Søstersolidaritet

Ebba Witt-Brattström
Å alla kära systrar! Historien om mitt sjuttiotal
Sakprosa, 303 sider
Norstedts, 2010

Hva skal man kalle det – revolusjonshistorie, aktivismehistorie? Ebba Witt-Brattströms superlekkert designede bok om de svenske kvinnefrigjøringsbevegelsene på 70-tallet passer godt inn i min bokhylle, mellom lignende dokumentariske bøker om riot grrrl-bevegelsen på 90-tallet og The Baader-Meinhof Complex av Stefan Aust.

En lignende trend ser vi på filmlerretet, tenk for eksempel på Gus van Sants film fra 2008 om homoaktivisten Harvey Milk, som også fletter inn dokumentarisk materiale. Det finnes for tida et ganske intenst fokus på ymse revolusjonære bevegelser, som ofte gjør seg godt visuelt fordi disse bevegelsene – med et politisk utgangspunkt – samtidig er ville erupsjoner av hypermoderne stiluttrykk.

Kvinnefrigjøringsbevegelsenes historie skrives gjennom aktivistsubjektet Ebba, men også gjennom en bred stilhistorisk strøm av uttrykk: musikk og sangtekster, kunst (gjerne tekstil- og plakatkunst), mote og teater. Slagord, buttons og medlemskort gjengis i margen, og tekstformene veksler mellom intervjuer og dagbokaktig skrift. Looken er preget av kvinnefrigjøringsbevegelsenes menstruasjonsrøde farge, helt motsatt av samtidsfeministenes shocking pink, dels lånt fra homo- og pønkbevegelsene.

Witt-Brattströms prosjekt er tydelig, hun sier rett ut at 70-tallsfeministene har et imageproblem, og at intensjonen er å gjøre noe ved deres frynsete ettermæle. Det pipler da også fram mellom linjene at hun skriver i opposisjon til yngre feministbevegelser, som i stor grad definerer seg selv som en kritikk rettet mot 70-tallsfeministene. Med andre ord, det som murrer her er litt triste (men neppe overraskende) gnisninger mellom mødre og døtre og deres respektive generasjoner.

Tonen er ellers gjennomgående energisk og positiv, og historien om Ebba, som vi kommer ganske tett på (ja, helt opp i underlivet, faktisk, for vi ser henne blant annet føde sin sønn Axel), fortelles parallelt med historien om Grupp 8, et nettverk av venstreorienterte kvinner med høyere utdannelse, som blant annet ga ut tidsskriftet Kvinnobulletinen mellom 1971 og 1996. Witt-Brattströms far har flyktet fra nazismen og moren fra kommunismen i Estland, og med en bakgrunn fra en fransk pikeskole i Stockholm er hun lenge Grupp 8-wannabe, hvorpå hun siden engasjerer seg i alt som kan krype og gå av revolusjonære kvinnefrigjøringsnettverk.

Jeg sier konsekvent «kvinnefrigjøring» fordi det er så entydig kvinnekroppen som er i fokus innen denne formen for feminisme. På forsiden av Kvinnobulletinen nr. 3/74, ser vi for eksempel rett opp i en fødende kvinnes vagina. Det er neppe tvil om at feminismen på dette tidspunkt totalidentifiseres med den fødekraftige kvinne- kroppen. Det er ikke noe galt i dette, men nå har man kanskje – i en tid hvor kategorien «kvinne» er litt mindre organisk og selvsagt – blitt oppmerksom på at feministiske bevegelser består av en god blanding kvinner, hvorav noen velger å føde, og andre ikke, en bevegelse som er åpen for alle, også for menn og for mer queer individer.

Det er ikke vanskelig å drømme seg bort, til å være en del av 70-tallets varme og kreative søsterfellesskap. Den utopiske sosialismen blomstrer og Michel Foucault har ennå ikke forkludret maktbegrepene: Den onde overklassen besitter makten, som kan tas av den revolusjonære underklassen, as simple as that, som om den var en stafettpinne.

Men det tegnes også et bilde av sterke inndelinger i diverse fraksjoner som er i konstant friksjon med hverandre. Witt-Brattström er overraskende negativ om datidens paranoide radikalfeminister og aggressive og programmatiske lesbiske (jeg parafraserer), og det kan virke som om hun trekker en linje fra datidens landskap til nåtidens, som hun også ser ut til å oppfatte som aggressivt. Hun refererer til nåtidens yngre feminister som mannshatende Valerie Solanas-kloner og «bitterfittor» (et hint til to mye omtalte samtidsromaner, Sara Stridsbergs Drömfakulteten (2006), hvor Solanas er sentral, og Maria Svelands Bitterfittan (2007)) – ja, det er i det hele tatt overraskende hvor stivnede fiendebildene ser ut til å være.

Når Inga-Lisa Sangregorio fra lokalgruppa Aurora intervjues av Ebba om deres felles selvbiografiske bokprosjekt Nio kvinnor – nio liv (1977), uttaler Sangregorio seg av og til ganske kritisk, og spør om hvor inkluderende man faktisk var i Aurora-gruppen. Witt-Brattström tar ikke opp tråden, og sjansen til å innføre en mer evaluerende tone går tapt. Men uansett er dette absolutt en lærerik, sjenerøs og vakkert formgitt utgivelse. Bare man har i bakhodet at heller ikke 70-tallets kvinneforkjempere har patent på den eneste sanne, riktige formen for feminisme.

Susanne Christensen, Klassekampen 22. maj 2010

Aller nederst

Lisbet Hiide
Min fars hund
Roman, 246 sider
Forlaget Oktober, 2010

Her sitter jeg med Lisbet Hiides fjerde skjønnlitterære utgivelse, men jommen debuterte hun ikke allerede i 1987, med den kritikerroste novellesamlingen Alices særegne opplevelse av natt. Hiide har også jobbet med dramatikk – særlig hørespill – og nå popper altså en roman opp.

Man kan forstå romanen på flere måter, for eksempel som kunsten å bygge opp et egenartet univers, et slags parallellunivers til vårt eget. Hiide synes å skrive ut ifra denne overbevisningen, og hun benytter romanens rom til å beskrive et annet rart univers: En eksentrisk overklassefamilie som ser ut til å leve isolert og totalt oppslukt av sin egen skeive, intense dramatikk. Vi ser gjennom Bellas øyne, hvis nærmeste allierte er Lille K. Begge er tenåringsjenter, men virker på alle måter yngre, og dagene går med til å følge forelsket etter de mildt sagt fargerike og ekspressive foreldrene.

Bella lever i en lystfylt, hundeaktig underkastelse i forhold til faren, en promiskuøs støvsugerselger med en romantisk aura omkring seg, som om han var selveste Omar Sharif. Faren elsker den irriterende vesle bikkja Farah, som Bella faktisk rangerer lavere enn. Det finnes ingen skolegang eller ytre verden for de to jentene, som like gjerne kunne levd i Fritzls kjeller, og foreldrene møter for det meste deres ømme kjærlighet med iskald, sadistisk avsky. Moren er en nervøs og rengjøringsfiksert hypokonder som er på sykehuset mer eller mindre permanent, og vi møter også en religiøs mormor og en opprørsk, feministisk tante. Særlig tanten er en indikasjon på at vi befinner oss på 70-tallet, i et veiskille, der kjønnsrollene er i begynnende oppbrudd. Hiide maler opp familieuniverset som et absurd kollektiv av individer som er knyttet sammen på paradoksale og destruktive måter, og resultatet minner litt om mummifamilien mikset med store doser jelineksk wienerdekadense.

Det er både morsomt og smertefullt å lese om Bellas forsøk på å ta hundens plass, og man kommer til å tenke på Renate Rasps grufulle roman En mislykket sønn (1967, på norsk i 1996): Her er det ikke en datter som vil ligne på en hund, men en sønn som faktisk plantes som et tre i hagen, en smertelig visualisering av et perverst oppdragelsesprosjekt. Rasps roman fungerer likevel godt som akutt samfunnsallegori – på dette punktet blir Hiides romanunivers sjelden mer enn et sorgmuntert intermezzo. Hiide skriver med en barokkaktig sans for overdrivelse, og hun treffer av og til blink med sine beskrivelser, særlig av hjelpeløse kvinner med tomme, dokkeaktige ansikter.

Imidlertid, og det er min primære anke, også med en hilsen til forlaget: Det er for mange tunge setningskonstruksjoner, med kjeder av dobbelt- og trippeladjektiver, som særlig i starten av romanen truer med å bremse teksten. Og det er synd, for den bildeskapende kraften som finnes her ender med å forbli noe uforløst.

Susanne Christensen, Klassekampen 15. maj 2010

Hvor frank er Frank?

Niels Frank
Spørgespil
180 sider
Gyldendal 2010

For ikke mange dager siden fikk jeg en e-post med overskriften «Hvor skal vi gjøre av liket?» Den danske forfatteren Claus Beck-Nielsen avgikk ved døden i 2001, som mange vet, deretter tok en mager mann – mistenkelig lik Beck-Nielsen selv – over som «verkforvalter». Siden har man stått på for å få holdt en skikkelig begravelse, men forvalteren har nylig fått avslag fra Assistentens Kirkegård i København (hvor de med et navn har for vane å la seg begrave): Men her driver man ikke med begravelsesperformance. Man betviler altså at det er snakk om en reell begravelse. Nei, forfatteren er ikke død, forfatteren går igjen som aldri før, som om det var Night of the living dead. Forfatterpersonaen slår inn over litteraturen som en flodbølge, og gjør den angivelig mer virkelig.

Den rutinerte essayisten og poeten Niels Frank gjør ikke et stort nummer ut av det, men i sin siste bok, Spørgespil, vil forfatteren heller ikke bli liggende i sin grav. Spørgespil er sjangermessig ubestemmelig, men ikke på noen særlig stresset og arty måte. Spørgespil er sjangerbefridd, (litt essayistikk, litt småsnakk, litt selvbiografi) på en henslengt og selvfølgelig måte. Den bare må være sånn, fordi den er absolut moderne (som Arthur Rimbaud bad oss være); teksten hviler i sin egen rastløse tid og flasher sitt flerfoldige, postmoderne jeg som om det var Andy Warhol selv som holdt mikrofonen.

Spørgespillet kan vi gjenkjenne fra den unge Marcel Proust, som to ganger i livet (da han var 13 og 20) besvarte en rekke spørsmål, som del av en dannet selskapslek. Frank resirkulerer en del spørsmål herfra, og finner selv på nye, mens han enten lar spørsmålene stå ubesvart, eller gir seg i kast med hårreisende franke svar som strekker seg over mange sider.

For visst slentrer tekstene av gårde med en viss bekymringsløs, amerikansk snakkesalighet (vi møter Frank i København, men like ofte i Barcelona og New York), men streifer nokså ofte inn i det private og pinlige som vi vel (i det minste en gang) betraktet som heavy; vi vet hvilken medisin Frank bruker, vi kjenner telefon- nummeret hans, vi vet han er gift med Gerardo Alvaredo (kalt Jerry), vi vet alt om Franks første, spede tenåringsforelskelse og vi vet til og med at Frank en gang gjorde i buksene i Venezia.

På bokomslaget (som for øvrig er strålende morsomt) skjærer mange små utgaver av Frank ansikter, i en slags warholsk reproduksjons- logikk. Hvilket ansikt som er hans «sanne» ansikt midt i det forvridde maskegalleriet er ikke godt å vite, for selvfølgelig er alle maskene sanne på hver sin måte; som lag på lag av virkelighetsfiksjon. Men selv om the heavy shit is in the mix er det likevel denne stadige provokasjonen, den lette yppingen, som er framherskende.

Nå skal det sies at det er en del temposkift her: Fra cruising gjennom newyorkske byrom og homsebarer til plutselige, vittige og rammende utbrudd av politisk satire, som blant annet retter seg mot det fremmedfiendtlige, danske Folk og konservative typer. Spørsmålet «Er Robert Mapplethorpe rasist?» leder til en lengre nærlesning av den hvite Mapplethorpes pornografiske bilder av svarte menn, og det blir tydelig at det finnes en gjennomgående tematikk her, av relasjonen mellom Selvet og Den Andre.

Men selvfølgelig skjærer det seg til sist. Frank er cool og underdriver, Frank overdriver, og til slutt går han rett og slett av skinnene, over grensen, og blir regelrett skandaløs, idet teste-grenser-spillet når fram til et sexorgietablå, som kunne vært tatt rett ut av Jean Genets Tyvens dagbok (1949). Og Frank må spørre Frank: Hvorfor forteller du alt dette? Svaret lyder:

[...] måske fortæller jeg det for at udpege en forskel? For at minde Dem om, at de har Deres liv, og jeg har mit? For at give Dem den lettelse, at De ikke er mig?

Med andre ord: Frank har levert en både ubekymret og dypsindig smash hit.

Susanne Christensen, Klassekampen 17. april. 2010

Tanken og arbeidet

Jacques Rancière
The Emancipated Spectator
Verso 2009, 134 sider

Det amerikanske underholdningsprogrammet Today viste et relativt likegyldig avsnitt i mars, hvor kjente figurer fra Star Wars deltok i en hysterisk quiz. Det var imidlertid en skingrende grønn plakat som stjal oppmerksomheten. På plakaten, som en publikummer viftet ivrig med, sto “Jacques Rancière is so cool” – det må man lese som et nikk til den lille boka som kom ut på engelsk i slutten av 2009, The Emancipated Spectator: den frigjorte tilskueren.

I løpet av kort tid er den snart 70-årige franske filosofiprofessoren ved det parisiske universitetet St. Denis blitt darling for mange, spesielt kunstfeltet har tatt ham til seg, blant annet på grunn av økende stress rundt såkalt politisk kunst; man ser ut til å spørre seg om hva og hvordan og hvorfor. Rancière har en fortid fra ’68-opprøret i Paris, midt i begivenhetene brøt han med sin marxistiske læremester Louis Althusser, som han mente la for liten vekt på spontane opprør. Siden dedikerte Rancière seg til arbeiderhistorie og til spørsmål rundt arbeiderens forhold til filosofi.

Mens dagens kritikk av kritikken – oppgjøret med ’68-er-tenkerne – agerer fortropp for en massiv høyrebølge, har Rancière ennå ikke kastet seg inn i hylekoret, men framfører sin kritikk av ’68 uten å gå over til Fanden og hans fremmedfiendtlige nettdebattanter. I 2004 summet det rundt den engelske oversettelsen The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, og hypen har bare forsterket seg siden.

Nå foreligger fem relativt korte og lettflytende essays, som er en slags oppfølger til The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual Emancipation (på engelsk i 1991), men de fungerer også fint i forlengelse av Guy Debords Skuespillsamfunnet som kom ut i 1967 (og på norsk i fjor). De fem tekstene danner en ganske tett enhet, hvor de to første er de tydeligst polemiske og resten i større grad gir seg i kast med lesninger av konkrete billedkunstverk (likevel holdt i samme milde, provokative stil).

Rancière bedriver kritiske lesninger, som ofte virker som en revitaliserende massasje: Det gjør vondt (og samtidig godt) når fiendebilder man har støttet seg til langsomt oppløser seg. Tittelessayet undersøker den passive tilskueren, et typisk fiendebilde: Å betrakte (dette borgerlige, distanserte blikket) oppfattes som det motsatte av å ta stilling. Som i Platons hulelignelse blir verdens lidelse kjørt gjennom likegyldighetsmaskineriet, en likegyldighet et sant fellesskap ikke ville tolerert.

Herfra er veien kort til en rekke av samtidens kritiske strategier: Den kroppslige performancekunsten bryter med teaterstykkets isolasjon fra salen, tilskueren beveges til å gripe inn i lidelsene, man vekkes til etisk handling. Eller den deltakerorienterte, relasjonelle estetikken som vektlegger det likeverdige møtet og den sosiale energien i gallerirommet. Eller det showet som ikke vil være et show; pønkmusikeren som ødelegger instrumentene, publikum som strømmer opp på scenen. Eller den pågående flukten fra museets sterile whitecube ut i bylandskapet.

Det er her Rancière zoomer inn, på den passiviteten vi med våre kritiske ambisjoner fortsetter å reagere mot, og samtidig bekrefter: Teatret bør lede oss til en form for intellektuell frigjøring, men politisk ladd kunst foregår ikke per diktat. Den tilsynelatende passive tilskueren må selv starte en fortolkningens og oversettelsens reise, og det er denne prosessen som bør forstås som skikkelig arbeid, en aktiv posisjon. Noe annet må motivere den politiske kunsten enn avsky for det borgerlige, tilbakelente blikket.

Deretter dykker Rancière ned i sin egen erfaring fra ’68, og forteller om et intervju han foretok med to arbeidere om deres livssituasjon. De beskrev arbeidet sitt, men også solfylte vårsøndager fulle av slentrende kontemplasjon. “There was no gap to be filled between intellectuals and workers”, konkluderer Rancière; det man trenger å gjøre er å oversette mellom de to sosiale klassene, å bringe arbeidernes vårsøndagstenkning i forbindelse med den filosofiske refleksjonen.

Rancière vender til slutt tilbake til samtidskunstens hang til crossovervirksomhet, for eksempel forfatteren som vrenger teksten ut i lyd og bilde. Man forlater sitt eget kompetanseområde, på samme måte som studentene fra ’68 forsøkte å reise til en annen sosial klasse. En lignende situasjon oppstår når kunstneren går ut av sitt felt og ”mister” sin kompetanse.

I “The Misadventures of Critical Thought” skriver Rancière om den melankolske venstresida, versus den frenetiske høyresida som nå besitter den progressive, aktivistiske energien som den bruker til å fortolke menneskerettighetene som retten til endeløst forbruk. Rancière finner venstresidebluesen i kapitalismens tendens til å ta opp i seg motstand: Estetisk kreativitet tilbys nå av kapitalismen. Krigen og opprøret mot krigen har blitt et show begge to, og ethvert show kan selges som en vare.

Hans kritikk rammer også grep som montasje og détournement (popularisert som adbusting hvor man snur på og omskriver en logo), begge negasjonsstrategier med røtter i surrealismen; tanken om at det finnes en skjult realitet som kan klippes inn i kapitalismens glitrende overflater. Rancière setter blant annet sin lit til dissens, meningsforskjell, som han skriver omfattende om. Han er hard i klypa, men det finnes tross alt en mildhet i Rancières kritikk, han er ute etter å revitalisere, ikke å legge noe øde.

Susanne Christensen, Klassekampen 10. april 2010

Sexy sakprosa

Elisabeth Beanca Halvorsen
Piker, Wien og klagesang. Om Elfriede Jelineks forfatterskap
Sakprosa, 239 sider
Gyldendal 2010, Pegasus-serien

Det kan vel kalles forskningsmessig framdrift. Den unge, rødkinnede sakprosadebutanten Elisabeth Beanca Halvorsen var allerede godt i gang med sin masteroppgave om den østerrikske forfatteren og dramatikeren Elfriede Jelinek, da studieobjektet ble tildelt Nobelprisen i litteratur i 2004. Bam! The Jelinek business was booming!

Jelinek er kjent blant annet som språkanarkistisk produsent av kollasjaktige teaterstykker, fra et land som utover Sachertorte også har fostret forfatterne Karl Kraus, Thomas Bernhard og Ingeborg Bachman, avantgardistene i Wiener Gruppe pluss de såkalte wieneraksjonistene, den dystre filminstruktøren Mikael Haneke, nylig avdøde høyrepolitiker Jörg Haider og et virkelighetens monster som Josef Fritzl. Jelineks stykker har ofte et eksplisitt feministisk mål, men hun graver også i det berget av lik som enhver nasjons – i dette tilfellet nazismebelastede – fortid består av.

Wienerne er kjent for sine kafeer (også Jelinek led av uhelbredelig kaféoppsøkelsessyke før den sosiale angsten tok overhånd) og for den celebre nyttårskonserten. Jelinek formulerer seg bistert om østerrikerne på sin nettside, med tanke på Fritzls innesperrede familie: «Hør på alt!, men ikke på skrikingen vår! Ikke ta hensyn til den i det hele tatt, vi tar jo heller ikke hensyn til den» for skrikingen «trenger jo ikke engang gjennom til naboen eller fra kjelleren og opp i ens eget hus.» Dermed er tonen satt for den mørke sadismen som er typisk for forfatteren.

Etter 2004 åpnet altså landskapet seg opp for Halvorsen, med gode muligheter for å jobbe videre som Jelinek-formidler, og hun har da heller ikke ligget på latsiden: I tillegg til den foreliggende boka, har hun oversatt både romaner og skuespill til norsk, blant annet stykket Ulrike Maria Stuart (om Ulrike Meinhof), som ble satt på Nationaltheatret i 2007 – her fungerte Halvorsen også som regiassistent. Hun kombinerer altså akademisk virksomhet med geriljakrig i felten, og det man kunne betegne som formidlingsmessig kriminalitet – å pakke vitale, politisk potente tekster inn i et distansert forskerspråk – er Halvorsen på trygg avstand fra.

Faktisk byr lesningen på overraskelser fra første side, for Halvorsens innledning – kalt «bruksanvisning» – former seg som et lite manifest for en ny, formbevisst sakprosa. Scoopet her er den sceniske framstillingen som Halvorsen benytter seg av, og det faktum at hun går langt i å adoptere den jelinekske tonen i sin egen skrivemåte. Gjennom boka flettes avsnitt om Jelinek («teori») sammen med et lystspill signert Halvorsen, i fem akter, med tittelen Døden og pikene («praksis»). Grepet gjør en kompositorisk vellykket utgivelse til en ganske actionfylt leseopplevelse. Jeg opplever imidlertid de formbevisste grepene som litteraturpolitiske statements om en ny performativ skrivemåte, snarere enn et uttrykk for sakprosaens kollaps inn i en fartsglad kultur.

Men hva er det som egentlig skjer her? Lystspillet Døden og pikene er en iscenesettelse av en god, gammeldags selvhjelpsgruppe, et frigjøringskurs hvor en rekke figurer fra Jelineks stykker samtaler med kapasiteter som Simone de Beauvoir, Sigrid Undset og Nora fra Jelineks Ibsen-omskrivning, hennes gjennombruddsstykke Hva skjedde etter at Nora hadde forlatt sin mann? (1979).

Det er med andre ord bare å slå på diskokula og lene seg tilbake i sofaen for å lese om Simone og Nora som slenger rundt og drikker gin fizz mens de debatterer frigjøringsstrategier. Men det er likevel ikke et rent stunt, dette. Informasjonstettheten er ikke lavere i de sceniske sekvensene enn i den øvrige, mer prosaiske, tekstmassen.

I et av de mer konvensjonelle avsnittene får Halvorsen åpnet opp for en forståelse av det anti-naturalistiske jelinekske teater, hvor ingen av karakterene er utstyrt med troverdig psykologisk dybde, men snarere er pappfigurer, en slags retoriske agenter i tradisjonen etter Brecht. Her er relasjonen til det dokumentariske materialet – «virkeligheten» – neppe en slags mimetisk selvopptatthet, hvor kunsten forsøker å speile publikums hverdag så presist som mulig.

Jelineks stykker blander fiktive figurer med historiske. Det er språkenergiske tekstkollasjer, et slags flerstemmig kor av Adolf Hitler, Karl Marx, Jörg Haider, George W. Bush, Hannah Arendt, Claudia Schiffer og så videre. Halvorsen trekker relevante linjer til Mikhail Bakhtins begrep om det polyfone, Julia Kristevas begrep om intertekstualitet, og mer poulariserte begreper om litterær sampling. Hun kaller, svært treffende, Jelineks stykker for et intertekstteater av herreløse sitater, som Andreas Wiese formulerer det i en teateranmeldelse: «Det er et språk som angriper bakfra, som tar sine sitater som gisler.»

Jeg er en tilfreds leser og har faktisk bare et alvorlig ankepunkt, og det retter seg mot forlaget: Det holder rett og slett ikke å pakke så levende og eksperimentell sakprosa inn i en tung og gammelmodig designburka. Oljemaleriet på forsida, og den tannløse baksideteksten, stiler boka til gamle tanter, snarere enn de vakre, virkelighetshungrende hipsterne som vanker gatelangs.

Susanne Christensen, Klassekampen 20. marts 2010

Menneskedyr

Jan Roar Leikvoll
Fiolinane
roman 174 sider
Det Norske Samlaget 2010

Det er neppe en unik observasjon. På vei gjennom Nygårdsparken en kveld ser jeg to ender i dødskamp. Eller slik oppfatter jeg det etter hvert: Et nebb fastlåst rundt en tynn hals, voldsomt flaksende vinger. I mørket omkring de to beveger andekollektivet seg rolig rundt. Jeg står et øyeblikk paralysert og filosoferer, men flere folk kommer til, og det blir kastet med snø og ropt. Vi finner oss ikke i å se på dette overgrepet.

I Jan Roar Leikvolls andre roman møter vi rå dyrepsykologi installert i menneskekropper. Her kravler mennesker rundt i et postapokalyptisk landskap; i en ørken av endeløse søppeldynger, under en brennende sol. Nakne kropper lever i skur, og det er denne ynkelige, nedstrippete, kroppslige eksistens som Leikvoll beskriver så smertelig presist; denne konsentrasjonsleirkroppslighet, denne utsultet-Afrika-kroppslighet.

I motsetning til Cormac McCarthys The Road (2006) – nylig filmatisert – finnes det få sentimentale minner om en sivilisasjon. Vi vet at tabu og ritualer – regelverk og lover – bidrar til å konstituere et samfunn, men her finnes nesten ingenting slik: Nekrofili, kannibalisme, incest og voldtekt florerer som døvstumme prosesser som ingen stiller spørsmål ved.

Midt oppi alt dette lever en ung gutt i en slags familie, eller i det minste under én manns kontroll. Faren fordeler privilegier, regulerer de fysiske prosessene til mora og barna (for eksempel hvem som får spise) og stenger de syke ute, uten nåde. Guttens storesøster har nettopp dødd, og den minste søsteren ligger syk uten at det finnes begreper om omsorg og pleie. Da faren blir lei av sin svakelige familie, bygger han seg rett og slett et nytt skur og skaffer seg en ny kone på samme måten som man kjøper en hest på et marked. Her undersøkes hans mulige nye kone for defekter, og Leikvoll glir nesten inn i en slags mørk prosalyrikk:

Far sa noko om armen hennar, og jenta såg ned i bakken. Bestefar sa noko om armen, og jenta såg ned i bakken. Far og bestefar snakka høglydt om armen, og jenta såg ned i bakken. Far bad henne skilje beina litt, og jenta såg ned i bakken. Far greip henne i håret og drog henne med lenger opp i skråninga, der sola framleis tok.

Men gutten er en «våkendraumer», en dagdrømmer, og det finnes flere kimer i ham – begynnelser på noe. Parallelt med den jevnaldrende gutten i The Road sover utopien et sted i disse guttene. Men fascinasjonen ved farens styrke og potens, leder gutten inn i et identifikasjonsmønster. Når faren kjefter på den nesten tilintetgjorte, krypende moren, gjør gutten det samme.

Men han drømmer også om musikk, om bestefarens fiolin og de historiene han forteller; om mennesker i runddans, det nærmeste man kommer til et positivt bilde av et samfunn. Men spørsmålet er om gutten har ressurser til å skjønne at det finnes andre valg enn farens. Leikvolls roman er svimlende velskrevet og til tider sjokkerende lesning. Et ondt lite mesterverk.

Brytningstider

Patti Smith
Just Kids
biografi, 278 sider
Bloomsbury, London 2010

Den 20-årige Patricia Lee Smith drar med bussen til New York City i 1967, selveste summer of love. Smith finner fram til en adresse i Brooklyn, noen venner skulle bo der, men det ser ikke ut som om de gjør det lenger. En mann åpner døren og viser henne inn på et rom, hvor en gutt med mørke krøller ligger og sover på en jernseng. Gutten våkner, ser på henne og smiler. Jo visst vet han hvor vennene hennes har flyttet.

Av ulike grunner ender Smith likevel opp med å sove på gata. Hun får snart jobb i en bokhandel og et par ganger sniker hun seg til å sove på gulvet i butikken. En dag ordner sjefen hennes en frokostavtale for henne, med en eldre science fiction-forfatter, de to sitter på en benk ved Tompkins Square Park, men Patti er i en panisk tilstand: Forfatteren har invitert henne med hjem på en drink, og hun ser for seg det verste. Akkurat da slentrer gutten med de mørke krøllene forbi. Patti løper bort og ber ham late som om han er kjæresten hennes. Patti og gutten, en ung Robert Mapplethorpe, løper så ned gata sammen, og tar samtidig de første små skritt inn i et livslangt forhold.

Just Kids er «Godmother of Punk» – poet og rockstjerne – Patti Smiths selvbiografiske nedtegnelser om de første årene sammen med Mapplethorpe, som seinere skulle bli kjent for sine seksuelt eksplisitte svart-hvite fotografier av kjønn som blomster og blomster som kjønn. De to samler seg om kunstnerdrømmen i en kulturelt sett eksplosiv tid. Smith kommer fra en fattig, kristen familie i lavere middelklasse og har gjort seg røffe erfaringer i New Jersey: Hun har adoptert bort et barn, og slitt seg gjennom monotont fabrikkarbeid. Mapplethorpe har nesten ingen kontakt med sin strengt katolske familie, og i løpet av årene med Patti kjemper han med å gi seg selv lov til å skifte orientering: De vakre Michelangelo-englene han maler handler om mer enn kunst, de handler også om hans gryende homoseksuelle følelser. Ifølge Smith skilles de to imidlertid aldri helt, selv om de begge lever i forhold med andre.

Kjenner man til Smiths hese, mørke stemme, er det denne man hører når man leser. Teksten glir av sted like kraftfull og hypnotisk som Smiths persona: Skriften virker uløselig forbundet med den lange, knoklete kroppen, som om den strømmer direkte ut av det svarte, bydende blikket under en vilter hårmanke. Et utseende som ble udødeliggjort av Mapplethorpe på forsiden av Smiths suverene platedebut, Horses, fra 1975.

Smith unnskylder ofte sin naivitet, men det er ingen tvil om at de begge tiltrekkes av en romantisk, kunstnermytologisk visjon om seg selv og hverandre som skapende. En stund bor de to på Chelsea Hotel sammen med alt som kan krype og gå av kunstnere og musikere i et vibrerende New York, og frekventerer lengselsfullt og starstruck Max’ Kansas City – kafeen hvor Warhols gjeng pleide å henge. Robert hustler på gata og realiserer sin libido, mens det virker som om Patti ofte ligger statisk knelende foran et bilde av den franske poeten Arthur Rimbaud. Hennes begjær er alltid kanalisert ut i drøm og tilbedelse.

Robert vil klatre sosialt, og lykkes da han finner sin kjæreste (og livsledsager, inntil begge dør av aids i 1989), den steinrike kuratoren Sam Wagstaff. Patti noterer i en sjeldent tørr tone: «In some ways his social shift was harder to surmount than his sexual shift.»

Og det er sannelig nok død i Pattis liv. På 60-tallet finner ungdommen for første gang en selvstendig stemme, det er revolusjon i gatene, og nok av både drømmer og stoff. I rask rekkefølge dør Brian Jones fra Rolling Stones, Jim Morrison og Janis Joplin. Siden dør vennene Robert og Sam, Pattis mann Fred «Sonic» Smith, hennes bror og Richard Sohl fra hennes band. Sangen ’Elegie’ fra Horses og ’Paths That Cross’ fra albumet Dream of Life (1988) blir stående som sterke begravelseshymner, særlig sistnevnte får stor betydning under aidskrisen på 80-tallet.

Min egen første nær-Patti-opplevelse stammer vel fra nettopp denne tida. En mørk og stormfull natt tar jeg opp sangen ’Land’ fra Horses på kassett. Jeg vet ikke hva det er som treffer meg. ’Land’ har samme struktur som et langt, fortellende prosadikt. Sangen (eller diktet; litteraturen og musikken flyter sammen) blir til en reise, en forvandling. Den drivende musikken, sammen med den rytmiske resitasjonen, trigger imaginasjonskraften, suggesjonen.

Inspirasjonskildene er åpenbare: Tenk på Jim Morrison når han framfører sin versjon av Ødipus-myten i ’The End’ eller på det bisarre fortellermessige kaoset i ’Sister Ray’ av Lou Reed. Smith har stjålet fra mange, kanskje tydeligst fra oppfinnerne av prosadiktet, Baudelaire og Rimbaud, på en varm telefonlinje tvers over Atlanteren, fusjonert med 50-tallets muntlig orienterte Beat-poesi. Men Pattis tid er en annen, hun klipper seg som Keith Richards og er plutselig en slags androgyn pønker: Pønken er primal i følelsesregisteret, raw power. Smith rapper energien fra Ginsbergs «Howl», langdiktet fra 1956 som hyller sin generasjons angelheaded hipsters; dopa og marginaliserte, men visjonære, som Rimbaud. I det episke langdiktet kan en sivilisasjon gå under og en ny fødes, og Smith synger om dem som skal komme, the new breed – pønkerne –
i sangen ’Birdland’ fra Horses.

Smith har tidligere hyllet sjelevennen Mapplethorpe i langdiktet ’The Coral Sea’ (1996). Det finnes mer nøkterne beskrivelser av deres forhold, men det er ingen tvil om at den vakreste og mest romantiske versjonen er Pattis, i Just Kids.

Susanne Christensen, Klassekampen 6. marts 2010

Okkupert mark

Sofi Oksanen
Utrenskning
Roman, 332 sider
Oversat fra finsk af Turid Farbregd
Forlaget Oktober 2010

Historien om de baltiske landene er ikke akkurat en solskinnshistorie. Sovjetunionen annekterer Estland i 1940, og i perioden mellom 1940 og 1953 deporteres rundt 200.000 mennesker fra de baltiske landene. 10 % av den voksne befolkningen i Estland fraktes bort og plasseres i sovjetiske arbeids- og dødsleirer. Landbruket tvangskollektiviseres, mens en geriljaaktig krig utspiller seg i de estiske skogene, hvor frihetskjempere (kalt «banditter» eller «nazister») kjemper for et fritt Estland.

Finsk-estiske Sofi Oksanen forteller i sin tredje – og Nordisk Råd-nominerte – roman historien om Estland som et puslespill som legges langsomt, etter at et møte mellom generasjonene har funnet sted. Det er den russiske jenta Zara som bokstavelig talt dumper ned hos en eldre bondekone, estiske Aliide. Tidlig på 90-tallet en dag ligger plutselig Zara som en annen bylt nær Aliides hus, og spillet mellom dem kan begynne.

Det er på mange måter kommunikasjonens drama som står i sentrum i første del. De to kvinnene befinner seg på et springende punkt mellom gjenkjennelse og aksept, å velge å forme en allianse eller, alternativt; å utstøte hverandre. En barriere av paranoia gjør møtet ekstra vanskelig, og det er her Oksanen slår til, i beskrivelsene av okkupasjonens smertelig kuede kroppsspråk. I Aliides dunkle bondekjøkken dreier de to rundt hverandre, to vaktsomme og defensive kropper, og språket er så sanselig og kroppsnært at dramatikken bokstavelig talt foregår i strupen: Å svelge eller
spytte hverandre ut, that is the question.

Ikke nok med at Oksanen klarer å omsette en inngående forståelse av forholdet mellom okkupasjon, vold og kroppsspråk til et glitrende litterært språk, men den kompositoriske elegansen er også slående: Zara og Aliide kommer til syne via kryssklipp i skifte av synsvinkelen, tilbakeblikk og montasjer av forskjellige dokumenter. Gjennom dem synliggjøres også Estonias historie, kroppsliggjort, ja, konkret hamret inn i de to kvinnekroppene.

Og det gjør fysisk vondt å lese. Beskrivelsene av hvordan bevisstheten enten engasjerer seg eller disengasjerer seg i kroppen – splitter seg opp – kan best betegnes som elektriske. Dette med tanke på kommunikasjonen mellom kropp og hjerne rent faktisk består av elektriske impulser som sendes gjennom nerveceller. To eksempler følger, først oppnår Zara kontakt med sin ellers unnvikende estiske bestemor Ingel, da hun tilfeldigvis snapper opp et ord på hennes språk:

Zara innprentet seg dette ordet, og da mor var ute, gikk hun bort til bestemor og sa ordet. Bestemor satte øynene i henne, så rett på henne for første gang, og Zara hadde følt hvordan blikket rant ned gjennom strupen mot hjertet, og hun følte en stramming i hjertet, og det rant fra hjertet til magen og magen begynte å vri seg, og det rant ned i beina som begynte å skjelve, og fra beina rant det ned i føttene så det begynte å stikke i fotsålene og hun følte seg varm, og bestemor hadde smilt.

Siden – speilvendt – er det «Kamerat Aliide» som mishandles under et forhør:

Blusen hennes ble flerret opp, knappene spratt på golvflisene, traff veggene, [...], og så – hun ble til ei mus i en krok av rommet, ei flue i lampa, hun fløy bort, ble en spiker i veggpappen, en rusten tegnestift, hun var en rusten tegnestift i veggen. Hun var ei flue, og hun gikk bortover et nakent kvinnebryst, kvinnen var midt i et rom med en pose over hodet, og flua gikk over en fersk kvestelse, blodet presset under huden, tvers over blåmerkene gikk den linjen flua måtte følge, bloduttredelsene fra de opphovnede brystvortene var som kontinenter.

Da Zara dukker opp på Aliides dørterskel er slaget om Estland imidlertid over, og alt burde ose av fred, Estland er endelig fritt. Men det vitale spørsmålet er hvilken krig Oksanen egentlig beskriver. For under krigen om landområder finnes en annen, og langt mer universell krig – en kjønnskrig. Zara er på flukt fra Berlin, hvor hun er blitt holdt som sexslave av hennes russiske hallik, en situasjon som på mange måter ligner Liljas i Lukas Moodyssons film Lilja 4-ever (2002). Her anlegger Oksanen enda en vinkel på den okkuperte kvinnekroppen, den kroppen som ikke lenger eier seg selv. Det er nemlig vanskelig å overse at Oksanens univers er nesten 100 % kjønnssegregert: Her er menn voldsutøvere og kvinner voldsofre – det finnes få unntak fra denne regelen, noe som kanskje kan være hardt å forholde seg til, selv om det langt på vei stemmer med hvordan verden faktisk ser ut.

Oksanen får fram flere poenger: Simple bondekoner som Aliide og Ingel opptrer ofte i situasjoner hvor de er opptatt av husmorsysler, husmorens rituelle bruk av alt godt fra jorden beskrives igjen og igjen. Likevel er de fundamentalt fratatt retten til å eie land, på samme måte som de også fratas retten til å eie sin egen kropp. I en krigssituasjon (og i en situasjon som Zaras) er kvinnekroppen ikke noe i seg selv, men inngår i symbolske utvekslinger mellom menn, enten det er krigsnasjoner eller horekunder og halliker det er snakk om.

Men er det ikke ironisk? Kroppsspråket («kvinnespråket») er tross alt – om noe er det – en felles grunn, et «lite språk» som overskrider alle geografiske grenser. Og Oksanens bok er nå under oversettelse til 25 språk, en uhyre sterk kandidat til Nordisk Råds litteraturpris.

Susanne Christensen, Klassekampen 13. februar 2010

Sin mors datter

Wencke Mühleisen
Jeg skulle ha løftet deg varsomt over
roman, 144 sider
Gyldendal 2010

Sist jeg så Wencke Mühleisen, kjønns- og medieforsker ved Universitetet i Stavanger (og dessuten spaltist i denne avisa), sprang hun rundt naken og skrikende, innsmurt i rød maling. Eller, det vil si – Mühleisen sto sprell levende, men rolig og analyserende, ved siden av en videoskjerm som viste hennes yngres selv, naken og skrikende. Mühleisen har en fortid som utøvende performancekunstner, og hun bodde i en periode i Wiener-aksjonisten Otto Muehls venstreradikale AAO-kollektiv (forkortelsen står for “Aktionsanalytische Organisation») i Friedrichshof i Østerrike. Hans filosofi ligger og vipper mellom terapi og kunstnerisk uttrykk – act-out – og her kommer sannelig Mühleisens debutroman, som heller ikke velger side mellom livet og kunsten, eller rettere sagt: Ikke nøyer seg med mer tradisjonelle fiksjonsformer. Sjangerbetegnelsen er «nedtegnelser», et hint til den suverent mest tidstypiske fiksjonsformen; den dokumentariske selvbiografien.

Det er Mühleisens mor, Ellen Sofie Rolstorph Fugelli, som døde av kreft i 2006, det skal handle om. Her står altså morsrelasjonen i sentrum, i kontrast til et annet aktuelt romanprosjekt, Karl Ove Knausgårds blockbuster Min kamp, som blant annet handler om hans fars død. Farsrelasjonen har noen åpenbare fordeler; den er sterk nok til å være nasjonsbyggende, de fleste religioner og kulturkanoner bygger på den, arveretten har understreket båndet mellom fedre og sønner, og så videre – det er en endeløs liste.

En av fordelene er også at det finnes noe å rive ned, noe å destruere, noe å sørge over. Morsrelasjonen er mer tynget av skyldfølelse, mer diffus og problematisk, forsvunnet sporløst inn i diverse private rom. Den er neppe noe man kan bygge på, den er snarere noe man vil vekk fra, glemme. Mühleisen behandler da også temaet med en viss syngende, nynnende ambivalens, følelsene som uttrykkes er både bitre og sinte, varme og kjærlige. Særlig i starten av romanen er tonen kontant og rå:

Jeg stirrer på deg etter disse tre døgnene med hard døing. Du og jeg sammen, mamma. Du og jeg. Jeg kan ikke ta på deg. Døden er platt og konkret. Lik- og avføringsstanken står stofflig stille rundt meg. Det er over. Flink pike. Mamma. Moder. Muttermörder?

Utad er morens liv rikt på dramatikk, og flettet inn i verdenshistorien, gift som hun var med en jugoslavisk mann som aldri ville erkjenne at han kjempet på tyskernes side under krigen, men utover det er hun faktisk … ja, ingen. I AAO-kollektivets retorikk var moren et typisk kjernefamiliemenneske, alt det man ville utvikle seg vekk fra: Hun var husmor og ofret seg for sin familie, denne morskjærligheten som likner følelsesmessig utpressing: Jeg ga avkall på meg selv for deg, du står i evig gjeld til meg.

Og nettopp skylden er åpenbar i boktittelen, med sitt Jeg skulle …, og det flettes nydelig sammen til slutt, hvor det som ikke kunne gjøres i livet utføres som teksthandling i stedet. Her sørges det over den kvinne som var ingen, og vi får også en inngående historie om hvordan vi som samfunn behandler våre syke og døde kropper, hygienisk og diskré. Dødsritualer i den vestlige verden er kliniske og sobre, å sørge med verdighet er en dyd. Det er åpenbart at en litterær tekst kan noe annet, noe mer.

Det er gode analyser her, anslag til en viss demoni. Teksten hakker av gårde i en stakkato rytme, de korte setningene spyttes ut, men jeg ønsker meg likevel mer. Turn it up! Teksten er satt opp i små firkanter, og det kan virke som et kompromiss, for man fornemmer at det finnes en murrende lyst til eksperiment her, som skulle tilsi en mer oppsplittet tekst. Og mye villere! Heftigere! Teksten fletter sammen litterære sitater med dokumenter av ulike slag, for eksempel et helt ubegripelig sitat fra et lovverk som forbyr spredning av den avdødes aske på flere forskjellige steder, uten å forklare hvorfor man ikke kan gjøre dette, hva og hvem – sjelen? – denne fragmenteringen skader. Kanskje har de forstått noe i det gamle Tibet, hvor den avdødes kropp spres ut over klippene, for der å hentes av fuglene, og inngå i et naturlig kretsløp.

Susanne Christensen, Klassekampen 23. januar 2010

Avantgardens tragedie

Tania Ørum
De eksperimenterende tressere – kunst i en opbrudstid
sakprosa, 756 sider
Gyldendal 2009

Det er ikke akkurat en fjærlett bok å bære med seg rundt i veska, den over 700 sider tykke dokumentasjonen av 1960-tallets danske avantgarder, som Tania Ørum, lektor ved Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, Københavns Universitet, har samlet. Ørum er også leder av Nordisk Nettverk for Avantgarde Studier, som er aktive på konferansefronten, og som snart utgir en omfattende kartlegging av de nordiske avantgardene. Ørums bok er mange bøker i én, blant annet er det også en selvbiografi: Hun var aktiv i 60-tallets kulturlandskap, og var dessuten i 20 år gift med en av de sentrale personene her, forfatteren Hans-Jørgen Nielsen.

Fluxuskunsten er en av de kjente bevegelsene som florerer på dette tidspunktet, sammen med minimalisme og popkunst, og det ligger i ordet: fluxus, noe flyktig. Det Susan Sontag i 1966 kaller en ny sensibilitet, vendingen mot tverrestetiske og performative uttrykk, kan være flyktig i betydningen vanskelig dokumenterbar, i en tid med færre kameralinser. Nettopp derfor er Ørums bok viktig, i og med at hun vektlegger nøyaktige beskrivelsene av verkene og aktivitetene, og plasserer disse i diverse nettverk, med den eksperimentelle grupperingen Eksskolen som definitivt omdreiningspunkt.

60-tallet preges av intense kulturkamper, blant annet strides man om musikken på radio. Den nye eksplosjonen av popmusikk er et fenomen som byr kulturradikalere som Poul Henningsen imot, med sin klare inspirasjon fra Frankfurterskolens gretne polemikk mot kulturindustrien, og den amerikaniseringen man mener hører til der. På 60-tallet er postmodernisme det samme som attityderelativisme, feminisme er en rødstrømpebevegelse, og rockemusikk kalles piggtrådmusikk. De avantgarder som Ørum setter i fokus er typisk attityderelativister (Hans-Jørgen Nielsens begrep fra «Nielsen og den hvide verden», 1968): Man arbeider for å avmytologisere kunstnerrollen, kritisere kunstens institusjonalisering, demontere det ekspressive og narrative til fordel for ulike maskinelle tilfeldighetsprinsipper. Og det finnes en vilje til demokratisering av kunsten; inkludering av såkalt lavkulturelle uttrykk, fokus på forholdet til publikum, interesse for sosiale eksperimenter, og en generell motstand mot håndverksmessig spesialisering.

Det er som sagt først og fremst Eksskolens historie Ørum forteller, en liten kunstskole på Nørrebro i København. Skolen er et maskulint kollektiv (Per Kirkeby, Peter Louis-Jensen, Hans-Jørgen Nielsen, m.fl.) og man posisjonerer seg mot et statisk og stivnet kunstakademi. På Eksskolen er grensene mellom lærer og elever flytende; det sosiale eksperimentet – à la kollektivverk – er i fokus. Ørums bredt anlagte framstilling av billedkunst, musikk, film og litteratur er i høy grad også en tidsskrifthistorie, hvor tidsskrifter med en tverrestetisk profil, som Hvedekorn og ta’, befinner seg midt i brennpunktet; tidsskriftet blir et slags kollektivverk.

Intensjonene er klare; man vil demokratisere kunsten, på ny koble den på vår livspraksis, til hverdagen, til selve det eksistensielle verdigrunnlaget, og ikke bare forvise den til forlatte museumssaler, klassifisere den som fritidsbeskjeftigelse og forbruksobjekt.

På Eksskolen lager de for eksempel kollasjer av utklipp fra pornoblader (Playboy betraktes som – og er kanskje, på dette tidspunktet – et eksperimentelt forum); den typiske avantgardist har pikken ut av buksene og vil forarge autoritetene i samfunnet, og er samtidig avvisende til tanken på å inkludere kvinnelige kunstnere på like fot. Ørum skriver gode avsnitt om kunstnerne Ursula Reuter Christiansen (som har studert under den tyske performancekunstner Joseph Beuys) og Kirsten Justesen (som har koblinger til den radikale avantgardegrupperingen situasjonistene, i Paris). Begge mistenkeliggjøres – på tross av deres kompetanse – av Eksskoleguttene. Det ligger en dobbeltmoral på lur her, men de demokratiske anstrengelsene har likevel et lett hjerteskjærende preg, sett fra 2010: Man utfolder seg i en kunst- og institusjonskritisk praksis i folkets navn, men folket dukker aldri opp. Folket tar i stedet et steg tilbake, når de blir konfrontert med det åpne verket og all dets publikumsaktiviserende intervensjoner, og ser på bruddstykkene som noe fremmedgjørende rot. Dette er avantgardens tragedie, og man kan spekulere på hva som fyller mellomrommet, dette knuste hjertet, hva får plass her i stedet for det møtet som skulle ha funnet sted.

Ørums framstillingsform er ofte nøytral der jeg kunne ønske meg mer polemikk, det er særlig fristende å trekke linjer til dagens landskap som på et vis er same but different, med blant annet en ny interesse for relasjonell estetikk, med et demokratibegrep som er under press, og en fornyet interesse for performative strategier.

Man skal ikke tvinge seg til å elske avantgarden, men storsamfunnet må likevel være seg sitt demokratiske ansvar bevisst, og holde en vernende hånd over disse relativt skrøpelige kreative sonene. Her kan Ørums bok få oss til å minnes det knuste 60-tallshjertet, få det til å blø igjen.

Susanne Christensen, Klassekampen 16. januar 2010

[...] Nils Øivind Haagensen & den performative biografisme. August Strindberg gjorde det, Marguerite Duras ligeså. Også Peter Høeg, Stig Larsson, Eva Rydberg, Bret Easton Ellis og Claus Beck-Nielsen (1963-2001) har gjort det. Nikolaj Frobenius, Kathy Acker og Dag Solstad gjorde det også – og mange mange flere. Listen af forfattere som har leget med eller benyttet eksplicit selvbiografiske elementer i deres værker er lang og stammer ikke udelukkende fra de sidste par år. Et træk som i de flestes tilfælde har at gøre med en trang til kontekstualisering og situering af både subjekt og tekst som handlende i verden, en tekstopfattelse der vægtlægger det sociale rum fremfor et mere løsrevet, abstrakt landskab.

Men spiller det så stor rolle at Nils-Øivind Haagensen digter om ”Nils-Øivind Haagensen”? Hvad ligger der i navnet? Præcis hvor meget ryster denne virkelighedseffekt os egentlig? Haagensens digte har en intim og småsnakkende tone, det er her kunsten er, synes han at mene, kunsten er ikke i bombastiske slogans: den intime stemme derimod, den slipper udenom, den er ægtefølt – og det er nok, påstås det.

Man kan se teksten som det biofaktiske forfattermenneskes maske. Dermed åbnes døren på klem for at den skønlitterære tekst kan træde ind på scenen og agere i verden, i spil med andre tekster: lovtekster, journalistik, forskning, den tekst som du er nu – du ånder, du går, hopper, sidder, sover, synger, sjipper, shopper, synger igen.

Et par af Haagensens biofaktiske venner figurerer både med genkendelige ansigter på bogomslag og i titler på digte, inklusiv fuld adresse, f.eks. har vi digtet ”JER, Østerliveien 64 a, 1153” – skal disse digte vise vennerne midt i hver deres specifikke arkitektonisk-eksistentielle situation? Som uadskillelige fra de omkringliggende strukturer, deres selv og selvets scene er ét – og i kontinuerlig bevægelse, som teksten, som livet. Men en person der ikke fremstår med konkret adresse omkring sin lille blafrende eksistentielle stearinlysflamme, det er Anna. Anna har kjole på, døren er vidt åben. Kjolen blafrer, lyset blafrer. Hun er kvinde, der er adgang til hende. Nej, hun kan ikke bo i verden, for hun kan tages – samtidig med at hun ikke kan fanges.

Nils-Øivind Haagensen & virkeligheden. Geir Gulliksens essay ”Virkelighet” (1996) blev på trods af sine mange vage sansninger og paradoksale påstande inspiration for en hel forfattergeneration. Gulliksens virkelighedsfølelse (Gulliksen som også har skrevet efterordet til Adressebøkene og figurerer som en slags faderligt forbillede i et digt) går mod en slags genfortrylling, genkomsten af det auratiske, gerne i form af forfatter-popstjernen. Og når man læser definerende sætninger som den følgende, om Peter Høegs roman De måske egnede, så er der da også en klokke der ringer et sted, dette kan bruges til noget: ”Det er en åpen iscenesettelse, som ikke utgir seg som sannhet, men som leker sannhet på en åpenlyst løgnaktig måte”. Altså en ny slags sandhed, den iscenesatte: en bold som Haagensen løber videre med i et spil der går mere og mere mod det forenklende, det ikke-problematiserende. Længere ude i sumpen har Gulliksens essay også givet en hel forfattergeneration gode undskyldninger for at plaske ud i sentimental humanisme og lykkelig regressiv post-teori, men det er en anden historie.

En helt anden holdning til virkelighedsbegrebet står antologien fra 2003 Virkelighed! Virkelighed! Avantgardens realisme for. Her tales om nye realismeformer som var det nye genrer, ikke den endelige romantiske flugt ud af repræsentationssystemerne, et ryk som Haagensens implicitte poetik hviler på godtagelsen af: at den definitive flugt ud af al kunstighed findes. I nævnte antologi analyseres bl.a. nouvelle vague-auteuren Jean Luc Godards kamerabrug: radikale brud med kendt filmæstetik så som jump cut er kunstige greb, kunstgreb som forøger virkelighedseffekten. Pixelerede billeder giver en reality-effekt, ja, men er helt klart også et sted hvor kunstighed kan posere som sin modsætning, noget det kunne blive en tragedie at overse.

Hos Haagensen er længselen reel nok. Og måske umuligheden er lige så reel. Men faretruende ofte balancerer digtene dog på tynd is fægtende med henvisninger til det virkelige, det naturlige, der hvor der rent faktisk stadig næppe kan findes andet end naturalisering, trækken-i-trådene, kunstighed. Tangen til at installere virkelighedseffekter som dækker over kunstigheden gør at Adressebøkene på de sidste sider ebber ud som en anden melankolsk vejrmelding. [...]

Uddrag fra teksten "Anna, Anna Plastique" af Susanne Christensen, om Nils Øivind Haagensens Adressebøkene (2005), Vagant #4/2005

Kampen om kroppen

Judith Butler
Frames of War: When Is Life Grievable?
Essays, 193 sider
Verso, 2009

I forordet til den svenske utgaven av Judith Butlers Gender Trouble (1990), skriver professor Ellen Mortensen, faglig leder ved Senter for kvinne- og kjønnsforskning i Bergen, at boka ved utgivelsen slo ned som en bombe i feministiske kretser. Et bombenedslag endrer jo landskapet med en viss sjokkerende plutselighet, med en utspredende, fragmenterende kraft. Men Butlers kritikk av feminismen, inntil da definert av en likeartet gruppe av hvite, heteroseksuelle middelklassekvinner, er nok ment som en demokratisk utvidelse og et tillegg, snarere enn som spredning og oppløsning.

Judith Butler, som er professor i retorikk og litteraturvitenskap, er blitt assosiert med queerteori, en sosialkonstruktivistisk måte å se kjønn på. Kjønn er hos henne noe performativt – noe vi gjør – snarere enn en essensiell værensform – noe vi er. Selv om flere teoretikere arbeider i samme område, og på mange måter kom før Butler, blir hun ofte tatt til inntekt for queer-retningen, og postfeminisme – to begreper som Butler for øvrig har markert avstand til. En grunnpremiss for Butler, som hun også gjentar i innledningen til boka som nå foreligger, er at det ikke finnes noen eksistens utenfor det sosiale; kroppen er alltid overgitt til et sett normer som gjennom repetitive handlinger innskriver identitet i oss, på oss.

Tidligere har Butler kritisert identitetspolitikk som bygger på et enhetlig begrep («kvinne»). Siden boka Precarious Life: The Power of Mourning and Violence (2004) har hun vendt seg mot kategorien «menneske»: Hvilke liv vurderer vi som precarious – prekære? Hvilke liv anses som verdige til å sørges over, ved deres bortgang? Butlers undersøkelse av det prekære liv kan spores tilbake til essayet «Antigone’s Claim» (2000), hvor Butler tar opp Antigones overskridende sorg over en sønn som hun av politiske årsaker ikke har lov til å sørge over. Her snakker Butler om aidskrisen på 80-tallet, hvor aids ble forsøkt tiet i hjel. Hennes gjennomgående poeng er at staten regulerer affekt, helt på linje med Platons ideer om tragediens eksplosive kraft. Offentlige uttrykk for sorg over «feil» liv – som staten ikke vurderer som verdt å sørge over – har en farlig, destabiliserende effekt.

Både Precarious Life og Frames of War er Butlers respons på hendelsene i New York 11. september 2001, og den påfølgende krigen i Irak. Hun beskriver moderne krig som en situasjon hvor staten nå også opererer i et visuelt domene for å skape skillelinjer mellom liv som kan sørges (som kan fungere som symboler på det nasjonale) og liv uten verdi (særlig fiendens tap). Butlers fremste metafor er rammen, de uuttalte reglene som produserer en norm for hva som gjenkjennes som menneskelig. Det er særlig her de visuelle mediene styrer våre blikk. Dette blir helt konkret når det for eksempel dreier seg om såkalt «embedded journalism» fra krigssonen, hvor en reporter reiser med de stridende styrkene, og forplikter seg til bare å fotografere et utvalgt utsnitt av virkeligheten, uten samtidig å rapportere om iscenesettelsen av denne virkeligheten.

For Butler innebærer innskrivningen av identitet alltid en viss dose vold. Man korrigeres i forhold til en heteronormativ akse: Som mann fortelles du for eksempel at du må være mandig, det vil si maskulin, og dine begjær må følge dette mønsteret. En voldelig innskrivning av identitet er akutt også i boka som foreligger nå, hvor Butler i de to viktigste essayene først formulerer en skarp kommentar til Susan Sontags Regarding the Pain of Others (2003), for så å presentere sin egen analyse av bildene av torturerte fanger i Abu Ghraib-fengselet. Hun skriver at krigen i Irak legitimeres som en rettferdig krig ettersom den føres på modernitetens vegne, en modernitet som blant annet setter seksuell frihet høyt, og på det viset kupper feminismens prosjekt til et pro-krigs-argument.

Bildene fra Abu Ghraib viser hvordan den såkalte siviliseringsprosessen innskrives med vold i kropper som er annerledes. Det er kjent at muslimsk religiøsitet innskrives i kroppen – noe som ofte også gjelder den kristne religiøsiteten – ut fra et tabu rettet mot homoseksualitet. Med dette i bakhodet blir tortur til et moderniseringsinstrument, som blant annet bruker homoseksualitet avhumaniserende, som en symbolsk og teatral ødeleggelse av væren: Bildene fra fengselet viser påtvungne seksuelle situasjoner, som i kraft av kameraets nærvær fungerer som en trussel om offentlig skandale, sosial utfrysning og det som verre er.

Butler utleverer effektivt tidligere president Bush når han reagerer på bildene av torturerte fanger. Her bruker han spontant ordet «disgusting», som snarere peker i retning av de seksualiserte tablåene enn på reell moralsk forargelse («wrong») over de amerikanske soldatenes handlinger.

Judith Butler er på alle måter en kontroversiell teoretisk og venstresidepolitisk tenker, som de siste årene har stått tydelig fram – ikke bare som homoseksuell, men også som antisionistisk jødisk amerikaner. Hun har skrevet bøker sammen med tenkere som Gayatri Spivak, Ernesto Laclau og Slavoj Žižek, og rekker i den både vidtfavnende og poengterte Frames of War også å kommentere fransk og nederlandsk innvandringspolitikk, pavens hjelpeløse forsøk på å forstå moderne feministisk filosofi, psykoanalytikeren Melanie Kleins verk, den politiske filosofen Michael Walzers forståelse av begrepet om rettferdig krig, og poesi skrevet av fangene på Guantánamo.

Hennes motstandere har for vane, sjelden ut fra et politisk nøytralt standpunkt, å forsøke å utdefinere Butler gjennom en slags commonsensisk trakassering av hennes skrivestil, en utdefinering som typisk tar form som reduserende parodier av hva hun står for. Man leser ikke Butler raskt, det skal sies, men jeg opplever den språklige nennsomheten som et uttrykk for den skrivendes ansvarlighetsfølelse, et ønske om å bruke språket så ikkevoldelig som mulig. Det blide «I suggest that we rethink» er blant annet en tilbakevendende formulering.

Journalist i Morgenbladet, Håkon Gundersen, har i denne avisa uttalt at “[d]en konstruktivistiske tilnærmingen til kjønn og identitet blir i beste fall god litteratur» – jeg går ut fra at definisjonen på litteratur her er tull og fanteri. Men en av styrkene ved Butlers tekster er hvordan hun tenker estetikk og etikk sammen, som to sider av samme sak. Blant annet derfor er hun givende å lese på tvers av falske skillelinjer mellom politikk og kunst, hvor sistnevnte ikke sjelden utdefineres som harmløs underholdning.

Susanne Christensen, Klassekampen 9. januar 2010

Et definisjonsspørsmål

Cathrine Holst
Hva er feminisme
Sakprosa, 160 sider
Universitetsforlaget 2009

Sosiolog Cathrine Holst har fått en vanskelig oppgave. Det viser seg allerede i det fastlagte konseptet i boktittelen. Den tillater neppe en flertallsform, men man burde kanskje likevel våget å spørre «Hva er feminismer» – skjønt, i disse tider velger man å ligge lavt; risikoen for latterliggjørelse har sjelden vært mer nærværende, slik vi har sett det i høstens avisdebatter («kulturkampen») om kjønnsforskning.

Forsøket på å ha et bredt perspektiv virker da også litt halvhjertet, og dermed passer entallsformen ganske bra. For vi kjenner igjen Holst her, som i andre sammenhenger har interessert seg for den liberale tenkeren John Rawls, og standpunktsfeministen Sandra Harding. Nettopp Sandra Harding har interessert seg for epistemologi, og tar til orde for en vitenskapsproduksjon som eksplisitt avklarer sitt eget subjektive ståsted. Nøyaktig det gjør Holst, klart og tydelig: Hun går så langt som til å innføre et «vi» når hun snakker om liberalfeminismen, som også får stor plass i boka.

I forordet erklærer Holst at denne boka handler om politikk, og neppe politikk i utvidet forstand, men tett lagt opp til det Holst kaller «den formelle politikk» – med andre ord: sak, sak, sak. Og saklighet er selvsagt bra! Men et politikkbegrep som også inkluderer kulturelle uttrykk er visst ikke Holsts kopp te. Holsts framstilling er edruelig: Ingenting flyter her, for å si det sånn. Feminisme behandles som et idéhistorisk konsept, og her finnes et praktisk orientert fokus (pedagogisk henvendt til diverse hardtslående tabloidjournalister og forskere) som sporer innslag av feminisme i diverse aktuelle debatter, som bruken av hijab i politiet, verneplikt, likelønn og kjønnsrepresentasjon i lederstillinger. Bokas styrke er blant annet viljen til å koble teori og praksis tett sammen i omtalen av aktuelle saker.

Men det er ikke alltid godt å vite hvem Holst sikter til. Et typisk avsnitt lyder (når hun oppsummerer feminismens historie): «Noen mente pornografi kunne omskapes og utnyttes i utforskningen av det feminine begjæret. Andre stod hardt på kravet om pornoforbud.» Også dette kan ses på som et utslag av den rettskafne sakligheten som er Holsts fremste positur. Og jo, det er sant, at personlig karisma ofte tar overhånd når det skrives om feminisme – ofte stryker den ene fabelaktige franske feministen etter den andre forbi, og skygger for saken med sin strålende aura. I boka presenteres feminismens historie (ved hjelp av et dekonstruktivt grep) for øvrig som en standardversjon som ikke nødvendigvis representerer en eviggyldig sannhet.

Ellers følger hun med på den skeptiske (for ikke å si bitre) vendingen bort fra queerteori og fransk feminisme som også andre feminister gjennomgår i disse tider (Nina Björk, Ebba Witt-Brattström, Toril Moi). Men forfatterens hang til å unnlate å navngi blir straks problematisk, når det for eksempel lyder (i et avsnitt om alt som er «post»): «Denne blanke avvisningen av, eller likegyldigheten til moderne tenkning, er misforstått og lite gjennomtenkt.» Hvem sikter Holst til her? Hvem er det som er avvisende og likegyldig? Postkolonialister er nevnt i setningen før, men hvordan kan man påstå at for eksempel Gayatri Spivak bygger sine teorier på basis av likegyldighet til moderne tenkning? Det må snarere være disiplene – ikke lærerne – Holst sikter til her. Men jeg er likevel usikker på hvem Holst peker på – er det diverse glitterfitter, det ungdommelige segmentet i det som kaller seg den tredje bølgen av feminister?

Holst tviler for øvrig på eksistensen av en tredje bølge. I motsetning til 1850-tallets rettighetsbevegelser og de nye kvinnebevegelsene på 1960-tallet, finnes det ikke noen reell kvinnebevegelse på 1990-tallet, sier hun. Riktignok kan man se mye av det som har foregått de siste årene som et slags populærkulturelt tyveri – feminismens gjenkomst iscenesatt som cool livsstil, ikke som reell politisk bevegelse – men kanskje Holst likevel bommer her.

Judith Butler (som for øvrig introduseres i avsnittet om konservatisme og feminisme, hvor hun omtales som fornuftskritiker, og dermed verdikonservativ) og andre queerteoretikere, har jo sin basis i såkalt fornuftskritikk og dekonstruksjon, men jeg har vanskelig for å se 1990-tallet som et entydig uttrykk for avpolitisering.

Individualisme, sier man, og mener Fanden selv, men jeg ville tolke bevegelsen annerledes – mot en aktivistisk forståelse av det politiske, snarere enn et entydig forfall av det kollektive. Og, parallelt med framveksten av nye medier, tilsynekomsten av en nettverksorientert aktivisme, som i høy grad også foregår i kulturen, som blant annet bruker kunsten på nye måter, som forårsaker kortslutninger i skuespillsamfunnets glatte overflater, og som fortsetter å understreke forskjellighet i møte med krampaktige, nasjonale selvforståelser.

Susanne Christensen, Klassekampen 12. december 2009

Alle sanser åpne

Jenny Hval
Perlebryggeriet
roman, 122 sider
Kolon forlag 2009

Jenny Hvals debutroman Perlebryggeriet er en besynderlig verden å synke inn i. Vi følger den purunge, norske jenta Jo, som er reist langt vekk fra hjemlandet til byen Aybourne for å studere biologi. Det å komme til en fremmed by åpner ofte sansene, og Jo kan være hvem hun vil i de nye omgivelsene; her er ingenting avgjort. Hverdagen på universitetet er like triviell som andre steder, men den gamle fabrikken der Jo flytter inn sammen med jenta Carral, er på alle måter eksepsjonell.

Biologistudenten trer inn i et hus som virker levende, i en aktiv forråtnelsesprosess hvor veggene er papirtynne, og hvor råtne, stinkende epler ruller rundt på gulvene. Både epleskrotter og menneskekropper kommer uhyggelig nær hverandre, mens de oppløser seg og smelter inn i hverandre og omgivelsene.

Hval bruker teksten til å forske på det sanselige, hun undersøker Jo i en oversanselig tilstand, som er overskridende og på et vis pervers, men det er en inderlig og sterkt livsbejaende perversjon som vokser i Jo. Veggene mellom de ulike rommene brytes ned, særlig i kraft av hørselen. Hun hører Carrals kropp åpne seg og avgi urin, hun lytter seg inn i de private rommene – både toalettet, men også kroppens indre rom gjennomlyses: «Carral stirret tilbake på meg, fulgte med på juicen som sank nedover min gjennomsiktige glassmanethals.»

De indre rommene ligger ikke lenger skjult under lag av skamfølelse og tabuer, men er åpne for undersøkelse, og det som Jo finner der inne er en merkelig og sterk form for poesi. Perlebryggeriet er en roman om seksuell oppvåkning, men også en insisterende beskrivelse av en verden hvor det individuelle ikke baserer seg på faste, avgrensede former og definitive forbud, men hvor livet snarere eksisterer i en slags erotisk tåke, hvor muligheten for å finne sammen i en felles kropp alltid ligger nærmere enn isolasjon og tilbaketrekning.

«Norske hus [...] er hermetiske, varme tretanker fulle av farger, og norske lyder holdes pent adskilt fra hverandre gjennom godt isolerte, tørre vegger», sier Jo om den verdenen hun har reist fra. Til forskjell fra dette flyter Jo, Carral og nabogutten Pym etter hvert sammen i en erotisk trekant i et magisk og merkelig levende hus som oser naturlig forfall.

Hval staker ut en helt egen vei med denne romanen, som er befriende atypisk for sin tid. Hun hengir seg til et sanselig og poetisk språk, og bygger opp et egenartet univers, hvor de fysiske lovene blir opphevet og hvor naturkatastrofen får en poetisk dimensjon: Aybourne ligger plutselig under vann. Hval undersøker hva det vil si å være til i en verden ute av balanse, hva det vil si å filosofere med utgangspunkt i en blødende kvinnekropp. Når Jo legger seg selv under lupen, ser hun seg slik: «som om jeg lekker ut i rommet og løste meg opp, rant ut gjennom mitt eget blodige skritt som svart saft fra et råttent kjernehus.» At kroppen blør, blir til et kraftfullt og poetisk bilde på et jeg – en måte å være til på – som strømmer ut i en fysisk forbindelse med omverdenen.

Hval er tydelig forankret i feministisk filosofi, og flere klassikere er perfekte reading companions. To eksempler er Luce Irigarays This Sex Which Is Not One (1977), et filosofisk studium av en spesifikt kvinnelig måte å være i verden, betinget av at hennes kjønn ikke er ett, men to, to lepper som stadig er i berøring med hver andre. Og Julia Kristevas Powers of Horror: an Essay on Abjection (1980), om de delene av oss (blod, kroppslig avfall, alle flytende former) som vi må støte ut, både symbolsk og konkret, for å kunne framstå som enhetlige, rasjonelle subjekter. Det er en modig, selvstendig vei
å gå for en ung, norsk debutant.

Susanne Christensen, Klassekampen 21. november 2009

Bullshitkanon

Lisa Charlotte Baudouin Lie og Stina Kajaso
Sons of Libertys udistanserte Hongi hjerter og hjerner spiddet av enhjørningens anti-transcendentale regnbågs hallojs rosa horfluff med en twist
Dramatik, 271 sider
Forlaget Oktober 2009

Allerede tittelen signaliserer et ekspanderende kaos. Mellom permene finnes fem teaterstykker av performanceduoen Lie og Kajaso, bullshitbaserte aktiviteter framført mellom 2005 og 2008 i regi av deres «band» Sons of Liberty. I tillegg har jeg fått duoens seineste stykke, Pre Sang Real fra 2009, lagt ved som et lite hefte. Det er kanskje det mest leseverdige, i alle fall er de poetiske kvalitetene tydelig til stede her, på et reint tekstlig nivå.

Og det er en pussig poesi, kan jeg love, som hamres ut på svorsk, og som mikser Fritzl med Frodo i en sky av referanser i en porno-og-horror-befengt stop-and-go-estetikk som nærmer seg rein scratch: sampling og brudd, sampling og brudd. Forfatterne strør i tillegg om seg med yndige ordspill som «le pain» (på fransk «brødet», på engelsk «smerten»), og den strålende tittelen "Pre Sang Real" («sang» er «blod» på fransk; gaven er blodet).

Tematisk omfavner Sons of Liberty det meste, men en rød tråd er angsten i den vestlige verden, selvskading og ensomhet, hvor trist – og ikke minst ambisiøst – det kanskje høres ut, og en mulig forløsning av denne tilstanden i et karnivalistisk kjempesmell, her og nå på scenen. Det står respekt av den maksimale risikovilligheten de legger for dagen, i et show hvor grensene testes ikke bare i forhold til publikum, men også de to aktørene mellom.

I bokas kranglevorne og ganske defensive forord kjemper de to med å forklare seg, å legge ut om en estetikk som setter feilen i hovedsetet (som «snublesteiner til nye verdener»), for forklaring er jo å oppklare noe, en slags opprydningsrutine duoen stritter imot av alle krefter. Å legge ut om kaosteori må nødvendigvis gjøres i en kaotisk, urein form, og her holder jentene det de lover. Vi får innblikk i Skype-samtaler om språkvask hvor innspill fra forlaget forkastes ett etter ett, og hvor også Klassekampens teateranmelder IdaLou Larsen får et par satiriske spark.

Larsen anmeldte i 2007 stykket Swamped in sensation og insisterte i sin anmeldelse på å kritisere duoen for «å ikke kommunisere», noe som jo er ganske pussig, ettersom en teaterkritiker burde gjenkjenne en tradisjon med rike impulser fra dada, Antonin Artaud, 60- og 70-tallets wieneraksjonister, det postdramatiske teateret i vår samtid, og så videre – og se at de problematiserer kommunikasjon, og undersøker andre, mer kroppslige, anti-rasjonelle uttrykksformer. IdaLou Larsen was not swamped in sensation, for å si det mildt, og det er kanskje her det butter: Sons of Liberty og andre performanceinspirerte aktører ønsker å iverksette radikalt dionysiske situasjoner som bombarderer muligheten for et objektivt, distansert blikk, et premiss som kritikeren må forholde seg til.

Det er selvfølgelig en ærlig sak å mene at en slik forføringsteknikk ikke fungerer (Larsen gjør ikke det, hun bruker sitt ufravikelige krav om kommunikasjon som et skjold mot kaos), men i møtet med vilter performancekunst må vi nødvendigvis forsøke å være åpne i forhold til det faktum at uttrykket aktivt motarbeider et steinhardt, fornuftsmessig blikk som er innstilt på feilsortering. Uttrykket må snarere møtes sanselig og medlevende, av en leser som også er i stand til å se seg selv oppleve, behag som ubehag, der hun sitter i stolen, parat til å bli fôret.

Susanne Christensen, Klassekampen 17. oktober 2009

Mal det svart

Stig Sæterbakken
Ikke forlat meg
roman, 241 sider

Akk, ungdommelige kjærlighet! Aksel er 18 år og elsker Amalie, og det er ikke en hvilken som helst slags kjærlighet, det er snakk om ren kjærlighet – et uhyrlig konsept, når man tenker over det. Med sedvanlig sans for gotiske dualismer beskriver Sæterbakken Aksel som den verdensfravendte, ja, nesten verdensfornektende, misantropiske unge mannen, og Amalie som en livskraftig, livsbejaende eksistens som trives i sin kropp, og som beveger seg fritt i en sensuell menneskeverden. Skjønt det er strengt tatt begrenset hva vi vet om Amalie, for vi ser henne først og fremst via Aksels sjalusiforvridde blikk.

Beskrivelsene av den anspente tilstanden som Aksel befinner seg i går egentlig på tomgang de første 100 sidene, hvor forskjellene mellom de to beskrives mer og mer dramatisk, som om forfatteren graver seg lenger og lenger inn i et stort yin/yang-tegn. Aksels jomfruelige følelser utvikler seg til å bli en gnagende hodepine, en psykisk labil tilstand, og Sæterbakken får fint fram dynamikken: En forestilling om ren kjærlighet avsløres mer og mer som et voldsproduserende maskineri. Den romantiske kjærlighetens gullglitrende vagina (uoppnåelig) kontrasteres med ... ja, hva er egentlig motsetningen her? Dødens nattsvarte anus, kanskje.

Formen er som vanlig sæterbakkensk elegant, som en pink Cadillac, overstrødd med originale metaforer, men lenge mener jeg likevel noe ved teksten blir for enkelt og statisk, spesielt for en forfatter som vanligvis utviser et ikke lite engasjement i diverse samfunnssystemer og ideologiske konstruksjoner. Og heldigvis, i og med at handlingen utspiller seg i omvendt rekkefølge, åpnes det gradvis opp for perspektiver som kan belyse hvorfor Aksel har blitt hensatt til en så anspent tilstand. Her begynner romanen omsider å fungere på flere nivåer. Det er nemlig ikke av liten betydning at Aksel har en far på 60 år; han kommer fra den gamle verden, mens Amalies foreldre er en gjeng ville, kulturradikale anarkister, hvis hverdag består av rikelige doser nakenhet, fri sex og ekspressiv oljemaling. Faren hoier til Aksel om Amalie og hennes mor:

Se på dem! De er kvinner! De skulle prise seg lykkelig! Vi menn duger ikke til noen ting! Vi bare ødelegger livene våre! Det sanne menneske er en kvinne! Vi er bare halve avarter av menneskearten! Fordi vi ikke kan ta verden ut av buken, prøver vi å ta den ut av hodet! Kvinnen lever, mannen maler!

Aksel ser faktisk lyset, det kulturradikale frigjørelsesparadigmet representerer for ham den nye – og ikke minst sanne – verden, men det er en verden han aldri kan bli en del av. Det han sitter igjen med er akkurat det faren peker på, et smertefullt bilde av livet i all sin skjønnhet, personifisert i Amalie, et bilde så befengt med seksuell frustrasjon (for Amalie kan nesten ikke røres, hun er plassert på en pidestall over ham) at den logiske konsekvensen er å forløse det i vold. Og går vi enda lenger tilbake får vi bedre og bedre grep om hva som egentlig står på spill her, for det finnes ingen opprinnelig renhet i Aksels liv. Han vokser så å si ut av møkka, men også vekk fra en praksis som faktisk var seksuelt tilfredsstillende, men som samtidig er for outsideraktig til at den kan assosieres med kjærlighet.

Spørsmålet jeg sitter igjen med handler om hvordan det kulturradikale paradigmet beskrives; hvordan frigjøringsideologien til en viss grad produserer frigjørelse, men samtidig en nevrotisk skyggeside. Det produktive konseptet i Aksels mentale landskap er og blir den rene kjærligheten, og ett av de viktigste spørsmålene for meg blir: Er forestillingen om heteroseksuell, romantisk kjærlighet et sosialiseringsinstrument? Hvilke krefter – i og utenfor Aksel – har interesse av hans forestilling om at kjærligheten er det motsatte av seksuell tilfredsstillelse?

Sæterbakken har lagt ut mange feller for leseren denne gangen; men det anbefales altså å gjøre noe annet enn å tråkke rundt i beskrivelsene av forholdet, som flere anmeldere åpenbart finner rørende og autentiske, og se litt lenger enn dette. Sæterbakkens forfatterskap er langt, ja, det runder 25 år as we speak, og alt vi kan håpe på er at han fortsetter og skrive den ene djevelske – og djevelsk velskrevne – romanen etter den andre.

Susanne Christensen, Klassekampen 3. oktober 2009

Rom for alt

Hanne Ørstavik
48 rue Defacqz
Roman, 164 sider
Forlaget Oktober 2009

Vi ser togskinnene fyke forbi, som om vi satt på toget og så ned gjennom gulvet; en lang, utflytende strøm. Bildet er både statisk og rytmisk og ligner en rekke av bildene som utgjør filmen. En stemme sier: "Jeg skal nå telle ned fra en til ti". Sånn åpner Lars von Triers Europa (1991), med et grep lånt fra hypnosen. Bildene vi skal se foregår bak blikket; filmen drømmes. Det første vi ser når vi åpner Hanne Ørstaviks siste roman er en gjengivelse av et elegant, snirklete inngangsparti med en dør i midten. Suggesjonen er perfekt når teksten starter med et mørkt og frapperende:

HVEM ER DET SOM SNAKKER?
Jeg vet ikke.
(stille)
Jeg ser huset, noen av rommene.

Uroen griper tak i meg mens jeg leser. Jeg ser meg over skulderen, som om noen skulle stå der og se på meg. Få sider inne i romanen er jeg overbevist om at forfatteren med overlegg hinter til to drømmer jeg har hatt, og som jeg nå husker tydelig igjen. Jeg går ned en lang korridor, går inn på et rom og sier:

Det er noen andre som har skrevet romanen.
Noen andre?
Ja, Duras ... Bachmann, jeg vet ikke.
Eller er det deg?
(stille)

Det snirklete inngangspartiet fører inn til Hôtel Ciamberlani på adressen 48 rue Defacqz i Brussel, et Art Nouveau-mesterverk som ble tegnet av den belgiske arkitekten Paul Hankar på slutten av 1800-tallet. Ørstaviks roman tar utgangspunkt i faktiske forhold, huset står virkelig der, men hvor langt dette virkelige strekker seg og hva som er drøm, er ikke godt å si. I romanen bor Paul med tvillingsøsteren Rakel, da restene av en tragisk familie dør med deres far (en ustabil og voldelig mann som har blitt bundet til rullestolen etter en ulykke som også drepte moren). Etter det er de to fri til å skape et nytt liv, i nye omgivelser, bokstavelig talt tegnet av dem selv. Vi hører om det rolige livet til Paul, arkitekten, og Rakel, kunstmaleren, og den totempælen de begge danser rundt - det felles begjærsobjektet, arkitekten Samuel. Han er en fyldig og livskraftig mann, som er Pauls sjef og Rakels kommende mann.

Den hviskende, mørke intensiteten i teksten avbrytes (og forsterkes!) igjen og igjen av dialoger som ikke er forankret i noe; er det forfatteren som skriver/tenker/drømmer boka fram as we go along, eller er det Rakel som hvisker med Paul? Eller med den figuren hun maler, portrettert etter en navnløs kvinne som kommer og bor i huset deres? De glidende overgangene og de løse trådene er mange, og det skaper en nesten suveren, tussmørkeaktig stemning.

Huset spiller en hovedrolle (hva var vel David Lynchs Lost Highway (1997) uten de murrende, mørke korridorene og besynderlig illevarslende bordlampene). Og det er vel her, med referanse til tankene bak Art Nouveau, at Ørstavik klarer å vise fram noe hun gjennom store deler av sitt forfatterskap har insistert på: den organiske forbindelsen mellom de psykologiske nivåene og "ytre" strukturene, som romankomposisjon, og videre ut i byen, hvordan vi bygger våre hus; om husene er tilrettelagt for liv eller ikke. Art Nouveau er en organisk stil som slynger seg, skjønnhetssøkende, og som det diskuteres i romanen, er tanken at de ”ytre” linjene skal gå i flukt med de ”indre”, det ytre skal tilrettelegge for møter mellom mennesker.

Men det er sannelig ikke lett, når mennesker ikke engang kan ta i bruk det rommet som er kroppens. Rakel er den som har ofret seg for å få ro i familien, hun ga seg til faren for at han ikke skulle slå, og dette traumet har brakt henne i en akutt tilstand av kroppsfornektelse; hun kobler seg fra alle former for kroppsfølelse. Det handler om å bebo kroppen, og spesifikt, om å bebo kjønnet, å forsøke å merke det innenfra, noe som fører til en hel rekke nydelige beskrivelser av kjønn, i både avslappede og opphissete tilstander.

Mot slutten blir de indre tilstandene stadig mer abstrakte; i lange passasjer oppløser Rakel og Pauls indre seg, som om de var malerier av Piet Mondrian, hvor det fylte og det tømte, det stengte og det åpne, det myke og det kantete blir til søkende penselbevegelser, sarte fordelinger av intensitet over et lerret. Det er nok her leseren må bestemme seg for om hun er hardcore, eller om det rett og slett blir for vagt.

48 rue Defacqz er på mange måter en fortrøstningsfull roman, selv om den inneholder minst like mange beskrivelser av å være utbrent og fysisk frakoblet som kallet – romanen. Beskrivelsene av tap balanserer side om side med en figur som Samuel, som har all kreativitet og potens intakt. Tapet er der, men teksten kjenner til begge poler, både det fylte og det tømte.

En fortrøstningsfull roman er ikke nødvendigvis et større litterært verk enn en sint roman, men ettersom Ørstavik iverksetter et så suggestivt og forførende univers allerede fra de første sidene, er det kanskje lettere å like 48 rue Defacqz, lettere å forstå den, når leseren ikke føler seg direkte i skuddlinjen, som den parten som skjelles ut for å gi for lite – noe jeg egentlig mener er et typisk vestlig, feigt argument.

Der hvor kallet – romanen er som et sammenrast hus, hvor hun har skrevet seg ned mot et nullpunkt, en slags anti-kunst, ligner 48 rue Defacqz en ny, fruktbar start. Det etiske er fremdeles et gnagende spørsmål, de traumatiserte kroppene, de mørke kontinentene holdes fremdeles fram, kanskje enda sterkere beskrevet enn tidligere. Men nå står det i kontrast til en ny interesse for skjønnhet og stil, som er berikende.

Susanne Christensen, Klassekampen 19. september 2009

Elektrisk love

Inger Bråtveit og Cecilia Hansson
Loveprosjekt
Oktober 2009

I stua vår står det en tv. Jeg ser sjelden på den, men griper kanskje fjernkontrollen når jeg går forbi, finner et mer eller mindre tilfeldig program og blir stående i noen hjernetomme minutter. Dette skjedde lørdag natt, hvor jeg ble sugd inn i en samtale som foregikk i et intimt toneleie; en mann og en kvinne snakket sammen på henholdsvis engelsk og finsk, uten at noen form for språkforvirring saboterte den nære kontakten. Ikke at dette er så uvanlig i den virkelige verden, men når det kommer til filmen og fjernsynets glitrende overflater, heller man vel stadig til ulike former for synkronisering, så tilskueren ikke skal henge seg opp i språket,
men at handlingen kan flyte så uforstyrret som mulig.

Tilbake til den virkelige verden: Nordmenn er, som jeg erfarer det, de mest språkkompetente i Norden, i det minste når det gjelder internordisk kommunikasjon. En nordmenn hever ikke et øyenbryn over å bli konfrontert med dansk og svensk, mens en svenske får et lett spørrende uttrykk hvis man henvender seg på dansk, og en danske fnyser antakelig utålmodig hvis man henvender seg på «et nordisk språk» (man hører sjelden forskjell) og svarer: «Could you please speak English?» Handler dette bare om språkkompetanse, eller også om ... love, mon tro? Er det ikke sant at vi åpner oss, folder ut alle sansene, inkludert våre små blafrende ører, når vi ikke er lukket om oss selv – er i forsvar – men snarere strekker oss etter noe, med nysgjerrighet, eller med en gnist av love i hjertet?

Inger Bråtveit er en av flere nordiske forfattere som på forskjellig vis beveger seg bort fra reinskårne nasjonale språkkategorier, over i mer barbariske landskaper. Øyvind Rimbereid, Jonas Hassen Khemiri, den finske poeten Cia Rinne – lista er lang. Bråtveits siste roman, Siss og Unn (2008), er ikke bare en omskrivning av en kanonisert norsk roman (Tarjei Vesaas’ Is-slottet), den er også en bastardroman som hakker løs på både nynorsk, svensk og engelsk så det er en fryd. Det er faktisk mer enn gledelig å se en forfatter som går sine egne veier, bort fra banden av nynorskhumorister som vil overbevise oss om at de ikke er like triste som Jon Fosse. Heldigvis for Bråtveit har hun funnet fram verktøykassa med estetiske strategier som for eksempel appropriasjonen (Siss og Unn) og nå kollektivverket.

Loveprosjekt er et samarbeid med den svenske poeten Cecilia Hansson, og de to legger ikke fingrene mellom i et intervju i Dag og Tid: «Det handlar om å utforska eit tabufelt midt i vår tids redsle for alvor.» Aha, det er ikke snakk om love à la den amerikanske tv-serien Friends, litt sånn artig og rar som den ofte utspiller seg i norsk samtidslitteratur? Allerede her må vi gi Bråtveit og Hansson poeng for mot. Og de innfrir faktisk for det meste, kan jeg avsløre, der de hopper relativt tørrskodde mellom vannpyttene fulle av klisjeene om kjærlighet.

Loveprosjekt er satt opp i fire deler, her sprer diktene seg ut over sidene som flerstemmige ordskyer, og oppfører seg derfor som en samtale, eller et korverk, hvor brokker på svensk og nynorsk (med islett av engelsk) triller rundt hverandre. Temaet er altså love, men her finnes det også love på et annet plan; love føyer motstridende elementer sammen, love får det til å svinge elektrisk mellom de to språkene, det glir like godt som i filmen jeg zappet meg fram til lørdag natt (som viste seg å være John Websters dramadokumentar Recipes for Disaster.)

Det blir galt å tvinge fram en lesning av et plot når det dreier seg om poesi, men det finnes likevel en viss dramaturgi i Loveprosjekt. Er det to venninner som debatterer deres innbyrdes forhold til menn? Relasjoner mellom kvinner er litt av en sjeldenhet i yngre samtids- litteratur, med fine unntak som hos Kristin Berget og Ingrid Z. Aanestad [kunne også have nævnt Gøhril Gabrielsen]. I motsetning til dem, er Bråtveit og Hanssons undersøkelse av begjæret mer vitenskapelig (blant annet dissekerer de hjertet i medisinske termer), samtidig som seksualiteten er utpreget fallisk (følelsen av å bli fylt ut, å ønske noen inn i seg). Begjærets velkjente faser antydes – lysten er først overstrømmende, elektrisk:

Du snur meg
bordflata er blankskura
fjella våte av hundedagarsregn.

När alla fnurror, furor öppnas:
smällen ekar mellan bergen.

Låt det strömma in i köttet mitt.

Så eskalerer følelsene til et lett kannibalistisk modus, før de ebber ut og hverdagen innfinner seg. Det søkes mot en balanse hvor man holder på varmen, hvor man verken blir kjølig av trivialitetene eller går så varm at man roter seg bort i destruktivitet.

Bråtveit og Hansson slår langt fra så hardt som svenske Mara Lee gjorde i sin nådeløse diktdebut Kom (2000), men det finnes fine sekvenser her, blant annet i de lett surrealistiske beskrivelsene av en drøm om elskende som bader i Østersjøen, og av en hares sikk-sakk-flukt gjennom et vinterlandskap, som blir et bilde på den døende kjærligheten. Det høres blant annet sånn ut: frys ei form/ ett flickrum/ over bjørkerot,/ du skal lenger av,/ ut or deg sjølv,/ ut or snø,/ gjennom frost/ freistingars element,/ det obligatoriske hav,/ syner deg tanken/ zig-zak,/ gjennom kjøt/ bein,/ snø.

Susanne Christensen, Klasekampen 5. september 2009

Plaffer løs

Valerie Solanas
SCUM Manifest
76 sider, Ka Forlag

Valerie Solanas’ elleville S.C.U.M. Manifesto – Society for Cutting Up Men (1968) er uten tvil en klassiker. Nøyaktig hvilken litterær kanon teksten tilhører kan imidlertid diskuteres, men den burde i det minste finnes i hyller med undergrunns- og feministlitteratur (eventuelt «undergrunnsfeministlitteratur»). Som kjønnsforsker Wencke Mühleisen er inne på i sitt glimrende forord til den norske utgaven er teksten nesten umulig å lese uten å se den i sammenheng med én handling, nemlig Solanas’ mordforsøk på Andy Warhol i 1968. Her har vi den vakreste, mest logiske kjede mellom teori og praksis: Manifestet, en sjanger som i aller høyeste grad kan anses som en talehandling, og manifestets direkte konsekvens, pistolen som går
av og gir hver eneste setning en blodrød understreking.

Solanas’ forhold til Warhol er virkelig ikke lett å komme unna: «cutting up» kan referere til en intellektuell prosess, til collage- teknikken, men det vil for alltid bety mord: Society for Murdering Andy Warhol. Warhol er imidlertid et komplekst fenomen og har nesten like sterk symbolverdi som World Trade Center, kunne man si, og det er både den lille skrøpelige kroppen og symbolverdien som rammes, eller mer presist; Warhol avsløres som kropp idet han skytes. Han dør for øvrig ikke, men kommer seg aldri helt etter attentatet.

Solanas er selv del av miljøet rundt Warhols The Factory i New York, et slags galleri- og festlokale hvor musikk, bildeproduksjon, film- opptak og dekadent livsstil smelter sammen til et strålende undergrunnssirkus. Solanas er butch så det holder, hun har en fortid som psykologistudent og laboratorieforsker og livnærer seg nå som prostituert, mens hun skriver på teaterstykker som Up Your Ass. Warhols gjeng er opptatt av glamour, de beundrer den hollywoodske drømmefabrikken og etterlikner stjerneproduksjonen på en både inderlig og ironisk måte: Her er det gatas dragqueens som stråler, og både homoseksualitet og stoffmisbruk framstilles som glamorøst. På den måten er The Factory en outing – på godt og vondt – av Hollywoods mørke sider.

Solanas står utenfor dette, hun har ingen manerer, hun er for virkelig, hun er en moralist midt i alt dette, og sannsynligvis fastlåst
i en intens ambivalens: Hun vil være en del av Warhol-gjengen, samtidig som hun med voldsomt raseri anklager Warhol for å være falsk og tom. I en biografisk lesning av manifestet kan vi saktens se den svake, sexfikserte mannen som en direkte referanse til Warhol, han som snakker med en «upersonlig drodling» og forholder seg til sine omgivelser som «en blodsuger, en emosjonell parasitt», som det heter i teksten.

Ifølge Solanas er mannen, i universell betydning, en karakterløs og sjalusiridd måne som stjeler sitt lys fra sola, den frekke og smarte kvinnen, den eneste som besitter ekte skaperkraft. Mannen er en slags bodysnatcher som må inn i en kvinnekropp for å virkeliggjøre seg – i samme bevegelse tar han hennes plass og sletter sine spor, hvilket vil si at han skriver kvinnen ut av den offisielle Historien. I Sara Stridsbergs roman om Solanas, Drømmefakultetet (2006), forsøker fortelleren nettopp å komme inn i Solanas, å gjøre henne til fiksjon, til en drøm, men det blir ingen anledning til det. Solanas avviser fortellerens romantisering, hun er for virkelig.

Mühleisen foreslår også en lesning som går mer direkte på manifestet som en parodi på alskens misogyne tekster gjennom tidene. Allerede på første side glir Solanas inn i et vitenskapelig – «objektivt» – språk når hun legger ut om mannens endeløse underlegenhet. Selveste Sigmund Freud kan jo lett anklages for pseudovitenskap, i hvert fall er hans studier av kvinners seksualitet beviselig (skulle jeg mene) en porsjon fordomsfullt sludder. Freuds teori om penismisunnelse, at kvinnen er styrt av en skamfølelse over å «mangle kjønn», kjente Solanas sikkert til. Det er mer uklart hvilke andre tekster hun har lest, men jeg liker tanken på Solanas som en slags krysning mellom Simone de Beauvoir og en pervers, lovløs Billy the Kid. Som Beauvoirs Det annet kjønn (1949), former Solanas’ tekst seg som en systematisk totalkritikk. Solanas er en gatesmart freak som fyrer løs på forestillingen om Ødipus-komplekset, selve det psykologiske maskineriet som produserer små kastrerte gutter og jenter som friksjonsfritt kan inngå som respektable borgere i et samfunn styrt av en heteronormativ og kapitalistisk logikk. Solanas er den som stiller seg utenfor og gjennomskuer dette maskineriet, hun plaffer løs på alle konstruksjoner: Faren, Hippien, Dragqueenen, Pappajenta, «Stor Kunst», religion og filosofi, etc.

Teksten hamrer det gjennom, den er skrevet med en turbulent energi, som en hund som i rasende fart jager sin egen hale. Kvinnen er blitt definert som mangelfull, men hos Solanas snus denne forbrytelsen på hodet, mannen får tilbake med samme mynt, nå er det han som beskrives som et tomt ingenting, som en latterlig skygge.

SCUM Manifest bør – også på norsk – svinge reint språklig, og det gjør det også for det meste i Marianne Røise Kiellands oversettelse. Teksten er flerstemmig, himmelropende inkonsekvent, vilt over- drevet, fullstendig paranoid og til tider ubehagelig (spesielt når det argumenteres for mannens genetiske underlegenhet og aktuelle utryddelsesmetoder). Men den er også – det kan det ikke nektes for
– ofte både morsom og klok.

Susanne Christensen, Klassekampen 22. august 2009