rev står ubevegelig bak en synthesizer iført enorme insektaktige solbriller, mens Alan Vega raver rundt på scenen som en rockabillydemon og oppfører seg ganske truende. Vega utstøter plutselige skrik, og kroppen gjør uforutsigbare, spastiske bevegelser, blikket stirrer tomt fremover, og han viker ikke tilbake fra direkte kontakt med publikum. Suicide er pionérer i mer enn én forstand; ikke bare er de noen av de første i den amerikanske pønkbevegelsen, Vega følger også Iggy Pop og gjør konsertene til en slags overskridende kroppsperformances. Det avgjørende er imidlertid fraværet av gjenkjennelige instrumenter. All lyd blir generert via synthesizer og trommemaskin, noe som er helt uhørt på dette tidspunktet; Kraftwerk er bare så vidt i gang på den andre siden av Atlanterhavet. Lyden er repetitiv og øredøvende, og driver publikum til vanvidd. Enten forlater de lokalet eller så går de til angrep på bandet.

Den rene, enkle, kontrollerte stiliseringen som Kraftwerk står for, finnes ikke i Suicides musikk. Man tenker umiddelbart på to rom: kroppsrommet, med pulserende og bankende, hvesende og pumpende rytmer, og byrommet, med ulike uorganiserte lyder; et rumlende undergrunnstog, metallsøppelbøtter som velter, naboens ventilasjonsvifte. Lydene virker avpersonaliserte, underlig ufrivillige, som om det var snakk om en slags sampling eller montasje, en stil som på mange måter slår an tonen for den newyorkske avantgarderealismen som dukker opp i løpet av 70-tallet.

Vega er også billedkunstner: Han lager krusifiksaktige skulpturer av søppel og omfattende lysinstallasjoner med et virvar av flokete ledninger. Vega og Rev lever et improvisert gateliv og er opprørt over krigen i Vietnam og politikken til Nixon. Vega er med på å starte det alternative galleriet A Project of Living Artists på Manhattan, der det er naturlig å både arbeide, sove, stille ut og spille konserter. Som Lou Reeds er Vegas sangtekster ofte snapshotportretter av outsidere, blant annet av forkomne Vietnam-veteraner med sønderskutt bevissthet, det direkte resultatet av politiske beslutninger. Med den fryktinngytende «Frankie Teardrop» virker det som om Vega rapporterer fra et mareritt mens det utspiller seg. Han er noe annet enn en sanger, han er en skuespiller som virkeliggjør en verkende bevissthet og trekker oss med inn i tilstanden. Men Suicides spektrum er bredt; det er også plass til det svermeriske og sensuelle – til og med det direkte corny. Rev setter av og til rytmeboksen på Bossanova og Vega snøvler som en beruset Elvis i en forlatt hotell-lounge.

Suicide blir del av den eksperimenterende NYC-avantgarden som får navnet No Wave, med deltakere som Sonic Youth og Lydia Lunch, men en ung Marc Almond suger også til seg før han reiser tilbake til England og danner Soft Cell, et av de mange synthbandene fra det tidlige 80-tallet som til forveksling ligner Suicide. I 2010 er Rev og Vega begge over 70 år og har imponerende nok vært aktive gjennom fem tiår. David Nobakhts biografi fra 2004 tyder på at bandet ikke alltid har nytt å bli kunstnerisk bestjålet uten referanse, men sanger som «Ghost Rider» går nok aldri riktig av moten – dessverre, kunne man si, siden sangen er enda en bitter kritikk av Amerikas krigs- engasjement rundt på jorden og de som må betale: «America America is killing its youth», synger Vega. Senest har den britisk-tamilske multikunstneren og aktivisten Maya Arulpragasam (kjent som M.I.A.) samplet fra «Ghost Rider» i sangen «Born Free» som følges av en kontroversiell video regissert av Romain Gavras, hvor amerikanske tropper er engasjert i systematisk utrydding av rødhårede. Videoen er sensurert på YouTube på grunn av voldsscenene, nettopp nå hvor Amerika fremdeles gjør en ganske god innsats for å drepe sine barn. Og Suicide? De står på scenen – kanskje for siste gang – i København 27. august i år, hvor de vil fremføre sin første plate i sin helhet. Alan Vega forklarer i 1985 hvordan han og Rev kom på det dystre bandnavnet: «Suicide was always about Life. But we couldn't call it Life. So we called it Suicide because we wanted to recognize life.»

Susanne Christensen, Klassekampen 6. juli 2010

Skeive visjoner

Agnes Bolsø
Folk flest er skeive. Queer teori og politikk
Sagprosa, 159 sider
Forlaget Manifest 2010

Vi kjenner henne igjen på fliret. Agnes Bolsø er førsteamanuensis ved Senter for kjønnsforskning, NTNU i Trondheim, og er blant de norske kjønnsforskerne som figurerer i Harald Eia og Ole-Martin Ihles populærvitenskapelige tv-serie Hjernevask som gikk på NRK våren 2010. Bolsø sier klart fra, helt fra første stund, 10. juli 2009, da hun får en fornemmelse av at hun er invitert til et program med en helt annen agenda enn det som har blitt forespeilet henne. Grunnen til at jeg kan vite datoen så presist, er det rundt 50 sider lange ekstramaterialet i boka, med tittelen Eia-prosessen, som består av den uredigerte e-postutvekslingen mellom Bolsø og Eia, et urovekkende dokument som etter min mening burde gi Eias og NRKs behandling av saken et ganske frynsete rykte.

Denne delen av boka taler for seg selv, det egentlige tyngdepunktet ligger imidlertid i det oppgjøret med norsk homopolitikk som utgjør resten av boka, og som best kan betegnes som en politisk pamflett, med alt hva det innebærer av vilje til å omsette drømmer og teorier til handling. Her strømmer inspirasjonen fra såkalt skeiv («queer») teori inn i et svært praktisk og handlingsorientert skrift hvor ideer formuleres i klart adresserte henvendelser til diverse interesseorganisasjoner og kommunale og statlige seksualpolitiske tiltak.

Men hva er det med kjønn og språk? At kjønn omtales som en språklig kategori kan sikkert vekke en viss kastrasjonsangst («ikke abstraher bort penisen min, din slu kjønnsforsker!»), men det er kanskje lettere å henge med hvis vi ser på helt vanlige, bevisste eller ubevisste manøvrer som menneskepsyken utfører mer eller mindre konstant; vi identifiserer oss, eller gjør det motsatte, sier dette er ikke jeg, dette er du, dette er noe annet, dette tar jeg avstand fra, dette peker jeg på, dette navngir jeg på en måte så det ikke kommer under huden på meg. Denne markeringen av forskjeller viser seg også i de rasjonelle vitenskapene, hvor noen mener at det homospesifikke skiller seg permanent fra det heterospesifikke og danner en fast prosentdel av enhver befolkning, en minoritet verden over. Andre vil gå så langt som til å si at det homospesifikke er genetisk bestemt, en ekstrem forskjellsmarkering som åpner opp for at avviket kan velges bort før fødselen, den suverent mest ubehagelige underteksten i Hjernevask-programmene.

Queerteoriens svar lyder litt annerledes, her følger flere forskere Michel Foucaults tanker hvor kategorier som «homofil» anses som et begrep dannet på et bestemt tidspunkt i historien. For rettighetsforkjemperne har det imidlertid vært viktig å tydeliggjøre den homofile identiteten, enten det handler om et strategisk grep eller om en klippefast tro på at homofili er en sann kjerne som man kan stå fram og bekjenne. Bolsø mener at 70-tallets rettighetsbevegelser på mange måter har seiret, og at det er på tide å revidere strategiene. Norsk homopolitikk er fremdeles innstilt på rettighets- kamp, men som Bolsø ser det, forsvarer man retten til en flik av virkeligheten, en ghetto. Hun ser snarere hetero og homo som deler av hverandre, som situasjonsbestemte posisjoner vi alle kan gli inn og ut av som en del av vår grunnleggende – og ja, medfødte – seksuelle potensial. Bolsøs utmelding er klar: «Jeg ønsker å vise at diskusjonene om skeiv teori og skeiv politikk angår folk flest i langt større grad enn tradisjonell homopolitikk har gjort.» Dette handler nemlig ikke om «de der borte», dette handler ikke om minoriteter, dette handler om oss.

Før Bolsø tar sin argumentasjon videre, rydder hun opp i sitt forhold til Hjernevask. På en seriøs måte imøtegår hun forskerne som har fått sine resultater iscenesatt som nye og friske og i opposisjon til et herskende samfunnsorientert hegemoni ved universitetene. Denne anmelderen må imidlertid ta seg hardt sammen for ikke å bryte ut i krampelatter, en latter som i klippingen av Hjernevask ble selve symbolet på verdensfjern, akademisk arroganse. Men det er sikkert en smule arrogant å avvise en teori om at lengden på ringfingeren har en helt spesifikk biologisk sammenheng med individets seksuelle orientering. Tut gjerne i vuvuzela-hornet ditt her.

Det evinnelige queerteoretiske snakket om å oppløse kategorier kan sikkert vekke ubehag. Det er stor forskjell på om vi oppfatter det som et frigjørings- eller et mordforsøk, om vi føler oss frie med eller uten klare identitetsmarkører. Ikke minst kan det ramme heltemodige individer som har identifisert seg sterkt med kampen for homorettigheter. Men det er nok likevel verdt å forsøke å face the strange ch-ch-changes, som David Bowie synger, ikke bare for vår egen skyld, men også for våre barns. Bolsø bruker en rekke intervjuer med unge mennesker som del av sin argumentasjon, og denne gruppen av helt vanlige norske tenåringer forteller om nokså komplekse begjærsrelasjoner hvor hetero og homo forekommer som sterkt situasjonsbestemte tilstander.

Det er dessverre ikke alltid en kriminell handling å lukke utopiske mulighetsrom. Vi går alle inn og ut av mer eller mindre labile perioder av kjønnstrøbbel, perioder som ofte bedømmes som feiltrinn, og som kan oppleves som smertefulle, men det er også her det finnes ansatser til nye verdener. Det vitale spørsmålet er om vi vil kvele det, eller la det sette spor i oss, og inn i politikken.

Susanne Christensen, Klassekampen 26. juni 2010

Siste natt med gjengen

Bret Easton Ellis
Imperial Bedrooms
Roman, 149 sider
Kagge forlag 2010

Bret Easton Ellis’ forfatterskap former seg som et nettverk av intertekstuelle referanser, hvor et virusaktig persongalleri popper opp i periferien, igjen og igjen. Den konstant dopete rikmannssønnen Clay fra Less than Zero (1985) og den psykopatiske massemorderen Patrick Bateman fra American Psycho (1991) og flere andre vil enkelt og greit ikke begrense seg til deres eget romanunivers. Både Clay og Bateman har småroller hist og her, men følges mer grundig opp i de to siste Ellis-romanene. Lunar Park (2005) er ingen direkte oppfølger til American Psycho, men Bateman-figuren manes fram en siste gang, som en annen demon, side om side med selvbiografiske beretninger om en utbrent forfatter og hans alkoholiserte og voldelige far.

Den nyeste romanen, Imperial Bedrooms, er en tydeligere fortsettelse av Ellis’ debutroman Less than Zero som holder seg fint i dag som en moderne klassiker, et ikonisk generasjonsportrett av rich kids i California på 80-tallet. Her vender Clay hjem fra studier på Østkysten og over fire uker mellom jul og nyttår tegnes det opp et bilde av en vennekrets og en livsstil med alle nødvendige ingredienser: massive mengder av kokain og valium, tv-skjermer i en endeløs MTV-loop, seksuell ambivalens, mørke solbriller som aldri røper blikkretningen, rastløs bilkjøring, speil, reklameskilt, sitater fra poplåter, glitrende svømmebassenger og rå vold.

Clay er i en slags krise, i kursiverte avsnitt hører vi om foreldrenes skilsmisse og en bestemors kreftdød, og det er her 18-årige Clay etableres som en fallen engel og en mulig moralist. Clay driver ellers stort sett passivt gjennom landskapet, angst og depresjon murrer, men uttales sjelden. Hans blikk preges av en slags nullpunktserfaring: Alt som hefter ved den californiske livsstilen framstår sanselig og vakkert midt i den totale meningskollapsen. Clay er i sentrum, men han er ikke her. Hans funksjon er båndopptakerens, som fanger inn den overfladiske samtalen.

Less than Zero er et mesterverk når det gjelder å utelate informasjon, bygge opp et trykk i teksten og gradvis puffe leseren mot et uunngåelig voldscrescendo. Den seksuelle ambivalensen er også med på å bygge opp spenningen; mange elskere av begge kjønn er i sirkulasjon, inkludert Clays ekskjæreste Blair, men seksualiteten fikseres og navngis aldri, den artikulerer seg utelukkende gjennom handlinger.

I min utgave av debutromanen siteres Los Angeles Times, hvor en begeistret anmelder mener å ha lest en oppdatert versjon av J. D. Salingers The Catcher in the Rye (1951). Det finnes tematiske likheter, begge bøker handler om oppvekst og meningstap, men formmessig er de ganske forskjellige. Artig nok slår nettopp Imperial Bedrooms an en monologisk bekjennende tone, som om vi lyttet til en moderne Holden Caulfield. Men Ellis nærmer seg en hardkokt forfatter som Raymond Chandler, snarere enn Salinger. Som del av den nødvendige oppsummeringen, konkretiseres mye av det som ligger uuttalt i debutromanen. Anslaget er imidlertid strålende: «De hadde laget film om oss.» Less than Zero ble ganske riktig filmatisert i 1987 og en av de mange små fallgruvene som skal få oss til å sluke teksten, ikke som fiksjon, men som en sann fortelling, er nettopp starten: Vennegjengen sitter på kino, ser på seg selv og kommer med ironiske kommentarer.

Clay er en langt mer aktiv figur nå, og han vakler heller ikke i sin heteroseksuelle legning. Vennegjengen har delt seg mer tydelig i de suksessfulle (Blair og Trent) og de mer desperate og halvkriminelle (dopdealeren Rip og the beautiful loser Julian, den eneste som vi med sikkerhet vet at Clay hadde følelser for i sine unge år). Clay er manusforfatter og navigerer ganske slingrende i et landskap hvor jenter legger seg etter ham, ikke for å få rollen som kjæreste, som han tror, men for å se ansiktet sitt på filmlerretet. Et spill er i gang, hvor grensene mellom fiksjon og «virkelighet» viskes ut. Clay blir på mange måter framet, og tenker man etter så handler vel framing nettopp om å plassere en person i en slags fiksjon som omgivelsene bekrefter som virkelig.

Imperial Bedrooms er en ganske effektiv og underholdende roman. Debutromanen brukes som en tekstkropp som forfatteren spiser seg inn i, hvorpå noe annet kan vokse ut av restene. Det som er blitt Ellis’ signatur – ultravolden – spares vi heller ikke for, og det er virkelig hårreisende saker.

Kagge forlag har verdenspremiere på lanseringen, romanen rammer det amerikanske publikummet først 15. juli. Men det skal godt gjøres å få Ellis’ kortfattede og rytmiske replikker til å svinge like bra på norsk. Oversetter John Erik Frydenlund kan nok ikke lastes helt og holdent for dette, men det skjærer i ørene når for eksempel Clay roper: ”Det kommer ikke til å skje, Blair.” Så skaff deg den engelske utgaven på en flyplass et sted, og kos deg noen timer på stranden.

Susanne Christensen, Klassekampen 12. juni 2010

Søstersolidaritet

Ebba Witt-Brattström
Å alla kära systrar! Historien om mitt sjuttiotal
Sakprosa, 303 sider
Norstedts, 2010

Hva skal man kalle det – revolusjonshistorie, aktivismehistorie? Ebba Witt-Brattströms superlekkert designede bok om de svenske kvinnefrigjøringsbevegelsene på 70-tallet passer godt inn i min bokhylle, mellom lignende dokumentariske bøker om riot grrrl-bevegelsen på 90-tallet og The Baader-Meinhof Complex av Stefan Aust.

En lignende trend ser vi på filmlerretet, tenk for eksempel på Gus van Sants film fra 2008 om homoaktivisten Harvey Milk, som også fletter inn dokumentarisk materiale. Det finnes for tida et ganske intenst fokus på ymse revolusjonære bevegelser, som ofte gjør seg godt visuelt fordi disse bevegelsene – med et politisk utgangspunkt – samtidig er ville erupsjoner av hypermoderne stiluttrykk.

Kvinnefrigjøringsbevegelsenes historie skrives gjennom aktivistsubjektet Ebba, men også gjennom en bred stilhistorisk strøm av uttrykk: musikk og sangtekster, kunst (gjerne tekstil- og plakatkunst), mote og teater. Slagord, buttons og medlemskort gjengis i margen, og tekstformene veksler mellom intervjuer og dagbokaktig skrift. Looken er preget av kvinnefrigjøringsbevegelsenes menstruasjonsrøde farge, helt motsatt av samtidsfeministenes shocking pink, dels lånt fra homo- og pønkbevegelsene.

Witt-Brattströms prosjekt er tydelig, hun sier rett ut at 70-tallsfeministene har et imageproblem, og at intensjonen er å gjøre noe ved deres frynsete ettermæle. Det pipler da også fram mellom linjene at hun skriver i opposisjon til yngre feministbevegelser, som i stor grad definerer seg selv som en kritikk rettet mot 70-tallsfeministene. Med andre ord, det som murrer her er litt triste (men neppe overraskende) gnisninger mellom mødre og døtre og deres respektive generasjoner.

Tonen er ellers gjennomgående energisk og positiv, og historien om Ebba, som vi kommer ganske tett på (ja, helt opp i underlivet, faktisk, for vi ser henne blant annet føde sin sønn Axel), fortelles parallelt med historien om Grupp 8, et nettverk av venstreorienterte kvinner med høyere utdannelse, som blant annet ga ut tidsskriftet Kvinnobulletinen mellom 1971 og 1996. Witt-Brattströms far har flyktet fra nazismen og moren fra kommunismen i Estland, og med en bakgrunn fra en fransk pikeskole i Stockholm er hun lenge Grupp 8-wannabe, hvorpå hun siden engasjerer seg i alt som kan krype og gå av revolusjonære kvinnefrigjøringsnettverk.

Jeg sier konsekvent «kvinnefrigjøring» fordi det er så entydig kvinnekroppen som er i fokus innen denne formen for feminisme. På forsiden av Kvinnobulletinen nr. 3/74, ser vi for eksempel rett opp i en fødende kvinnes vagina. Det er neppe tvil om at feminismen på dette tidspunkt totalidentifiseres med den fødekraftige kvinne- kroppen. Det er ikke noe galt i dette, men nå har man kanskje – i en tid hvor kategorien «kvinne» er litt mindre organisk og selvsagt – blitt oppmerksom på at feministiske bevegelser består av en god blanding kvinner, hvorav noen velger å føde, og andre ikke, en bevegelse som er åpen for alle, også for menn og for mer queer individer.

Det er ikke vanskelig å drømme seg bort, til å være en del av 70-tallets varme og kreative søsterfellesskap. Den utopiske sosialismen blomstrer og Michel Foucault har ennå ikke forkludret maktbegrepene: Den onde overklassen besitter makten, som kan tas av den revolusjonære underklassen, as simple as that, som om den var en stafettpinne.

Men det tegnes også et bilde av sterke inndelinger i diverse fraksjoner som er i konstant friksjon med hverandre. Witt-Brattström er overraskende negativ om datidens paranoide radikalfeminister og aggressive og programmatiske lesbiske (jeg parafraserer), og det kan virke som om hun trekker en linje fra datidens landskap til nåtidens, som hun også ser ut til å oppfatte som aggressivt. Hun refererer til nåtidens yngre feminister som mannshatende Valerie Solanas-kloner og «bitterfittor» (et hint til to mye omtalte samtidsromaner, Sara Stridsbergs Drömfakulteten (2006), hvor Solanas er sentral, og Maria Svelands Bitterfittan (2007)) – ja, det er i det hele tatt overraskende hvor stivnede fiendebildene ser ut til å være.

Når Inga-Lisa Sangregorio fra lokalgruppa Aurora intervjues av Ebba om deres felles selvbiografiske bokprosjekt Nio kvinnor – nio liv (1977), uttaler Sangregorio seg av og til ganske kritisk, og spør om hvor inkluderende man faktisk var i Aurora-gruppen. Witt-Brattström tar ikke opp tråden, og sjansen til å innføre en mer evaluerende tone går tapt. Men uansett er dette absolutt en lærerik, sjenerøs og vakkert formgitt utgivelse. Bare man har i bakhodet at heller ikke 70-tallets kvinneforkjempere har patent på den eneste sanne, riktige formen for feminisme.

Susanne Christensen, Klassekampen 22. maj 2010

Aller nederst

Lisbet Hiide
Min fars hund
Roman, 246 sider
Forlaget Oktober, 2010

Her sitter jeg med Lisbet Hiides fjerde skjønnlitterære utgivelse, men jommen debuterte hun ikke allerede i 1987, med den kritikerroste novellesamlingen Alices særegne opplevelse av natt. Hiide har også jobbet med dramatikk – særlig hørespill – og nå popper altså en roman opp.

Man kan forstå romanen på flere måter, for eksempel som kunsten å bygge opp et egenartet univers, et slags parallellunivers til vårt eget. Hiide synes å skrive ut ifra denne overbevisningen, og hun benytter romanens rom til å beskrive et annet rart univers: En eksentrisk overklassefamilie som ser ut til å leve isolert og totalt oppslukt av sin egen skeive, intense dramatikk. Vi ser gjennom Bellas øyne, hvis nærmeste allierte er Lille K. Begge er tenåringsjenter, men virker på alle måter yngre, og dagene går med til å følge forelsket etter de mildt sagt fargerike og ekspressive foreldrene.

Bella lever i en lystfylt, hundeaktig underkastelse i forhold til faren, en promiskuøs støvsugerselger med en romantisk aura omkring seg, som om han var selveste Omar Sharif. Faren elsker den irriterende vesle bikkja Farah, som Bella faktisk rangerer lavere enn. Det finnes ingen skolegang eller ytre verden for de to jentene, som like gjerne kunne levd i Fritzls kjeller, og foreldrene møter for det meste deres ømme kjærlighet med iskald, sadistisk avsky. Moren er en nervøs og rengjøringsfiksert hypokonder som er på sykehuset mer eller mindre permanent, og vi møter også en religiøs mormor og en opprørsk, feministisk tante. Særlig tanten er en indikasjon på at vi befinner oss på 70-tallet, i et veiskille, der kjønnsrollene er i begynnende oppbrudd. Hiide maler opp familieuniverset som et absurd kollektiv av individer som er knyttet sammen på paradoksale og destruktive måter, og resultatet minner litt om mummifamilien mikset med store doser jelineksk wienerdekadense.

Det er både morsomt og smertefullt å lese om Bellas forsøk på å ta hundens plass, og man kommer til å tenke på Renate Rasps grufulle roman En mislykket sønn (1967, på norsk i 1996): Her er det ikke en datter som vil ligne på en hund, men en sønn som faktisk plantes som et tre i hagen, en smertelig visualisering av et perverst oppdragelsesprosjekt. Rasps roman fungerer likevel godt som akutt samfunnsallegori – på dette punktet blir Hiides romanunivers sjelden mer enn et sorgmuntert intermezzo. Hiide skriver med en barokkaktig sans for overdrivelse, og hun treffer av og til blink med sine beskrivelser, særlig av hjelpeløse kvinner med tomme, dokkeaktige ansikter.

Imidlertid, og det er min primære anke, også med en hilsen til forlaget: Det er for mange tunge setningskonstruksjoner, med kjeder av dobbelt- og trippeladjektiver, som særlig i starten av romanen truer med å bremse teksten. Og det er synd, for den bildeskapende kraften som finnes her ender med å forbli noe uforløst.

Susanne Christensen, Klassekampen 15. maj 2010

Hvor frank er Frank?

Niels Frank
Spørgespil
180 sider
Gyldendal 2010

For ikke mange dager siden fikk jeg en e-post med overskriften «Hvor skal vi gjøre av liket?» Den danske forfatteren Claus Beck-Nielsen avgikk ved døden i 2001, som mange vet, deretter tok en mager mann – mistenkelig lik Beck-Nielsen selv – over som «verkforvalter». Siden har man stått på for å få holdt en skikkelig begravelse, men forvalteren har nylig fått avslag fra Assistentens Kirkegård i København (hvor de med et navn har for vane å la seg begrave): Men her driver man ikke med begravelsesperformance. Man betviler altså at det er snakk om en reell begravelse. Nei, forfatteren er ikke død, forfatteren går igjen som aldri før, som om det var Night of the living dead. Forfatterpersonaen slår inn over litteraturen som en flodbølge, og gjør den angivelig mer virkelig.

Den rutinerte essayisten og poeten Niels Frank gjør ikke et stort nummer ut av det, men i sin siste bok, Spørgespil, vil forfatteren heller ikke bli liggende i sin grav. Spørgespil er sjangermessig ubestemmelig, men ikke på noen særlig stresset og arty måte. Spørgespil er sjangerbefridd, (litt essayistikk, litt småsnakk, litt selvbiografi) på en henslengt og selvfølgelig måte. Den bare må være sånn, fordi den er absolut moderne (som Arthur Rimbaud bad oss være); teksten hviler i sin egen rastløse tid og flasher sitt flerfoldige, postmoderne jeg som om det var Andy Warhol selv som holdt mikrofonen.

Spørgespillet kan vi gjenkjenne fra den unge Marcel Proust, som to ganger i livet (da han var 13 og 20) besvarte en rekke spørsmål, som del av en dannet selskapslek. Frank resirkulerer en del spørsmål herfra, og finner selv på nye, mens han enten lar spørsmålene stå ubesvart, eller gir seg i kast med hårreisende franke svar som strekker seg over mange sider.

For visst slentrer tekstene av gårde med en viss bekymringsløs, amerikansk snakkesalighet (vi møter Frank i København, men like ofte i Barcelona og New York), men streifer nokså ofte inn i det private og pinlige som vi vel (i det minste en gang) betraktet som heavy; vi vet hvilken medisin Frank bruker, vi kjenner telefon- nummeret hans, vi vet han er gift med Gerardo Alvaredo (kalt Jerry), vi vet alt om Franks første, spede tenåringsforelskelse og vi vet til og med at Frank en gang gjorde i buksene i Venezia.

På bokomslaget (som for øvrig er strålende morsomt) skjærer mange små utgaver av Frank ansikter, i en slags warholsk reproduksjons- logikk. Hvilket ansikt som er hans «sanne» ansikt midt i det forvridde maskegalleriet er ikke godt å vite, for selvfølgelig er alle maskene sanne på hver sin måte; som lag på lag av virkelighetsfiksjon. Men selv om the heavy shit is in the mix er det likevel denne stadige provokasjonen, den lette yppingen, som er framherskende.

Nå skal det sies at det er en del temposkift her: Fra cruising gjennom newyorkske byrom og homsebarer til plutselige, vittige og rammende utbrudd av politisk satire, som blant annet retter seg mot det fremmedfiendtlige, danske Folk og konservative typer. Spørsmålet «Er Robert Mapplethorpe rasist?» leder til en lengre nærlesning av den hvite Mapplethorpes pornografiske bilder av svarte menn, og det blir tydelig at det finnes en gjennomgående tematikk her, av relasjonen mellom Selvet og Den Andre.

Men selvfølgelig skjærer det seg til sist. Frank er cool og underdriver, Frank overdriver, og til slutt går han rett og slett av skinnene, over grensen, og blir regelrett skandaløs, idet teste-grenser-spillet når fram til et sexorgietablå, som kunne vært tatt rett ut av Jean Genets Tyvens dagbok (1949). Og Frank må spørre Frank: Hvorfor forteller du alt dette? Svaret lyder:

[...] måske fortæller jeg det for at udpege en forskel? For at minde Dem om, at de har Deres liv, og jeg har mit? For at give Dem den lettelse, at De ikke er mig?

Med andre ord: Frank har levert en både ubekymret og dypsindig smash hit.

Susanne Christensen, Klassekampen 17. april. 2010

Tanken og arbeidet

Jacques Rancière
The Emancipated Spectator
Verso 2009, 134 sider

Det amerikanske underholdningsprogrammet Today viste et relativt likegyldig avsnitt i mars, hvor kjente figurer fra Star Wars deltok i en hysterisk quiz. Det var imidlertid en skingrende grønn plakat som stjal oppmerksomheten. På plakaten, som en publikummer viftet ivrig med, sto “Jacques Rancière is so cool” – det må man lese som et nikk til den lille boka som kom ut på engelsk i slutten av 2009, The Emancipated Spectator: den frigjorte tilskueren.

I løpet av kort tid er den snart 70-årige franske filosofiprofessoren ved det parisiske universitetet St. Denis blitt darling for mange, spesielt kunstfeltet har tatt ham til seg, blant annet på grunn av økende stress rundt såkalt politisk kunst; man ser ut til å spørre seg om hva og hvordan og hvorfor. Rancière har en fortid fra ’68-opprøret i Paris, midt i begivenhetene brøt han med sin marxistiske læremester Louis Althusser, som han mente la for liten vekt på spontane opprør. Siden dedikerte Rancière seg til arbeiderhistorie og til spørsmål rundt arbeiderens forhold til filosofi.

Mens dagens kritikk av kritikken – oppgjøret med ’68-er-tenkerne – agerer fortropp for en massiv høyrebølge, har Rancière ennå ikke kastet seg inn i hylekoret, men framfører sin kritikk av ’68 uten å gå over til Fanden og hans fremmedfiendtlige nettdebattanter. I 2004 summet det rundt den engelske oversettelsen The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, og hypen har bare forsterket seg siden.

Nå foreligger fem relativt korte og lettflytende essays, som er en slags oppfølger til The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual Emancipation (på engelsk i 1991), men de fungerer også fint i forlengelse av Guy Debords Skuespillsamfunnet som kom ut i 1967 (og på norsk i fjor). De fem tekstene danner en ganske tett enhet, hvor de to første er de tydeligst polemiske og resten i større grad gir seg i kast med lesninger av konkrete billedkunstverk (likevel holdt i samme milde, provokative stil).

Rancière bedriver kritiske lesninger, som ofte virker som en revitaliserende massasje: Det gjør vondt (og samtidig godt) når fiendebilder man har støttet seg til langsomt oppløser seg. Tittelessayet undersøker den passive tilskueren, et typisk fiendebilde: Å betrakte (dette borgerlige, distanserte blikket) oppfattes som det motsatte av å ta stilling. Som i Platons hulelignelse blir verdens lidelse kjørt gjennom likegyldighetsmaskineriet, en likegyldighet et sant fellesskap ikke ville tolerert.

Herfra er veien kort til en rekke av samtidens kritiske strategier: Den kroppslige performancekunsten bryter med teaterstykkets isolasjon fra salen, tilskueren beveges til å gripe inn i lidelsene, man vekkes til etisk handling. Eller den deltakerorienterte, relasjonelle estetikken som vektlegger det likeverdige møtet og den sosiale energien i gallerirommet. Eller det showet som ikke vil være et show; pønkmusikeren som ødelegger instrumentene, publikum som strømmer opp på scenen. Eller den pågående flukten fra museets sterile whitecube ut i bylandskapet.

Det er her Rancière zoomer inn, på den passiviteten vi med våre kritiske ambisjoner fortsetter å reagere mot, og samtidig bekrefter: Teatret bør lede oss til en form for intellektuell frigjøring, men politisk ladd kunst foregår ikke per diktat. Den tilsynelatende passive tilskueren må selv starte en fortolkningens og oversettelsens reise, og det er denne prosessen som bør forstås som skikkelig arbeid, en aktiv posisjon. Noe annet må motivere den politiske kunsten enn avsky for det borgerlige, tilbakelente blikket.

Deretter dykker Rancière ned i sin egen erfaring fra ’68, og forteller om et intervju han foretok med to arbeidere om deres livssituasjon. De beskrev arbeidet sitt, men også solfylte vårsøndager fulle av slentrende kontemplasjon. “There was no gap to be filled between intellectuals and workers”, konkluderer Rancière; det man trenger å gjøre er å oversette mellom de to sosiale klassene, å bringe arbeidernes vårsøndagstenkning i forbindelse med den filosofiske refleksjonen.

Rancière vender til slutt tilbake til samtidskunstens hang til crossovervirksomhet, for eksempel forfatteren som vrenger teksten ut i lyd og bilde. Man forlater sitt eget kompetanseområde, på samme måte som studentene fra ’68 forsøkte å reise til en annen sosial klasse. En lignende situasjon oppstår når kunstneren går ut av sitt felt og ”mister” sin kompetanse.

I “The Misadventures of Critical Thought” skriver Rancière om den melankolske venstresida, versus den frenetiske høyresida som nå besitter den progressive, aktivistiske energien som den bruker til å fortolke menneskerettighetene som retten til endeløst forbruk. Rancière finner venstresidebluesen i kapitalismens tendens til å ta opp i seg motstand: Estetisk kreativitet tilbys nå av kapitalismen. Krigen og opprøret mot krigen har blitt et show begge to, og ethvert show kan selges som en vare.

Hans kritikk rammer også grep som montasje og détournement (popularisert som adbusting hvor man snur på og omskriver en logo), begge negasjonsstrategier med røtter i surrealismen; tanken om at det finnes en skjult realitet som kan klippes inn i kapitalismens glitrende overflater. Rancière setter blant annet sin lit til dissens, meningsforskjell, som han skriver omfattende om. Han er hard i klypa, men det finnes tross alt en mildhet i Rancières kritikk, han er ute etter å revitalisere, ikke å legge noe øde.

Susanne Christensen, Klassekampen 10. april 2010

Sexy sakprosa

Elisabeth Beanca Halvorsen
Piker, Wien og klagesang. Om Elfriede Jelineks forfatterskap
Sakprosa, 239 sider
Gyldendal 2010, Pegasus-serien

Det kan vel kalles forskningsmessig framdrift. Den unge, rødkinnede sakprosadebutanten Elisabeth Beanca Halvorsen var allerede godt i gang med sin masteroppgave om den østerrikske forfatteren og dramatikeren Elfriede Jelinek, da studieobjektet ble tildelt Nobelprisen i litteratur i 2004. Bam! The Jelinek business was booming!

Jelinek er kjent blant annet som språkanarkistisk produsent av kollasjaktige teaterstykker, fra et land som utover Sachertorte også har fostret forfatterne Karl Kraus, Thomas Bernhard og Ingeborg Bachman, avantgardistene i Wiener Gruppe pluss de såkalte wieneraksjonistene, den dystre filminstruktøren Mikael Haneke, nylig avdøde høyrepolitiker Jörg Haider og et virkelighetens monster som Josef Fritzl. Jelineks stykker har ofte et eksplisitt feministisk mål, men hun graver også i det berget av lik som enhver nasjons – i dette tilfellet nazismebelastede – fortid består av.

Wienerne er kjent for sine kafeer (også Jelinek led av uhelbredelig kaféoppsøkelsessyke før den sosiale angsten tok overhånd) og for den celebre nyttårskonserten. Jelinek formulerer seg bistert om østerrikerne på sin nettside, med tanke på Fritzls innesperrede familie: «Hør på alt!, men ikke på skrikingen vår! Ikke ta hensyn til den i det hele tatt, vi tar jo heller ikke hensyn til den» for skrikingen «trenger jo ikke engang gjennom til naboen eller fra kjelleren og opp i ens eget hus.» Dermed er tonen satt for den mørke sadismen som er typisk for forfatteren.

Etter 2004 åpnet altså landskapet seg opp for Halvorsen, med gode muligheter for å jobbe videre som Jelinek-formidler, og hun har da heller ikke ligget på latsiden: I tillegg til den foreliggende boka, har hun oversatt både romaner og skuespill til norsk, blant annet stykket Ulrike Maria Stuart (om Ulrike Meinhof), som ble satt på Nationaltheatret i 2007 – her fungerte Halvorsen også som regiassistent. Hun kombinerer altså akademisk virksomhet med geriljakrig i felten, og det man kunne betegne som formidlingsmessig kriminalitet – å pakke vitale, politisk potente tekster inn i et distansert forskerspråk – er Halvorsen på trygg avstand fra.

Faktisk byr lesningen på overraskelser fra første side, for Halvorsens innledning – kalt «bruksanvisning» – former seg som et lite manifest for en ny, formbevisst sakprosa. Scoopet her er den sceniske framstillingen som Halvorsen benytter seg av, og det faktum at hun går langt i å adoptere den jelinekske tonen i sin egen skrivemåte. Gjennom boka flettes avsnitt om Jelinek («teori») sammen med et lystspill signert Halvorsen, i fem akter, med tittelen Døden og pikene («praksis»). Grepet gjør en kompositorisk vellykket utgivelse til en ganske actionfylt leseopplevelse. Jeg opplever imidlertid de formbevisste grepene som litteraturpolitiske statements om en ny performativ skrivemåte, snarere enn et uttrykk for sakprosaens kollaps inn i en fartsglad kultur.

Men hva er det som egentlig skjer her? Lystspillet Døden og pikene er en iscenesettelse av en god, gammeldags selvhjelpsgruppe, et frigjøringskurs hvor en rekke figurer fra Jelineks stykker samtaler med kapasiteter som Simone de Beauvoir, Sigrid Undset og Nora fra Jelineks Ibsen-omskrivning, hennes gjennombruddsstykke Hva skjedde etter at Nora hadde forlatt sin mann? (1979).

Det er med andre ord bare å slå på diskokula og lene seg tilbake i sofaen for å lese om Simone og Nora som slenger rundt og drikker gin fizz mens de debatterer frigjøringsstrategier. Men det er likevel ikke et rent stunt, dette. Informasjonstettheten er ikke lavere i de sceniske sekvensene enn i den øvrige, mer prosaiske, tekstmassen.

I et av de mer konvensjonelle avsnittene får Halvorsen åpnet opp for en forståelse av det anti-naturalistiske jelinekske teater, hvor ingen av karakterene er utstyrt med troverdig psykologisk dybde, men snarere er pappfigurer, en slags retoriske agenter i tradisjonen etter Brecht. Her er relasjonen til det dokumentariske materialet – «virkeligheten» – neppe en slags mimetisk selvopptatthet, hvor kunsten forsøker å speile publikums hverdag så presist som mulig.

Jelineks stykker blander fiktive figurer med historiske. Det er språkenergiske tekstkollasjer, et slags flerstemmig kor av Adolf Hitler, Karl Marx, Jörg Haider, George W. Bush, Hannah Arendt, Claudia Schiffer og så videre. Halvorsen trekker relevante linjer til Mikhail Bakhtins begrep om det polyfone, Julia Kristevas begrep om intertekstualitet, og mer poulariserte begreper om litterær sampling. Hun kaller, svært treffende, Jelineks stykker for et intertekstteater av herreløse sitater, som Andreas Wiese formulerer det i en teateranmeldelse: «Det er et språk som angriper bakfra, som tar sine sitater som gisler.»

Jeg er en tilfreds leser og har faktisk bare et alvorlig ankepunkt, og det retter seg mot forlaget: Det holder rett og slett ikke å pakke så levende og eksperimentell sakprosa inn i en tung og gammelmodig designburka. Oljemaleriet på forsida, og den tannløse baksideteksten, stiler boka til gamle tanter, snarere enn de vakre, virkelighetshungrende hipsterne som vanker gatelangs.

Susanne Christensen, Klassekampen 20. marts 2010

Menneskedyr

Jan Roar Leikvoll
Fiolinane
roman 174 sider
Det Norske Samlaget 2010

Det er neppe en unik observasjon. På vei gjennom Nygårdsparken en kveld ser jeg to ender i dødskamp. Eller slik oppfatter jeg det etter hvert: Et nebb fastlåst rundt en tynn hals, voldsomt flaksende vinger. I mørket omkring de to beveger andekollektivet seg rolig rundt. Jeg står et øyeblikk paralysert og filosoferer, men flere folk kommer til, og det blir kastet med snø og ropt. Vi finner oss ikke i å se på dette overgrepet.

I Jan Roar Leikvolls andre roman møter vi rå dyrepsykologi installert i menneskekropper. Her kravler mennesker rundt i et postapokalyptisk landskap; i en ørken av endeløse søppeldynger, under en brennende sol. Nakne kropper lever i skur, og det er denne ynkelige, nedstrippete, kroppslige eksistens som Leikvoll beskriver så smertelig presist; denne konsentrasjonsleirkroppslighet, denne utsultet-Afrika-kroppslighet.

I motsetning til Cormac McCarthys The Road (2006) – nylig filmatisert – finnes det få sentimentale minner om en sivilisasjon. Vi vet at tabu og ritualer – regelverk og lover – bidrar til å konstituere et samfunn, men her finnes nesten ingenting slik: Nekrofili, kannibalisme, incest og voldtekt florerer som døvstumme prosesser som ingen stiller spørsmål ved.

Midt oppi alt dette lever en ung gutt i en slags familie, eller i det minste under én manns kontroll. Faren fordeler privilegier, regulerer de fysiske prosessene til mora og barna (for eksempel hvem som får spise) og stenger de syke ute, uten nåde. Guttens storesøster har nettopp dødd, og den minste søsteren ligger syk uten at det finnes begreper om omsorg og pleie. Da faren blir lei av sin svakelige familie, bygger han seg rett og slett et nytt skur og skaffer seg en ny kone på samme måten som man kjøper en hest på et marked. Her undersøkes hans mulige nye kone for defekter, og Leikvoll glir nesten inn i en slags mørk prosalyrikk:

Far sa noko om armen hennar, og jenta såg ned i bakken. Bestefar sa noko om armen, og jenta såg ned i bakken. Far og bestefar snakka høglydt om armen, og jenta såg ned i bakken. Far bad henne skilje beina litt, og jenta såg ned i bakken. Far greip henne i håret og drog henne med lenger opp i skråninga, der sola framleis tok.

Men gutten er en «våkendraumer», en dagdrømmer, og det finnes flere kimer i ham – begynnelser på noe. Parallelt med den jevnaldrende gutten i The Road sover utopien et sted i disse guttene. Men fascinasjonen ved farens styrke og potens, leder gutten inn i et identifikasjonsmønster. Når faren kjefter på den nesten tilintetgjorte, krypende moren, gjør gutten det samme.

Men han drømmer også om musikk, om bestefarens fiolin og de historiene han forteller; om mennesker i runddans, det nærmeste man kommer til et positivt bilde av et samfunn. Men spørsmålet er om gutten har ressurser til å skjønne at det finnes andre valg enn farens. Leikvolls roman er svimlende velskrevet og til tider sjokkerende lesning. Et ondt lite mesterverk.

Brytningstider

Patti Smith
Just Kids
biografi, 278 sider
Bloomsbury, London 2010

Den 20-årige Patricia Lee Smith drar med bussen til New York City i 1967, selveste summer of love. Smith finner fram til en adresse i Brooklyn, noen venner skulle bo der, men det ser ikke ut som om de gjør det lenger. En mann åpner døren og viser henne inn på et rom, hvor en gutt med mørke krøller ligger og sover på en jernseng. Gutten våkner, ser på henne og smiler. Jo visst vet han hvor vennene hennes har flyttet.

Av ulike grunner ender Smith likevel opp med å sove på gata. Hun får snart jobb i en bokhandel og et par ganger sniker hun seg til å sove på gulvet i butikken. En dag ordner sjefen hennes en frokostavtale for henne, med en eldre science fiction-forfatter, de to sitter på en benk ved Tompkins Square Park, men Patti er i en panisk tilstand: Forfatteren har invitert henne med hjem på en drink, og hun ser for seg det verste. Akkurat da slentrer gutten med de mørke krøllene forbi. Patti løper bort og ber ham late som om han er kjæresten hennes. Patti og gutten, en ung Robert Mapplethorpe, løper så ned gata sammen, og tar samtidig de første små skritt inn i et livslangt forhold.

Just Kids er «Godmother of Punk» – poet og rockstjerne – Patti Smiths selvbiografiske nedtegnelser om de første årene sammen med Mapplethorpe, som seinere skulle bli kjent for sine seksuelt eksplisitte svart-hvite fotografier av kjønn som blomster og blomster som kjønn. De to samler seg om kunstnerdrømmen i en kulturelt sett eksplosiv tid. Smith kommer fra en fattig, kristen familie i lavere middelklasse og har gjort seg røffe erfaringer i New Jersey: Hun har adoptert bort et barn, og slitt seg gjennom monotont fabrikkarbeid. Mapplethorpe har nesten ingen kontakt med sin strengt katolske familie, og i løpet av årene med Patti kjemper han med å gi seg selv lov til å skifte orientering: De vakre Michelangelo-englene han maler handler om mer enn kunst, de handler også om hans gryende homoseksuelle følelser. Ifølge Smith skilles de to imidlertid aldri helt, selv om de begge lever i forhold med andre.

Kjenner man til Smiths hese, mørke stemme, er det denne man hører når man leser. Teksten glir av sted like kraftfull og hypnotisk som Smiths persona: Skriften virker uløselig forbundet med den lange, knoklete kroppen, som om den strømmer direkte ut av det svarte, bydende blikket under en vilter hårmanke. Et utseende som ble udødeliggjort av Mapplethorpe på forsiden av Smiths suverene platedebut, Horses, fra 1975.

Smith unnskylder ofte sin naivitet, men det er ingen tvil om at de begge tiltrekkes av en romantisk, kunstnermytologisk visjon om seg selv og hverandre som skapende. En stund bor de to på Chelsea Hotel sammen med alt som kan krype og gå av kunstnere og musikere i et vibrerende New York, og frekventerer lengselsfullt og starstruck Max’ Kansas City – kafeen hvor Warhols gjeng pleide å henge. Robert hustler på gata og realiserer sin libido, mens det virker som om Patti ofte ligger statisk knelende foran et bilde av den franske poeten Arthur Rimbaud. Hennes begjær er alltid kanalisert ut i drøm og tilbedelse.

Robert vil klatre sosialt, og lykkes da han finner sin kjæreste (og livsledsager, inntil begge dør av aids i 1989), den steinrike kuratoren Sam Wagstaff. Patti noterer i en sjeldent tørr tone: «In some ways his social shift was harder to surmount than his sexual shift.»

Og det er sannelig nok død i Pattis liv. På 60-tallet finner ungdommen for første gang en selvstendig stemme, det er revolusjon i gatene, og nok av både drømmer og stoff. I rask rekkefølge dør Brian Jones fra Rolling Stones, Jim Morrison og Janis Joplin. Siden dør vennene Robert og Sam, Pattis mann Fred «Sonic» Smith, hennes bror og Richard Sohl fra hennes band. Sangen ’Elegie’ fra Horses og ’Paths That Cross’ fra albumet Dream of Life (1988) blir stående som sterke begravelseshymner, særlig sistnevnte får stor betydning under aidskrisen på 80-tallet.

Min egen første nær-Patti-opplevelse stammer vel fra nettopp denne tida. En mørk og stormfull natt tar jeg opp sangen ’Land’ fra Horses på kassett. Jeg vet ikke hva det er som treffer meg. ’Land’ har samme struktur som et langt, fortellende prosadikt. Sangen (eller diktet; litteraturen og musikken flyter sammen) blir til en reise, en forvandling. Den drivende musikken, sammen med den rytmiske resitasjonen, trigger imaginasjonskraften, suggesjonen.

Inspirasjonskildene er åpenbare: Tenk på Jim Morrison når han framfører sin versjon av Ødipus-myten i ’The End’ eller på det bisarre fortellermessige kaoset i ’Sister Ray’ av Lou Reed. Smith har stjålet fra mange, kanskje tydeligst fra oppfinnerne av prosadiktet, Baudelaire og Rimbaud, på en varm telefonlinje tvers over Atlanteren, fusjonert med 50-tallets muntlig orienterte Beat-poesi. Men Pattis tid er en annen, hun klipper seg som Keith Richards og er plutselig en slags androgyn pønker: Pønken er primal i følelsesregisteret, raw power. Smith rapper energien fra Ginsbergs «Howl», langdiktet fra 1956 som hyller sin generasjons angelheaded hipsters; dopa og marginaliserte, men visjonære, som Rimbaud. I det episke langdiktet kan en sivilisasjon gå under og en ny fødes, og Smith synger om dem som skal komme, the new breed – pønkerne –
i sangen ’Birdland’ fra Horses.

Smith har tidligere hyllet sjelevennen Mapplethorpe i langdiktet ’The Coral Sea’ (1996). Det finnes mer nøkterne beskrivelser av deres forhold, men det er ingen tvil om at den vakreste og mest romantiske versjonen er Pattis, i Just Kids.

Susanne Christensen, Klassekampen 6. marts 2010

Okkupert mark

Sofi Oksanen
Utrenskning
Roman, 332 sider
Oversat fra finsk af Turid Farbregd
Forlaget Oktober 2010

Historien om de baltiske landene er ikke akkurat en solskinnshistorie. Sovjetunionen annekterer Estland i 1940, og i perioden mellom 1940 og 1953 deporteres rundt 200.000 mennesker fra de baltiske landene. 10 % av den voksne befolkningen i Estland fraktes bort og plasseres i sovjetiske arbeids- og dødsleirer. Landbruket tvangskollektiviseres, mens en geriljaaktig krig utspiller seg i de estiske skogene, hvor frihetskjempere (kalt «banditter» eller «nazister») kjemper for et fritt Estland.

Finsk-estiske Sofi Oksanen forteller i sin tredje – og Nordisk Råd-nominerte – roman historien om Estland som et puslespill som legges langsomt, etter at et møte mellom generasjonene har funnet sted. Det er den russiske jenta Zara som bokstavelig talt dumper ned hos en eldre bondekone, estiske Aliide. Tidlig på 90-tallet en dag ligger plutselig Zara som en annen bylt nær Aliides hus, og spillet mellom dem kan begynne.

Det er på mange måter kommunikasjonens drama som står i sentrum i første del. De to kvinnene befinner seg på et springende punkt mellom gjenkjennelse og aksept, å velge å forme en allianse eller, alternativt; å utstøte hverandre. En barriere av paranoia gjør møtet ekstra vanskelig, og det er her Oksanen slår til, i beskrivelsene av okkupasjonens smertelig kuede kroppsspråk. I Aliides dunkle bondekjøkken dreier de to rundt hverandre, to vaktsomme og defensive kropper, og språket er så sanselig og kroppsnært at dramatikken bokstavelig talt foregår i strupen: Å svelge eller
spytte hverandre ut, that is the question.

Ikke nok med at Oksanen klarer å omsette en inngående forståelse av forholdet mellom okkupasjon, vold og kroppsspråk til et glitrende litterært språk, men den kompositoriske elegansen er også slående: Zara og Aliide kommer til syne via kryssklipp i skifte av synsvinkelen, tilbakeblikk og montasjer av forskjellige dokumenter. Gjennom dem synliggjøres også Estonias historie, kroppsliggjort, ja, konkret hamret inn i de to kvinnekroppene.

Og det gjør fysisk vondt å lese. Beskrivelsene av hvordan bevisstheten enten engasjerer seg eller disengasjerer seg i kroppen – splitter seg opp – kan best betegnes som elektriske. Dette med tanke på kommunikasjonen mellom kropp og hjerne rent faktisk består av elektriske impulser som sendes gjennom nerveceller. To eksempler følger, først oppnår Zara kontakt med sin ellers unnvikende estiske bestemor Ingel, da hun tilfeldigvis snapper opp et ord på hennes språk:

Zara innprentet seg dette ordet, og da mor var ute, gikk hun bort til bestemor og sa ordet. Bestemor satte øynene i henne, så rett på henne for første gang, og Zara hadde følt hvordan blikket rant ned gjennom strupen mot hjertet, og hun følte en stramming i hjertet, og det rant fra hjertet til magen og magen begynte å vri seg, og det rant ned i beina som begynte å skjelve, og fra beina rant det ned i føttene så det begynte å stikke i fotsålene og hun følte seg varm, og bestemor hadde smilt.

Siden – speilvendt – er det «Kamerat Aliide» som mishandles under et forhør:

Blusen hennes ble flerret opp, knappene spratt på golvflisene, traff veggene, [...], og så – hun ble til ei mus i en krok av rommet, ei flue i lampa, hun fløy bort, ble en spiker i veggpappen, en rusten tegnestift, hun var en rusten tegnestift i veggen. Hun var ei flue, og hun gikk bortover et nakent kvinnebryst, kvinnen var midt i et rom med en pose over hodet, og flua gikk over en fersk kvestelse, blodet presset under huden, tvers over blåmerkene gikk den linjen flua måtte følge, bloduttredelsene fra de opphovnede brystvortene var som kontinenter.

Da Zara dukker opp på Aliides dørterskel er slaget om Estland imidlertid over, og alt burde ose av fred, Estland er endelig fritt. Men det vitale spørsmålet er hvilken krig Oksanen egentlig beskriver. For under krigen om landområder finnes en annen, og langt mer universell krig – en kjønnskrig. Zara er på flukt fra Berlin, hvor hun er blitt holdt som sexslave av hennes russiske hallik, en situasjon som på mange måter ligner Liljas i Lukas Moodyssons film Lilja 4-ever (2002). Her anlegger Oksanen enda en vinkel på den okkuperte kvinnekroppen, den kroppen som ikke lenger eier seg selv. Det er nemlig vanskelig å overse at Oksanens univers er nesten 100 % kjønnssegregert: Her er menn voldsutøvere og kvinner voldsofre – det finnes få unntak fra denne regelen, noe som kanskje kan være hardt å forholde seg til, selv om det langt på vei stemmer med hvordan verden faktisk ser ut.

Oksanen får fram flere poenger: Simple bondekoner som Aliide og Ingel opptrer ofte i situasjoner hvor de er opptatt av husmorsysler, husmorens rituelle bruk av alt godt fra jorden beskrives igjen og igjen. Likevel er de fundamentalt fratatt retten til å eie land, på samme måte som de også fratas retten til å eie sin egen kropp. I en krigssituasjon (og i en situasjon som Zaras) er kvinnekroppen ikke noe i seg selv, men inngår i symbolske utvekslinger mellom menn, enten det er krigsnasjoner eller horekunder og halliker det er snakk om.

Men er det ikke ironisk? Kroppsspråket («kvinnespråket») er tross alt – om noe er det – en felles grunn, et «lite språk» som overskrider alle geografiske grenser. Og Oksanens bok er nå under oversettelse til 25 språk, en uhyre sterk kandidat til Nordisk Råds litteraturpris.

Susanne Christensen, Klassekampen 13. februar 2010

Sin mors datter

Wencke Mühleisen
Jeg skulle ha løftet deg varsomt over
roman, 144 sider
Gyldendal 2010

Sist jeg så Wencke Mühleisen, kjønns- og medieforsker ved Universitetet i Stavanger (og dessuten spaltist i denne avisa), sprang hun rundt naken og skrikende, innsmurt i rød maling. Eller, det vil si – Mühleisen sto sprell levende, men rolig og analyserende, ved siden av en videoskjerm som viste hennes yngres selv, naken og skrikende. Mühleisen har en fortid som utøvende performancekunstner, og hun bodde i en periode i Wiener-aksjonisten Otto Muehls venstreradikale AAO-kollektiv (forkortelsen står for “Aktionsanalytische Organisation») i Friedrichshof i Østerrike. Hans filosofi ligger og vipper mellom terapi og kunstnerisk uttrykk – act-out – og her kommer sannelig Mühleisens debutroman, som heller ikke velger side mellom livet og kunsten, eller rettere sagt: Ikke nøyer seg med mer tradisjonelle fiksjonsformer. Sjangerbetegnelsen er «nedtegnelser», et hint til den suverent mest tidstypiske fiksjonsformen; den dokumentariske selvbiografien.

Det er Mühleisens mor, Ellen Sofie Rolstorph Fugelli, som døde av kreft i 2006, det skal handle om. Her står altså morsrelasjonen i sentrum, i kontrast til et annet aktuelt romanprosjekt, Karl Ove Knausgårds blockbuster Min kamp, som blant annet handler om hans fars død. Farsrelasjonen har noen åpenbare fordeler; den er sterk nok til å være nasjonsbyggende, de fleste religioner og kulturkanoner bygger på den, arveretten har understreket båndet mellom fedre og sønner, og så videre – det er en endeløs liste.

En av fordelene er også at det finnes noe å rive ned, noe å destruere, noe å sørge over. Morsrelasjonen er mer tynget av skyldfølelse, mer diffus og problematisk, forsvunnet sporløst inn i diverse private rom. Den er neppe noe man kan bygge på, den er snarere noe man vil vekk fra, glemme. Mühleisen behandler da også temaet med en viss syngende, nynnende ambivalens, følelsene som uttrykkes er både bitre og sinte, varme og kjærlige. Særlig i starten av romanen er tonen kontant og rå:

Jeg stirrer på deg etter disse tre døgnene med hard døing. Du og jeg sammen, mamma. Du og jeg. Jeg kan ikke ta på deg. Døden er platt og konkret. Lik- og avføringsstanken står stofflig stille rundt meg. Det er over. Flink pike. Mamma. Moder. Muttermörder?

Utad er morens liv rikt på dramatikk, og flettet inn i verdenshistorien, gift som hun var med en jugoslavisk mann som aldri ville erkjenne at han kjempet på tyskernes side under krigen, men utover det er hun faktisk … ja, ingen. I AAO-kollektivets retorikk var moren et typisk kjernefamiliemenneske, alt det man ville utvikle seg vekk fra: Hun var husmor og ofret seg for sin familie, denne morskjærligheten som likner følelsesmessig utpressing: Jeg ga avkall på meg selv for deg, du står i evig gjeld til meg.

Og nettopp skylden er åpenbar i boktittelen, med sitt Jeg skulle …, og det flettes nydelig sammen til slutt, hvor det som ikke kunne gjøres i livet utføres som teksthandling i stedet. Her sørges det over den kvinne som var ingen, og vi får også en inngående historie om hvordan vi som samfunn behandler våre syke og døde kropper, hygienisk og diskré. Dødsritualer i den vestlige verden er kliniske og sobre, å sørge med verdighet er en dyd. Det er åpenbart at en litterær tekst kan noe annet, noe mer.

Det er gode analyser her, anslag til en viss demoni. Teksten hakker av gårde i en stakkato rytme, de korte setningene spyttes ut, men jeg ønsker meg likevel mer. Turn it up! Teksten er satt opp i små firkanter, og det kan virke som et kompromiss, for man fornemmer at det finnes en murrende lyst til eksperiment her, som skulle tilsi en mer oppsplittet tekst. Og mye villere! Heftigere! Teksten fletter sammen litterære sitater med dokumenter av ulike slag, for eksempel et helt ubegripelig sitat fra et lovverk som forbyr spredning av den avdødes aske på flere forskjellige steder, uten å forklare hvorfor man ikke kan gjøre dette, hva og hvem – sjelen? – denne fragmenteringen skader. Kanskje har de forstått noe i det gamle Tibet, hvor den avdødes kropp spres ut over klippene, for der å hentes av fuglene, og inngå i et naturlig kretsløp.

Susanne Christensen, Klassekampen 23. januar 2010