Ikke-syngende sanger

Tracey Thorn
Naked At The Albert Hall
Essays, 243 sider
Virago, London 2015

Kall det cafémusikk eller easy listening, og begge deler høres ut som en fornærmelse. Perfekt cafémusikk er muligvis litt jazzet, melankolsk elektronika som fanger ditt øre mens du venter på en venn, for eksempel i stil med Sade eller Portishead. Et annet godt eksempel er Todd Terrys mix av Everything but the Girls «Missing», som du enten må ha vært ufødt eller bosatt på Mars for ikke å huske fra 1995. Litt nærmere Portishead-nerven er Massive Attacks versjon av Tracey Thorns sang «Protection», sunget av hennes egen bløte stemme: This girl I know needs some shelter / She don’t believe anyone can help her.

Britiske Thorn har aldri fremstått som en sammenhengende kunstnerisk persona i min bevissthet, sikkert fordi jeg har foretrukket deler av musikken hun har laget og ignorert resten. Thorns minimalistiske pikeromsband Marine Girls eksisterte fra 1980 til 1983, og til tross for den blide, drømmende lyden kan det ikke være tvil om at Marine Girls ble til på grunn av punkens skjellsettende DIY-etos: alle kan spille, også nerdejenter fra et søvnig, britisk forstadsområde.

Og sånn sett har Thorns karrierevei en underlig soul mate i grunge-rockeren Kurt Cobain (1967–94). Det er vanskelig å forutse hvordan rikosjettaktig inspirasjon beveger seg på tvers av tid og sted, men Cobains band Nirvana var i sin mest kjønnsrebelske periode svært inspirert av britiske band, som nettopp Marine Girls, i tillegg til skotske The Pastels og The Vaselines – humørfylte band med solid avstand til alt som kunne minne om cock rock.

Den blide tone, viktige bestanddeler i både Thorns og Cobains livsverker, skulle på 90-tallet bli ensbetydende med en ny hverdags- eller virkelighetssensibilitet som slo gjennom – som da den tidlige realityserien The Real World ble en stor MTV-hit. Det er imidlertid noe paradoksalt på gang når en kjønnsdekonstruert hverdagssensibilitet (fra Thorns melankoli til Cobains desperasjon) plutselig når ut til et kjøpesterkt mainstreampublikum, ettersom disse motvillige kunstnere var renset for enhver idé om stjerneliv. Cobain fikk muligvis smak for en variant av et sånt liv gjennom sin kones (Courtney Love) utbombede versjon, uten at dette virket som noe blivende sted for ham.

Everything but the Girls gjennombrudd kom året etter Cobains død, men en kunstner som Thorn, med en så steil, antiromantisk holdning til eget virke, forholder seg dypt skeptisk til de millioner av drømmere som projiserte sine følelser inn i den storselgende «Missing»-singelen: Hun flykter bort fra stadionkonsertene, stifter familie med sin bandpartner Ben Watt, konsentrerer seg om diverse samarbeidsprosjekter i studio og for et par år siden debuterte hun som forfatter med den underholdende selvbiografien Bedsit Disco Queen: How I Grew Up and Tried to Be a Pop Star (Virago, 2013).

Årets bok Naked at the Albert Hall: The Inside Story of Singing er et mer tematisk studie: om måten sangeren bygger opp en persona, og, når hun trer frem og utøver sin kunst, hvordan et komplekst teater utspiller seg mellom stemme, kropp, biografi, kontekst og publikum. Boka gjennom gjentar Thorn sitt poeng om at sangstemmen ikke bare strømmer ren og naturlig som kildevann ut av kroppen, men snarere er en av kunstneren sammensatt størrelse: Ifølge henne er sangstemmen ikke funnet, men oppfunnet.

Avslutningsvis går hun mer direkte inn på sin egen sceneskrekk. Det er 15 år siden Thorn sist sto på en scene. Likevel er hun sanger, hun er sangeren ute av stand til å opptre fra scenen, men som synger for sine barn og i andre hverdagssammenhenger. Naked at the Albert Hall gjør det klart at hun har en pasjonert vilje til å undersøke sangstemmen i alle dens aspekter, og skriftstemmen hennes er like pragmatisk, hverdagslig, enkel og nærværende som sangstemmen. Likevel er det som om det intellektuelle monster ikke får lov til å folde seg helt ut, selv om hun hviner av fryd når hun snakker om Jacques Derrida med Green Gartside fra 80-tallsbandet Scritti Politti.

I boka har Thorn samtaler med flere musikere, som Kristin Hersh fra Throwing Muses, Alison Moyet fra Yazoo, Romy Madley Croft fra The xx og folksangeren Linda Thompson, i tillegg til at hun analyserer aspekter ved stemmebruken til Karen Carpenter, Sandy Denny og Scott Walker. Etter Patti Smiths suksessmemoarer Just Kids (2010) er det især kvinnelige musikere som har strømmet til litteraturen, men det er verdt å merke seg at de bokskrivende musikerne også har sterke identiteter som poeter (Smith og Richard Hell), konseptualister (Kim Gordon) og motebevisste DIY-punkere (Viv Albertine). Kanskje er selvbiografien en økonomisk og publikumsmessig mulighet akkurat nå, men det kan også være at den ikke-syngende sanger, i likhet med den ikke-objektskapende konseptkunstner, i litteraturen ser sitt snitt til å finne en
tverrestetisk revitalisering.

Susanne Christensen, Klassekampen 3. august 2015

Rhiannafeminismen

Hysteria #5
Tema: Nonsense
Red. Hysteria collective, editor-in-chief Bjørk Grue Lidin

Hysteria er det greske ordet for livmor, og hysteri er i freudiansk terminologi fysiske manifestasjoner av psykiske sykdomstilstander. Wiens orgasmehemmede kvinner ved inngangen til det 20. århundre utviklet psykosomatiske lammelser fordi de var dobbelt presset, både av ytre konvensjoner og stramme korsetter og av indre, uerkjente drifter og ubrukte ressurser. Massehysteri er også velkjent, man kan kalle fortidens hekseforfølgelser og slaveopprør et slags massehysteri. Det London-baserte tidsskriftet Hysteria er inne i sitt andre år og har servert løst organiserte antologi-liknende temanumre rund begreper som abjeksjon og antagonisme. Hysteria startet som SOAS-elevenes (School of Oriental and African Studies) uavhengige tidsskrift, men produseres nå av et frittstående kunstnerisk, akademisk og aktivistisk kollektiv med mer enn 40 involverte.

Under lesningen hersker det – på vanlig, pragmatisk vis – usikkerhet om utgivelsens opprinnelse: Det finnes en viss aktivistisk mørklegging av avsenderne, men er det det et grep at informasjon mangler? Ingen leder, ingen kolofon, ingen paginering, ingen utdyping av hvordan temaet «nonsense» brukes, bare et manifest, en rekke navn og bilder fra lanseringsarrangementer i London, Berlin og København. Det gir et diffust, men nysgjerrighetsvekkende inntrykk.

Sjefredaktør Bjørk Grue Lidin av dansk opprinnelse (der var ordet igjen!) kan opplyse om at det er en bevisst prioritering. Man kan se på det som en slags maskering, i stil med aktivistkollektiver som Guerrilla Girls og Pussy Riot. Bidragene er verken overdrevet teoretiske eller naive, snarere er de dannede og følelsesbaserte utrop ofte skrevet i førsteperson. Mange sjangre sidestilles: artikler, essays, poesi og visuell kunst har alle sine respektive retoriske uttrykk, og det fungerer for det meste godt (men jeg vil gjerne vite hvor et «excerpt» stammer fra). Den skrivemaskinnostalgiske fonten courier gir et ekko fra den gang hver bokstav bokstavelig talt ble banket inn i papiret.

I stedet for å deklamere at Hysteria står for en ny feministtrend, vil jeg si at utgivelsen er markant tredjebølgefeministisk, og på en mye mer vellykket og kraftfull måte enn det som var mulig på 1990-tallet, som var episenter for tredjebølgefeminismen med sterkt preg av queer og postkolonial kritikk rette mot hvit middelklassefeminisme. I dag er Den andre ikke alltid brun, det er ikke alltid hvite søstre som skal redde brune søstre. Hysteria gir for øvrig fanden i forbud mot essensialisme og rister på rumpa og afrohåret og revitaliserer menstruasjonsaktivismen. Grunnene er åpenbare, se deg omkring: Kropper, byrom og sosiale medier former oss utfra en steril, ensartet («hvit») standard der pornofiserte bilder tyter ut overalt samtidig som det virkelig kroppslige – hår, lukt, væske, soul og swing – er totalt fraværende. Jean Baudrillard ville snudd seg i graven, visste han at simulakrumbasillen skulle bli så dødelig giftig?

Komikere som vitser med de tidobbelt offergjorte kan ta seg en bolle og lese om hvordan det for eksempel er å være kinesisk-aboriginsk muslim. Her finnes stemmer med bakgrunn fra Kurdistan, Syria, Zimbabwe, Ghana, Libanon og Gaza som analyserer tidens brennende krigssoner og bruker feminisme som linse. En nydelig, tankevekkende flyt oppstår når man leser en dialog med en performancekunstner som «stripper» ved å ta av mange lag forkledning, et manifest over stripperes rettigheter og en protest mot creep shots, en problematisk «lek» med grenser uten tillatelse til å se. Det blir spennende å følge Hysteria videre.

Susanne Christensen, Klassekampen 23. maj 2015

Å drepe eller drømme seg fri

Wencke Mühleisen
Kanskje det ennå finnes en åpen plass i verden
Gyldendal 2015, 312 sider

Nazistenes sønner og døtre lette sammen med resten av verden etter måter å unnslippe, bryte og gjøre opp med foreldregenerasjonen. For eksempel ga Rote Armee Fraktion og hippiebevegelsen ulike svar på andre verdenskrigs uhyrlige krigsforbrytelser. Wencke Mühleisen, kjønns- og medieforsker ved Universitetet i Stavanger, kommer så å si ridende rett ut av dette kaoset. Ungdommen hennes er preget av kamp mot autoritære løsninger, rabiate fluktforsøk fra alle slags fortellinger et kjernefamiliesamfunn med lik gjemt under gulvteppet kunne by på. Etter krigen var alt forurenset av en morderisk logikk som noen mente at man kunne drømme, skrike og agere seg fri fra, i en bevegelse mot jegetes tabula rasa, et nullpunkt nye fellesskap kunne oppstå fra.

I en artikkel i Gateavisa leser Mühleisen om aksjonistkunstneren Otto Muehls venstreradikale AAO-kommune («Aktionsanalytische Organisation»), hvor man praktiserer fri sex og kollektiv eiendomsrett, og hvor psykoterapi og performance blandes i en Wilhelm Reich-inspirert selvframstillingsmetode. I 1976, 22 år gammel, begir hun seg i vei mot kollektivet i Østerriket: «Vi var unge, frosne kropper på vei til den sosiale avantgarden på et forblåst jorde et sted mellom Wien og den ungarske grensen». I Norge er hun involvert i friteaterbevegelsen, hun leter etter ny inspirasjon og skal egentlig bare passere Wien på veien mot andre, eksperimentelle teatergrupper i Paris og New York. Imidlertid blir hun i det landsbystore kollektivet i ni år, og deltar aktivt i dets storhet og fall.

Det er mildt sagt et spennende materiale Mühleisen sitter med, og det er andre gang hun forsøker å gi det litterær form. Jeg skulle ha løftet deg varsomt over (2010), med den bluferdige sjangerbetegnelsen «nedtegnelser» tar utgangspunkt i morens død. Den aktuelle dokumentarromanen Kanskje det ennå finnes en åpen plass i verden starter på samme måte med et slags opprydningsarbeid, denne gangen etter den avdøde faren. Det er en mindre dansende og famlende tekst, men det følelsesmessige trykket blir likevel nærværende; svimmelheten og krisestemningen som oppstår etter lesning av brevene fra faren gjengis med mange referanser til pusten, pulsen og søvnløshet, rastløshet.

Den østerrikske faren, med «urene» forbindelser til det multietniske imperiet Østeriket-Ungarn, kjempet som soldat i Wehrmacht, og beskrives som ubøyelig i sin overbevisning som til det siste var preget av en rasistisk tankegang. Mühleisen er imidlertid ferdig med å kjempe mot ham, uansett om de representerer motstridende ideologier tvinger hun seg nå til å se slektskapet dem imellom: Deres felles lengsel etter overskridelse. Den ungdommelige polariseringen er ikke et fruktbart utgangspunkt, i stedet går reisen inn i alle de paradoksale og ubehagelige nyansene.

I nåtid reiser hun på farens premisser, kan man si, i en tilstrebet rasjonell søken etter dokumenter og fakta, og parallelt fortelles historien om den unge Mühleisen som er på en indre reise. Reisen i samtida sporer et personlig materiale og er en nervøs slingrevals, dermed sees verden med skylapper eller er selektivt blikk. Et litt mer åpent utsyn kunne imidlertid ha beskrevet mer av den samtidige kontekst, og skilt de to tidsplanene ytterligere fra hverandre. Mühleisen snakker med slektninger både i Østerrike og Slovenia, og det er om ikke annet en god historieleksjon i de kompliserte forholdene som førte til at en mann fra det tyske mindretallet i Slovenia meldte seg for Wehrmacht og brukte kunnskapen sin om Slovenia i krigen, til tross for at hans egen familie var et helt vanlig, multietnisk rot.

Den yngre Mühleisens historie fungerer som en cliffhanger som trekker den nysgjerrige leseren gjennom: Hvor høyt stiger hun i kollektivets hierarkier? Hvor tett kommer hun på Muehl? Hvordan utviklet kollektivet seg i overgangen mellom de utflippede 1970-åra og de kapitalistiske 1980-åra, og hva førte til Muehls uunngåelige fall? Muehl er en dansende, syngende, dadaistisk Fader Ubu, han dekonstruerer og latterliggjør sin egen makt, men ikke desto mindre er den et faktum, og det som skulle være et bevegelig, utopisk fellesskap stivner gjennom årene: Muehl spankulerer rundt som en føydalherre på godset sitt, den kollektive barneoppdragelsen får et anstrøk av den svarte skolen og det blir også snakk om arverekkefølge når han gifter seg og får barn med kollektivets mektigste kvinne, Clara. Det er på tide å forlate utopien.

Mühleisen ironiserer over sin egen evne til å ta steget oppover i systemene, først i kollektivet og siden i det norske universitetssystemet («Det finnes ingen systemfrihet. Skjerp deg, Wencke.») Det nøkterne blikket som ser overskridelse som overskridelse (likheten mellom faren og datteren) og system som system uavhengig av innholdet er styrken til teksten, som således holder seg milevis fra å spekulere i godt og ondt. Samtidig er Mühleisens posisjon klar: Selv den mest uoppmerksomme leser vil neppe gå glipp av forfatterens raseri over at det partiet faren stemte på, Fremskrittspartiet, har klart å gjøre et høyreradikalt tankegods til mainstream og selge det som en ny, spennende avantgarde i dagens Norge. Kanskje det ennå finnes en åpen plass i verden er viktig lesning.

Susanne Christensen, Klassekampen 9. maj 2015

Oss imellom

Ariana Reines
Coeur de Lion
Oversatt av Anna Kleiva
Samlaget 2015, 106 sider

Hva er et osteaktig hjerte? Vi forestiller oss at det er mykt, men «cheesy» har flere betydninger på engelsk. En cheesy film eller sang er av dårlig kvalitet, den er overdramatisk, overdrevet emosjonell eller klisjéaktig, banal, kunstig. Osten og hjertet møtes i tittelen på den amerikanske poeten Ariana Reines hjerteknuste, lyriske langdikt som hun opprinnelig ga ut på eget forlag, Mal-o-Mar, i 2007. Coeur de Lion er en bensinstasjonost, forklarer Reines i et intervju med sin norske oversetter, Anna Kleiva. Altså en billig ost i samtida, og en ost med referanse til middelalderen: Den løvehjertede var den gang en hedersbetegnelse, og den engelske kongen Richard Løvehjerte (1157-1199) rir sannelig forbi i Reines dikt. The plot thickens, som man sier.

Middelalderen var også tida for trubadurdiktning, den høviske kjærligheten uttrykt med ærefull distanse til den elskede, gjerne plassert på en balkong eller i en annen oppløftet posisjon. Kjærlighetsdiktets «jeg» og «du» har neppe stått lenger fra hverandre: Jo lengre fra hverandre, jo renere kjærlighet, men Reines er en modern girl, og i vår tid inngår jeg’et og du’et i et distanseløst mash på Instagram og YouTube. Et trafikkuhell eller en kalkulert performance i de elektroniske mediene. Både kurtisering og kjærlighetsbrudd formes av mediet, og elektronisk kommunikasjon er også utgangspunktet i Reines’ dikt, hun har nemlig hacket seg inn på elskeren Jakes gmailkonto, og lest en ordveksling mellom ham og hans kjæreste Emma. Det er i Arianas sårede sammenligninger med Emma, at vi lærer Ariana å kjenne: Emma er tidsriktig, kjølig og skjønn, selviscenesatt, «en virkelig kvinne», og Ariana er klossete og ukul, hun er for emosjonell, hun er full av smeltet ost, hun renner over, hun spiller ikke rollen sin på passende vis, hun er den underlige jenta – ja, hun er real.

Ariana Reines var gjest på Trondheims litteraturfestival ÆÅ i 2013, noe som kan forklare hvorfor denne oversettelsen dukker opp akkurat nå, åtte år etter at den først ble publisert. Temaet på festivalen var PRAT, og Reines skriver da også «pratsom» lyrikk, kan man si. Ekspansiv, intim og bekjennende i tonen, ja, vi må nesten anta at det finnes en virkelig Jake der ute, og det nærmer seg til tider hevndiktning. Det sårede, osteaktige hjertet forteller oss alt om affæren med Jake og alle utvekslingene dem imellom: kroppsvæsker, elektroniske signaler og litteratur, både bøker de låner hverandre og tekster de har skrevet selv. Det ultimate kiss-off er selvsagt at Ariana kritiserer Jakes romanmanus: God i sengen, altså, får vi inntrykk av, men ikke særlig til litterært talent. Diktets pratsomme karakter og det faktum at vi trekkes inn i et intimt rom, ettersom førstepersonfortelleren virker identisk med poeten, gjør at man leser det som ord hvisket i øret, eller som indiskré internettsladder.

Coeur de Lion styrker seg ved flere lesninger, det som kan virke overflatisk åpner seg opp, og man fornemmer at det er mer å finne. Ariana er både den hjerteknuste og den som iakttar den hjerteknuste med en ambisjon om å forsøke å si noe om kjærlighet og formidling av det samme i den elektroniske tidsalderen. Både jeg’et og du’et virker affektive og investerte (hun er redd for følelseskulde, som «hjartet mitt har teke botox»), men Reines diskuterer også disse størrelsene som funksjoner i teksten, både i det lyriske diktet og i måten du’et brukes i reklamespråket. Reines er – paradoksalt nok – en kvinne av sin tid i sin kritikk av tidas kvinner. Men hun er langt fra den første antilyriske lyriker som både vil bekrefte og undergrave den lyriske tiltalen, 00’ernes såkalte post-languagepoesi har vært opptatte av samme felt.

I sitt formkritiske Personism-manifest fra 1959 skriver Frank O’Hara et forsvar for diktets muntlighet: Diktet skal være «between two persons instead of two pages» - på norsk grunn en poetikk som for eksempel Nils-Øivind Haagensen har latt seg inspirere av. Jeg er imidlertid i tvil om at det stemmer, som Kleiva påstår, at Reines lar Jake snakke i diktet. Tross den innebygde kritikken av det lyriske diktet framstår Jake som en slags hånddukke, selv om følelsene for ham varierer sterkt: Det varme og det kalde strømmer side om side.

Reines’ stemme er sterk som en punkrockheltinnes, og vi får en fornemmelse av at diktene gjør seg godt på en scene. Poeten arbeider da også med både performance og teater, og har fans blant geriatriske punkrockere som Richard Hell og Thurston Moore. Kleivas oversettelse i nynorsk språkdrakt fjerner litt av punkrockauraen, men demper til gjengjeld lesertempoet så man legger merke til andre nivåer enn in-yer-face-kvalitetene.

Susanne Christensen, Klassekampen 11. april 2015.

Kosmisk tragedie

Kim Gordon
Girl in a Band
Memoire, 273 sider
Dey Street Books, 2015

Engelskspråklige ordbøker har flere oppføringer under ordet band. Et band – i betydningen et bånd – er noe som binder sammen. Båndet kan også holde deg borte fra noe, det kan begrense din utfoldelse, og på den måte skade deg og kanskje samtidig gi deg frelse, holde fast i deg når du henger over avgrunnen. Populært er et band en gruppe mennesker forenet av et felles mål, for eksempel spiller de musikk sammen. Den ultimative betydning av det mellommenneskelige bånd er navlestrengen, og vi bruker også uttrykket «blodets bånd» om familien.

Kim Gordon, bassisten i Sonic Youth, den avantgardistiske støyrockens frontkjempere gjennom de siste 30 år, har hatt sin plass midt på scenen. Ofte snurrer hun drømmende rundt og blir midtpunktet alt dreier omkring; en akse og en urkraft snarere enn en babe. Hun har framstått som one of the boys, og dermed som et feministisk ikon; hun har knekt koden til de maskuline fellesskaper:

I always fantasized what it would be like to be right under the pinnacle of energy, beneath two guys who have crossed their guitars together, two thunderfoxes in the throes of self-love and combat, that powerful form of intimacy only achieved onstage in front of other people, known as male bonding.

Sonic Youth har siden starten i 1981 hatt forskjellige konstellasjoner, men grunnbestanddelene tenker vi på som fire unike musikere, alle med distinkte stemmer: Steve Shelley på trommer, Lee Ranaldo på gitar, Kim Gordon og hennes ektemann gjennom 27 år, Thurston Moore som det mest teatrale element, den to meter høye gitarhelt med et teppe av blondt hår ned i pannen.

Det var et dobbeltbrud som ble annonsert i oktober 2011: Ekteskapet mellom Gordon og Moore var slutt, samtidig som Sonic Youth var historie. Litt over tre år seinere er Gordons memoarer her, en vaskeekte punkselvbiografi som kommer i kjølvannet av amerikanske Patti Smith (2010) og Richard Hell (2013) og britiske Viv Albertine (2014) sine litterært vellykkede memoarer, men som til forskjell fra disse er omgitt av et tabloid skjær: Kommer vi endelig under dynen hos det svært private par Gordon og Moore?

Gordon, som står med ett bein i støyrocken og ett bein i konseptkunsten, kan gjøre dette fordi hun allerede har ekstrem kunstnerisk kredibilitet. Videre, motsatt følelsesmessige bomber som for eksempel Courtney Love er Gordon definisjonen av cool, hun har opptrådt deadpan som en annen Andy Warhol; der er ingen flytende karamell inne i sjokoladen, intet indre. Hittil har ingen bekjennelsesstrøm presset seg på, men Girl in a Band er definitivt en nyansering og korrigering av hva Gordons coole overflate har bestått av. Uansett hvor kontrollert vi oppfatter Gordon er boka skrevet fra midten av en pågående katastrofe av kosmiske dimensjoner.

Som verk minner den om en performance i stil med Marina Abramovic og Ulays «The Great Wall Walk» (1988), hvor de to ekskjærester og kunstneriske partnere som avsluttende gestus nærmet seg hverandre fra hver sin ende av den kinesiske mur (med den vesentlige forskjell at Gordons partner ikke deltar, men må finne seg i å bli representert). Det er yin der går fra yang, det er mine to hjernehalvdeler som tar farvel med hverandre. Men vi starter et helt annet sted, i det gyldne kaliforniske solskinn i Los Angeles hvor Gordon, en drømmende pike, vokste opp.

Gordon er født på østkysten, men oppvokst i Los Angeles; hun er fra en akademisk familie, ikke en showbiz-familie. Idealet er å være real, der finnes en motstand mot glitter. Gordons familie bor i perioder på Hawaii og i Hongkong, og de kommer hjem til California da 60-tallets hippiebevegelse brer om seg. Gordons første band er et vilt improvisasjonsband med Keller, hennes hyperartikulerte og sadistisk dominerende storebror. I en tid da ingen legger merke til nyansene mellom eksentrisk sjarmerende oppførsel – hasjrøkning, syretrips og høyttravende sitater fra Shakespeare og Nietzsche – og direkte asosial atferd, står Gordons familie temmelig svakt når Keller etter hvert utvikler paranoid schizofreni.

Dette er antipsykiatriens æra, man er skeptisk til autoriteter, og ingen kan holdes tilbake lengre enn 48 timer på en psykiatrisk avdeling. I familien lever Gordon en skyggeeksistens, hun er intenst fan av sin brors rebelske persona, men han mobber henne til aldri å avsløre sin hypersensitivitet, snart tør hun kun vise et blankt, uangripelig ansikt.

Gordon vil på kunstskole – der er ingen plass i livet, men den finnes i kunsten. Som del av sin utdannelse studerer hun en periode i Toronto, og blir med i bandet Below the Belt, en slags impro-beatnik-kaosperformance. En kunstnerkollega som seinere blir hennes venn, Mike Kelley, sitter i salen og blir så inspirert at han starter kunstskolepunkbandet Destroy All Monsters sammen med tidligere The Stooges og MC5-musikere.

I New York er Gordon i band med henholdsvis Christine Hahn (seinere i det tyske band Malaria! med Gudrun Gut) og Anne DeMarinis, performancekunstneren Vito Acconcis daværende kjæreste. Dette er den berømte NYC-energi som på 70- og 80-tallet er voldsomt tverrestetisk. Gordon har et annet «band» med Dan Graham, konseptkunstner og kunstkritiker. Kunsthistorien krever en signatur, ideene må nødvendigvis signeres, men de kommer ofte ut av mellommenneskelig interaksjon. Leser man Gordons utvalgte kunstkritiske essays Is It My Body? Selected Texts (red. Branden W. Joseph, Sternberg Press 2014) er det tydelig at Grahams og Gordons tanker tar farge fra hverandre. Tidlig på 80-tallet lager Graham dokumentaren Rock My Religion som setter rockmusikken (fra Patti Smith til Black Flag) i en sosiologisk ramme og ser dens ekstatiske ritualer i forlengelse av religiøse sekter som for eksempel shakerne. I Gordons låt «Shaking Hell» fra Sonic Youths første album Confusion Is Sex (1983) synger hun med hes stemme: I’ll take off your dress / I’ll shake off your flesh / Shake! Shake!

Sonic Youth-paret bor i samme bygning som Graham. Close, very very close. Life and art and love. Men Keller er den første, den gale, den opprinnelige, og Kim er alltid den som balanserer situasjonen. Bildet av Keller i familien og Thurston i bandet flyter sammen, og etter at foreldrene går bort er den gale broren hennes eneste bånd til familien: «He’s still my brother, the only connection I have left to my family of origin, and to a place and a time.» Schizophrenia is taking me home. Sonic Youth-sangen «Schizophrenia» fra albumet Sister (1987) handler egentlig om sci-fi-forfatteren Philip K. Dicks tvillingsøster, men av og til er en søster en bror og en bror en søster.

Girl in a Band er Gordons tilblivelseshistorie, og vi får et innblikk i hennes rolle i Sonic Youth, pluss en litterær spilleliste over de sanger hun har bidratt til og identifiserer seg med. En lang rekke kulturpersonligheter passerer også forbi og en del av dem får hard medfart, som for eksempel den suksessfulle New York-gallerist Larry Gagosian og popstjernen med det morbide, dødsfikserte image Lana Del Rey.

Gordon har intet til overs for dødsdriften i dens mange former, dermed virker det også å være livsviktig for henne å ta et oppgjør med sitt eget coole image, sitt eget stivnede ansikt. Eller i det minste redegjøre for de smertelige omstendigheter som har vært medvirkende til den utstuderte måten en av rockens sterkeste damer poserer på: «Back then, and even now, I wonder: Am I «empowered»? If you have to hide your hypersensitivity, are you really a «strong woman»?»

Hun viser Thurston Moore en del respekt, men vi får mange barske detaljer om hans forhold til en annen kvinne. Paret flytter ut av New York til Northampton, Massachusetts, da Gordon er gravid, og datteren Coco kommer til verden samme år (1994) som Gordons venn Kurt Cobain skyter seg selv. Historien om Nirvana-frontfigurens endelikt betyr mye for Gordon, og en del av hennes raseri over glamourkulturens allianser med dødsdriften stammer herfra. I Sonic Youths sanger finnes grundige undersøkelser av fankulturen og dens – ofte perverse – konsekvenser. Blant annet synger Gordon ømt til Karen Carpenter, 70-tallspopstjernen som døde av anoreksi, i «Tunic (Song for Karen)» (1990).

Mytekritikken har vært sterk i bandet, men det har mytomanien også. Gordon omtaler seg selv som «totally into hero-worshipping male guitarplayers» (1987-dokumentaren Put More Blood Into the Music), og Sonic Youth har vært entusiastiske formidlere av subkulturelle scener som No Wave, hardcore og free jazz avantgarde. Og da er man i kjernen av Kim Gordons kosmiske katastrofe: en jordskjelvaktig fraktur mellom mytekritikken (Gordon) og mytomanien (Moore), to posisjoner som tidligere har balansert hverandre.

Det er som den morgenen du våkner opp og finner ut at din feministiske sjelevenn har snakket deg etter munnen i flere årtier. Du våkner opp og finner ut at han har bruk for at du hyler som en skadeskutt gris i sengen, han har bruk for at du hyler som en pornostjerne, han har bruk for at du hyler fordi du er fan av den maskuline imaginasjonskraft som har skapt det 20. århundret. Og hvis du ikke kan levere varen, finner han en annen som kan hyle. Det er mye å legge på skuldrene til Gordon og Moore, men mønsteret synes dessverre å gjenta seg: Det finnes ikke lenger noe bånd som kan binde sammen kvinner og menns respektive måter å drømme på. Det kan vel kalles en kosmisk tragedie.

Susanne Christensen, Klassekampens Musikkmagasinet 21. februar 2015.
Andre relaterede tekster her + her + her.

Hjemløs og glamorøs

Olga Ravn
Celestine
Roman, 166 sider
Gyldendal, København 2015

Etter den mørke vintertida føles det godt å le. Dermed er det også befriende å tilbringe tid i selskap med forfatter og kritiker Olga Ravns andre skjønnlitterære utgivelse på danske Gyldendal, romanen Celestine, som følger den kritikerroste poesidebuten Jeg æder mig selv som lyng (2012). Noe av det man kan fryde seg over her, er når setning etter setning sitter som et smash fra en badmintonraket, right there. Ravn skriver: "Dagen er kold. Jeg bærer min glorie som et grillbæger med mayonnaise." Anmelderen kan bare gi seg ende over og svare LOL, ROFL og like.

Ikke fordi temaet er så festlig: En lærer på en kostskole er besatt på tanken av Celestine (1534–1550), en ung jente som ble murt inne i en vegg som straff for sine synder, en skjebne som forståelig nok genererte en masse spøkelseshistorier. Det er nok av spøkelser i litteraturhistorien, hos Shakespeare og Brontë-søstrene, og så videre: Fordi vi stiller spørsmål om væren, men også om mellomtilstander, væren som ikke-væren, de hvileløse skyggeeksistensene som hverken er døde eller levende, som er fanget i et mellomrom. Celestines historie er unik, men beslektet med historier om kvinner uten stemmer, for eksempel den gale kvinnen på loftet i Charlotte Brontës Jane Eyre (1847) og Ingeborg Bachmanns Malina (1971), som forsvinner inn i veggen.

Kostskolelæreren er for ung til å ligne en lærer, i det hele tatt virker det som om verken kollegaer eller elever kan forholde seg til henne, enda en mellomtilstand som setter henne ut av spill. Men hos Ravn tiltusker det lille vesenet seg en stor stemme, setningene hennes blir nesten deklamatoriske. Det vekker alltid latter når en stor stemme kommer ut av en liten kropp, når en mus leder en hær, det er «unaturlig», og de som ikke føler seg komfortable med egen makt og autoritet, vil uvegerlig gripe den an med en anelse ironi. Den maktesløses hevn er det briljante språk, en annerledes maktmaske, som er poesien.

De mannlige lærerne har koner og barn nær seg, de eier jord, de er grunnfestet i livet og i sin egen naturlige autoritet og selvsagte synlighet, mens hun har en skravlete, depressiv kjæreste, Kim, som kommer på besøk fra København. Kim kan ikke grunnfeste noe som helst, aller minst seg selv. Ravn er inne på noe som har vært et gjennomgående tema i den yngre, danske – både glamorøse og billedrike – litteraturen: Hva vil det si å være dispossessed, ikke være forankret, å være hjemløs og hjemsøkende? Bjørn Rasmussen skriver om dette i debutromanen Huden er det elastiske hylster der omgiver hele legemet (2011) og andre stilmessige likesinnede kunne være Asta Olivia Nordenhof, Ida Marie Hede og Christina Hagen.

Kostskolelæreren går rundt om nettene i en hvit kjole og utagerer sitt utenforskap, den eneste hun kan identifisere seg med er Celestine, det er et søsterskap utenfor tiden. Når hun på denne måten omfavner spøkelset, handler hun på en måte som gjør henne eldre enn sine foreldre. Hun minnes oppveksten som skilsmissebarn av en mor og en far som ofte skiftet kjærester, og dermed skaffet seg en nesten endeløs strøm av skyggefamilier; barn som skulle relatere seg til hverandre på diverse ferier, men som igjen ble plassert i nye sosiale konstellasjoner når foreldrene fant nye kjærester. Barnene ble den etterbyrden man ikke ville ta ansvar for: "Et langt tab af mennesker der ikke sørges over." Med Celestines øyne kan hun se dette, og muligens velge å gjøre noe annet.

Hvis man kan snakke om en generasjon i dansk litteratur, så er det en fryktløs generasjon som ikke unnskylder seg, som ikke drømmer seg vekk, men som forstår deres stilling i samfunnet som … ja, som ingenting, som nakent liv, som hjemløse spøkelser, og som nettopp derfor – rent språklig – kan kvitte seg med et image som anorektiske (det mest brukte ordet om «forfatterskoletekster»). De skriver en full body-litteratur som verken er tidløs eller jeg-løs, men som svulmer av metaforer, som Kim Kardashians rumpe. Stilmessig nærmer de seg en slags neopsykedelisk HBO-maksimalisme, et non-stop-show av smeltet ost, glitter, giffer og lol-katter. De unge forfatterne knabber til seg det rosa jenterommets estetikk, og tilfører noen mørke undertoner, en estetikk som er blitt kalt gurlesque. Ravn er sin generasjons Mighty Mouse.

Susanne Christensen, Klassekampen 14. februar 2015. Også her.

Glipen mellom mennesker

Cathrine Knudsen
Manuell
Roman, 205 sider

For 25 år siden begynte man på manuelt og spontant vis å hakke ned Berlinmuren. Nyttårsaften 2002 falt Kjellstadbommen utenfor Drammen, til fyrverkeri. Kan man skrive god litteratur om en norsk bomstasjon? Avisartikler fra den gangen melder at det har kjørt like mange biler gjennom Kjellstadbommen som det finnes biler i Amerika. I noen dager var det gratis å kjøre på E18, men så ble en ny bomstasjon åpnet i Sande – det er vel materiale for en absurdist?

Mulig er det et for spinkelt bedømmelsesgrunnlag, men man kan spørre seg om det finnes en ny trafikktrend i norsk litteratur: I 2011 kom Gunstein Bakkes kritikerroste roman Maud og Aud – ein roman om trafikk, nå i år ga Pål Nygaard ut sakprosaboka Store drømmer og harde realiteter. Veibygging og biltrafikk i Norge, 1912-1960 – og nå får vi romanen Manuell, av en forfatter som fortjener et større gjennombrudd: Cathrine Knudsen.

Noen intense minner fra enkelte situasjoner ved Kjellstadbommen er utgangspunkt for Manuell, hvor spanskfødte Cara Alona husker at hennes familie passerer gjennom bomstasjonen. I en av disse boksene satt hennes farfar, en paranoid krigsveteran, og tok imot betaling, som en annen blikkmann fra Oz. Dermed er ikke Manuell egentlig en roman om trafikk, men snarere om dysfunksjonelle relasjoner innenfor familiens rammer, og – på et større nivå – forvaltningen av disse konstant bristende relasjonene i omsorgsinstitusjoner som vi, via diverse følelsesmessige kompromisser, betrakter som normale, men som Knudsen på effektivt vis får demonstrert som dypt absurde.

Etter en overraskende abstrakt innledning hvor Cara Alona presenterer seg selv, kommer vi etter hvert på rett spor, og kjenner igjen Knudsens svært konkrete skrivestil. Når bombetalingen etter hvert automatiseres, står farfaren tilbake som den eneste manuelle. Jenta opplever igjen og igjen dette strengt formaliserte og dypt upersonlige møtet mellom hennes (ofte ustabile og alkoholiserte) far som kjører bilen og hans far, og bildet – som forfatteren dveler lenge ved og finner et fruktbart språk for – vokser til noe skrekkinngytende:

Denne skjøre eksistensen, den manuelle, denne størrelsen som fantes her ute på bomanlegget, som bare kunne eksistere i glipen mellom menneskene og automatene. Et knapt eksisterende og kortlivet sidespor av menneske i metallinnfatning, metall med menneskeinnslag, en eksistens som kom til å oppstå og ble en blindtarm, en kanskje-funksjon.

På nåtidsplanet overtar Cara Alona omsorgen for søsterens lille datter, mens hun er på sykehuset, men det er en serie minner av sønderrevne møter mellom familiemedlemmer – denne mellommenneskelige skurringen – som fyller teksten. Når menneskeheten ikke stiller opp, tar systemet og maskinene over, med sine omsorgssimulatorer. Dette kommer mest urovekkende til uttrykk i beskrivelsene av robotselen Paro, et empatiframkallende kjæledyr som brukes på det aldershjemmet hvor faren etter hvert flytter inn.

I Knudsens fjerde roman gjelder det samme som i de foregående, for eksempel De langtidsboende (2008) og Jeg kunne vært et menneske (2011), hvor denne anmelderen famlet blant ubrukelige ord som «surrealisme» og "science fiction" uten å finne passende kategorier. Knudsens prosa er sterk og suggererende, samtidig som den er nedtonet, langsomt dvelende og realistisk beskrivende. Det er ikke alltid umiddelbart klart hvordan man kommer fra bilde til bilde, fra situasjon til situasjon, men etter et visst punkt er man tilbøyelig til å godta og bejae hver eneste setning. Det blir en oppløftende leseropplevelse, på tross av de vonde temaene.

Til syvende og sist er det den kyniske fornuft – den forpestede tidsånd – som er nødlidende under lesningen: En slags urhumanisme stiger fram, som en zombie, pakket ut og desautomatisert av skriften. Det er som å rippe opp i gravlagte forhåpninger til et menneskelig fellesskap, som ligger kollapset under en dynge av pragmatiske kompromisser og en snikende normalisering av uutholdelige tilstander. Å lese er zombieaktig oppvåkning.

Før du venter å høre englekoret bryte inn: Manuell kommer ikke helt godt ut, fra starten av. Det virker som om scenen ikke er bygd ferdig idet Cara Alona begynner å snakke, dermed vasser man rundt i en ganske abstrakt selvpresentasjon, helt motsatt fra anslagene i de ovennevnte romanene, som alle griper fatt i konkrete situasjoner: en gjest ankommer et hotell, skuespillere øver på et stykke. Situasjonen i begynnelsen av Manuell ser ut til å være at Cara Alona ble født og begynte å utsette oss for sitt språk, og det er vel nådeløst. Selv det mumlende sinns litteratur trenger å bygge opp et solid scenerom.

Men heller ikke selvpresentasjonen er særlig selvsentrert – selv om det i starten snakkes utydelig, med mange lukkede, poetiske formuleringer, har den et større siktmål: Man fornemmer konturene av et essay om utviklingen av selvet – om barnet som via vold og eksklusjon forkledt som uskyldig lek i barnehagen begynner å etablere egne grenser, et eget jeg. Dermed rører Knudsen ved noen grunnleggende spørsmål: Hvordan kan et samfunn bli fascistisk? Hvordan og hvorfor begynner vi å betrakte mennesker som gjenstander? Hvorfor stenger vi våre grenser? Heldigvis har det humanistiske strykeorkesteret gitt seg for dagen, dermed fortsetter spørsmålene å brenne, i all sin nakne kompleksitet.

Susanne Christensen, Klassekampen 15. november 2014.

Seksuel persona

Louise Zeuthen
Krukke. En biografi om Suzanne Brøgger
Sakprosa, 450 sider
Gyldendal, København 2014

På 1980-tallet fantes det en del eksotiske dyr i danske aviser, alle med sin egen, unike måte å framtre på. De tydeligste var nok Dan Turèll, Klaus Rifbjerg og Suzanne Brøgger, sistnevnte med turban, sorte øyne og en aura av provokasjon og overskridelse. Det var ikke spor morsomt å som tenåring lese hennes eksotiske selvbiografi Creme Fraiche fra 1978, som blant annet handler om seksuelle eksperimenter i Bangkok, når man selv gjorde sine første erfaringer i en grå forstad til København. Det er vanskelig å si om lesningen inspirerte til frihet, eller bare til ergrelse.

En krukke er på dansk både en affektert person og en tom beholder man kan fylle med hva som helst, et ganske godt bilde på Brøggers performative jeg som det spilte seg ut og ble brukt og misbrukt i offentligheten på 70- og 80-tallet. Louise Zeuthen er lektor på Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab på Københavns Universitet og har med Krukke forsøkt det umulige; å skrive en biografi om en forfatter hvis hele forfatterskap har eksplisitt klangbunn i det selvbiografiske. I en utgivelse som forsøker å megle mellom akademisk studie og populærbiografi, gjøres det mye ut av kontrakten mellom Zeuthen og Brøgger; de møtes som to hemmelige agenter, og Brøgger gir Zeuthen kassene med brev og dagbøker som biografien er basert på. Dette er den harde kjernen som det skjønnlitterære forfatterskapet flørter med og behandler, men som leseren sjelden får servert så direkte som nå. Vi kommer altså tettere på, inn i, opp i, og så videre.

Krukke er rikt illustrert av en serie bilder som bekrefter at både den pur unge og den eldre Brøgger besitter en hjerteskjærende skjønnhet. Er hun en Sontag eller en Duras? Hennes oppvekst har likhetstrekk ved de nevnte kvinnene, men kanskje ligner hun mest den australske feministen Germaine Greer, som hun også selv velger som forbilde. Om Brøgger i liv og litterære iscenesettelser overskred konvensjonelle motsetninger mellom kropp og ånd (det var ikke akkurat lettere på 70-tallet å være en vakker og forførerisk kvinne som samtidig forlangte å bli tatt alvorlig som intellektuell), så dissekerer og parterer Zeuthens bok henne på en nesten komisk måte, så vi møter kropp og ånd i adskilte avsnitt. Dermed får vi død, sex og intellekt i nevnte rekkefølge, og større samfunnssammenhenger er det ikke mye av. Det gir et både nærsynt og løsrevet inntrykk.

Brøggers nervøse mor (som for øvrig var en dead ringer for Virginia Woolf, med sin høye og aristokratiske figur) får vi et brutalt møte med i starten av boka. Hun oppfører seg ikke akkurat moderlig, og mesteparten av tida framstår hun ute av kontroll og selvdestruktiv. Suzanne og hennes stefar Svend må derfor trå til og være familiens egentlige foreldre, som tar seg av deres baby, moren.

Da Svend får seg jobb i UNICEF flytter hele familien til Bangkok, hvor den 15-årige Suzanne ramler inn i en gruppe libertinske franskmenn. Dette er i de tidlige 1960-årene, og noe har begynt å koke. Den purunge Suzanne innleder et forhold til diplomaten Philippe Baude (vi kjenner ham som Max i Brøggers litteratur). Baude og vennene hans er faktisk high class produsenter av libertinsk ideologi i tida rundt ungdomsopprøret i 1968; gruppa inkluderer også Marayat Rollet-Andriane og hennes mann, som skrev bøkene om sexslaven Emmanuelle Arsan. Disse skulle senere danne basis for softcorepornografiens klassiske Emmanuelle-film. I et forhold og en brevveksling (Brøgger flytter til Silkeborg for å gå på gymnaset) som varer i 24 år, holder Brøgger og Baude hverandre trollbundet i et fantasispinn av libertinske forestillinger om fri sex.

Her må forskeren Zeuthen nok gi mer plass enn nødvendig til kinky prat hvor Baude spiller «herre» og Brøgger «slave», av den enkle grunn at det er mye materiale fra denne perioden. Baude og Brøgger spiller også ut affæren sin for andre. Baude blir et mytologisk vesen blant jentene på skolen i Silkeborg, og dette er utvilsomt Brøggers første observasjoner av å skille seg ut og sette en småborgerlig omverdens fantasi i brann ved å vise fram en frigjort livsstil. Sjeldent får vi inntrykk av at de to diskuterer litteratur og politikk, men Baude klikker på Brøgger når hun fordyper seg i Samuel Becketts forfatterskap. For ham representerer Beckett et uakseptabelt livssyn, og han gir Brøgger i oppgave å forføre omgivelsene og skrive til han om affærene sine, snarere enn å synke ned i dystre tanker om livets absurditet.

Det er ikke vanskelig å se hvordan både den selvdestruktive moren og den hedonistiske «faren» Baude blir til fascinerende figurer som virker gjennom forskjellige kombinasjoner av fravær, ubegripelighet, tap og tiltrekning. Idet Brøgger flytter til København, begynner å jobbe som journalist og siden debuterer med Fri os fra kærligheden (1973), velger hun svært bevisst å framstille seg selv som en myte, som moderne myte kan hun samtidig skjule seg og vise seg fram for publikummet sitt. Her bidrar Zeuten med noen av de viktigste avsløringene, kan man si, for heller ikke livet som moderne myte var noen dans på roser.

Brøgger åpnet opp for en uavklart sone mellom liv og fiksjon, og dette gjorde hun faktisk mer effektivt, i alle fall i dansk sammenheng, enn noen andre, både før og etter, selv om forfattere som Claus Beck-Nielsen og Pablo Llambías har gått i fotsporene hennes. Sistnevnte utga i 2009 en remake av Brøggers Kærlighedens veje og vildveje (1975), som ned til minste detalj, inkludert portrettfoto med svarte øyne og stor hatt på omslaget, både mimer og skriver om Brøggers verk.

Hvis man imidlertid tror det var en omkostningsfri lek med identitet for Brøgger, tror man feil, for i Krukke hører vi om hvordan deler av publikum går seg vill i den uavklarte sonen, noe som fører til både voldtekt, gruelige stalkersituasjoner og journalistkollegers tendensiøse feilrepresentasjon. Spesielt er det opprivende å lese om hvordan tabloidavisa Ekstra Bladet rundt Brøggers litterære debut på fullstendig uetisk måte publiserer sitater og nakenbilder fra en artikkel som er trykket i en helt spesifikk sammenheng (en nederlandsk undergrunnspublikasjon). Brøgger har ikke makt over iscenesettelsen lenger, og den litterære debuten og skandaleoppslaget i Ekstra Bladet svømmer sammen til ett i offentlighetens syn. Overordnet er det imidlertid en vellykket debut, boka oversettes til 20 språk, og Brøgger blir faktisk en myte; på godt og ondt kommer hun til å inkarnere tidsånda, og en hel generasjon bruker henne som verktøy for å endre tilværelsen, angivelig mot en form for frihet. Som Zeuthen skriver: «Suzanne Brøgger bliver en arena, hvor kampvogne og fodfolk kan sendes ind for at kæmpe værdikampen, der raser i de år, til ende."

Uansett hvor gruvekkende og pikante avsnittene om moren og elskeren er, er det likevel avsnittet om skrift og publikum som får pulsen min opp. En av betingelsene til Brøgger er at biografien bare skal følge henne til hun er 40 år, noe som overrasker Zeuthen. På dette tidspunktet trakk Brøgger seg tilbake til privatlivet og dyrket det ekteskapet hun i bøkene sine tok et kraftig oppgjør med. Men kanskje det bare er fra utsiden de to utgavene av Brøgger virker som motsetninger? Kanskje det først og fremst er den persona som Baude var med å skape som går i dvale ved det 40. året? Da Brøgger er ferdig med å skrive Fri os fra kærligheden fejrer hun med å fri til kjæresten Sigge, man får altså et inntrykk av at paradoksene er mindre i Brøggers private liv enn de tar seg ut for oss. Zeuthens disseksjon av Brøgger er både frustrerende og forståelig. På den måten gir hun god plass til Brøggers egen spørsmålsskapende litteratur.

Susanne Christensen, Klassekampen 25. oktober 2014.

Fallen engel

Mara Lee
Future perfect
roman, 389 sider
Bonniers förlag, Stockholm 2014

Svenske Mara Lees forfatterskap har vært eiendommelig og sterkt fra første stund. Den prosalyriske debuten fra 2000, Kom, var litt av et sjokk å lese: To kropper møtes på en strand, en slags voldelige og seksuelle møter utspiller seg; det er vanskelig å si om det er poesi eller filosofi, kanskje det er begge deler. I Hennes vård fra 2004 fortsetter de detaljerte undersøkelsene av sammenhenger mellom vold og vård (omsorg). Etter det virket det som om forfatterskapet bryter opp, Lee forlater det lille forlaget Vertigo og de fragmentariske tekstene blir til romaner: Ladies (2007), den prisbelønte Salome (2011) og nå Future perfect.

Grunner man litt over Future perfect (i romanen henviser det til en bøyningsform), er det imidlertid lett å se forbindelsen til Kom, for til tross for at Lees tekster nå er actionfylte og flyter over på alle måter, ikke minst med ganske omfattende persongallerier, så er de grunnleggende spørsmålene de samme. Det er muligens mildt reduserende, men hvis Georges Bataille (1897–1962), den mørke erotismens fremste tenker, hadde skrevet chick lit full av tøffe, selvstendige, unge kvinner, så hadde det nok sett omtrent ut som en Mara Lee-roman.

I Future perfect møter vi først Lex, Chandra og Trip, unge mennesker i en overgangsperiode mellom barn og voksen, bosatt i den lille, skånske byen Kvitorp. Den tilbaketrukne Lex og lillebroren hans, den gylne sangfuglen Trip, er sønner av syersken Dora, med forskjellige, fraværende fedre. Alexander, eller Lex som han selv velger å kalle seg, lever i en skyggeverden av skamfølelse: Det går rykter om opphavet hans, om at Dora hadde en affære med en handicappet mann. Dora engasjerer seg i sitt Ateljé Annorlunda, hvor hun syr festantrekk til handicappede mennesker, og lever ellers et spontant, nytelsesfullt liv med sønnen Trip og hans kjæreste, den mørkhudede og ville jenta Chandra, som også har blitt utvalgt av Kvitorps beboere som objekt for sladder, fantasier, rykter og stigmatisering.

Lex og Chandra har sine egne kapitler, og forbindelsen til Kom anes i Lees måte å undersøke de psykologiske og sosiale mekanismene som skaper kikkeren Lex og objektet Chandra. Lex’ sadistiske, dypest sett kunstneriske blikk springer ut av hans erotiserede vemmelse ved andres livsutfoldelser. Lex iakttar familien sin og tegner dem mens de sminker seg, synger og kler seg i vakre klær. Klimaks i denne delen er når den uhellige trioen gjør noe så uhørt som å vise seg fram som annerledes, utkledd i klær laget for handicappede kropper på en ursvensk høytid, Luciadagen. Siden går de tre under i en bisarr ulykke og plasseres på forskjellige institusjoner. Nå er det de institusjonsansattes merkelig kåte og avstraffende blikk som fortsetter med å identifisere dem som outsidere. Især portrettet av den ville jenta Chandra står klart fram.

Det er en spenning på disse første 200 sidene, men komposisjonsmessig satser Lee ganske høyt, og sannsynligvis finnes det også trass i den alternative måten plottet skrus sammen på: Først ser vi de samme begivenhetene fra to forskjellige synsvinkler (det kan bli repetitivt), hvorpå Lex og Chandra for en tid forlates og vi følger Trip til Paris, hvor et helt nytt persongalleri introduseres – hei, heng med! Jeg vil gjerne, men det blir vanskelig. Den lille prinsen Trip er så ekstatisk at han knapt oppfatter at Lex har slavet og gjort alt husarbeidet for ham. Han er too pure, og Lee bruker ganske mange sider med å slenge engelen sin grundig i møkka i de parisiske gatene. Trip (det skjuler seg et ordspill i navnet hans) både tripper, er euforisk nytende, og han faller, han er en fallen engel.

Future perfect har en anakronistisk kvalitet, som om vi leste en fransk roman som (delvis) foregår i Skåne. Ingen kommuniserer elektronisk, ingenting (så vidt jeg kan se) markerer en bestemt tidsperiode. Beskrivelsene av Dora, Chandra og Trips verden leder tankene hen mot gullaldermalerienes lubne engler, og Trips utflukter i Paris minner om Jean Genets litteratur. Underveis monteres det inn fragmenter fra en mystisk bok; alle inspireres av bokas beskrivelser av en spesiell, opphissende klesdrakt.

På mange måter kan Future perfect oppfattes som en roman om mote, om klesdraktens betydning, men da ikke forstått som noe overflatisk; her opptrer tøystykkene i et nesten skjebnesvangert lys. Omkring midtveis må man være parat til å gjøre en investering som leser for å henge med. Det blir nesten litt problematisk å utvikle for sterke følelser for Chandra, for hun er totalt fraværende i del to – selv om hun vender tilbake til slutt.

Susanne Christensen, Klassekampen 4. oktober 2014.

En språklig kyborg

Yahya Hassan
Yahya Hassan
Oversatt av Pedro Carmona-Alvarez
Cappelen Damm 2014, 170 sider

Det går neppe an å innlede en anmeldelse av dansk-palestinske Yahya Hassan (født 1995) uten å nevne at den selvtitulerte diktsamlinga hans, som kom ut i Danmark i fjor, er trykket i et opplag på 100.000 eksemplarer i hjemlandet, og at poeten lever under politibeskyttelse på grunn av drapstrusler. Diktsamlinga Yahya Hassan har også skapt flere intense, rikosjettaktige debatter på tvers av nasjonale offentligheter, senest førte en anmeldelse av den svenske kritikeren og poeten Athena Farrokhzad til en opphetet debatt om hvorvidt det finnes strukturell rasisme i Danmark. I stedet for å kommentere den eksplosive medieaktiviteten får man imidlertid lyst til å vende tilbake til teksten og lese den igjen, langsomt.

Yahya Hassan er satt i versaler, som både Koranen, Michael Strunges punkdikt Skrigerne! (1980) og Strunges inspirasjonskilde Rudolf Broby-Johansens ekspresjonistiske diktsamling Blod (1922). Det som Per Højholt har kalt «hovedstolen» (i en berømt læresetning om å ikke bruke eget liv direkte i litteraturen) blir her brent av i et storslått bål som har romrakettaktig kraft til å katapultere forfatteren fra et ansiktsløst ghettoliv til den motsatte enden av samfunnet. Her finnes det også ordkraft til å prege og forandre (eller muligens sementere) diskursen i alle ender og kanter av Danmark, og til å rykke ved potensielt endimensjonale oppfattelser av brune, angstfremkallende ansikter i nærmiljøet.

I de kronologisk ordnede diktene er Hassan først et banket og såret barn, men han vokser seg til en djerv trickster som vender og bøyer på alle lover: En morsvendt rebell (ham må også overvære mer vold mot mor og søstre) som kjemper med ord i stedet for å bruke farens brutale metoder. Poeten Hassan bruker et dobbeltegget sverd; poesien hans inneholder ramsalt kritikk av farens vold og religiøse dobbeltmoral, men også av danske «omsorgsinstitusjoner» som stort sett fortsetter overgrepene der faren slapp. Sistnevnte fyller faktisk dobbelt så mye (i antall sider), mens kritisk respons primært har kommet fra innvandrermiljøer, heller enn fra danske institusjoner som åpenbart ikke har noen særlig verdighet som kan krenkes. Heller ikke når Hassan beskriver voldelige og rasistiske pedagoger og politimenn.

Den norske oversetteren, musikeren og forfatteren Pedro Carmona-Alvarez, har tilsynelatende hatt en lett jobb, for språket er klart og prosaisk mesteparten av tida. Men diktsamlinga tar likevel en vending fra og med JETLAGFORMØRKELSE, hvor språket blir mer komplekst og mindre deskriptivt. Carmona-Alvarez henger likevel godt med. Bevegelsen fortsetter inn i det avsluttende 35 sider lange tour de force LANGDIKT, der Hassan for alvor avslører seg som en språklig kyborg. Ikke bare er LANGDIKT skrevet på perkerdansk (danskenes svar på «kebabnorsk»), det er også pepret med et imponerende intellektuelt vokabular. Den klasseoverskridende Hassan-kyborgen er i ghettoen og på Forfatterskolen i samme bevegelse. Ghettospråket oser av autentisitet, men er (selvfølgelig) en intellektuell konstruksjon. Glemte jeg å si at det er mange usedvanlig gode dikt her? Et eksempel kan være KAFFESELSKAPET:

PÅ ALLE SOLHAVENS AVDELINGER
HENGER ET NUMMER PÅ OPPSLAGSTAVLEN
SOM PEDAGOGENE KAN BENYTTE SEG AV
HVIS DE IKKE SELV KAN KONTROLLERE GEMYTTENE
DA KOMMER DET ASSISTANSE FRA ANDRE AVDELINGER
FORSTANDERENS BEKJENTE
OG ANNET BONDEFOLK DUKKER OPP
OG NÅR ALLE HAR FÅTT BANK OG ER SENDT PÅ ROMMENE
DRIKKES DET KAFFE
OVER BLANKE MAKTBRUKSKJEMAER

Hassan blir ofte, litt misvisende, kalt en rappoet. Ganske riktig har han erfaringer med rap-musikk, men hans messende og dypt alvorlige opplesningsstil er helt fri for vestlig swing og groove. En annen strålende skandinavisk forfatter, svenske Jonas Hassen Khemiri, har også skrevet bøker på «blattesvensk» (debutromanen Et øye rødt, oversatt til norsk i 2005), og hos ham finner vi de samme språklige kyborgidentiteter. Khemiris rapinspirerte unge menn har ofte labile, flerstemmige uttrykk som virrer mellom rappens overmot og andregenerasjonsinnvandrerens panikkslagne ønske om å gli inn i den etnisk svenske folkemengden (Jeg ringer mine brødre, på norsk i 2013). Khemiri (og av og til Hassan) skriver med et raffinement som ville få Jacques Derridas ører til å blafre. Vi hvite, autentisitetssøkende lesere får avslørt den innebygde eksotismen i blikkene våre.

Susanne Christensen, Klassekampen 17. maj 2014

Real life Powerpuff Girls som kan konsumeres

Du jobber med en bok om Pussy Riot? Når kommer den i så fall ut, og hva skal den hete?

Susanne: Bogen som skal indeholde nogle researchbaserede litterære essays som bl.a. tager udgangspunkt i Pussy Riots performance Punk Prayer i Frelserkirken i Moskva 21. februar 2012. Det er altså ikke en bog om Pussy Riot som sådan, den er allerede udkommet og er skrevet af rette person til jobbet Masha Gessen. Jeg er interesseret i Pussy Riot, men ikke i den personlighedskult som har dannet sig omkring dem. Dette er en typisk vestlig reaktion. Mit fokus er konteksten for deres performance, som er russisk samfund og historie, og specielt forudsætningerne for punk- eller protestkulturer med feministiske fortegn. Jeg er også optaget af de forskellige politiske partier, kirker og samfundsgrupper som modarbejder oprørstendenserne: Putinister, ortodokse præster, kosakker, etc. Dette er del af en nationalistisk genrejsning af sand russisk identitet, og det er en bevægelse med stærkt konservative (vil undgå at kalde dem "fascistiske") impulser. Pussy Riot er ikke "figureheads of a movement" som det lød i en podcast på Pitchfork, de har ringe opslutning i deres eget land, men der er alligevel sket noget: Der findes for eksempel et netværk som kalder sig Moscow Feminist Group, og folk jeg har talt med derfra siger at feminisme kan godtages som en position i en debat nu, før vendte folk det døve øre til og antog dig for at være gal. Vi opfatter feminisme som en selvsagt vestlig værdi, og det er netop de selvsagte vestlige værdier man ikke godtager i Rusland.

Lyset skinner tilbage på mig selv som er vokset op i 1980'erne under den kolde krig; min første politiske angst havde dette mantra: Russerne kommer! De har atombomber! Jeg er vokset op med ørerne fulde af vestlig propaganda. Angst var et våben i den kolde krig, og denne angst har formet mig, og den sættes voldsomt på prøve når jeg skal forsøge at sætte mig ind i Rusland. Det er som at rejse gennem spejlet, der er ingen selvsagt konsensus i samtalerne med russere, selv de som kæmper i den gode (det vil sige vestlige) sags tjeneste: LGBT-netværk, punkaktivister, journalister, poeter, kunstnere. Min nuværende arbejdstitel er "En punkbøn og andre tekster" eftersom jeg også har været i Amerika og interviewe musikere og aktivister som var del af en lignende feministisk græsrodsbevægelse, riot grrrl-bevægelsen i de tidlige 1990'ere. Jeg håber at bogen er klar for udgivelse våren 2015.

Befinner den mest spennende historien om Pussy Riot seg nå i fortida eller framtida? Tror du de vil fortsette med blanding av punk, politisk aktivisme og performancekunst som gjorde dem kjent?

Susanne: Den mest spændende historie er de forhold som Pussy Riot har fået os engagerede i via deres performance og den absurde retssag og urimelige straf som var konsekvenserne. Det er typisk vestligt at danne en personlighedskult i stedet for at følge Pussy Riots pegefingre all the way og se hvilke forhold de faktisk peger på. Historien om Pussy Riot er ultimativt en historie om vestligt selvbedrag og den betonagtige selvsagthed omkring vestlige værdier som hele verden må acceptere, mere eller mindre at gunpoint. Nadya og Maria forsøger at udnytte den ekstreme opmærksomhed som vesten tildeler dem, men når de tager masker på nu og laver punkperformance på gaden i Sochi har maskerne skiftet betydning. De kan aldrig gå tilbage til at være anonyme aktivister, når de tager masker på igen spiller de snarere på genkendeligheden i vestlige medier og de nye muligheder som dermed åbner sig. De er del af et vestligt spil nu, og forsøger at snakke politik, men de får meget crap fra os som tror de er en slags real life Powerpuff Girls som kan konsumeres. Konsum og persolighedskult er alt vi har at byde dem.

Nadezjda Tolokonnikova og Maria Aljokhina prioriterer nå arbeidet med Zona Prava, tror du det prosjektet vil ha samme gjennomslagskraft som Pussy Riot?

Susanne: Mit sortsyn siger desværre nej. Punk Prayer var en helt unik performance, uanset hvor kort den var, havde den ekstrem gennemslagskraft og blev bekræftet af den absurde retssag og den urimelige straf som blev konsekvensen. Alt dette danner et unikt og kulørt narrativ som må inkluderes som en slags kronjuvel i punkens og performancekunstens hovedsagligt vestlige historie. Zona Prava og mange andre gode projekter som er igang, Moscow Feminist Group og meget andet, kommer ikke til at udløse samme eksplosion i det visuelle felt og tiltrække sig samme grad af opmærksomhed. Alt dette er en historie om vestlig sensibilitet og underholdningstrang. En lille del af det handler om et oprigtigt politisk engagement, så jeg tror de kommer til at fortsætte med at gøre alt de kan med den opmærksomhed som har samlet sig omkring dem, men opmærksomheden kommer til at aftage eller forandre karakter. Jeg har imidlertid tro på at politiske aktivister verden rundt kommer til at blive ved med at lytte til Nadya og Maria og de folk som kæmper samme sag i Rusland.

Kan fraksjoneringen av Pussy Riot gi oss flere slagferdige grupperinger, eller går prosjektet i oppløsning? Pussy Riot oppsto vel i sin tid som følge av fraksjonering i kunstgruppa Voina?

Susanne: Du synes at spørge mig om jeg tror det bliver uaktuelt ("uhipt") for mennesker i Rusland at ønske sig at få lov at lave samfundskritisk kunst og leve i såkaldt ikke-traditionelle seksuelle forhold. Jeg er ikke så bekymret for Pussy Riot, de har skabt mange niveauer af opmærksomhed, noget af dette er typisk vestlig fluff; en slags vestlig måde at drømme og skabe stjerner. En anden del er reel og handler om aktivistisk indstillede individer verden rundt som ikke kommer til at slippe Pussy Riot og de sager og den urovækkende udvikling mod en konform og aggressiv nationalisme som de har peget på, og som også foregår overalt i Europa. Historien om Pussy Riot er ikke fortalt før den også kommer til at omhandle vestligt selvbedrag og vores manglende evne til at fokusere på de samme problemer som også findes i vores egen baghave.

Lang version af et interview som kommer på tryk i maj i anledning af Pussy Riots norgesbesøg.

Miia Toivio og Marko Niemi fra AWL 2012

Audiatur Waste Land Revisited

Selvundersøgelse er ikke en nem genre, men jeg skal gøre et forsøg. Initiativet til selvundersøgelsen opstod spontant om lørdagen under Audiatur Waste Land (AWL), som blev afholdt i Bergen 12. til 15. april 2012 som den femte festival i rækken siden 2003. Jeg har bidraget til alle festivaler siden piloten i 2003, men i skiftende roller. Først og fremmest som bidragsyder til katalogerne, som konferencier og entusiastisk del af publikum, i 2009 som del af arbejdsgruppen og i 2012 som programansvarlig sammen med Karl Larsson. Jeg skal forsøge at ikke gå tilbage til Adam og Eva, men alligevel, den tværæstetisk indstillede poesifestival Audiatur opstod fordi de gode bergenskræfter efter Bergen Poesifest i 2000 og 2002, arrangeret af Tomas Espedal og Henning H. Bergsvåg, ikke kunne forestille sig byen poesifestivalløs. Derfor piloten i 2003, et initiativ fra den dengang Norli-ansatte Martin Sørhaug som sammen med Audun Lindholm begyndte at strikke sammen Audiaturkonspirationen. Audiaturs arbejdsgruppe havde i årene 2005 til 2009 en stabil dynamik, blandt andet udfoldede et massivt publikationsprojekt sig i disse år, tre murestenstunge kataloger – som grundstenene til et hus – redigeret af Paal Bjelke Andersen og Audun Lindholm. Takket være designer Judith Nærland ser Audiatur-katalogerne strålende ud i boghylden og samtidig tjener de som et dokument over strømninger i nordisk poesi, så vel som internationalt, i disse år.

Indtrykkene fra festivallerne gennem årene er mange, men jeg ved at én af de ting som vi er gladest for at have været med til at producere er et langvarigt kærsteforhold mellem en arrangør og en deltager. You just can't plan these things. Men dynamikken i en arbejdsgruppe ændrer sig – folk går ud, nye kommer til – og man tænker anderledes end man gjorde tidligere; man kommer tættere eller længere bort fra hinanden. Derfor var AWL et forsøg på nybrud; publikationsmæssigt lettere (målt i kilo), blandt andet. Kan ske det virker esoterisk at tale om "glat" versus "rå" kultur, men jeg forsøger mig alligevel med disse taktile kategorier. Audiatur – festival for ny poesi er siden starten blevet produceret som et græsrodsprojekt baseret på idealisme, og det er kun gradvist at økonomien har bedret sig og procentstillinger er opstået. Alle i gruppen (tør jeg påstå) er kommet ud af en eller anden form for engagement i alternativ publicering, udfordringen er altså en gradvis professionalisering ("glat") af en grundlæggende anarkistisk indstillet organisation ("rå").

Arbejdsgrupperne har i stigende grad spredt sig geografisk, samtidig med at trykket på opmærksomheden accelererer udenfor al kontrol, for nogens vedkommende med henyn til nyfødte børn, for andres vedkommende med hensyn til umulige arbejdsforhold som freelance litteraturarbejdere på mange forskellige fronter på samme tid. Audiatur har insisteret på en festival, hvor mennesker til en vis grad forsøger at leve sammen i festivalperioden ("rå"), snarere end at bestille en strålende poesiperformance og derefter ignorere de tilrejsendes almene behov for at forstå den aktuelle kontekst, og blive sørget for som krop, som menneske ("glat"). Festivalen vil facilitere møder, men andre ord. I den rå kultur kan urovækkende opførsel som for eksempel et spontant gruppemøde på scenen midt i et oplæsningsprogram også forekomme.

I 2012 var de inviterede poeter heldigvis ekstraordinært responsive, og ligeså forsøgte arrangørgruppen at reagere i situationen. I det hele taget var den direkte aktion til stede, og måske lå den i luften allerede, efter oprørene i den arabiske verden og 2011s Occupy-bevægelse (som blandt andre Eileen Myles tog med på scenen i sit Occupy-inspirerede digt). Den direkte aktion-inspirerede ånd var ikke alene til stede i kraft af kritikken af kønsrepræsentation i Tårnsalen (mere om dette senere), som blev artikuleret på forskellige måder under og efter festivalen, men for eksempel også i form af deltagende poet Jenny Tunedals oplæsning i Bergen Kretsfengsel, hvor hun valgte at repræsentere poeter som ikke havde mulighed for at ytre sig på festivalen, nemlig de tre inviterede deltagere fra Iran som ikke kunne rejse på grund af forskellige former for Visa-komplikationer. Sådan handler kultur som fødes ud af reelle møder, friktion, konflikt, reflekterende nærvær.

Medierne vender os til at opfatte pauser som pinlige: The show must go on, men sådan kan det ikke altid være. Lad mig alligevel understrege: Ingen idé om "rå" kultur kan retfærdiggøre indbyggede skævheder i programmet, dermed er denne tekst heller ikke ment som en undskyldning eller en bortforklaring, men som et oplæg til videre diskussion og et forsøg på at gøre nogle af tankerne bag AWL synlige, plus at samle nogle tråde op, nogle efterrefleksioner, som kan bidrage til diskussionen. Med andre ord, tag folkene bag 2014-festivalen alvorligt når de siger:
Du er inviteret til at deltage.

Forskellige måder at bygge en festival, dette har vi diskuteret. I 2009 valgte arbejdsgruppen at benytte et greb som kaldes subkuratering. Vi inviterede poeter, som hver inviterede en poet, dermed var halvdelen af programmet udenfor vores kontrol. 2009-festivalen indeholdt et tydeligt folkeligt greb og et greb som gik i den anden retning, kan man sige: På Bergen Offentlige Bibliotek inviterede Cathrine Strøm og andre medlemmer af Audiaturs arbejdsgruppe til Audiatur-opvarmning, en række åbne møder før festivalen hvor de deltagende poeters værker blev brugt som udgangspunkt for diskussion. Samtidig var en del af festivalen lukket for offentligheden: Vi stjal poeterne med på et fjerntliggende hotel og havde dér et seminar før det offentlige program.

Før AWL mødtes arbejdsgruppen fysisk én gang om måneden igennem et år. Vi ville ikke bygge festivalen på nettet, vi ville forsøge at forstå hvordan den aktuelle gruppe tænkte, hvordan vi læste poesi, hvordan vores ansigter så ud og hvordan konflikter (debatter, uenighed) udspiller sig når man er i samme rum. Dette greb viste sig at være både ubehageligt, krævende, ekstremt givende og vældig hyggeligt på samme tid. Af og til var det svært, det gik langsomt, der var nerver, men nogle gange kom gruppen også ind i et fælles tankeflow. Vi begyndte at fantasere sammen, idéerne begyndte at flyde. Disse møder var del af AWLs arkitektur, og var afgørende for hvordan festivalen udformede sig. Intimitet, spænding og konflikt på godt og ondt prægede vores arbejde, og delvist prægede disse niveauer også slutproduktet. Efter de monumentale år kom Audiatur i kontakt med sine æggestokke.

Jeg ønsker ikke at fremhæve deltagere på bekostning af andre, men tilgiv mig alligevel at jeg bruger en eller to som illustrerende eksempler. Blandt andet deltog danske Lars Skinnebach på AWL med sit band Klimakrisen. AWL brugte T.S. Eliots kanoniserede, modernistiske digt "The Waste Land" (1922) på forskellige måder i festivalens arkitektoniske bygværk. AWL var ikke ment som en hyldestfestival til et af modernismens maskuline genier, gruppen var mere interesseret i hvordan digtet er blevet læst til forskellige tider og i forskellige kultursfærer og i Ezra Pounds afgørende omskrivninger af digtet som vises i faksimileudgaven som blev sendt til alle deltagerne. Diskussionen gik også på waste, her lå kimen til en festival med tanke på økologi. Skinnebach har de seneste år udforsket forholdene mellem avantgarde og økologi. Den historiske avantgarde kørte mod fremtiden i et svimlende tempo, den sang hyldester til damplokomotivet, til bilen, til maskinen. Da vi inviterede Skinnebach og hans to musikere viste det sig at poeten næppe er all talk and no action. Skinnebach flyver ikke, han rejser langs landjorden, også hvis en poesifestival i Kina skulle invitere ham.

På AWLs åbningsarrangement var der mange elementer som skulle gå op i en højere enhed, eller eksplodere, støde sammen, på gunstige måder. Vi ville kvase og infiltrere Eliot, eller bare forstyrre ham lidt. John Hegres lydværk brugte Eliots knirkende, overkontrollerede stemme, stemmen forsvandt op i loftet, i dette imponerende rum som er Tårnsalen på Bergen Kunstmuseum, nu Kode. At endelig åbne festivalen føltes forløsende, men arbejdsgruppen var også heartbroken og udmattet, i månederne før festivalen opstod uoverskuelige problemer i forbindelse med de inviterede iranske poeter. Derfor læste Alireza Behnam i en videooptagelse. Midt i det hele spillede Klimakrisen, og hvilken krise det var! Den programansvarlige havde sat sig for at rummet skulle fyldes med lilacs and hyacinths as mentioned in the poem, desuden bød vi på champagne ad libitum. Vi wastede tid og ressourcer på luxus, kan man sige. Vi var Kulturlivet, vi var ikke Klimakrisen.

Det er interessant, for ikke at sige nødvendigt, at forestille sig en poesifestival som også er økologisk rentabel, og dette blev diskuteret og diskuteres stadig. Det ironiske er at Audiatur-vaner som springer ud af en tankegang om poesifestivalen som livstid, ikke bare scenetid, pludselig ser ud som luxus og forbrug. Vores madtilbud til deltagerne, for eksempel. Den rå kultur vil facilitere møder, den vil tage sig af poetkroppene, men hvordan kan dette gøres forsvarligt? Hvordan kan Audiatur skille sig ud fra Kulturlivet, og gøre noget andet end at waste væk ressourcer?

Man kan vel kalde det poetic justice at AWL flyttede til april, the cruellest month. Som Josef og Maria kom vi i klemme sent i 2011, julefrokostsæsonen satte ind, vi fandt ikke passende rum i Bergen. Valg af rum er en vigtig del af festivalen, som havde følt sig hjemme i Teatergarasjens mørke, industrielle lokaler, men som siden nedrivningen i 2008 har virret en smule rundt. En kort forelæsningsrække skulle være del af AWL, og denne skulle munde ud i en paneldebat. Af forskellige årsager spillede skævheder i programmet sammen med de rum vi havde valgt. I Tårnsalen, denne højt løftede, kølige hjerne, foregik forelæsningsrækken og debatten. I denne del må alle deltagerne, så vidt vi ved, bukke sig under identiteten biologisk mand. Om aftenen, udenfor vanlig arbejdstid, in the leasure zone, præsenterede vi udstilling, poesioplæsninger og performance på Bergen Kjøtt (sic). Her må mange deltagerne, så vidt vi ved, bukke sig under identiteten biologisk kvinde. Blev det til en slags ufrivillig reenactment af Eliots mind-body-split? Denne anspændte, psykosomatiske mand, plaget af fattigdom, brok, ambitioner, religiøse anfægtelser, en konstant syg, litterært begavet kone, cabaretlængsler og undertrykt seksualitet.

Den aktivistiske ånd var med os, og programmet i Tårnsalen blev kommenteret på forskellige måder: Tavs udvandring, spørgsmål fra salen, kommentarer fra scenen og senere kritik i avisen. Alt dette er selvsagt legitime reaktioner, men jeg må alligevel stille spørgsmål med den penistællende, feministiske aktivisme. Reagerer vi fordi penis (denne bløde kødstump gemt i buksestof) er dum eller fordi magten (sædvanligvis patriarkatet) er dumt? Jeg kan måske forstå det bedre hvis vi havde præsenteret en række arrogante akademiske forelæsninger til Eliots ære, men den poetik, som vi satte fokus på, var udpræget omskrivende, magtkritisk. Blandt andet gav franske Christophe Hanna et problematicerende bidrag; vi havde tvunget ham til at tale engelsk, hvilket han forsøgte så godt han kunne, stammende og ydmygt. Et andet bidrag kom fra den svenske poet og arkitekt Lars Mikael Raattamaa, som igennem hele sin karriere har haft et magtkritisk udgangspunkt for sin poesi. Især Raattamaas performance gjorde indtryk, sammen med sorgen over at vi åbenbart havde mislykkedes med hensyn til dele af programmet.

Under kakofonioplæsningen i Bergen Kretsfængsel læste Raattamaa fra faksimileudgaven, siddende i et hjørne i én af fængselscellerne. Han gentog "The horror! The horror!" så mange gange at jeg efter timen, som var afsat til denne kollektive performance, gik ind og så til ham, og ganske rigtigt sad han uden tidsfornemmelse stadig og hviskede "The horror! The horror!" Jeg følte min egen fortvivlelse når jeg lyttede til ham. Større var forløsningen også når andre dele af programmet fungerede sublimt, og deltagere leverede bidrag helt udenfor arbejdsgruppens fatteevne. Længslen efter en afklædt Eliot blev blandt andet forløst da Alwynne Pritchard og Thorolf Thuestad tog sidste del af "The Waste Land" under behandling lørdag aften. Både i kraft af lyd og billede fik de skovlen under Eliots mange paradokser: Katte, cocks og Gud, den slags.

Også AWLs arbejdsgruppe står afklædt. Men det er ikke nemt at lave om på en forelæsningsrække i sidste øjeblik, det er uanstændigt at invitere folk til at holde en forelæsning uden at give dem mindst en måneds forberedelse, og da arrangørpanikken satte ind nogle uger før festivalen var det for sent. Men Audiaturs arbejdsgruppe åbner for diskussion: Hvordan arbejde med kønsrepræsentation når man skruer en poesifestival sammen? Er kønsrepræsentation bare et spørgsmål om penisoptælling? Og hvordan kan man bygge noget som helst, for eksempel en poesifestival, så langsomt og så grundigt, og stadig indbygge uhensigtsmæssige skævheder? Audiaturs arbejdsgruppe har brug for jeres indspil.

Tekst af Susanne Christensen bestilt til Audiatur 2014, men endnu upubliceret.

Billeder fra Audiatur 2007 + 2009 + 2012 + AWL på Vimeo + Facebook + net.

Pretty hardcore AWL blog her, se arkiv fra 2012. Her er politikkpoetikkpraksis i aktion.

Utenfor tida

Lynne Segal
Out of Time: The Pleasures and the Perils of Ageing
Sakprosa, 331 sider
Verso Books 2013

Marian Leatherby er gammel, virkelig gammel. 92 år, uten tenner og med et lite skjegg. Marian lever et stille liv i et bortgjemt rom hos sønnen Galahad og familien hans. En dag gir venninnen hennes, den like gamle Carmella, henne et hørerør laget av et oksehorn, og snart overhører Marian familien snakke om hennes videre skjebne. De vil sette henne på institusjon, og snart går reisen til et temmelig utradisjonelt eldrehjem. Marian husker Carmellas ord: «People under seventy and over seven are very unreliable if they are not cats.» Den britisk-meksikanske førstegenerasjons- surrealisten Leonora Carringtons roman The Hearing Trumpet (1947) er out of time - det er fantastisk litteratur om en gammel dame som har mistet sansene sine, men som i kraft av det magiske hørerøret likevel suger verden inn og omskaper den med fantasiens kraft. Den australsk-fødte, London-baserte feministiske aktivisten og akademikeren Lynne Segal kunne ha plassert Carrington i avsnittet om motstandsstrategier i Out of Time: The Pleasures and the Perils of Ageing, en bok som ellers er sprengfylt av litterære referanser og gode tanker om hvordan man kan gripe an alderdommen på utradisjonelt vis.

Segal var en del av The Sydney Push, et venstreorientert miljø hvor mange profilerte intellektuelle vanket (blant dem Germaine Greer), og kom til London i 1970-årene, hvor hun engasjerte seg i grasrotpolitikk i Islington, nord i London. Hun har utgitt en jevn strøm av bøker, blant annet Beyond the Fragments: Feminism and the Making of Socialism (1979) skrevet sammen med Sheila Rowbotham og Hilary Wainwright, Is the Future Female? Troubled Thoughts on Contemporary Feminism (1987) og de ytterst underholdende memoarene Making Trouble (2007). Yngre feminister protesterer non-stop mot skjønnhetstyranniet, men hva skjer når en hel generasjon av såkalt annenbølgefeminister kommer opp i åra? Det gjenstår fortsatt arbeid med å nedkjempe fordommene mot alle slags kvinner, også de eldre, og søke etter et feministisk engasjement som går på tvers av generasjonene. I England er ti millioner mennesker over 65 år, dermed er det relevant å snakke om en eldrebølge, og – som Segal – forsøke å hente erfaringer inn i politikken, blant annet fra litteraturen.

Den heslige alderdommen er kvintessensielt feminin, bare tenk på diverse gorgoner og hekser, for ikke å glemme Tove Janssons iskalde, ulykkelige og skremmende figur Hufsa, som går hylende rundt i ytterkanten av den ellers så hyggelige Mummidalen. Hvis kvinnen personifiserer skjønnheten, vekker hun også redsel når hun strippes for skjønnheten sin, og faktisk ikke er lenger, men fortsatt besitter stor vitalitet. Alderdommen kommer til oss som et spøkelse fra framtida. Et av Sigmund Freuds eksempler på Das Unheimliche handler om avskyen han føler over å se en eldre mann på toget, øyeblikket før han skjønner at det er et speilbilde av ham selv.

En av Segals ledestjerner er Simone de Beauvoirs lange essay Alderdommen (La Vieilesse, 1970) som skal være underveis i norsk oversettelse til neste år. Beauvoir behandler temaet sitt med samme suverene bredde som i Det annet kjønn (Le Deuxième Sexe, 1949), men boka fikk betydelig mindre oppmerksomhet. Beauvoir observerer hvordan hennes etter hvert ganske falleferdige partner Jean-Paul Sartre er kontinuerlig omsvermet av unge kvinner – med henne er det ikke sånn. Likevel skjer det noe epokegjørende da Beauvoir er 60, og involverer seg romantisk i den 33 år yngre, brilliante filosofistudenten Sylvie Le Bon: «Hun drar meg framover inn i framtida si», skriver Beauvoir om Le Bon.

Segal legger vekt på at alder ikke bare er biologisk, men også et fenomen som svever rundt utenfor den kronologiske tiden, så vel som en strøm av kontekstbestemte positurer vi inntar. Hun siterer heltinnen Claudia i den britiske forfatteren Penelope Livelys roman Moon Tiger (1987), som sier fra dødsleiet: «Chronology irritates me. There is no cronology inside my head. I am composed of a myriad Claudias who spin and mix and part like sparks of sunlight on water.” Andre figurer som beveger seg utenfor tida er Virginia Woolfs Orlando (1928) og kvinnen i Kate Bush’ sang “Babooshka” (1980), som spiller maskespill med mannen sin:

She sent him scented letters,
And he received them with a strange delight.
Just like his wife
But how she was before the tears,
And how she was before the years flew by,
And how she was when she was beautiful.

Et av høydepunktene er når Segal viser tenner og blir direkte politisk. Hun viser sin fulle verdi i kraft av evnen til å gjennomskue mediespinn med en bevissthet om politiske landskaper som går noen år tilbake. Experience has made me rich, som Madonna synger. I 2010, da man lette etter årsaker til finanskrisa, lød plutselig omkvedet i den britiske pressen: Crisis? Blame the baby-boomers, not the bankers! Generasjonsmessig krigføring skulle ta oppmerksomheten bort fra den herskende neoliberale ideologien, og finanskrisa ble servert som en fortelling om generasjonskamp. Segal skriver innsiktsfullt: «Accompanying any Oedipal drama and personal grievance, there is nowadays a fully orchestrated mainstream media festival designed to direct the resentment of younger generations towards the older." Konfrontasjon i mediene har blitt en slags kapital som betales i antall klikk og folkets endeløse opphisselse.

I Ebba Witt-Brattströms rikholdige memoarer fra 1970-tallet, Å alla kära systrar! (Norstedts, 2010) finnes noen harde spark til de yngre generasjonene av feminister (forfatterne Sara Stridsberg og Maria Sveland spesielt), som hun ikke har mye til overs for. Generasjonsmessige spenninger kom også til uttrykk i den lite konstruktive brevvekslingen om kvinner i musikkbransjen, mellom Sinéad O’Connor og Miley Cyrus i oktober i fjor, og den påfølgende bølgen av Internasjonal Meningsoverflod™ - O’Connor ga seg etterhvert hen til raseriet i brevene, og Cyrus beholdt imaget sitt som uartikulert, rumperistende brat.

Segal leser med entusiasme menns beskrivelse av alderdom, spesielt hos hvite, vestlige romanforfattere som Philip Roth, John Updike og Martin Amis finner hun gode eksempler. Amis er så bekymret for eldrebølgen at han fantaserer om science fiction-aktige suicide booths, hvor man kan få en siste Martini og en medalje and off you go. Både disse herrene – og Beauvoir og Doris Lessing – leser Segal som potensdystopikere som har vanskelig med å akseptere at ungdommens selvdramatiseringsøyeblikk er forbi. Rundt hjørnet venter alderdommens relative autonomi, hvor grensene er mer utflytende, og hvor du kan komme til å bli avhengig av andres hjelp. I Updikes memoarer Self-Consciousness (1989) finner Segal eksempler på "the distinctly male fear that the ageing man may come to occupy the subordinate position traditionally reserved for the woman or the child."

Segal har mange gode poeng, likevel føler jeg meg ofte uberørt. Jeg kan godt relatere meg til dødsangst, men når jeg ser på tulipanene på kjøkkenbordet mitt, mister de ikke verdien sin når de visner – de blir bare vakre på en annen måte. Visne blomster er skulpturelle og dramatiske. Muligens finner jeg meg selv når Segal henviser til Cathrine Mayers begrep om amortality. Amortals er folk som fortsetter å leve på samme måte hele livet. Ofte er de arbeidsnarkomane. Amortals (dette innbefatter altså Bill Clinton, Mick Jagger, Hugh Hefner og muligens meg selv) forholder seg til sin egen dødelighet ved å ignorere den. Segal er en god leser av romankunsten, men framfor Philip Roth ville jeg nok foretrekke musikkjournalisten Jon Savages Teenage: The Creation of Youth (2007). Savage sporer konstruksjonen av ungdommen som en selvstendig kategori tilbake til Rousseau og Goethe, og videre opp gjennom diverse popkulturer. Den britiske avisa The Guardian har et poeng i sin anmeldelse av boka: "Since the 60s one of Britain's most successful businesses has been the production of youth styles for the domestic and foreign markets. Cool Britannia is much more important to our economy and national identity now than making cars."

Mens jeg skriver, lager jeg min egen lille, tematisk relevante popmusikalske kaonon, den begynner selvsagt med The Whos “My Generation” (1965), som de framførte i Ludvig 14.-kostymer, med Roger Daltreys urovekkende stamming («Why don’t you all f-fade away»), og massiv ødeleggelse av musikkinstrumenter. Det er mulig at navnet forplikter, for få har vel skrevet så mange sanger med perspektiver på alderdommen som Neil Young. Jeg støtter meg til Kim Gordons fortolkning av «The Old Laughing Lady» (1968), hvor den gamle, leende damen er en metafor for en generasjons stoffpåvirkede virkelighetsflukt. En mer intens vilje til å krysse generasjonskløften, eller til å nedbryte de faktiske generasjonskonstruksjonene, finnes i «Old Man» (1972):

Old man take a look at my life I'm a lot like you
I need someone to love me the whole day through
Ah, one look in my eyes and you can tell that's true.

En av de mest visjonære platene fra den britiske punkscenen på slutten av 1970-åra er Germ Free Adolescents (1978) av X-Ray Spex. Man trenger bare å kaste et blikk på platas omslag for å forstå at det handler om unge mennesker i forbrukersamfunnet som pakkes og selges i sterke neonfarger, som om de var skinker på supermarkedet. I sangen «Age» er ungdomsimperativet selve kapitalismens drivkraft:

Darling am I looking old
Tell me dear, I must be told
You know it's a million dollar fear
If lines creep in over here

X-Ray Spex kom jeg for seint til, men jeg lyttet til Associates The Affectionate Punch (1980) og Soft Cell Non-Stop Erotic Cabaret (1981). De to gruppenes frontfigurer Billy Mackenzie og Marc Almond var definitivt de tidlige 1980-åras største divaer, og smerten over ungdommens flyktige skjønnhet flyter tykt i Associates’ “You Were Young” (gjennom sangen går et protestopptog som roper: “Youth is hope! Age is corruption!»), og Soft Cells «Youth», som har et enda mer sentimentalt perspektiv.

Dagens autotunepop kan neppe kalles nyskapende, og innovasjonstrangen sprer seg som aktiv miljøforurensning i byområdene. Følelsen av at det mentale landskapet utvides kommer oftere når man jager i arkivene. Det reelt nyskapende («unge») finnes i aktiveringen av den historiske hukommelsen. La meg til slutt dedikere denne teksten til moren min, som fyller 70 år 11. mars. Hun har ringt forgjeves mange ganger mens jeg skrev denne teksten. Nå skal jeg ta telefonen.

Susanne Christensen, Klassekampen 8. marts 2014

Formidlingsspiralis

Lars Mørch Finborud
Å slipe ned gravsteiner
Gyldendal 2014, 262 sider

Kurator på Henie Onstad Kunstsenter, Lars Mørch Finborud, fikk god respons i fjor for sin – i et norsk landskap – utradisjonelle roman De svarte skiltene. Ved første øyekast er det ingenting som tyder på at den nye boka hans, Å slipe ned gravsteiner, er en essaysamling om kunstmusikk, annet enn at de grafiske valgene på omslaget vekker assosiasjoner til John Cage, med tanke på Cages forsmak for dikt som kan leses vertikalt. Dette er neppe en stivsindig fagbok, men det er nå ikke fordi Finboruds valg av lederstjerner er direkte sjokkerende, eller setter seg voldsomt på tvers av den offisielle kanon: John Cage, Arne Nordheim og Jan Erik Vold vies god plass, og kan både i Finboruds subjektivistiske, kunstentusiastiske verden og i den «virkelige» verden – den offisielle kunsthistorien – aksepteres som avantgardistiske founding fathers.

Tekstene har stort sett vært publisert tidligere i forskjellige fora: Vinduet, Morgenbladet eller som del av kunstkataloger. Bokas komposisjon virker svært bevisst om sitt eget brudd med tradisjonell formidling, «objektive» kriterier og distansert, akademisk kunstkritikk. Første avsnitt er en slags tilblivelsesmyte, med selvbiografiske innslag og – kanskje viktigst av alt – historien om den gangen Finborud var elev av Stig Sæterbakken på Nansenskolen, og fikk Sæterbakkens must-read-liste med modernistiske forfattere. Et definerende øyeblikk for en ung mann: «Petit-nihilismens jærtegn sto over oss», som han selvironisk formulerer det. Etter det følger bokas egentlige kropp, en stripe med essays, som til tross for Finboruds act som energisk formidlingsspiralis (det gule fantasidyret fra den belgiske tegneserien Spirou et Fantasio), er svært faktaorienterte, ofte med vekt på forskjellige samarbeidskonstellasjoner på kryss og tvers mellom Norge og utlandet. Til slutt, for enda en gang å understreke detroniseringen av alle forsøk på «straight» formidling, får vi en rekke tidligere upubliserte raptekster som peker fram mot en av karakterene i De svarte skiltene, Gustimoldo.

Det er investert mye kjærlighet i tekstene, og grunnsynet er avantgardistisk: Kunsten er ikke en disiplin, men en transformativ erfaring, dermed må formidleren gå under strålen med hele kroppen og plaske rundt. Som nevnt har boka selvbiografiske innslag som skal gi oss inntrykk av hvem subjektet er som utsetter seg for kunsten, men denne delen virker litt for skisseaktig og uavklart. Det fortelles om relasjoner mellom sønner og farsfigurer både i starten (Finborud minnes den nå avdøde Sæterbakken) og avslutningen av boka (tittelen spiller på en drabelig historie fra Columbia om en ung kunstner som lager kunst ut av gravsteinen til faren sin, mafiabossen Pablo Escobar). Hvis kunstens frigjørende potensiale vektlegges, så er kunsten også et sted hvor makt kan forhandles, et sted hvor fraværende eller avstraffende autoriteter kan erstattes av symbolske fedre; fordypelsen i frihetssøkende kunstnerskap. Alt det er greit, but I’m left guessing.

Den ødipale dramatikken mellom fedre og sønner er en stor kulturell drivkraft som har sin berettigelse, men det er likevel med en viss sorg man kan konstatere av verken «objektive» eller subjektive kanoner tar særlig godt vare på kvinnelige kunstnerskap. Leseren må til side 172 før Finborud velger en kvinnelig kunstner (Laurie Anderson) som midtpunkt i en tekst, og til sammen teller boka to (!) tekster av den typen, om Anderson og Jenny Hval. Det er jo ikke sånn at de øvrige tekstene utelukker kvinnelige kunstnere, det gjør de langt ifra, men skjevheten er likevel vanskelig å overse. Det er vel ikke grunn nok til å legge Finboruds ellers så generøse verk i grus – det er mye å forundre seg over her – men det er likevel forstemmende hvis man setter sin lit til en kritikk som påstås å bli til utfra et maktkritisk standpunkt.

Formidlingsspiralis Finborud virker være venn med ethvert arkiv, om det er UbuWeb, avantgardekunstens skattekammer på nettet, eller diverse biblioteker og obskure platebutikker. En annen motivasjon – gjetter jeg – er en oppriktig desperasjon over at den eksperimentelle musikken ikke virker forlokkende på flere. Finborud jager etter eksentrisk viten, og tekstene hans har dermed også ofte underholdningsverdi. Til tider blir han dog litt for fiffig og upresis, for eksempel kjenner jeg ingen klubb i New York med navnet CBCG (mener han CBGB?), og No Wave kan neppe beskrives som en bølge (selv om det er morsomt med en ikke-bølge bølge); det var snakk om svært få band og noen filminstruktører i 1970- og 80-tallets New York, som riktig nok fikk et fantastisk rykte på seg senere. Finboruds tekster postulerer et vitalistisk brudd med konvensjonene, men hvor langt klarer forfatteren egentlig å flytte seg?

Susanne Christensen, Klassekampen 22. februar 2014

Bedre enn fiksjon

Masha Gessen
Words Will Break Cement. The Passion of Pussy Riot
Riverhead Books 2014, 308 sider

Det er ikke vanskelig å forstå hvordan en forfatter kan forelske seg i dette materialet. Werner Herzog må ha følt noe liknende da han kom på sporet av bjørneentusiasten Timothy Treadwells skjebne og hans egne dokumentariske film fra livet som miljøaktivist i Alaska. I bunn og grunn er det historien om den tilbedende som spises opp av guden sin, bjørnene han forsøker å beskytte. Både Herzog og Masha Gessen blir til vann som strømmer rundt et unikt materiale, og løfter det fram. Herzogs film Grizzly Man (2005) har en mer tidløs kraft, mens Gessens bok plasserer seg i tida, midt i en anstrengt politisk situasjon rundt den nåværende russiske president Putins kritikkverdige styre.

Den russisk-amerikanske journalisten Gessen er selv en del av protestbevegelsen, og da Moskva eksploderte i demonstrasjoner i desember 2011, inspirert av den arabiske våren, var hun aktiv i de samme miljøene som jentene i Pussy Riot, og i 2012 kom Putin-biografien hennes, The Man Without a Face. Det originale materialet i denne boka er velkjent, men det er likevel en fryd å gjenlese Nadya Tolokonnikovas, Maria Alyokhinas og Yekaterina "Kat" Samutsevichs drepende intelligente sluttappeller etter en farseaktig rettssak på bakgrunn av det som nå bør betegnes som tidenes mest spektakulære – tja, hva skal man si, vellykkede? – politiske performance, Pussy Riots ultrakorte Punk Prayer i Frelserkatedralen i Moskva i 2012, som førte til lange fengselstraffer for de involverte. Sluttappeller, sangtekster, utskrifter fra rettssaker og brev fra fengselet er materiale som allerede foreligger, og lyser som en annen neonfarget balaclava.

Boka til Gessen er en sammenhengende fortelling som sømløst inkorporerer dette materialet, og hun legger ikke på noe press, stilen hennes er … ja, klar som vann. Det trengs ikke noe større effektmakeri, materialet taler for seg selv. Boka omtales i den engelskspråklige verden som den første boka om Pussy Riot, noe som ikke er helt sant, for det har kommet ut flere bøker på tysk allerede, som tegner opp en kontekst rundt begivenhetene: Sosiologen Mischa Gabowitschs gode og bredt informerende Putin kaputt!? Russlands neue Protestkultur (Edition Suhrkamp, 2013) og religionsforskeren Joachim Willems stivere og akademiske Pussy Riots Punk-Gebet: Religion, Recht und Politik in Russland (Berlin University Press, 2013). Ingen av disse har dog potensial som internasjonale bestselgere, det har derimot Gessens bok, som er designet for å fange blikket ditt i bokhandelen på flyplassen.

Tittelen, «Words Will Break Cement» er fra Nadyas sluttappell, her siterer hun den systemkritiske forfatteren Aleksandr Solzhenitsyn, og Gessen plasserer Pussy Riot både i en dissidentkanon og en avantgardekanon. Jentene selv har da også sørget for å ikke bare nevne vestlig kunst, filosofi og teori som inspirasjon, men også russiske kunstkollektiver som 1920-tallets OBERIU the Association for Real Art, og 1970-tallets moskvakonseptualister som Pussy Riot og aksjonsgruppa de vokste ut av, Voina, relaterer seg til. Gessen maser ikke med å gjøre jentene til stjerner, snarere er stilen hennes underspilt, og fokuserer på deres individuelle personligheter og hverdagsliv (som i HBOs dokumentarfilm lærer vi familiene deres å kjenne), mens hun beskriver deres vei inn i kunsten og aktivismen. Her er det også intervjuer med de mange anonyme Pussy Riot-aktivistene.

Nadia og mannen hennes, Petya Verzilov, som begge tidligere var drivkrefter i Voina, er de skitsmarte intellektuelle, og Maria er den hippieaktige miljøaktivisten som kommer til syne i kraft av brevene til venninnen Olya, skrift som vitner om litterært talent. Kat er den rasjonelle ingeniøren og dataprogrammereren hvis mest brilliante move er å sparke advokatene (som var uprofesjonelle og forsøkte å slå mynt på Pussy Riot), og på den måten redde seg til en betinget dom. It’s better than fiction, men den journalistiske dokumentarromanen har etter hvert blitt en utbredt og utvannet sjanger, nettopp derfor er det til å fryde seg over at Gessen skriver så nedtonet. Der andre forfattere forfaller til et klissete, hyperbolsk bildespråk som definerer det litterære som noe midt i mellom tegneserien og reklamespråket, skriver Gessen etisk bevisst, på grensen til det selvutslettende.

Susanne Christensen, Klassekampen 1. februar 2014