BP2000!

De ved det ikke endnu, men de har lukket en grævling ind. Folkene bag Bergen Poesifest 2000 sejler på et skib med en blind passager. Hun holder sig ved jorden, dog så opretgående som muligt og med de grove sorthvide børsteagtige ansigtshår skjult bag et i al diskretion afgnavet ansigt til en publikummer på bagereste række. Den nu ansigtsløse publikummer vedbliver at foregive en koncentreret lytten, siddende med benene over kors yderst på stolen og det tomme røde ansigt vendt i den formodede rigtige retning.

Grævling. Jeg er Grævling, mumler hun og føjer sig væk fremover i salen. Har jeg skabt denne dyrebevidsthed? Sådan som jeg reagerer, kun på lyd og syn. Jeg vil have (siger Grævling): overensstemmelse. Hvis der er bevægelse i ordene, stor og langsom eller hurtig og Som Sig Selv, hvis der er bevægelse kan ord ikke presses ud af smalle læber, at disse skal kunne gøre jobbet. Du har en krop, Digter! Op-træd! Overensstemmelse? siger Grævling – til sig selv denne gang. Dét eller modstand, modstand som en væg, modstand som døden. For i det har du en bevidst fremtræden. Du performer. Og ord kan ikke bare falde ud af smalle læber og gøre hele arbejdet selv.

Grævling kan se det med det samme, Grævling hun holder sig ved jorden, dog så opretgående som muligt, i stift stjålet tøj holder hun sin krop, hun stirrer lige ind i underlivet på Poeten, Poeten der står med sine rystende poetben, Poeten med den sammensunkne brystkasse, han er bange, han skjuler sit lille lys. Kom frem, kom frem, min ven, så fin du er med din lidt skæve krop, din lidt rystende stemme. Hov! Der forsvandt du – og straks bølger publikum ikke længere, vi foregiver at bølge, vi poserer som hav med en indre desorientering, vi ser digte i lysekronerne, vi ser Hotel Terminus’ lyserøde vægge udvidde sig, opsuge os som flødeskum iblandet hindbær, vi hvirvler rundt i væggene fjernt fra dig, Poet med de rystende stive poetben, vi hører kun et ekko, vi hører en aura af ordene, vi hører mellem-ordene, vi drømmer ordene. Og med ét! Ja! Så sover vi!

Christophe Tarkos ledes på scenen af en arabisk udseende moder-veninde-kvinde. Han er genitypen, Man Ser Det Straks. Disse store stirrende blinkende øjne mod os. Teksten Er Udtryksfuld, dette gentages og varieres og vi er alt andet end hindbærflødeskum, vi er næsten alt andet end Grævling, vi hulker, stirrer igen med store stirrende blinkende øjne på denne desorienterede dreng der stirrer igen på os. Ulf Karl Olov Nilssons svenske oversættelse af de med tilsyneladende med stort besvær fremmumlede franske ord rammer rummet, et rum der gisper over denne enkelthed, denne Frækhed, denne kombinerede Renfærdig Aggressiv Engleagtig Arrogance. Dette er Von Triersk spas af højeste karat, disse spastiske bevægelser aktivt overvåget og analyseret som Mening hvilket igen fordyber dette totale black-outagtige meningstab. Han holder bogen op for os, se! Siden er blank, han siger: Siden Er Blank. Han siger Min Mund Er Åben, munden åbner sig. Han siger Mine Øjne (pegende på to prikker på siden), han siger Min Hånd (hånden tegnet på siden). Christophe Tarkos siger: Jeg er født i 1964. Jeg eksisterer ikke. Jeg fabrikerer digt. Kroppen som forsvinder ind i sproget.

Forinden dette en speedsnakkende Pascale Monnier, en utrolig fart, franske ordflader, franske betonordvægge, en så massiv modstand mod følelse som en mulig kobling til sprog. Vi er til auktion, hun udstråler ubehag, fysisk ubehag, lyset er ikke rigtigt, håret er ikke rigtigt. Som sådan trædes Grævling på og det skal man passe på med, Grævling reagerer med overraskelse og så med enorm aggression, så med desorientering, så dyb undren og sidst, ja, med En Slags Fortryllelse. En væg ramte Grævling, Grævling går hjem med en bule på snuden og vil vide hvad som ramte hende.

Men hvad gør Grævling når Grævling går hjem? Når hun har fået nok at at gnubbe sig på lettere uhumsk og frastødende vis op ad de spinkle Poeter på deres spinkle rystende ben i pejsestuen på Hotel Terminus? Grævling er heldig, skal jeg sige dig. Arne laver de mest fantastiske grønne bananer til hende, de er ikke søde, de er hårde som kartofler og med Persille, Grøn Peber, Ingefær og Kokosmælk jagende hinanden rundt i en wok, ja så kan Grævling kun falde næsten lykkeligt i søvn, tyggende på en af Auduns sorte dreadlocks. Good Stuff brummer Grævling i søvne inden hun på ulyksagelig vis overfaldes af et grusomt mareridt om en angiveligt hot ung dansk poet-inde Anne Lise Marstrand-Jørgensen som ikke kan lade være med at sige ting som Blade som falder som natglimt! Årstid dæmmes op inden aften! Hymner og fart! Sø når tanker vokser sammen i aftenskarer! Lyskegler rammer helt hvide hænder! Snesø langt væk! Byer i mørket løsnet til dug! Nitusinde kors! Splinter af ensomhed, ånder halsen itu! Negler der vokser, dem er det kun mig der har kendt! Skyer flytter øjenbryn nat efter nat! Smitter ruden med glæde! Tapeter ligner skyggedyr! Men Er Ingenting! Det er jo altsammen meget godt. Det Er Smukt. Pigen siger: Jeg Ser Smukke Ting. UAAHH!

Grævling vågner af sit mareridt. Fredrik Nyberg sejler indover, det er anden eller tredie eller første eller sidstedagen af Bergen Poesifest 2000. Fredrik! Nyberg! Person og digt er tættere, der er ikke ord der sådan falder ud af smalle læber og skal gøre jobbet selv. Det er Fredrik der snakker. Dette insisterer Fredrik på. Og der er Parkeringspladser, der er Biler og Sporvogne. Dette kan Grævling lide, vi er i verden, vi drømmer ikke ungpigedrømme om egen eventuelle indre skønhed. Grævling kikker opmærksomt rundt i rummet og ser en simultan nedskrivning af en af Poesifestens absolut mest slagkraftige sætninger: At læse er at blive knullet i røven! Grævling skriver på sin lille blok med sin mærkelige klo-fod-pote: Husk dette. En Varm Uventet Vind. Og Passagerfærge, poesien kan også være en Passagerfærge. Husk dette, skriver Grævling med sin mærkelige klo-fod-pote.

Pludseligt: Pia Juul. Its my party and I cry if I want to. En anden interesseret sansning. Noget stærkt her, noget der ligefrem kunne være jydsk. Et understated raseri. Svaber Dæk. Fædrelandssange. Koøje. Knække Mig. Denne Duft Om Onkel Hektor og vi cirkulerer lykkeligt i forundring under krystallysekronen, vi må gribe ind i dette, vi griber ud: Fru Juul! Fru Juul replicerer, igen denne let affekterede ironi, de mørke øjne mod Lille Grævling, kors hvor er hun stor, sådan Dronningestor, tænker Lille Grævling mens Fru Juul på henvendelsen svarer: Jamen! De Taler Jo Dansk! Lille Grævling griner fjollet, føler sig overstadig, føler sig frydefuldt lagt ned.

Men Grævling husker at Stirre Tomt på Niels Lyngsøe der kommer trissende i Fru Juuls store skygge, håbefuld om lignende spontane reaktioner kommende i hans retning. Det er ham med den lille bitte smalle firseragtige mund hvisker Grævling uforskammet til alle omkring sig. Trance. Pumper. Monocrome. Gennemlyste Legeme. Ja, ja. Vi himler inddiskret med øjnene. Dertil har Grævling fået tilstrækkeligt med anti-poetiske franske smæk til at kunne tage sig videre af disse poetiseringer. Og så gør de fine grafiske opsætninger sig vældig dårligt i oplæst tilstand.

Lars Mikael Raattamaa rammer slutteligt rummet. Med fantastisk kontrol opføres hvad der minder Grævling (mens hun retter på sit afgnavede ansigt) om et sandt korværk af stemmer, en poly-foni. Der er forskellige grader af mikrofonafstand, der er hvisken og så er der Næppe Hørbar Hvisken, der er pludseligt rummets lyd, der er en svag summen i mikrofonen, der er en pigestemme udenfor. International Evil Minds, er dette en slags finsk road movie gennem et mythologisk landskab? Grævling snurrer sig selv rundt om dette spørgsmål, hun er sandelig mæt og glad. Og Snap! siger det og Grævling knaser sit ansigt i sig og åbenbarer således sit lille vilde lidt snuskede sorthvide fjæs. Ha!

Susanne Christensen, in the year 2000

Det mikropolitiske blikket

Kurt Johannessen
Hendinga
Zeth Forlag 2009, 172 sider

Hvis du har snust rundt i en hvilken som helst bokhandel på et kunstmuseum ett eller annet sted i landet, er sjansen stor for at du har kommet over bøkene til den bergensbaserte bildekunstneren Kurt Johannesen. Helt siden starten av 80-tallet har Johannesen, ved siden av å drive med performance- og installasjonskunst, produsert en mengde små, fine artist books som kommer ut på hans eget forlag. Den siste utgivelsen er en grå, liten kvadratisk sak som heter Hendinga. Og det er virkelig små saker det skal dreie seg om, for de sentrale hendelsene i boka, som har preg av å være et slags spill eller mordmysterium, et rettssalsdrama, er virkelig mikroskopiske: en finger som knipser til en sjokolademuffins, en fot som sparker til en stein, et luftgevær som går tilfeldig av, ut av et vindu. Disse små hendelsene har konsekvenser for omgivelsene, og i boka står de berørte fram en etter en og avgir sine vitnemål. Vi hører for eksempel fra en luftpartikkel, en fotball, en meitemark og en leppepomade, og en skjematisk framstilling av alle hendelsene og deres konsekvenser, finnes på et riktig pussig og glad-naivistisk tegnet kart bakerst i boka.

Bokas styrke er dens åpenhet: Det går fint an å lese den endimensjonalt, å følge historiene i all deres enkelhet, eller å lese inn en større, dypere mening; om sammenhenger i verden og hvordan vi alle er uunnværlig involvert og berørt og hvordan hver handling, uansett hvor mikroskopisk, alltid har konsekvenser for andre. Det finnes kort sagt et etisk perspektiv her, som blant annet handler om ansvarlighet. Men moralen snikes altså inn i leseren via de ved første øyekast ubetydelige gjenstandene, som er så trivielle at vi nesten ikke ser dem mer.

Et pussig trekk ved flere av historiene er at smågjenstandene omtaler seg selv som om de er på jobb. Hvis man vil kan man lese inn en humoristisk kommentar til tingenes nytteverdi, med Marcel Duchamps objekter i bakhodet, der de blir flyttet fra en nyttig sammenheng til en unyttig, kunstnerisk – for eksempel Bicycle Wheel (1951), hvor en krakk (som ikke kan sittes på) prydes av et sykkelhjul (som bare kan rulle meningsløst rundt i luften). Selv en luftpartikkel går visst på jobb nå til dags, inngår i det store maskineriet.

Det blir imidlertid mange tekster, og grepet er stort sett det samme: En litt plagsom personifisering hvor for eksempel en Lego-kloss kan ha åpne eller lukkede øyne, osv. Det er nok her Kurt Johannesens nynorske tekster likner mest på den såkalte vestlandssurrealismen, for eksempel representert ved Ragnar Hovland: Tekster med en litt innforstått, koselig og pratsom humor som beskriver små, absurde hendelser fra hverdagen, gjerne med en lett eksistensiell twist.

Det er også nærliggende å tenke på – innenfor de litterær kretsløpene – Ole Robert Sundes bok Løsøre fra 2003, som består av små fenomenologiske meditasjoner over for eksempel en dråpe olivenolje på en tallerken eller riften i et bokomslag. Hos Sunde utspiller dramaet seg mellom øyet som ser og tingen, hos Johannesen snakker objektene selv, og det er deres innbyrdes relasjoner som er sentral, snarere enn den ømme, men også litt svevende estetiske fryden som er på spill hos Sunde. Sistnevnte har imidlertid noe som kan holde på min interesse boka gjennom, og det er litterær stil. Johannesens tekster virker på andre nivåer, men i lengden kjeder jeg meg over det småpratende, naivistiske preget.

Susanne Christensen, Klassekampen 25. april 2009

Talkshowpoesi

Lone Hørslev
Jeg ved ikke om den slags tanker er normale
dikt, 45 sider
Forlaget Hjørring 2009

Skilsmissedikt er rett og slett sjangerbetegnelsen på den danske poeten Lone Hørslevs fjerde diktsamling, og det er ikke falsk reklame. Jeg ved ikke om den slags tanker er normale er en følelsesladd og raskt skrevet liten bok som er blitt til mens Hørslevs skilsmisse fra forfatterkollegaen Martin Glaz Serup fremdeles var et åpent sår. Og det blir blodig, de ekstraordinære tankene det vises til er blant annet Hørslevs fantasier om hvordan det føles å stikke en kjøkkenkniv inn i eksmannens kropp. Det ekstreme sammenfallet mellom følelsen (som i utgangspunktet er privat og «indre») og publiseringen minner om alt annet enn litteratur; det minner om en rockekonsert, et talkshow, rått og rett i trynet på deg, sånn kommer diktene. Og de kommer slett ikke alene, nei, for forfatterkroppen – beviset – er på teatralsk vis smurt utover samtlige danske avisforsider, hvor intervjuer understøtter det faktum at dette er based on a true story.

Som en moderne Medea poserer Hørslev med sitt lange, svarte hår, blodrøde lepper og med smerten lysende i øynene. I både dikt og intervjuer vakler hun mellom ansvarsfølelsen for parets to femårige barn og trangen til å cruise med skriften, en skrift som virker uløselig knyttet til begjæret; grunnleggende promiskuøs og selvtilstrekkelig. Siden Hørslevs første diktsamling TAK (2001) har en flørtende og flamboyant mentalitet hele tiden vært til stede i diktene og bidratt til å gjøre skriften vital. Det er paradoksalt nok denne livsbejaende – om enn mørke – kraften som nå river familieidyllen i filler. Forfatteren vil heller kaste seg i armene på leseren enn på eksmannen, sånn høres det ut når hun tar oss med på en ikke helt ufarlig seanse med en fotograf som får henne til:

at springe
ud foran biler for at fange et mere
SKRÆKslagent udtryk, for at fange et billede af mit indre
trafikkaos, fanfare! Jeg lever! Mine stakåndede hemmeligheder
lever, min egen
død, min dødsangst, mit eget særlige
bulder og brag og HJÆLP og GISP og ÅH, mit eget
lille indre hus af begær. Og regnen. Min egen håndskrift
gør mig flov, til gengæld … gør det mig glad
at tænke på dine øjne
der nu, lige nu
glider hen over det jeg har skrevet
HER som et blik der glider ind
i et blik.

Forestillingen om skriften som et redskap for bekjennelse går igjen, noe «indre» åpenbares, en relasjon mellom leser og forfatter blottlagt for hemmeligheter framheves som en kvalitet i seg selv, og den gammelmodige skriftens langsomhet – det møysommelig kunstferdige – forsøkes utjevnet i en lengselsfull bevegelse mot fotografiet og alle frittflytende og lynraske elektroniske medier. En Twitter-liknende reduksjon av distanse til verdens flykatastrofer, hærverk og plutselig død – bare tell minuttene fra flystyrten i Hudson-elva til nyhetens bombeaktige utspring. Akkurat nå, mens jeg skriver dette, oppdaterer Lone Hørslev sin statuslinje på Facebook (for selvfølgelig er vi koblet sammen): «Lone Hørslev glor på mumier» får jeg vite, akkurat som jeg for noen måneder siden, til min store overraskelse, så et lite ikon – et knust hjerte – dukke opp og annonsere skilsmissen mellom Hørslev og hennes eksmann, min venn Martin Glaz Serup.

Også kritikeren er etisk implisert i ulykken, er det som om Hørslev sier, når hun lar diktets jeg kaste seg flørtende over den tydeligste litteraturkritikeren i det danske landskap, Lars Bukdahl, de går sammen på en strand: «Og jeg fodrer ham med tang og siger GIV DIG HEN/ til en enkelhed/ der kradser og klør og klager i dit svælg, men alligevel/ alligevel/ altid smager af mere.» Å reise spørsmålet om litterær kvalitet føles nesten kriminelt uten å ta hensyn til den avvæpnende, følelsesladde strømmen som talkshowpoesien består av.

Hos Hørslev kombineres det følelsesladde med en nesten fundamentalistisk hverdagslighet – diktene har ingen ambisjon om å se ut over det akutte HER, se ut over seg selv og de små hverdagslige hendelsene som fyller bokas dikt og dagboksfragmenter. Men ser man bort fra de umiddelbare dramatiske effektene står en så demonstra- tivt kunstløs kunst i fare for å bli både flat og fattig, like triviell og raskt glemt som flimmeret over fjernsynsskjermen.

Skilsmissen er langt fra en ny tematikk i kunst og litteratur, mitt eget yndlingsverk er nok performancekunstneren Marina Abramowich og hennes kjæreste og samarbeidspartner Ulays poetiske verk The Great Wall Walk (1988) hvor de to – før det endelige bruddet – går fra hver sin ende av den kinesiske mur, for å møtes på midten en siste gang. Mine assosiasjoner går også til Ted Hughes’ dikt til sin ekskone Sylvia Plath, Birthday Letters (1998), men det er vanskelig å se dette materialet presset gjennom systemet to måneder etter bruddet; de tekstene var 35 år underveis. I dansk sammenheng er det lett å tenke på Tove Ditlevsen, som Hørslev også forholder seg eksplisitt til, og 1970- og 80-tallets bekjennelsespoesi. Et annet nyere – og viktig – skilsmisseverk er Claus Beck-Nielsen (1963 – 2001). En biografi (2003). Her hjemme har nettopp Stig Sæterbakkens skilsmisseessay Ja. Nei. Ja kommet ut på Flamme Forlag, kanskje det er en skilsmisseboom på vei i norsk litteratur også?

Susanne Christensen, Klassekampen 18. april 2009

Alminnelig akseptert normalitet

V. S. Tideman
Kockmania Inc
roman, 154 sider
Forlaget Oktober 2009

Emo versus hardcore!

Først kvinnehets, porno og nazisme, siden familieliv og terapi!

En svært høy lyd – ja, man kan vel kalle det for støy. Vi møter den 28 år gamle Mathias, og det er han og hans venn Kock som genererer støyen. Mathias har en voldsom forstoppelse – rumpehullet er i fokus fra første stund, og vi kan nesten regne oss til hvilken vei det vil gå herfra. De gjenkjennelige elementene dukker opp: Diverse referanser til pornofilmer og nazisme, tilfeldige hatefulle utfall mot kvinner og overvektige, pluss en slags ironisk sandkasserasisme hvor en gruppe truende «pakkiser», som Mathias og Kock skylder penger, gjør universet en anelse mer gangstarap-aktig. Som i filmen Fight Club (1999) er alle unge menn – uansett hudfarge – «the all singing, all dancing, crap of the world», og derfra fortsetter det lystig, kompisene NISSEN og ROTTA «er verre enn hele jævla PAKISTAN til sammen! De er NORSKE. De har ingen MORAL, ingen KODEKS, ingen INGENTING.»

Debutanten V. S. Tideman har tydeligvis valgt å gå i dialog med Matias Faldbakkens trilogi Skandinavisk misantropi (2001, 2002, 2008), men spørsmålet er hvor han vil med det – lenge likner det bare på en plagsom kopi. Teksten utvikler seg etter hvert til en (muligvis kritisk) pastisj når vi får vite litt mer om Mathias, og det er her Tideman velger seg en annen vei enn Faldbakken: Forholdet til det kvelende, feminiserte terapeut- og pedagogstyrte samfunnet synes å være mer positivt. Mathias (hvis venn Kock – tør vi avsløre – er en slags schizofren «indre» venn) går i terapi, og det er her de plagsomme, skrikende VERSALENE toner ut. Nå er det snakk om «utvikling», «håp», «trøst», «skyld», «anger», «ansvar» og «empati» – alt det som den demonstrativt overfladiske Simpel raser mot i The Cocka Hola Company.

Det viser seg at Mathias’ depresjon har håndgripelige årsaker: Hans far avgår ved døden (det blir ikke mer hjerteskjærende enn i kirka: «Det er veldig kaldt, og jeg er rød på nesa og snufser, men gråter ikke») og pulevenninnen Thereses barn viser seg å være Mathias’ sønn, noe han har vanskelig for å takle. Der teksten hos Faldbakken er tilsiktet overfladisk, trer den hos Tideman etter hvert fram av de terapeutiske tåkene forvandlet til en skikkelig 90-tals familien-i-krise-roman med et solid anstrøk av håp. It's all very confusing. Hvis det bare hadde vært så vel at vi bevegde oss fra pastisj til pastisj – men jeg tror dessverre ikke det er tilfellet.

Det finnes to kvinnetyper her: pornoklisjeen Azra og den moderlig oppdragende Therese, som Mathias til slutt trener empati med i den lille vaklevorne kjernefamilien. Thereses verden er eneste utvei når det gjelder Alminnelig Akseptert Norsk Normalitet, derfor er det vinn eller forsvinn for Mathias, kan han gi slipp på sin fundamentalt uintegrerbare venn Kock og slå seg ned ved siden av Therese? Til slutt får Mathias overhodet ikke kontakt med Kock, og boka ender med et gloriøst utrop som like gjerne kunne vært mitt: «Å, HOLD KJEFT!».

Susanne Christensen, Klassekampen 4. april 2009

Scenevant

Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift
Red. Therese Bjørneboe
Nr. 1/2009

Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift rir på en avantgardeinspirert bølge innen scenekunsten; vendingen mot det postdramatiske, hvor det legges mindre vekt på plot enn på interaksjon med publikum. Man aner at det er fra dette konseptet den ekstatiske energien strømmer inn i tidsskriftet, som mildt sagt oser av overskudd: Det
er faktisk til å bli lykkelig svimmel av.

Dette nummeret åpner med en deilig spydig tekst av kunstneren Morten Traavik, en dypt sarkastisk rapport fra Norsk kulturråds konferanse Den farlige kunsten (november 2008) hvor blant annet hans prosjekt Miss Landmine, en skjønnhetskonkurranse for landmineofre, ble trukket fram som eksempel på «farlig kunst». Den svenske regissøren Svante Aulis Löwenborg bidrar med to tekster som kan sies å være emblematiske for tidsskriftet på den måten at de dels tar for seg teatret som virkelighet (her den aksjonistiske teatergruppa Instituttet fra Malmö) og virkeligheten som teater (den skandaleomsuste svenske kulturutredningen).

Norges egen performancespirrevipp Julian Blaue fortsetter sin megalomane odyssé, han åpner med en referanse til to happeninger: «Den 31. mai 2008 grunnla jeg en kunstnasjon – Storkunstsol- teddystaten – på Youngstorgets nordøstkant. Vår nasjon ble kort tid etter okkupert av eksotiske punkhottentotter og av den norske staten. Derfor manifesterte jeg senere Storkunstsolteddystatens eksilregjering på Kunstnernes Hus.» Blaue er nå på leit etter en religion til sin stat, på den måten skaper han en narrativ ramme rundt sin teaterkritikk, som denne gangen bringer ham til både Japan og Berlin. Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift er ofte ikke bare bra, men suverent, og nettverket av mer eller mindre ekstatiske korrespondenter bringer inn nye perspektiver fra en hel verden, til en ellers ikke overdrevent munter norsk virkelighet.

Susanne Christensen, Klassekampen 28. marts 2009

The power of Patti

Wera Sæther
En annens navn i munnen
Roman, 159 sider
Cappelen Damm 2009

Se for deg Robert Mapplethorpes fotografi av Patti Smith på forsiden av albumet Horses (1975): den ekstremt tynne, androgyne kroppen, lyset som faller over en skjelettaktig hånd, de svarte øynene og det pjuskete, svarte håret – det er den perfekte syntese mellom 50-tallets beatpoesi og 70-tallets New York-pønk som møter deg med et klart og våkent blikk. Patti Smith er til stede i Wera Sæthers roman fra første linje. Det er Rut vi møter, en figur Sæther allerede har fulgt i flere romaner, siden Ruts bok 1989 (1995), en jente som på mange måter har vendt seg bort fra verden, men som likevel lar seg berøre, en sjelden gang, for eksempel av stemmen til Patti Smith. Ruts verdensfjernhet beskrives sånn: “Det var det hun ventet på: at det skulle være noe mellom henne og noe annet. Så var det det hun hadde prøvd å gjøre slutt på ved å bli til bein den gangen. Nei takk, ingen forbindelse.»

At Rut blir til bein er en poetisk omskrivning av hennes forhold til mat, anoreksien er det mest håndgripelige tegnet på at hun vender seg fra verden. Med sin brokete historie (døde venner og kjærester og et fall fra scenen som resulterte i nakkebrudd) blir Patti Smith et symbol på kraften til å overvinne motgang, et nesten overjordisk element som får like mye plass i teksten som en annen viktig figur, nemlig Ruts senildemente og døende far, som hun passer på.

De poetiske omskrivningene av sykdommene kan vippe mot det høytidelige, men her klarer Sæther likevel å balansere det: Anoreksien og senildemensen får en filosofisk dimensjon, samtidig som det finnes en viss hverdagslig distanse – faren snakker «andektig», og den prosaiske sinksalven som brukes etter han har tisset på seg får plass i teksten.

I romanen møter vi også gutten Joakim, som bor i nabolaget, og prestens russiske kone Anna, som Rut lærer norsk. Joakim og Anna er som Patti Smith både fjerne og veldig nære, som en slags åndelig familie, en liten økosfære med sin egen logikk. Det er for eksempel uklart hva Ruts forhold til Joakim egentlig er, annet enn at han er et engleaktig og barnlig spørrende vesen, en av de få som Rut slipper inn på seg.

Patti Smith kan synge med en nesten skremmende intensitet, som om hun i samme åndedrag fortærer sitt kjærlighetsobjekt, og lar den elskede snakke gjennom seg som en sjaman. Det kan virke som om Rut svever litt fjernt fra en sånn kraft, parkert i en melankolsk lengsel, eller som om forfatteren forsøker å tåkelegge kraftløsheten via mer svevende og poetiserende innslag. Dette gjør det til en sympatisk, men ikke fullt realisert – eller «forløst», om man vil – tekst. Det er verdt å få med seg at Wera Sæther har et omfattende og mangefasettert virke som forfatter, oversetter og fotograf – i likhet med Patti Smith (og for eksempel Susan Sontag) legger hun like mye vekt på det kunstneriske og humanistiske engasjementet.

Susanne Christensen, Klassekampen 28. marts 2009

Akademia danser

Kjersti Bale
Estetikk – en innføring
Sakprosa, 178 sider
Pax Forlag 2009

I norsk sammenheng er det lett å assosiere titler som ”Estetisk teori” med Arild Linnebergs oversettelse av Theodor W. Adornos Estetisk teori, som kom på norsk i 1998, opprinnelig utgitt i 1970. Det omslaget prydes av Adorno himself som stirrer skeptisk på oss
– man forventer nesten å få høre et par rasende ord om kultur-
industrien, jazzmusikken eller noe av det andre mannen var kritisk til. Adorno er inkludert i Universitetsforlagets utgivelse Estetisk teori – En antologi som er samlet av Kjersti Bale og Arnfinn Bø-Rygg, begge professorer ved Universitetet i Oslo, men denne gangen får ikke Adorno pryde forsiden og på den måten definere ”teori” i entall. Det vi inviteres til er nemlig en fest, og det er da sjelden at en fest involverer mindre enn to personer. I forordet skriver Bale og Bø-Rygg om utviklingen av den estetiske teorien fra 1700-tallet, hvor Alexander Gottlieb Baumgarten skapte begrepet estetikk – den gangen bredt definert, men likevel et begrep som skilte mellom fornuftsmessig og sanselig erkjennelse. Etter Kant ble imidlertid esetetikkbegrepet mer og mer snevret inn mot det kunstfilosofiske, og løsrev seg samtidig fra den sanselige – og dermed mer folkelige
– pirringen.

Estetisk teori – en antologi danner en referanseramme til Kjersti Bales fine gjennomgang av estetikkbegrepet i boka det skal handle om her. Estetikkbegrepet har vært under utvikling de siste årene, og Bales definisjon er merkbart mindre nevrotisk enn man så det for bare noen få år siden. I stedet for å stirre nærsynt på Verket og Teksten, som om de svevde fritt rundt i et tomt rom, ser Bale på estetikken i et utvidet felt: i et tydelig kontekstualiserende og historiserende landskap. Med et varmt både-og er det plass til både den fornuftsmessige og den sanselige erfaringen. Tverrfagligheten vektlegges og møtet med kunsten beskrives typisk med ord “samhandel”, “deltakelse”, “ritual”, “spill” og – ja – “fest”.

Og vi har ikke lest lenge i Bales bok før feststemningen er et faktum. På side 33 foretar hun, med perfekt pokermine, en gjennomgang av Platons begrep om mimesis, som glir over i en kommentar til Quentin Tarantinos todelte film Kill Bill (2003 og 2004), hvor Uma Thurman i rollen som The Bride viser oss elegant, ballettaktig filmvold av ypperste sort. Og det er ikke den eneste modige og funky koblingen i boka, for å si det mildt, nei, vi må skynde oss å oppdatere forestillingen om en litteraturprofessor, for i Bales tilfelle kan jeg bare se for meg en ivrig og nysgjerrig, dynamisk person: nedgravd i lesning, men likevel bruker hun sitt analytiske apparat på en kunstutstilling eller i en kinosal. Det lyser praktisk talt av ivrig formidling i setninger som den følgende, hvor nok en fruktbar kobling får utfolde seg – vi leser om Jean-François Lyotard og det sublime sjokket, men så lyder det henkastet: “Lyotard nevner ikke musikk i essayet, men house-musikkens vekt på deltakelse, dans og rusfølelse er en nærliggende assosiasjon.”

Bale (som forøvrig er anmelder i Bokmagasinet) får teksten til å renne som klart, kalt vann, og det skaper en åpenhet som neppe senker nivået, men som gjør det til en fest å lese. Teoretikere som for eksempel Camille Paglia og Slavoj Žižek har vist hvor effektivt man kan bruke populærkulturen til å tenke med, og det er blant annet dette sporet Bale befinner seg i når hun går gjennom tekster om mimesis og representasjon, det skjønne og det stygge, det sublime, avantgarde og modernisme, for å runde av med et avsnitt om globalisering, kjønn og teknologi. Det er bare å ta for seg, her er det medisin for alle med en litt haltende koordinasjon mellom kropp og tanke, alle som står splittet mellom teori og praksis. Ja, Bales bok anbefales også de som frykter teorispøkelser.

Susanne Christensen, Klassekampen 14. marts 2009

Svineri

Charlotte Roche
Våtmarksområder
Oversatt av Astrid Nordang
Cappelen Damm 2009
Roman, 204 sider

One ring to rule them all, holdt jeg på å si; én sans til å herske over dem alle: synssansen. Vi kjenner til Mordors onde øye i Ringenes Herre, men det kontrollerende blikket ligger på lur overalt i vår kultur – noe som kanskje kan forklare bildene som finnes av symbolsk vold mot øyet: For eksempel blir et øye skåret opp i Luis Buñuels film En chien andalou (1929) og et øye (enda en prests!) rives ut av sin hule og finner veien inn i en kjønnsåpning i Georges Batailles roman Histoire de l’oeil (1928). Det er som om andre virkeligheter kan oppstå når øyet massakreres, i hvert fall åpnes det for at noen av de mer stumme, og vanligvis underordnede, sansene får noe å si: Luktesansen, hørselen, primale sanser tettere knyttet til kroppen og dermed til det irrasjonelle, drifter og impulser.

Det er på mange måter et visuelt terrorregime den 18-årige Helen Memel har satt seg fore å bryte ned: De kontrollerende og estetiserende blikkene som vil vaske, barbere og operere det kroppslige («naturlige») vekk, inklusiv alle besværlige utsondringer. Våtmarksområder er historien om Helens innleggelse på sykehus, og situasjonen er smertefull: Helen har kommet til skade under et forsøk på intimbarbering, hun har skåret seg i anus, et område som fra før er hardt plaget av hemoroider. Så forestill dem for eksempel, kjære leser, at du i menstruerende og rumpeoperert tilstand må voldsomt på toalettet – ja, her føles lesningen helt konkret som en smerte i ræva: Et godt tegn, vil jeg si.

Men Helen og sykehuset utgjør stort sett ganske hastig sammenraskede betingelser for at en rasende monolog mot samfunnets hygienehysteri kan utfolde seg, en hel perlerekke av subversive og ekstremt kreative angrep mot alle kroppsfiendtlige reinhetsregimer. Romankonstruksjonen er så flyktig at den virker skapt av en manisk person som utstyrt med saks og limstift går løs på en bunke papir. Kort sagt; Helen vil forlenge sitt sykehusopphold, hun holder rumpesåret åpent med vilje, med det formål å føre de skilte foreldrene sammen igjen ved sykehussengen, men dette konseptet sløses bort mot slutten, det er der bare for å generere teksten.

Det er naturlig (sic!) å begynne å lure på hvem den maniske personen med saks og limstift i nevene egentlig er. 31-årige Charlotte Roche er en slags allround star, et kjent ansikt som talk show-vertinne på tysk tv, skuespiller og sanger, og nå også forfatter av Våtmarksområder, som har solgt 500.000 eksemplarer i hjemlandet. For meg starter hypen på YouTube hvor hun, med en like selvsikker mine som Madonna har i sine frekkeste øyeblikk, forteller om sine tenner. Hun skal gjennomgå en grusom tannoperasjon dagen etter, sier hun på tv, hvorpå hun tar ut tannprotesen sin og viser fram hullet der fortannen skulle vært («Sånn ser jeg ut!»). Hun unnskylder seg kokett, nå likner hun mest på en alkoholiker, men også alkoholikere er OK mennesker, forsikrer hun publikum. Så reiser hun seg, kaster tannprotesen opp i lufta og griper den igjen med munnen. Forelskelsen er et faktum da jeg finner et bilde av Roche i en ekstremt stygg, gul plastkjole med ordene «Kill Bild» på brystet. Åh. Jeg må sende ut et signal og klikker på alle «fan» og «thumbs up»-knapper i nærheten i stum, populærkulturell bejaelse.

Våtmarksområder burde fint klare å pirre akademisk anlagte feminister (forsøk en krysslesning med Julia Kristevas «Powers of Horror: An Essay on Abjection» (1982) og Linda Williams’ strålende pornostudie Hard Core: Power, Pleasure, and the ’Frenzy of the Visible’ (1999)) og fungerer samtidig bra som Jackass-aktig stand-up med feminine fortegn. Egentlig består boka av ett triks som gjentas og varieres: overskridelse, latter og smerte, overskridelse, latter og smerte – men hvor vanskelig er det ikke å få dette til å fungere i våre passive, neddopede leserbevisstheter? Utover smerten i ræva føler jeg meg varm og avslappet et sted midt inne i hodet mens jeg leser. Svineri har noe underlig angstreduserende ved seg.

Rent stilistisk er det neppe et eksempel på écriture féminine – kvinneskrift – som kommer ut av Roches fjærpenn, hun skriver effektivt og korthogget, ikke noe i nærheten det begrepets opphavskvinne Hélène Cixous sikter til, en non-lineær og syklisk skrivestil, selv om prosjektene på mange måter vil det samme: Å finne opp et språk for det stumme kjønnet som ligger skjult inne i kroppen, og for den kvinnelige orgasmen som sjelden etterlater flekker på lakenet. Det er også i den språklige kreativiteten teksten utmerker seg, lurer du for eksempel på hva «biodildo», «Do-It-Yourself-tamponger», «sexminnetyggegummi» og «analfilet» betyr så er det bare å sjekke med Roche. Det finnes i det hele tatt en viss besettelse av kretsløp her, nesten i så stor grad at man kunne mistenke boka for å ha et økologisk budskap. En ting er de nye ordene som settes i omløp, en annen er fascinasjonen for all slags kroppsavfall. Alt som kommer ut av Helen må inn igjen, for å si det enkelt. Og hvis hun kan smugle kroppsvæsker i omløp er det ingenting som gleder henne mer: Enten er det personalets helsesko som bærer med seg hennes urin rundt på sykehuset eller så er det – mer poetisk druer som dynkes med tårer eller avokadoplanter som gjødsles med fittesaft. Og kanskje det er veien fram? Å slutte å være blind for det avfallet vi etterlater oss, som Helen sier på operasjonsbordet:

Kjære bedøver, er det mulig å få sett det som bliver skåret bort under operasjonen? Jeg liker ikke at man skjærer vekk noe og lar det ende i søpla, sammen med abortfostre og blindtarmer, uten at man kan danne seg et bilde av det. Jeg vil holde det i hånden og undersøke det selv.

Susanne Christensen, Klassekampen 28. februar 2009

Virkelighetssjokk

Sarah Kane
Fedras kjærleik
Oversatt av Jon Fosse
Samlaget 2009
Drama, 95 sider

Et bilde av Kurt Cobain dukker stadig opp i tankene mine, hans ansikt mot slutten av Anton Corbijns video til Nirvanas sang «Heart-Shaped Box» (1993): En stivnet, smertefull grimase som plutselig bikker over i sin motsetning; et helt blankt og tomt uttrykk. Om det er en maksimal følelsesmessig spenning som flater ut i en følelsesløs tilstand eller om det er dramatikken som punkteres, avsløres som act, er ikke lett å si. Corbijn sto også bak videoen til et annet band med en ung selvmorder i sentrum, nemlig Joy Divisions «Atmosphere» (1980), og følger vi linjen fra Ian Curtis tilbake til 90-tallet nærmer vi oss uunngåelig den unge dramatikeren Sarah Kane, som i 1999 hengte seg 28 år gammel, av mange betraktet som en av de viktigste britiske dramatikerne i nyere tid.

Morbid nok refererer Kane eksplisitt til kulten rundt Ian Curtis i sitt siste verk, stykket 4.48 Psychosis, som nærmest ligner et selvmordsbrev. Både Kane og Corbain virker nå som helt distinkte 90-tallsfenomener, men selv om de begge valgte selvmordet er det viktig å minne om at døden på et mer overordnet nivå bærer med seg et løfte om vitalitet; den markerer en overgang.

Det er ikke lett å forholde seg til Kane uten å forholde seg til biografien hennes, men Kane var også en del av en større bevegelse i tiden, en revitalisering av det britiske teatret hvor en flokk unge dramatikere skapte kontrovers med et nytt, spektakulært In-Yer-Face-teater. Mediene forsøkte seg med flere håpløse merkelapper: The Britpack, The New Brutalists.

Men det er ikke bare på teaterscenen England er blitt cool igjen, 90-tallet er også britpopens tiår (Blur, Oasis) og kunstscenen eksploderer med yBa – young British artists – som Tracey Emin og Damien Hirst. Fenomenet «Cool Britannia» kan kobles til et håp om modernisering etter at Tony Blair ble statsminister i 1997, da den dekadente fin de siècle-stemningen er et faktum: London swinger igjen.

Kane rakk bare å skrive fem stykker, og det er ikke akkurat naturalistisk drama; det likner på dikt eller et kor av indre stemmer. Det er som om den ytre verden ikke finnes her, eller rettere sagt, den finnes på et annet plan: Smertefulle personlige relasjoner blir til metaforer for voldelige samfunn. Kanes første stykke, Blasted (1994), har krigen i det tidligere Jugoslavia som bakgrunn. Stykket vakte skandale på grunn av de voldelige scenene, noe Kane vendte til en mediekritikk: «Mens Jugoslavias lik råtnet på dørterskelen vår, valgte pressen å bli sint, ikke på grunn av liket, men på grunn av den kulturelle begivenheten som gjorde oppmerksom på det». Dramatikken går her samme ærend som performancekunsten; samtidens virkelige katastrofer skal gjøres nærværende for et publikum som ellers går passivisert rundt i en sky av hjernedød underholdning.

Phaedra’s Love (1996) ble skrevet på oppdrag av Gate Theatre i London, som ba Kane skrive et stykke basert på en eldre tekst. Valget falt på den romerske filosofen og dramatikeren Senecas stykke om Fedra, dronningen som forelsker seg i sin fostersønn Hippolytos mens kong Tesevs er i krig. I Kanes stykke er det en totalt forsøplet Hippolytos som er i sentrum. En mulig samtidig parallell kunne være den eldre Elvis som hiver i seg skive etter skive med peanøttsmør – Kane nevner selv den korrupte høyrepolitikeren Alan Clark, som satt i det britiske parlamentet under Thatcher.

Men her er vi altså, maskuliniteten er i krise; Hippolytos soner ut foran tv-en og omfavner trash-kulturen. Omkring ham svermer Folket, ansiktsløse kvinner og menn som lar seg pule. Fedra og hennes datter Strofe har også involvert seg, Fedra mest på et imaginært plan: for henne er Hippolytos som et sort hull som fascinerer enormt, kanskje fordi han fyrer opp under idealismen hennes. Strofe advarer henne: «Han er eit seksuelt katastrofe- område», men hun lar seg likevel utnytte. Etter et mer eller mindre påtvunget oralt samleie, utbryter hun tørt (vi forstår hvorfor Kane kalte stykket sitt en komedie): «Slik ja. Mysteriet er over». Fedra er den første til å bryte ut av passiviteten, ikke udramatisk: Hun tar sitt eget liv, mens hun anklager Hippolytos for voldtekt. Handlingen renser forunderlig nok Hippolytos, men bringer ham også til sitt endelige fall, og med ham monarkiet. Det er ikke lite.

Den avsluttende scenen i Fedras kjærleik er nesten umulig å lese, her oppløser alt seg i et blodig kaos – leserens bildeskapende kraft må strekke seg langt. Noe kan tyde på at så voldsomme fakter heller ikke er spesielt enkle å realisere på en scene. Det virker som om Kane med sine stykker ønsker å skape et katartisk rom hvor vi faktisk kan sørge og rase og forsøke å fatte hvilken smerte som finnes i verden. En personlig investert anti-kunst som Kanes vil gå all the way – og ettersom mengden av katastrofer i verden synes å være konstant, burde stykkene holde. Jeg vet ikke om de holder, min lesning flimrer, de radikale gestene blir til 90-tallsklisjeer – men utfordringen står seg likevel: Kan du lese dette, kan du virkeliggjøre dette?

Susanne Christensen, Klassekampen 21. februar 2009

Salgbar outsider

Faïza Guène
Drømmer for gærninger
Oversatt av Thomas Lundbo
Minuskel forlag 2009
Roman, 158 sider

Det vesle forlaget Minuskel ble etablert i 2006 av Aleander Leborg og interesserer seg akkurat nå mest for å smugle oversettelser av nyere fransk litteratur inn i Norge, og da først og fremst av den tøffe sorten: drabantbylitteratur skrevet av unge forfattere med flerkulturell bakgrunn. Drømmer for gærninger er den andre romanen de oversetter av 24 år gamle Faïza Guène, som i 2004 brakdebuterte med romanen Kiffe kiffe demain – tallenes tale er tydelig: solgt i 200.000 eksemplarer, oversatt til 22 språk.

I Drømmer for gærninger møter vi Ahlème som med sin algeriske bakgrunn til forveksling likner den unge forfatterinnen selv, inklusive bopel i de parisiske forstedene. Et energisk og fandenivoldsk modus slås an fra starten, allerede i andre setning hamres kraften gjennom: «Jeg tenker at jeg er på feil sted, at klimaet her ikke er bra for meg, for det er på grunn av klimaet, alt sammen, jeg blir helt lam av den sinnssyke kulda i Frankrike denne morgenen.» Ahlème må ta alt forefallende arbeid i håp om å skaffe seg permanent oppholds- tillatelse, sterke kvinneskikkelser som Tantie Maritou og søsterskapet mellom venninnene virker som ansporende krefter i en tilværelse som ellers ikke akkurat er enkel: Den morløse Ahlème må ta seg av sin mindre bror, den metroseksuelle og potensielt kriminelle Foued som konstant er i trøbbel på skolen, mens en temmelig passiv farsfigur – kalt Sjefen – hviler traumatisert og verdensfjern på sofaen. En konstant trussel om utvisning henger over dem; lager du kvalm på skolen er det slutt på undervisningen, sniker du på trikken kan du bli sendt ut av landet, og så videre.

Men er det ikke nesten alltid sånn at den spesielt utfordrende subjektiviteten – som likevel klarer seg i kraft av å være gatesmart og tro på sine drømmer – lett lar seg omsette til et vitalt og behagelig underholdende litterært språk? En tekst som dette, hvor kvaliteten i så stor grad hviler på språkets sensuelle og rytmiske flyt må for øvrig ha vært en utfordring for oversetter Thomas Lundbo, som forsøker seg med en mild språkbastardisering hvor tenåringsslang blander seg med engelske og arabiske uttrykk. Jeg savner likevel noe mer, for eksempel den franske stemmen til Marjane Satrapi i animasjonsfilmen Persepolis (2007), det er som om teksten tigger om å bli til lyd og bilde.

Drømmer for gærninger er, når det kommer til stykket, en ganske oppbyggelig oppvekst- eller ungdomsroman med et visst pedagogisk potensial på tross av sitt rå og rebelske image: Her går det an å trekke ut konkret viten om immigrantenes livssituasjon generelt og om fransk innvandringspolitikk spesielt. Dessuten gir romanen et mer nyansert – og ikke minst sympatisk – bilde av individer som ellers framstilles som bensinbombekastende bråkmakere i diverse nyhetskanaler.

Guènes versjon av den etterlengtede Store Innvandrerromanen er med andre ord neppe særlig kontroversiell, dypest sett er det et svermerisk budskap: ha tro på drømmene dine, noe som vel kan varme hjertene til selv de mest innbitt avvisende hvitingene. Skriften blir en syntetiserende kraft som klistrer sammen splittede erfaringer til et nytt mønster, en ny kul subjektivitet. Det er ikke noe galt ved det, annet enn at jeg føler meg litt skeptisk til hvor lett og uproblematisk det er å gjøre en forfatter som den sykt sjarmerende Faïza Guène til et idol, til en ny, pikant og grenseoverskridende politisk babe. Det er absolutt en god energi her, men en litt blekere kopi av Guènes romaner ville endt opp som ufarlig og assimilerbar etnokitsch.

Susanne Christensen, Klassekampen 14. februar 2009

Jag älsker dig

Jörgen Gassilewski
Kärleksdikter
Albert Bonniers förlag 2009
Dikt, 90 sider

Det er nesten spekulativt. Ingen makt i verden kan lenger forsvare oss mot amerikanske konsepter som Halloween og Valentine’s Day, og er det ikke perfekt timing å utgi en bok med kjærlighetsdikt i februar, i god tid for å kunne starte hypen innen det braker løs med shopping in the name of love den 14. februar? Denne anmelderen lar seg faktisk friste, står valget mellom sjokolade, roser eller Gassilewski hadde jeg definitivt tatt sistnevnte. Jörgen Gassilewski har bakgrunn som bildekunstner og dette er hans niende diktsamling, i tillegg har han skrevet en eksplosiv aktivisthit av en roman, Göteborgshändelserna, om bråket i Göteborg i forbindelse med EU-toppmøtet i 2001.

Bak det tillitvekkende omslaget – et eldre stilsitat som består av et snirklete mønster som med sin tvungne symmetri og sentrerte kraft peker inn mot et tomt sentrum – gjemmer det seg en stripe sterkt ambivalente kjærlighetsdikt. Diktene danner komprimerte tekstfirkanter, små bokser som inneholder den samme pendlingen mellom kjærlighet og hat. Hvert dikt følger konsekvent det samme mønsteret: Veien går fra et “Jag älsker dig” via et “Jag hatar dig” og returnerer til et avsluttende “Jag älsker dig”. Diktene er som en liten scene hvor stemmer tar til orde og tegner opp en situasjon, en kjærlighetsrelasjon. Og det er nok å more seg over her, for eksempel lyder det i ett dikt: “Det börjar med en blick vid/ middagsbordet bakom oxfilé/ og alle slitna tal. Vinet som/ du kjöpte känns rätt blaskigt./ Jag har panik. Jag älsker dig.” (s. 22) eller i et annet: “Ska jag spotta på dina/ sandaler! Jag hatar dig för att/ du var så jävla perfekt. Kör/ in i en bergvägg eller nåt./ Förlamad. Du. Jag älsker dig.” (s. 26). Mange av tekstene her sitter som et skudd.

Men det er som om vi bare har lest halve diktsamlingen hittil, for det er mer på gang her. Kärleksdikter er som en slags missing link mellom Ulf Karl Olov Nilssons Block (2005) og Lars Mikael Raattamaas Svensk dikt (2006); man kjenner igjen de konseptuelle grepene, både de ekstremt anspente og veldig humoristiske firkantdiktene (Nilsson) og måten å gå inn i fraser og flørte med og omskrive konvensjonelle former (Raattamaa). Og oppsettet er neppe tilfeldig; det går an å forsøke seg med en grafisk lesning av Kärleksdikter også, og det er kanskje den vinkelen som – når man har sluttet å humre – er den mest spennende og utfordrende. Utover de desentraliserte diktfirkantene (i begynnelsen presser diktene seg helt opp i venstre hjørne) finnes det et annet spor i boka, en fortløpende setning som glir av gårde som en understrøm. Det som tilføyes er først og fremst en masse rom på sidene, og så dette snikende støysporet som utgjør et slags andrespråk.

Plutselig ser diktene helt annerledes ut, så absurd opphengte i den relasjonstvangen som brøles ut i enhver popsang. En tredjedel ut i boka blandes de to teksttypene som kjemiske væsker, tekst eksploderer på sidene; løsrevne stavelser, tall, kjemiske formler,
ord på tysk [Friedrich Hölderlin, kan Athena oplyse om] – anarki bryter ut. Når orden igjen opprettes er de følelsesmessige parametrene de samme, diktene svinger stadig uanfektet mellom kjærlighet og hat og tilbake til kjærlighet, bare at nå har diktene sentrert seg på sida. Det er et åpent felt å begi seg ut i, men for denne leseren kunne ordenes grafiske dans for eksempel fortelle historien om det heterogene versus doxa, om opprør, integrering og sentralisering. Samtidig finnes det altså her en helt tradisjonell – og ekstremt salgbar! – diktsamling, full av både morsomme og glitrende dikt, som dette, hvor det varme og det kalde, det indre og det ytre, glir rundt på overraskende måter:

Jag älsker dig. Du slickar dig
om läpparna i den törra kalla
sommaren. Det indvändiga bliver
utvändigt og det utvändiga
invändigt. Jeg hatar dig. Snart
börjar det väl snöa också.
Inget förvånar mig längre. Du
vänder ditt ansikte uppåt och
stiger när snöstjärnorna faller.
Jag hatar dig. Jag älsker dig.

Susanne Christensen, Klassekampen 7. februar 2009

En såkalt drittjobb

Johan Jönson
Efter arbetsschema
Dikt, 794 sider
Albert Bonniers Förlag, 2007

Du ser kanskje et glimt av dem fra togvinduet, folk i oransje kjeledresser som arbeider på jernbanesporet. Disse arbeidsklærne har lange striper av reflekser som lyser opp, de minner meg om bokbunaden til Johan Jönsons nesten 800-siders tunge tour de force av en utgivelse – bare at strekene på omslaget er svarte som strekkoder: en svett kropp i arbeidsklær, en kropp i form av en vare.

I november i fjor mottok Jönson Aftonbladets litteraturpris for Efter arbetsschema, ikke lenge etter ble boka nominert til Nordisk Råds litteraturpris – og oppmerksomheten er gledelig overraskende: Jönson må være den mest nådeløse forfatteren vi har i Skandinavia i dag, verket er mørkt og murrende, kroppen har sjelden framtrådt så maskinell i diktekunsten, så radikalt avmystifisert, både den arbeidende kroppen og de kroppene det arbeides med i diverse omsorgsyrker, på neonopplyste institusjonsganger, en såkalt drittjobb som har lavest mulig status i vår del av verden:

Förakt utgör en form av utdraget hat. Avslutar inte plågan. Överlåter endast administrationen i döden. Låter en leva i en oavbruten underlägsenhet. Står ensam med meningslösa kväljningar. Står utan språk och utan fiktion. Har några enstaka ord. Rep-p-eterar en radikal ofrihet. Vet mycket väl var horisonten går. Ska avlägsna avföring under tystnad. Ska se fram emot lediga dagar. Ska tillskriva semestern metafysiska egenskaper. Ska tillbaka till missfostren. Ska betjäna skitlönen. Föraktet skrivs varje månad ut på lönebeskedet. Ska inte lyssna och inte ta till orda. Ska blunda och rengöra de statiska kreaturskropparna. Ska lyssna till prenatala läten. Ska lyssna till ljudhämningar post mortem.

Jönson har et lengre forfatterskap bak seg, selv om det ville være meningsløst å snakke om progresjon, man burde heller snakke om ekspansjon: Gjennom hele 90-tallet gir han ut bok etter bok, men det er som om det er samme murrende bok, som om hver bok inneholder de foregående, en skitten snøball som suger i seg stoff på veien. Universet er gjenkjennelig jönsonsk, men der hvor vi før befant oss i det sciencefictionaktig dystopiske er Efter arbetsschema forankret i tid og rom og til et jeg ved navn Johan. I et intervju med Ordfront bekrefter da også Jönson at erfaringene er hans egne, han sier: «Jag växte upp i ett hem där det i princip inte fanns några böcker, men folk jobbade utav helvete. När jag började intressera mig för poesi i 20-årsåldern och jobbade på olika ställen märkte jag att det saknades skildringar av arbetet inom poesin, trots att det är så centralt. Därför kom jag att intressera mig för det. Arbete har varit närvarande i mina tidigare böcker också, men den här gången ville jag betona det mer.»

Til forveksling likner dette altså på intimiserende dagboksprosa i stil med Maja Lundgrens Myggor och tigrar (2007) og Lars Noréns En dramatikers dagbok (2008), men her er det ikke snakk om en dagbok, heller en slags rapport – det er bare dagenes navn som markeres, små sirkulære ukeslange loops, i tillegg til arbeidstiden.

Det har blitt påstått at Jönson skriver en slags arbeiderdiktning som går bort fra vi'et til fordel for jeget, i så fall er det snakk om et kollektivt jeg, eller kanskje heller et serielt jeg. Kroppen og maskinen, eller den spastiske, lamme kroppen som håndteres, går i symbiose i arbeidssituasjonen, i produksjonen, et scenario som kan minne om Pushwagners malerier (og bak disse igjen Fritz Langs Metropolis) hvor mennesker og bylandskap framtrer som serielt repetitive mønstre. Dermed er det også en arbeiderdiktning som neppe er mobiliserende (i 70-tallsforstand, den er rett og slett ikke naiv nok), men snarere aktiviserende.

Jönson beskriver et drømmeløst og materielt liv, der det ikke er noe som peker ut over produksjonen. Beskrivelsene snakker med den italienske filosofen Giorgio Agambens begrep om det nakne livet (fra gresk, «zoe»), en rent materiell eksistens strippet for de rettighetene som ellers følger med den statsautoriserte identitetspakken i en verden hvor unntakstilstanden råder. Og når beskrivelsene blir så sterke, er det på grunn av forfatterens evne til å skrive knusende konkret, ingen hyperbol i verden kunne vært mer effektiv enn den jönsonske konkretisering: Dette er en naken tekst om et nakent liv.

Men Efter arbetsschema er på mange måter også et stort, rablende mangfoldig – nesten joyceansk – verk, og det ikke minst på grunn av de mange teksttypene som blandes i boka. Den blir på mange måter sitt eget massemedium, en alternativ nyhetskanal som spytter ut krigsscenarier og sampler brokker av aktuell politisk teori. Her finnes lyriske sekvenser i utsperret skrift (ord som er spredt ut i flater, som om de var overkjørt av en dampveivals), hastig skisserte portretter av arbeidskolleger (disse tekstene starter alle med et «Jeg minnes») og ikke minst, vi får innblikk i skrivesituasjonen hvor forfatteren sitter i sin skrivebunkers (en kjeller i et stockholmsk forstadskvarter) og skriver. I denne teksten kan alt skje, for eksempel finner vi plutselig et 30 sider langt kursivert prosastykke til slutt, som med medrivende, melodramatisk flyt beskriver hvordan livet ser ut for en fisker i Tanzania.

Göran Greider skriver om Efter arbetsschema i Expressen: «Ändå kan den aldrig detonera, därför att av dess 800 sidor utgör åtminstone 400 ett slags omslagspapper, ja ett stötdämpande emballage som heter språkmaterialism, language-teori eller något annat i samma stil.» Greider snakker her om den litterære formen som om det var et slags ornament påført utenfra. Det er pussig hvor passivt han forholder seg som leser, for er det virkelig boka som skal detonere, eller er det snarere leseren som skal få boka til å detonere?

Det som beskrives som et fremmedgjørende ornament, den litterære formen, et ornament som forhindrer de arbeiderne som beskrives i å lese boka, er snarere et skritt mot det basale, språket i stammende og istykkerrevet form, enn et skritt opp på en trone. Det lyser en underlig berøringsangst ut av en slik oppfattelse av litterær form. Den oppløsningen av mening og de «vanskelige» ordene og begrepene som spilles ut hos Jönson er et materiale som det er meningen at leseren skal arbeide med: Du må faktisk komme i kontakt med språket som oljete gjørme, som avføring ut av en spastisk kropp. De stadige elitismeanklagene er snarere et uttrykk for en manglende lyst til å røre ved en språkkropp som ligger i stumper og stykker og krever en leser som aktivt går inn og arbeider med den. Formen er en forlengelse av innholdet, og gjør ikke litteraturen fremmed, den gjør den mer virkelig.

Den servile ærbødigheten og passive holdningen som Ordet møtes med må rett og slett falle. Hvis ikke man kan trekke en håndgripelig Mening ut av en tekst som Jönsons, da kan det være meningen at teksten skal aktivisere deg, den sender deg bort, igjen og igjen sendes du via assosiasjoner og referanser ut av boka, plutselig leser du aviser isteden, med en ny optikk, med sterkt økt språklig sensibilitet. Følelsen av ulyst ved arbeidet – i dette tilfellet lesningen – burde heller identifiseres, en ulyst som kunne tenkes å stamme fra de mange kunstige behovene som installeres i oss, det passive forbruket vi læres opp til. Lesning er også en dirty job. Så det er bare å se til å komme i gang.

Susanne Christensen, Klassekampen 17. januar 2009

En ny diagnose

Drude von der Fehr
Når kroppen tenker
Universitetsforlaget 2008
Sakprosa,
150 sider

Heroisk sykler jeg gjennom snøstormen. Jeg har fått min første jobb etter endt utdannelse, og målet denne januarmorgenen i 1997 er Sundbysyd Hjemmepleie. De har gitt meg en hvit kittel og jakke med hjemmesykepleiens logo på brystet. Idealismen holder i nøyaktig to måneder. Etter å ha syklet rundt mellom de grå boligblokkene i snøen med en liten svart veske full av praktisk omsorg innser jeg at jeg må velge en annen strategi, jeg må foreta en følelsesmessig omrokering. For å unngå resignasjon velger jeg profesjonalisme, jeg velger rutine, jeg velger ut ifra nød, behovet for beskyttelse og fordi jeg må fungere, jeg må fortsette å fungere.

Dette skal ikke handle om anmelderens erfaringer som ansatt i det københavnske helsevesenet på slutten av 90-tallet, selv om erfaringen er et godt utgangspunkt, og det er nettopp dette kortet professor i litteraturvitenskap ved UiO, Drude von der Fehr, spiller ut med stor effekt i starten av sin bok. I forordet forteller hun om bakgrunnen for utgivelsen: I 2000 mottar hun et arbeidsstipend til et prosjekt som plasserer seg i en tverrfaglig gråsone mellom litteraturvitenskap og naturvitenskapelig sykdomsforsking. Andre setning lyder, med sin uhørte – og likevel kraftig underspilte – dramatikk: «Lite visste jeg den gang at jeg skulle bli alvorlig syk.»

I første kapittel forteller von der Fehr – i en litterært bevisst tredjepersonsstemme – om sine egne erfaringer som meningittpasient og om minner fra sykdomsperioden, minner hun holder fast ved gjennom boka og blant annet diskuterer ut fra Charles Sanders Pierces tegnteori og John Deweys pragmatiske syn på den estetiske erfaringen. Og la meg si det med det samme, jeg leste denne boka som om den var en krimroman, kanskje nettopp fordi forfatteren så effektivt huker tak i leseren fra første stund.

De minnene von der Fehr sitter igjen med handler om kroppslig aktivitet i en tilstand av dyp bevisstløshet: Hun opplever for det første at kroppen yter motstand, at den aktivt bekjemper sykdommen, dette med base i en form for tro (von der Fehrs definisjon er ikke religiøst ladet), altså en slags kroppens resonnement i en tilstand hvor hjernen er slått av. For det andre opplever hun at hun – på tross av bevisstløsheten – faktisk oppfatter ting som skjer i rommet, blant annet overhører hun en samtale personalet imellom som skremmer henne grundig. Disse to erfaringene av kroppen som tenkende blir det sporet som får forskingsprosjektet videre, blant annet inn i en nøye utlegning av forskjeller mellom Ferdinand de Saussures og C. S. Pierces tegnteori. Her lærer vi at Saussures tegnbegrep utelukkende refererer til tegn som tekst, mens Pierces teori åpner opp for at kroppslige uttrykk, som for eksempel sykdomssymptomer, også kan betraktes som tegn, noe som igjen gir plass til at humanistiske og naturvitenskapelige forskingsfelt kan møtes på tvers av faggrensene. Her framføres en kritikk som rammer i flere retninger. Både mot de humanistiske vitenskapene, som ifølge von der Fehr har låst seg fast i et antroposentrisk synspunkt som plasserer mennesket som kulturvesen i midten, i kontrast til naturen, og mot pleieutdannelser og pleiepersonalet. Potensielt finnes det også en kritikk vendt mot religion som overordnet dogme, dette ut fra en tanke om at tro kan betraktes som et rent fysiologisk behov. Cocktailen er nærmest ubegripelig heftig og jeg må gripe til Wilhelm Reich for en like intens leseropplevelse av et forskingsskrift.

Forfatteren vektlegger pasientens subjektive egenart versus et diagnosesystem som jobber ut fra fastlagte sykdomskategorier, men det er likevel her utopien får en litt hjerteskjærende klang. For makter systemet å yte en helende totalpleie av den typen, kan systemet være en mor? Det er vel et ideal å strekke seg mot, men her slår min egen praktiske erfaring inn, ikke som pasient, men som pleiepersonale. For hvordan bevare både følsomhet og handlekraft i et felt med så radikale mengder håpløshet? Forfatteren slutter med et jublende – og nokså ydmykt – ønske om høytlesningsgrupper på sykehusene, ettersom litteratur har en beviselig positiv helseeffekt. Kunstterapi finnes på de fleste sykehus og eldrehjem, men også her tar svartsynet mitt over – de nordiske sosialdemokratiene har siden 60-tallet preket om hvor viktig kunst er for livskvaliteten, men dra ut og se på rommene som står der nå, tomme og kalde.

Drude von der Fehr tar sterkt til orde for en samtale på tvers av skillene mellom human- og naturvitenskapen. En rekke forfattere jobber i dette feltet, i forbifarten tenker jeg på Thure Erik Lund og nettopp avdøde Inger Christensen. Så la oss – mens vi med skjelvende stemmer nynner med på Inger Christensens dikt – håpe at også pleiepersonalet en dag får rom og overskudd til å yte en pleie av det slaget som etterlyses her.

Og hjertet er helt i skygge,
og hjertet er næsten hørt opp,
til nogen begynder at bygge
en by, der er blød som en krop.

Susanne Christensen, Klassekampen 10. januar 2009

Et eget rom

Ellen Mortensen, Catrine Egeland, Randi
Gressgård m.fl. (Red.)
Kjønnsteori
Gyldendal akademisk, 2008
Sakprosa, 346 sider

Frigjøring er blitt et tricky konsept. I dag er shopping av bestemte varemerker en frigjørende handling, akkurat som det er frigjørende å rase mot de såkalte smaksdommerne, kritikerne, og flere der ute mener sannsynligvis at nomineringen av Sarah Palin som vise- president hadde noe å gjøre med kvinnefrigjøring. I motsetning til filosof Frode Nyeng, som anmeldte boka Kjønnsteori i Morgenbladet den 5. desember, skriver jeg dette som vitne, som personlig berørt. Der Nyeng holder sitt objekt på en armlengdes avstand – dette handler om «disse kvinnemenneskene» – er min posisjon annerledes. Det er lett å latterliggjøre «den frelste», vi forestiller oss noen som investerer alle sine utopiske lengsler i naive forestillinger om å «ha sett lyset», men kanskje kan vi snakke om dette på en annen måte, snakke om hverdagen, om hva for slags størrelse et mentalt paradigmeskifte er.

For meg starter det med en lyd, nemlig lyden av et baugspyd som kræsjer inn i et blåmalt skall, grensene for en kunstig verden. Her tenker jeg på Truman Burbanks verden som den arter seg i «The Truman Show» (1998), en verden som Truman ikke aner er kunstig før han utfordrer dens grenser og til sist kræsjer inn i skallet, og innser at det er et tv-studio som utgjør hans verden. Denne verden er ikke den naturgitte og eneste sanne, men en iscenesettelse, og plutselig har han noe å si i saken; han kan fungere som medskaper. Noen av oss har opplevd at intens lesning kan føre fram til et liknende vendepunkt, og dette er faktisk helt konkret, for hva er det som skjer? Plutselig har du plass til å skrive og lese, plass til å se og til å gå, du kan føle beina mot bakken, du kan puste, du kan strekke deg nytende ut.

Denne anmelderen er også direkte berørt i en annen forstand. I 2002 var jeg student på ett av de første kursene i kvinne- og kjønnsteori (KVIK) ved Universitetet i Bergen. Kjønnsteori er på mange måter frukten av forelesningene på KVIK, et kurs med en radikalt annerledes struktur enn de fleste andre fag – for her hersker tverrfagligheten. Andre studier struktureres av kanon og rigide kronologier, og ikke få ganger kunne man på litteraturvitenskap oppleve professorer som brukte forelesningen på å latterliggjøre de esoteriske og tåketalende feministiske teoretikerne som hadde presset seg inn på pensum. Min tid på KVIK føltes i den forbindelse som a room of my own, et tankefellesskap hvor det faktisk var legitimt å stille spørsmål om kjønn.

Samme mildt trakasserende tone finner vi også hos Nyeng. Han bruker spalteplassen på å diskutere fagets berettigelse, snarere enn å gå inn i fagfeltet og diskutere derfra – som ethvert dannet menneske ville ha gjort hvis det var snakk om et annet fag. Det er tydelig at man ikke setter sin akademiske ære på spill når man kritiserer feministisk teori, man kan rolig lene seg opp mot en
vegg av taus oppbacking.

Men teori oppstår sjelden for teoriens egen skyld, den oppstår ut av nødvendighet, og selv Nyeng burde føle seg berørt. Kjønnsteori er en funksjonell utgivelse, den bestreber seg på akademisk redelighet, og den består ikke bare av flinke utlegninger av alle de kjente teoretikerne som Julia Kristeva, Simone de Beauvoir og Judith Butler, men er også ofte diskuterende, og går inn i diverse myter og misforståelser. Skribentenes bestrebelse på å synliggjøre kjønns- forsking som et legitimt forskingsfelt resulterer i at utgivelsen framstår som straight og sober, noe som selvfølgelig taler til dens fordel, men som kanskje også til tider legger en demper på gemyttene og vrenger framstillingene mot det litt flattrykt pedagogiske. Om ikke annet: Leter du etter en solid introduksjonsbok er ikke Kjønnsteori et dårlig valg.

Jeg håper leseren vil supplere med originaltekster, det er vel disse som oftest setter verden i brann, sammen med den strålende formidlingsevnen, den levende gestikken og den åpne, spørrende undringen og lidenskapen som dette materialet opprinnelig ble formidlet med, og som tidvis skinner gjennom på sidene.

Susanne Christensen, Klassekampen 20. december 2008

Kritikeren som aktivist

Erlend Hammer
Samlede kunstkritikker
Forord ved Jon Refsdal Moe, Johanne Nordby Wernø og Ina Blom
sakprosa, 233 sider
Ctrl+Z Publishing 2008

Mellom permene i denne ferske pocketboken finner vi den unge kunstkritikeren Erlend Hammers samlede verk. Tekstene strekker seg kronologisk fra 2005 til 2008, hvor det siste året mest byr på en slags etterdønninger, en rekke avskjedskonserter Frank Sinatra-style: Hammer har med utgivelsen annonsert sin tilbaketrekning fra den kritiske gjerning (en passe spektakulær gest) – ikke dermed sagt at han har tenkt å slutte å skrive, så vidt jeg kan forstå.

Fotografiet som pryder forsiden viser Hammer i aksjon, tastende på sin Mac med beina plassert komfortabelt på skrivebordet. Den skrivendes synsvinkel er tilnærmelsesvis lik min, og vi ser blant annet en Post-it-lapp med ordene "Mer Adorno!" pluss en bunke bøker hvorav de to øverste – neppe tilfeldig – er den amerikanske fluxuskunstneren Allan Kaprows "Essays on the blurring of art and life" (1993) og den franske kuratoren og teoretikeren Nicolas Bourriauds "Esthétique relationnelle" (1998).

Hammer bruker seg selv som en tydelig figur, og dette understrekes ytterligere av redaktørene i det vesle bergensbaserte ikke- kommersielle forlaget Ctrl+Z Publishing (forlaget har fokus på alternative aktører i billedkunstfeltet): de har valgt å trykke alt – skitt og kanel – i kronologisk rekkefølge, noe som gjør at tekstsamlingen kan leses som et slags utsnitt av liv i stil med visse konseptuelle dagboksprosjekter (for eksempel Martina Lowden og Lars Norén). Det er til syvende og sist Hammer selv som blir stilt i sentrum, et sted midt mellom eksempelet og en slags flashy catwalk-vennlig narsissisme: strike a pose!

Men Hammer har sitt teoretiske alibi i orden, hans kunstsyn er tydeligvis blitt formet i møtet med den amerikanske 50- og 60-talls-avantgarden som vektlegger performance som uttrykksform. Et pragmatisk innstilt kunstsyn kan anes i en pågående samtale mellom John Deweys "Art as experience" (1934) og Nicolas Bourriauds begrep om relasjonell estetikk.

Boken er utstyrt med hele tre forord, hvorav det mest nervepirrende er Jon Refsdal Moes; en høyst gira rap-entusiastsisk fjortis har visst tatt over Moes kropp. Teksten er i beste fall en tegneserieaktig fanfare, en glad lyd, i verste fall rent sløseri med papir.

Alle 233 sider er maksimalt tekstmettet og det kan neppe anbefales å lese det hele kronologisk i løpet av et par dager (en direkte helseskadelig taktikk), men likevel: Det er ganske gøy å følge Hammer på hans reise, for uansett hvor poetisk det lyder (”reise”), så er mottoet her deltakelse, å passere gjennom med hele kroppen, kunsten som transformativ erfaring. Hammer gjør seg selv til prøvekanin, utstyrt med kritikerens vel aller viktigste egenskap: å kunne reflektere over sitt eget sanselige nærvær i selskap med – og under påvirkning av – kunst. Det ruvende spørsmålet blir nå: kan kunsten (først og fremst den som kaller på publikumsinteraksjon) faktisk endre noe? Svaret må umiddelbart bli ja, noe endres her – men hva da, utover Hammer selv?

Hammer har for øvrig ikke på noe tidspunkt vært virksom som avisanmelder, de fleste anmeldelsene er publisert på kunstkritikk.no eller i fagtidsskriftet Billedkunst. I slike fora er det bedre plass til en kritisk praksis som vil mer enn å hastig sirkle inn verket som gjenstand. En full sjangermutasjon er mulig; tekstene vipper mot den såkalte subjektive kritikken spekket av digresjoner (”Olsson-skolen”, oppkalt etter Morgenbladets kunstkritiker à la gonzo Tommy Olsson); alt det personlige rusk og snusk som er med på å situere det kritiske blikket, som gjør det partikulært.

I 2005 er Hammer først og fremst interessert i lydkunst, i de fruktbare krysningspunktene mellom det auditive og det visuelle minner han om kunsthistoriker Ina Blom, som hun senere uttrykker seg i "On the Style Site. Art, Sociality, and Media Culture" (2007). Lenge virker Hammer faktisk mest som en flink gutt som øver seg på å mestre en tradisjon, nemlig lydkunstens – grundig og nerdete og som oftest fullstendig usnobbete – med utgangspunkt i avantgarden tar han det videre til populære landskap: den elektroniske musikken, alt fra rave til pop. Og tekstene er faktisk ganske informative, ja, nesten pedagogiske, selv om Hammer visst liker å tenke seg det annerledes.

Hver tekst følges av forfatterens egne kommentarer skrevet i anledning av utgivelsen; små (selv)ironiske snakkebobler hvor det blant annet kommer fram at han ser seg selv som eksponent for et slags kunsthat. Det er sant at Hammer etter hvert vender seg så demonstrativt bort fra det estetiske til fordel for det sosiale at det kan ligne kunsthat – eller kanskje det bare er en ny måte å flørte på? Hammers mest pønkete tekst, ”Kuk er ut” (Billedkunst 6/06), viser ham i et anfall av institusjonskritisk wrong-doing, teksten vender seg demonstrativt innad, i trangen til å dels ignorere det forferdelige businesskjøret på Frieze Art Fair i London, dels å utfolde en egen eksperimentell praksis, noe som faktisk åpner teksten mot leseren i uvanlig grad; teksten blir til show, den blir rett og slett morsom, noe man neppe kan påstå om kunstkritikk generelt.

I løpet av 2007 dukker det opp en rekke tekster formet som sinte utbrudd mot Norsk Kulturråd. Et mørke har senket seg over Hammer, og den Patrick Batemanske stemme popper opp igjen og igjen; kald, vampyrisk, zombieaktig. Kanskje Hammer er i ferd med å fatte hvor relativt enkelt det er å starte som kritiker, men at det krever helt andre og monstrøse krefter å faktisk fortsette.

Det mest prekære spørsmålet synes å være: Hva skal kritikeren forplikte seg til? Hammer kan sies å svikte kunsten (de inngående beskrivelsene hans forsvinner, ikke en gang slakt virker relevant) nettopp for å bevare et moralsk sikte med sin virksomhet enten ved å 1) utlevere seg selv som en del av kunstens dekadente sirkus eller 2) bruke spalteplassen på å kritisere instanser som virkelig trenger kritikk. På den måten begynner kunstkritikken å arte seg som en slags aktivisme som blant annet retter seg mot kunstscener og støtteordninger, institusjonelle rammer som foregir seg å være nøytrale, men som uten tvil kan ses på som aktivt kunstproduserende.

Et potensielt problem er at en kritiker som Hammer også drives av en slags energisk nedbygging av autoritet, og da spesielt sin egen. I Danmark portretteres kritikeren som en eldre herre med bølgete, hvitt hår, en aristokrat hvis oppgave det er å belære Folket om hva som er god smak. Det er ikke vanskelig å ønske seg en slik fyrs hode på et fat, en fyr hvis største bekymring er rødvinens perfekte bouquet – bak en sånn konstruksjon ligger selvsagt også en heftig avpolitisering av den kritiske gjerningen. Det er tankevekkende at en kritiker som Hammer faktisk klarer å høvle ned sin autoritet helt på egen hånd. Spørsmålet er hvem som i siste instans tjener på det.

Susanne Christensen, Klassekampen 6. december 2008.

Vold og velferd

Gøhril Gabrielsen
Svimlende muligheter, ingen frykt
Aschehoug 2008
Roman, 172 sider

Det er med glede jeg kan konstatere at den svenske poeten Johan Jönson nettopp har vunnet Aftonbladets litteraturpris. Jönson – som er ekstremt produktiv; han nesten spyr ut det ene gigantiske verket med dystopisk sciencefictionaktig poesi etter det andre – har nylig gitt ut den 800 sider lange Efter arbetsschema (2008), og prisjuryen sier følgende: “Den handlar om vård, omsorg och våld. Om arbetet i grafitfabriken och i vård- och omsorgsfabriken. Efter arbetsschema gestaltar de arbetande kropparna och kropparna det arbetas med. Den väjer inte för att visa den automatiserat vårdande och våldsamma cyborg som handen och laxativet tillsammans utgör.”

Når jeg samtidig sitter med nesen i Gøhril Gabrielsens andre roman kan jeg ikke la være å tenke på den klangmessige likheten i de svenske ordene ”vård” (omsorg) og ”vold” – for det rammer midt i temaet for romanen om de to søstrene – Ragna og ”jeg” – som lever isolert i et hus på Finnmarksvidda. Her er pronomenene deilig ustabile (vi kan plutselig gli fra 1. til 2. og 3. person), men det er et faktum at den navnløse søsteren som forteller historien er bundet til sengen, lammet i underkroppen: hun er prisgitt Ragnas sviktende vilje til å gå inn i rollen som en selvoppofrende og godhjertet omsorgsperson.

Det kvelende – og til tider dunkelt sadistiske – forholdet mellom de to søstrene er ikke del av den institusjonaliserte omsorgsfabrikken, ingen profesjonelle pleiere kommer til huset, institusjonen lurer bare som en trussel i bakgrunnen; den syke søsteren skal bort – og hun har neppe noe å si i saken. Da Ragna innleder et forhold til Johan, som nettopp har flyttet inn i nabohuset, blir saken klar: noen må ta ut søpla. I alle forhold (fra toalettbesøk til seksualitet) er grensene mellom søstrene brutt ned, og dette tapet av distanse vipper relasjonen mot det rå og brutale.

Den syke søsteren har et hyperaktivt intellektuelt sinn, noe som ikke sjelden går hånd i hånd med en bevegelseshemmet kropp, hun virker faktisk som en annen Sauermugg [edit: jeg hinter til hovedpersonen i Siamesisk (1997) som altså ikke hedder Sauermugg] – med referanse til Stig Sæterbakkens bisarre skapning fra romanen med samme navn (1999). Den syke driver blant annet med ordspill, og de intime forbindelsene mellom makt og språklige forskyvninger anskueliggjøres fint via hennes skriblerier:

Smerter, skitt, dritt og piss, krykkekvinnen skal jeg nedkjempe for enhver pris!
Pris smerter, skitt og piss, for jeg krykkekvinnen skal nedkjempe enhver dritt!

Gabrielsen klarer faktisk å lukke opp de psykiske rommene en smule; langsomt, umerkelig, og det er en lettelse. Små handlingsmettede plotlinjer strekker seg ut, både i form av flashbacks, en vill bryllupsfest og en krangel om råderett over utmarka. Forfatteren skriver seg stille og rolig bort fra enhver glorifisert venstresideromantisk humanisme, her er maktrelasjonene alt annet enn svart-hvitt, og ikke minst: Det er en fryd å lese en tekst med en så sanselig og uredd omgang med de materielle sidene ved livet. Det er en masse villskap og dritt her, og det hensetter meg i en lett vibrerende, håpefull tilstand.

Susanne Christensen, Klassekampen 29. november 2008

Bak lukkede dører

Cathrine Knudsen
De langtidsboende
Roman, 191 sider

Det er sjelden man er i et land som virker fremmed nå til dags. Allikevel, hvis man ikke kan portugisisk er det lett å føle seg lost i Lisboa. Jula 2003 går jeg rastløst rundt på Fnac i Lisboa, en av bøkene jeg kjøper er Sophie Calles Douleur exquise (på engelsk Exquisite Pain), boken er på fransk (fransken min kunne vært bedre), men har likevel så mye ved seg – foto, faksimiler av diverse dokumenter – at det går an å "lese" den. Boken er lukket, og likevel åpen.

Calles kunstverk (bøker, utstillinger) oppstår på grunnlag av aksjoner, intervensjoner, ofte en detektivaktig virksomhet hvor tilfeldig utvalgte personer på gaten skygges, og spor – en slags bevis – samles inn. Verkene kan sies å undersøke hva det vil si å kjenne noen og å være fremmed, kanskje begge deler samtidig, en slags testing av grenser.

I Cathrine Knudsens andre roman følger vi tre kvinner, en av disse er Irene, som jobber på et pensjonat i Bergen. Irene interesserer seg spesielt for de langtidsboende på pensjonatet, folk som bruker de midlertidige rommene til noe annet enn ferie, folk som kanskje er plassert der for en stund av sosialen eller lignende. Likhetene mellom Irene og Sophie Calle er slående, og signalet er vel også klart nok: på forsiden av romanen ser vi et fotografi tatt av Calle som i prosjektet L'Hotel (1981) tok seg jobb som stuepike for en stund, for å nærme seg gjestene ut i fra de sporene de etterlot seg på rommene.

Irene er imidlertid ikke den første av de tre som vi støter på. Først treffer vi en av de langtidsboende, Anine, og det er ikke et lett møte. Anine virker fobisk og stiv, hun bruker mengder med sminke, hun går stivt ned trappen, hun irriterer seg over lyden av prat og lukten av andre mennesker, hun er ukomfortabelt sosialt, hun åpner bare døra for deg hvis hun er nødt. I begynnelsen tror jeg Anines begrensede rom også er romanens, og jeg gruer meg. Et ensomt menneske i et rom skrevet fram (uten tvil!) av et ensomt menneske i et rom, hvor mange sånne bøker finnes det? Tusenvis – og nei, ikke alle er gode.

Og dette kunne virkelig blitt en sentimental affære, kunne det ikke? En roman som dette, om en kunstner forkledd som stuepike, som endelig oppnår en slags kontakt med dem som lever i de lukkede rom, de som lever uten navn, uten å ellers etterlate seg spor i verden, annet enn som en ansiktsløs gruppe; De Syke, de som sitter på benken i parken, de som har diverse diagnoser, som ikke passer noe sted i utdanningssystemet, de ugjenkjennelige. Men dæven, dette er ikke sentimentalt. Da Irene sammenligner noen sminkeinnsmurte håndklær hun finner på Anines rom med verk av Caravaggio blir det tydelig at her skal vi et helt annet sted. For dette blir bra.

Irene finner ting på disse rommene som hun bruker i sin kunst – som object trouvés, funne objekter, og som de første surrealistiske collagene fra 1920-tallet hvor avispapir og annet funnet materiale ble innarbeidet. Noen av tekstene som Irene finner viderebringes til leseren, en leser som ikke nødvendigvis har det helt enkelt underveis. Det er ikke alltid så lett å vite hvor vi er på vei hen, prosjektet synes uklart, eller: det utfolder seg langsomt, prøvende, under tvil, men et raseri skinner gjennom, lavmælt, men likevel et raseri. Irene iakttar Anine:

Akkurat som hunder som skal erklæres smittefrie før gjenforening med andre dyr, må disse menneskene en kortere eller lengre stund opphøre å eksistere for utenverdenen. De må hindres i å sette spor etter seg, for at det skal bli lettere for samfunnet å godta dem.

Den tredje kvinnen vi møter er Kjersti, forskeren, som Irene kaller henne, en langtidsboende på attføring som forsøker å gjennomføre et forskningsprosjekt som skal smelte sammen sprikende erfaringer fra utdannelser innen naturpleie og sosialforskning. Resultatet er selvfølgelig et tilfelle av weird science, et selvbiografisk makkverk som ikke noe universitet kunne tenkes å anerkjenne som reell forskning. De tre kvinnene i romanen kan framstå som inkonsistente, de flyter inn i hverandre og virker av og til som aspekter av samme individ. Det gjør imidlertid ingenting; romanen er til tider gnistrende bra, tenksom og sint.

Susanne Christensen, Klassekampen 22. november 2008

Poesipinglas hevn

Morten Øen
Ingenting, ingen, ingensteds, aldrig
Forlaget Oktober 2008
Roman, 301 sider

En del romaner de siste årene har tatt for seg små verdener i verden, små selvhøytidelige skuespillsamfunn som det går an å skrive satirisk om og – om mulig – på den måten kortslutte kretsløpene. Helene Uri tok for seg universitetsverdenen i De beste av oss (2006), Ari Behn tok for seg medie- og kjendisverdenen i Entusiasme og raseri (2006) og før det forsøkte Abo Rasul (Matias Faldbakken) seg med visse deler av den No Logo-entusiastiske venstresida i Macht und Rebel (2003). Faldbakken kom fra billedkunsten til litteraturen, og var en stund i stand til å kortslutte resepsjonen, som plutselig måtte spørre seg om dette virkelig var Litteratur eller ett eller annet listig tilfelle av konseptkunst. Nå har konseptkunstens kjølige beføling av de litterære kretsløpene fått et slags gjensvar – Morten Øen (som har ti diktsamlinger og et par romaner bak seg) har satt seg fore å stjele ilden tilbake, denne gangen er det den veldig kule og selvfølgelig bunnkorrupte samtidskunstscenen som er nødt til å se seg parodiert; parodien av parodien, så å si.

I romanen med den overdrevent negerende tittelen følger vi kunstfotografen Frank og hans bestrebelser på å gjøre samtids- kunstscenen. Frank er under forvandling fra orginalitetens og autensitetens strålende tinder til den sorteste, mest illusjonsløse og kalkulerte posering som han mener skal til for å gjøre ham til stjerne. Han henger med sine to kompiser, den autodidakte figurative maleren Jon Kristian (som er både storselgende og stor i kjeften) og «poesipingla» Andreas som av grunner jeg ikke skal komme nærmere inn på hinker rundt på ett bein, semi-kastrert, gjennom romanen.

Franks forvandling speiler seg på alle plan; der hvor han før satte håndverket høyt, tok seg tid til å forberede måltider som en gourmet og siktet seg inn mot det inderlige i sine kjærlighetsrelasjoner, ser han nå gradvis lyset. Under Marius Wangs presentasjon på Fotogalleriet fatter Frank at bilder kan stjeles, han forstår appropriasjonskunsten som en slags sexy og avansert form for likegyldighet og – ikke minst – en karrieremulighet med gode stipendordninger.

Med utgangspunkt i Roland Barthes' tanker om fotografiet i Det lyse kammer og Susan Sontags essay «Å betrakte andres lidelse» tråler han seg gjennom diverse pornosider på internett, på jakt etter de mest grenseoverskridende bildene han kan kopiere. Innrednings- arkitekten Trine gjør sitt inntog, først for å style hans leilighet, for siden å gjøre Frank selv til et møbel i en slags x-treme makeover s/m-sex som blant annet inkluderer amatørkirurgi. Jakten på den mest radikale gesten er i gang, og det bærer avsted til både New York og Berlin. Motivasjonen ser ut til å være en slags avansert form for penismisunnelse, Franks kunstverk kulminerer i avantgardistenes purile pissekonkurranse.

Det stråler en nesten arktisk kulde ut av Øens roman, et klima hvor det ikke ville vært overraskende å finne Patrick Bateman henslengt med en drink i et hjørne. Øen har i intervjuer stilt seg selv i forlengelsen av romanfiguren Frank (Øen selv figurerer for øvrig som en fullstendig irrelevant poet som leser opp på et arrangement som Frank stresser forbi), han har holdt på som en Onkel Modernist og skjelt ut det håndverksmessige forfallet som han mener å finne i crossover- og appropriasjonskunsten. Disse grepene synes han å se som et entydig forfall, en grunnleggende uetisk praksis, men er det ikke minst like mye god/dårlig kunst som skapes av kunstnere som abonnerer på myten om originalitet som på den glade appropriasjonsnihilisme?

Okei, men i romanuniverset blir da Frank grundig overkjørt til slutt, og jeg er ikke sikker på om ikke Øens forsøk på å skape debatt om samtidskunsten er en crossoverpraksis i seg selv, en slags poesi- pinglas hevn over det kunstfeltet som med stigende interesse har nærmet seg Litteraturen. Om ikke annet så ble jeg veldig kald da jeg leste, men egentlig også gledelig overrasket; boka er effektivt skrevet selv om debatten delvis fortaper seg i noen litt for enkle motsetninger.

Mara Lees roman Ladies (2007) kulminerer, som Øens roman, også i en kaotisk performance på et galleri og tematiserer på lignende vis en dypfrossen visuell kultur og hvilke monstre en sånn kultur kan produsere. Lee har som Øen brutt ut av poesighettoen, hun har bevart sin kunstneriske integritet og samtidig beveget seg ut i et felt hvor hun faktisk kan risikere å bli lest av et større publikum. Bunner det i en desillusjonert holdning til poesien? Kanskje, men selv i en bestselgende roman kan poesien smugles inn – et poetisk prosjekt er noen ganger større enn poesien som sjangerkonvensjon. Nye rom både kan og bør åpne seg for poesipingla som vil fram, det er bare å kopiere ideen.

Susanne Christensen, Klassekampen 15. november 2008

En hendelse!

Utflukt
#2/3 2008
Performativ tekst
Red. Kjersti Instefjord, Ingebrigt Hetland, Elin Høyland

Det skjer alltid; å nærme seg begrepet ”performativitet” sender
meg både ut i sciencefictionaktige verdensteorier og inn i det ultraprivate, inn i samlingen av selvbiografiske anekdoter – det er i luften, love is all around. Det foreliggende nummeret av Utflukt har klart og tydelig begrenset seg til å handle om performativ tekst, men la oss nå allikevel ta rundturen: hvorfor popper dette begrepet ”performativitet” plutselig opp overalt – både i litteraturen, kunsten og akademia? Er det en spesiell magi knyttet til de seks stavelsene? Ikke så vidt jeg vet, og vi har da ganske lenge (siden 80-tallet, eller hvorfor ikke siden antikken) snakket om forskjellige former for iscenesettelse, om det teatrale, om ritualer og pærfårmance, har vi ikke?

Den såkalte performative vendingen har foregått på flere plan samtidig: i tekst og i samfunnet, i kunsten og i politikken. Forskjellige former for utvisking av grenser fører til at vår vanlige oppfattelse av hvordan verden er skrudd sammen ut fra en rekke fastlåste motsetningsforhold (offentlig/privat, teori/praksis, politikk/underholdning, kunst/populærkultur, vitenskap/følelser, og så videre) er på gli, ikke nødvendigvis ut i en tilstand av forfall (”alt er den samme suppa”), men mot en radikalt annerledes – og muligens mer dynamisk – organisering. Nå ved årtusenskiftet er ikke kulturen lenger et urokkelig, forutbestemt system (som den gangen Gud, konge og fedreland holdt hierarkiene sammen), men snarere en oppfinnelse i kontinuerlig utfoldelse, noe vi alle er med på å produsere.

Skal vi zoome inn på den performative teksten står den selvsagt i forhold til scenerommet, til dramatikken, men vel så mye til retorikken. For å sirkle inn en teksts performative kvaliteter bør man kikke etter dens retoriske overflate, tekstens maske og gester. Teksten forstås i dette perspektivet som en hendelse, et møte, snarere enn et lukket system som leseren kan betrakte distansert. Perspektivet er forlokkende, for via et begrep om performativitet kan kunstverket plutselig forstås som en ytring på linje med hendelser i samfunnet: en politisk tale, en sportsbegivenhet, et terroristangrep. Vi husker de historiske avantgardenes drøm om kunstens realisering, direkte i hverdagslivet. Forestillingen om at kunsten kan være konstituerende, at den kan knytte an til eksistensen, snarere enn å danne et såpebobleaktig, løsrevet Disneyland, en uforpliktende sfære der vi kan glemme oss selv og bli barn igjen.

Men Utflukt, da! Utflukt er et tidsskrift, det er ingen nyhet, men i akkurat dette tilfellet er Utflukt også en event – oppfordringen fra redaksjonen lød nemlig slik: "Korleis kjem det performative til uttrykk på papiret? Har du en performativ tekst – eller tror du kan skrive ein? Send din tekst til UTFLUKT og bli med i tevlinga!" "Wordwhore" heter vinnerteksten, (skrevet/agert av Ådel Odilon) og nummeret bygges opp rundt denne. Det er absolutt bra stoff her; mildt introduserende tekster om det franske tekstlaboratoriet Oulipo, om librettoen, om Thomas Bernhard og Heiner Müller og en morsom poetologisk drøm drømt av Gunnar Wærness, pluss diverse installasjonskunstneriske innslag.

Den teksten som slår sokkene av meg er imidlertid ikke (bare) vinnerteksten (som er ganske god), men den svenske poeten og kjønnsforskeren Hanna Hallgrens bidrag. Hallgren er en av få akademikere som våger å la slusene stå åpne mellom poesien og forskningen, noe jeg først og fremst kan konstatere ut fra hennes heftige og ofte appell-lignende (her tenker jeg 1. mai!) poetiske utladninger.

Jeg vet imidlertid ikke hva som er på spill i Mikkel Astrups tekst om Samuel Beckett, jeg kan ikke tro det er et eksperiment, jeg kan faktisk ikke tro det er en tekst som gir mening, hverken strengt akademisk (visstnok idealet) eller som performance, annet enn et tilfelle av bad writing – hva skjer for eksempel her: "Hans [altså Becketts] tekstlige eksperimenter gir stegvis grobunn for å gå videre inn i en problematikk om hvordan litteratur kan være et reelt medium for å fremvise og animere de krefter som leserens intuisjoner er viklet inn i gjennom abstraksjon av fornemmelsesnivåets realitetsgrunnlag." Hø?

En annen pussig ting er at de to vinnertekstene som trykkes begge spiller ut kvinnekroppen og/eller det kvinnelige begjæret som en påtrengende, eksistensiell situasjon, mens ingen av de mer analyserende tekstene tar fatt i dette (anmelderen gestikulerer trøtt mot vinduet, utenfor blinker ordene "Hélène Cixous" og "Kathy Acker" i neon). Men hei, verden er da heller ikke perfekt, er den?

Susanne Christensen, Klassekampen 8. november 2008

En praktisk skjønnhet

Lars Frost
Ubevidst rødgang
Gyldendal, København 2008
Ingeniørroman, 302 sider

En merkelig følelse av gjenkjennelse slår meg da jeg får øye på den siste romanen til Lars Frost. Designet, sammen med Marlene Hartmanns fargesprakende illustrasjoner, oser bokstavelig talt av 70-tall; disse samfunnsdebatterende romanene (av Dea Trier Mørch og så videre) som lå rundt omkring på sofabordene den gangen mitt blikk var i cirka samme høyde som bordflatene. Lars Frost er vel ett av de unge, lysende håp i dansk litteratur allerede – han fikk et gjennombrudd med den rastløse (alle romanene hans kan faktisk kalles rastløse) Smukke biler efter krigen fra 2004. Sjanger- betegnelsen den gangen var "knaldroman" (en høyste ekspressiv og monologiserende hovedperson, Lasse, står i sentrum) mens Ubevidst rødgang har fått betegnelsen "ingeniørroman". Det strømmer da også en åpenbar infrastrukturell entusiasme fra sidene, hvor et nettverk av ingeniører og deres respektive relasjoner belyses på skift som ... ja, litt som når kameraet snurrer rundt inne i en sirkel av ansikter i That 70s Show, hvor de alle får plass til en replikk hver.

Her finnes både free love og studiesirkler og en viss utopisk stemning; man er med på å bygge velferdsstaten, helt konkret. Det bygges broer som aldri før, disse ingeniørkunstens ypperste mesterverker som står og stråler i sin praktiske skjønnhet. Slik er det også hos Frost, det er snarere flyplassens samlebånd (ypperlig beskrevet!) enn sommerfugler og blomster som vekker imaginasjonskraften her.

Titlen Ubevidst rødgang (med det lekre 70-talls twang) spiller på et begrep fra trafikken: i et fotgjengerfelt følger folk ofte mekanisk etter hverandre hvis en skiller seg ut og går på rødt lys. I begrepet lurer (trafikk)døden, og det er også døden som åpner romanen, hvor Eriks lillebror Karsten dør av sin hippieinspirerte livsstil. Romanen deler seg i to, den ene foregår i Danmark (man kan si at det er kollektivet, eller landet, som er den egentlige hovedpersonen), og den andre i Italia: i Roma, hvor én har mistet livet i et tilfelle av ubevisst rødgang. Velferdsstatens utopiske drive, som vibrerer i disse ingeniørsjelene, synes å implodere i en hektisk turistindustri, i møtet med Den Andre, og noe urovekkende er på vei, kan det være slutten på velferdsstaten? Som i E.M. Fosters A Room with a View (1908), hvor det pendles mellom Italia og et viktoriansk England, trer det spesifikt danske frem på bakgrunn av det spesifik italienske (store armbevegelser und so weider).

Den nye danske sosialrealismen (eller nytenkningen av 70-tallets sosialrealisme, som blant annet også kan ses hos Naja Marie Aidt og Helle Helle) tar for seg provinsen, som om Danmark for første gang har fått en bygdelitteratur, dette landet som ellers er én stor by. En av de tydeligste forskjellene fra 70-tallet er at det sosiale og det skjønne ikke står i noe motsetningsforhold: for det sosiale trer neppe fram fra disen bare forfatteren kvitter seg med alle begreper om skjønnhet.

Og et begrep om skjønnhet og form finnes absolutt hos Frost: Ubevidst rødgang er nesten ubegripelig velskrevet, så velskrevet at det knaser mellom tennene. Noe er på gang i setningene, en wienervalsaktig velopplagthet langt ut over det vanlige. Tidligere har Lars Bukdahl forsøkt å innkretse den nye litterære esprit i Generationsmaskinen (2004): Frost pludrer, påstår Bukdahl. Ut av den storbyfascinerte 80-tallspoesien og den nevrotiske 90-tallsminimalismen kommer endelig en sødmefylt pludrende maksimalisme, et vitalt, nytt beat som klarer å parre estetisk fryd med en viss utadrettet debattiver.

Etter at Anders Fogh Rasmussen i 2001 beamet seg ned som et space alien badet i laserlys og lanserte den borgerlige maktovertakelsen som et slags år null, for deretter å sette i gang en heidundrende kulturkamp, er det gode grunner til å se nærmere på 70-tallet for å spørre seg: hva gikk tapt? Frost er subtil, men undergangs- stemningen i andre halvdel av romanen er ikke lett å riste av seg. Her er det for eksempel John som er på vei til New York for å ta entusiasmen helt ut:

Hvem ved, måske kommer jeg aldrig tilbage, siger John og griner. Det bliver da vidunderligt for dig, siger Erik. De har en helt anden tilgang til tingene derovre, de har en meget mere åben og opfindsom businesskultur derovre, forklarer John. Det er større, siger han. Flere muligheder for den enkelte. Højere til loftet. Bredere horisonter. Længere kredit og bedre renter.

Susanne Christensen, Klassekampen 1. november 2008