Jippomodernisme
Kenneth Goldsmith
Wasting Time on the Internet
Sakprosa, 247 sider
Harper Perennial, 2016
Hva om det fantes en bok som fortalte deg at når du kaster bort tid på internett er du egentlig en fantastisk avantgardekunster? Den ville vel selge som varmt hvetebrød? Amerikanske Kenneth Goldsmith er poet, "far" til det ekspansive, fritt tilgjengelige kunsthistoriske avantgardearkivet Ubuweb, som nettopp fylte 30 år, og underviser på University of Pennsylvania. Hans nye bok tar nettopp utgangspunkt i et kurs med en uhørt populær tittel: Wasting Time on the Internet, som nærmest ble et eget meme, eller i hvert fall vakte manges nysgjerrighet.
Hans egne poetiske aktiviteter refererer ofte til de historiske avantgarder og konseptkunstens historie, og benytter seg av plagiering og appropriering; han flytter tekst og putter det i en ny ramme, i stedet for å arbeide ut fra ideen om at kunstneren skal skape noe nytt. Et eksempel er boka Day fra 2003, en avskrift av New York Times slik avisa så ut 1. september 2000. Når avisteksten, inklusive reklamer, lages om til en bok og kalles poesi, leser vi annerledes: Her er vel kjærlighet, død og dramatikk som i de beste romaner, argumenterer Goldsmith.
Så langt, så godt. Goldsmith er optimist, og forelsket i internett som en uendelig tumleplass av fri eksperimentering. Det er her hans bok får et anstrøk av mindfulness, for han henvender seg til det krampeaktige, borgerlige subjektet som har stoppet angstfylt opp foran dette teknologiske paradigmeskiftet. Prokrastinering skammer man seg over med referanse til «BOKA» som skulle leses, det borgerlige subjektet beklager: Jeg leser ikke mer. Goldsmith slår hendene sammen og sier: Joda, du skummer og spammer dagen lang! Den lange rekken av bekymrede artikler som Goldsmith siterer fra, beskriver nye medier som et forfall. Goldsmith vil derimot ha oss til å forstå at mange av våre aktiviteter bare har gjennomgått en dematerialiseringsprosess, som han i hvert fall finner frigjørende, og helt i tråd med de historiske avantgarders prosjekter om å frigjøre oss fra ideen om unik subjektivitet og målrettet, nyttig aktivitet. "Oh, wow!" siger Andy Warhol på sin late, bekreftende måte. Vi er alle kunstnere nå.
Analogiene hoper seg opp: Han påpeker utrettelig likheter mellom de historiske avantgarder og den verden vi lever i nå, formet av sosiale medier. Han går rundt i byen og tenker: Alle ser ut som zombier, søvngjengere, men dette er ikke et forfallssymptom, vi er ikke fremmedgjorte, dette er snarere en realisering av 1920-tallets surrealistiske eksperimenter: En person faller i søvn i det offentlige rom, personen snakker i søvne, mens resten skriver ordene ned som var de poetiske sannheter.
Politikken skjer imidlertid ofte et annet sted, han er opptatt av hva Wikileaks-folk som Julian Assange, Chelsea Manning og Edward Snowden har brukt nettet til, men selv framstår han som Homo Ludens, det lekende menneske, all the way. Derfor er han også mer en slagordproduserende terapeutisk guru enn en samfunnsanalytiker. Her finnes stort sett ingen penger, makt eller politikk. Ingen materialitet. Men vent, faktisk forsøkte Goldsmith å skrive ut hele internett, som en hyllest til Aaron Swartz, en ung hacktivist som tok livet sitt i 2013 da han fikk problemer med myndighetene etter å ha hacket universitetsarkivet JSTOR. Goldsmith fikk venner over hele verden til å skrive ut og sende ham biter av internett, hvorpå han bygde et enormt berg av papir i et mexicansk galleri. Materialitet? Check. Politisk handling? Check.
Hans tricksterakiviteter oppleves likevel som en smule tomme, og de framstår ekstra tomme på bakgrunn av den akutte politiske aktivisme som er vokst fram med Occupy-bevegelsen og Black Lives Matter, som han da også er kommet på kant med. Aktivisten har en samfunnsanalyse, og må nødvendigvis være en strategisk essensialist. Goldsmiths oh-wow-isme handler mest om nettet som en skattekiste, et vaginalt rom av endeløs nytelse, og mindre om hvordan nettet er et sted hvor vår kreative energi får penge- og overvåkningsmaskiner som Facebook til å gå rundt.
Goldsmith er også far til flere poetiske bevegelser, særlig Alt Lit. En norsk poet som Flamme Forlags Audun Mortensen legger seg klart i forlengelse av ham. Alt Lit-bevegelsen, kjent for en slags ny-naivistisk bekjennelsespoesi inspirert av Twitter, dateres til 2011 med poeter som Tao Lin, Mira Gonzalez og Steve Roggenbuck. Det norske småforlaget AFV Press har publisert Alt Lit-inspirerte poeter som danske Casper Eric og norske Ingvild Lothe. Sistnevnte er aktuell med den humoristiske diktsamlingen Hvorfor er jeg så trist når jeg er så søt på Kolon forlag.
Susanne Christensen, Klassekampen 17. december 2016.
Saturday, December 17, 2016
Faux-naif. Super
Ingvild Lothe
Hvorfor er jeg så trist når jeg er så søt
Dikt, 71 sider
Kolon forlag, 2016
I slutten av oktober skrev Kolon forlag følgende begeistrede tweet: «Herrefred! Ingvild Lothes dikt har hittil fått nesten 5000 likes på renpoesi! Gøy!» @renpoesi er en Instagram-konto som har resultert i to bokutgivelser med «vakre, rare, triste, morsomme, sexy og glade dikt» som har blitt delt på kontoen. Spørsmålet er hva Lothe (f. 1990) skal med anmeldelser nå som hun har fått 5000 likes for dette diktet?
Da jeg sa jeg var et dyr i senga
mente jeg dovendyr
Beklager misforståelsen
Lothes Litt lyst til å pule, litt lyst til å dø kom ut på småforlaget AFV Press i 2015 og er med sine 28 sider for kort til å bli kalt annet enn en pamflett i de offisielle kretsløpene, dermed er dette den første «ordentlige» boka som gis ut på et «ordentlig» forlag. For noen år siden ville Lothe kanskje blitt kalt «slam-poet» – enkelte av diktene sier faktisk «slam» hvis man lytter godt, og det er dette «slam» som gir likes. Visse av diktene er slagkraftige på en litt skjev måte, og har en gjenkjennelig sorgmunter kvalitet som swinger med tidsånden.
Det er dikt som språklig skygger det sorgmuntre uttrykket som finnes på blogger og Twitter-kontoer, særlig av millennials, forfattere født på 1990-tallet, som ble voksne rundt årtusenskiftet et sted. Dagens muligheter til å lese og skrive rå og uredigerte uttrykk på nettet inspirerer poetene til å opdatere 1970-tallets bekjennelsespoesi. Det er emosjonelle (jente)stemmer som er typiske for zine- og blogkulturen. Om Lothe «er» sine dikt er ikke så viktig, de strømmer fra en både angstpreget og blottstilt persona som framstår skjev, sjarmerende og skadet. Figuren eksisterer i et hverdagslig vakuum uten framdrift; hun er pinlig emosjonell og ærlig bekjennende, selv om hun egentlig ikke har noen hemmeligheter og er fri for tidligere tiders taburegler om den kvinnelige kroppen hvor sex, menstruasjon og abort måtte fortrenges ut av språket.
Hun er ingen høylytt rebell, for hun knytter ikke an til noe revolusjonsnarrativ. Snarere virker det som om hun søker en metode der skadene fra en rå oppvekst ikke kommer dramatisk til syne som sykdom, men omskapes til verdi; en cool personlighet. Nå er det jo ikke slik at Lothes poesi ankommer uten kontekst. Et blikk på AFV Press’ utgivelsesliste viser en tverrskandinavisk interesse for et yngre amerikansk fenomen kalt Alt Lit («alternative literature»). Lothes dikt kan uten tvil gjøre noe bra for det litt yngre rosabloggsegmentet, som har et så anspent forhold til sin egen perfekte performance. Til sammenligning er Lothe rene punkrockeren, men sett i en bredere, kulturell sammenheng virker diktene litt flate og horisontløse.
Susanne Christensen, Klassekampen 17. december 2016.
Ingvild Lothe
Hvorfor er jeg så trist når jeg er så søt
Dikt, 71 sider
Kolon forlag, 2016
I slutten av oktober skrev Kolon forlag følgende begeistrede tweet: «Herrefred! Ingvild Lothes dikt har hittil fått nesten 5000 likes på renpoesi! Gøy!» @renpoesi er en Instagram-konto som har resultert i to bokutgivelser med «vakre, rare, triste, morsomme, sexy og glade dikt» som har blitt delt på kontoen. Spørsmålet er hva Lothe (f. 1990) skal med anmeldelser nå som hun har fått 5000 likes for dette diktet?
Da jeg sa jeg var et dyr i senga
mente jeg dovendyr
Beklager misforståelsen
Lothes Litt lyst til å pule, litt lyst til å dø kom ut på småforlaget AFV Press i 2015 og er med sine 28 sider for kort til å bli kalt annet enn en pamflett i de offisielle kretsløpene, dermed er dette den første «ordentlige» boka som gis ut på et «ordentlig» forlag. For noen år siden ville Lothe kanskje blitt kalt «slam-poet» – enkelte av diktene sier faktisk «slam» hvis man lytter godt, og det er dette «slam» som gir likes. Visse av diktene er slagkraftige på en litt skjev måte, og har en gjenkjennelig sorgmunter kvalitet som swinger med tidsånden.
Det er dikt som språklig skygger det sorgmuntre uttrykket som finnes på blogger og Twitter-kontoer, særlig av millennials, forfattere født på 1990-tallet, som ble voksne rundt årtusenskiftet et sted. Dagens muligheter til å lese og skrive rå og uredigerte uttrykk på nettet inspirerer poetene til å opdatere 1970-tallets bekjennelsespoesi. Det er emosjonelle (jente)stemmer som er typiske for zine- og blogkulturen. Om Lothe «er» sine dikt er ikke så viktig, de strømmer fra en både angstpreget og blottstilt persona som framstår skjev, sjarmerende og skadet. Figuren eksisterer i et hverdagslig vakuum uten framdrift; hun er pinlig emosjonell og ærlig bekjennende, selv om hun egentlig ikke har noen hemmeligheter og er fri for tidligere tiders taburegler om den kvinnelige kroppen hvor sex, menstruasjon og abort måtte fortrenges ut av språket.
Hun er ingen høylytt rebell, for hun knytter ikke an til noe revolusjonsnarrativ. Snarere virker det som om hun søker en metode der skadene fra en rå oppvekst ikke kommer dramatisk til syne som sykdom, men omskapes til verdi; en cool personlighet. Nå er det jo ikke slik at Lothes poesi ankommer uten kontekst. Et blikk på AFV Press’ utgivelsesliste viser en tverrskandinavisk interesse for et yngre amerikansk fenomen kalt Alt Lit («alternative literature»). Lothes dikt kan uten tvil gjøre noe bra for det litt yngre rosabloggsegmentet, som har et så anspent forhold til sin egen perfekte performance. Til sammenligning er Lothe rene punkrockeren, men sett i en bredere, kulturell sammenheng virker diktene litt flate og horisontløse.
Susanne Christensen, Klassekampen 17. december 2016.
Thursday, October 27, 2016
To nervøse planeter
Peter tog kontakt en af de første dage i 2011. Han havde set noget jeg skrev på min blog om hans tekst "Etter fellesskapet" som stod på tryk i Vinduet #3 2010. Teksten er en trendsensibel, ambitiøs kritik af den kreative kapitalismes seneste påfund på norsk grund. Hans tydligste eksempel er Cappelen Damms imprint Flamme Forlag som var tidligt ude med at benytte en æstetik og tiltale som Peters og min generation associerer med en genuint uafhængig kultur som florerede i 80'erne. Samme kultur gennemgik en voldsom omvæltning i løbet af 90'erne med et chokagtig manistreamgennembrud af udtryk som tidligere tilhørte uafhængige pladeselskabskredsløb. Disse reelle frirum gennemgik en omformuleringssproces hvor deres stil blev en vigtig komponent i det intimiserende maskespil opmærksomhedshungrende firmaer tiltaler sine kunder med idag. Peters kritik er mindre forudsigelig og entydig end det er muligt at vise her, men mit forsvar forekom nok overraskende eftersom min første bog Den ulne avantgarde skulle udkomme på Flamme Forlag få måneder senere. Peter skrev for at sige tak for støtten, og vi faldt ind i en konversation som snart svømmede over af overrumplende betroelser. Vi udviklede siden et kollegialt fællesskab for vores udsatte yrkesgruppe, freelanceskribenterne, som jeg i stigende grad følte bekymring for.
Gennem 2011 fulgte jeg Peters forskellige skriveprojekter, specielt vigtig at nævne er In Between Pictures. Photographs 1979 – 1986, et udvalg af Fin Serck-Hanssens fotografier fra musikscenen i Norge og England som Peter redigerede. Når man lærte Peter nærmere at kende fik man snart øje på mange urovækkende paradokser: Den dag Knut Schreiners kanoniserende artikel om den norske straight edge-scene i 90'erne med fokus på Peters rolle ("Rockens siste subkultur?" 11/03/11) stod på tryk i Morgenbladet løb hovedrolleindehaveren panikslagent rundt og overførte dansemusik til en memory stick, han skulle være DJ samme aften. I min optik fremstod han som en konge og en slave på samme tid. At være på net med Peter synes først og fremmest at vise til nervenettet. Hans kontaktform var eksplosiv, humoristisk og ofte dybt inspirerende. Han kunne også være krænkelsessensitiv og straffe dig med sit fravær, men så kom kaosdyret alligevel tilbage og ville lege. Jeg er desværre sikker på at både romaner, film, kunstudstillinger, dansegulv, koncerter og talk shows vil fremstå uden den ekstra gnist som Peters indsats foran og bag kulisserne bibragte.
Mit andet bogprojekt (En punkbønn, Oktober Forlag 2015) er blandt andet en undersøgelse af 90'ernes feministiske punkbevægelse Riot Grrrl i Nord-Amerika. Riot Grrrl var en modreaktion på den hardcorescene som var Peters definitive drømmeverden. En feminisme som pitcher kvinder mod mænd har jeg ingen interesse i, derimod har jeg leget med en utopisk forestilling om den feministiske mand. Måske nogle af Peters helte? Fugazis sang "Suggestion" er skrevet fra en kvindes synspunkt, og der eksisterede trods alt mange alliancer på tværs af kønnene som gav plads til kvinder på alle niveauer af 90'ernes musikscene. Fra hardcore til emo, så at sige: Der var også indre forvandlinger igang i et band som Rites of Spring. Så vidt jeg ved havde Peter korresponderet med en ægte Riot Grrrl med lyserøde X'er på håndryggene. Hans musikinteresse virkede både bred og smal på samme tid. En del eksisterede ikke for hans blik, en del fik hans fulde opbakning, lige fra straight edge til minimalistisk techno og glitch som for eksempel Alva Noto.
Tilfældigvis var vi i New York på samme tid, i slutningen af 2011 som også var Occupy-bevægelsens zenit. I oktober var det kogende varmt i byen som var pyntet til Halloween med orange blade og raslende skeletter. Vi var i stand til at vandre gennem gaderne i lange flows hvis jeg var flink til at ivaretage hans sociale angst og ikke gjorde pludselige bevægelser med hænderne. Efterhånden fik jeg svar på en del spørgsmål angående musik, for eksempel forstod jeg bedre hvorfor Coretex i Berlin sælger et patetisk teenageband som My Chemical Romance og ikke Sebadoh. Jeg lærte om vejen fra hardcore til posthardcore, en genre som ofte lyder overproduceret i mine ører, og begyndte at sætte pris på Rival Schools' cheeky hints til shoegaze og hudløse sangtekster. En hardcorekoncert kunne være helt anderledes kodet end mine fordomme dikterede: Klynger af brølende, hvide dudes i sportstøj. Ikke mindst stod Peters helt og ven Ray Cappo, forsangeren i Youth of Today, frem af tågerne, og var med til at opklare besynderlige – men for mig pludselig yderst vitale – sammenhænge mellem en punkscene, fysisk træning som yoga og religion.
Der var både hits and misses når vi svævede rundt som to nervøse planeter den høst. På et koncertarrangement 22. oktober, hvor det strengt taget var Kylesa som var det mest bemærkelsesværdige bidrag, så vi Youth of Today fra to forskellige synsvinkler. Peter som del af et hardcore panteon på scenen bag bandet, jeg i salen, på gulvet. På all ages-koncerten i Brooklyn senere samme kveld så han mig ikke, men jeg så til gengæld hans spektakulære dive som både knuste hans ur og en del kroppe som han landede på. Han skulle senere perfektionere dette dive – springet ud i vandet – i en serie fotografier som sammen med For Pete's Sake-pladen In Faith and Loyalty står tilbage som nogle af hans mest uforglemmelige værker. I mit minde er Peter klædt i hvidt, rødt eller blåt, aldrig sort. På det eneste billede jeg nogensinde tog af ham står han og drømmer på scenen klædt i hvidt. Som en marmorstatue ved siden af sine helte.
*
Teksten er skrevet på bestilling fra et norsk musikmagasin som ikke brugte den alligevel. Redaktørene har med deres spørgsmål haft indflydelse på teksten, og siden på dens udformning efter en kort redigeringsrunde. Peters Vinduet-tekst her. Mindekoncert femte november i Oslo.
Peter tog kontakt en af de første dage i 2011. Han havde set noget jeg skrev på min blog om hans tekst "Etter fellesskapet" som stod på tryk i Vinduet #3 2010. Teksten er en trendsensibel, ambitiøs kritik af den kreative kapitalismes seneste påfund på norsk grund. Hans tydligste eksempel er Cappelen Damms imprint Flamme Forlag som var tidligt ude med at benytte en æstetik og tiltale som Peters og min generation associerer med en genuint uafhængig kultur som florerede i 80'erne. Samme kultur gennemgik en voldsom omvæltning i løbet af 90'erne med et chokagtig manistreamgennembrud af udtryk som tidligere tilhørte uafhængige pladeselskabskredsløb. Disse reelle frirum gennemgik en omformuleringssproces hvor deres stil blev en vigtig komponent i det intimiserende maskespil opmærksomhedshungrende firmaer tiltaler sine kunder med idag. Peters kritik er mindre forudsigelig og entydig end det er muligt at vise her, men mit forsvar forekom nok overraskende eftersom min første bog Den ulne avantgarde skulle udkomme på Flamme Forlag få måneder senere. Peter skrev for at sige tak for støtten, og vi faldt ind i en konversation som snart svømmede over af overrumplende betroelser. Vi udviklede siden et kollegialt fællesskab for vores udsatte yrkesgruppe, freelanceskribenterne, som jeg i stigende grad følte bekymring for.
Gennem 2011 fulgte jeg Peters forskellige skriveprojekter, specielt vigtig at nævne er In Between Pictures. Photographs 1979 – 1986, et udvalg af Fin Serck-Hanssens fotografier fra musikscenen i Norge og England som Peter redigerede. Når man lærte Peter nærmere at kende fik man snart øje på mange urovækkende paradokser: Den dag Knut Schreiners kanoniserende artikel om den norske straight edge-scene i 90'erne med fokus på Peters rolle ("Rockens siste subkultur?" 11/03/11) stod på tryk i Morgenbladet løb hovedrolleindehaveren panikslagent rundt og overførte dansemusik til en memory stick, han skulle være DJ samme aften. I min optik fremstod han som en konge og en slave på samme tid. At være på net med Peter synes først og fremmest at vise til nervenettet. Hans kontaktform var eksplosiv, humoristisk og ofte dybt inspirerende. Han kunne også være krænkelsessensitiv og straffe dig med sit fravær, men så kom kaosdyret alligevel tilbage og ville lege. Jeg er desværre sikker på at både romaner, film, kunstudstillinger, dansegulv, koncerter og talk shows vil fremstå uden den ekstra gnist som Peters indsats foran og bag kulisserne bibragte.
Mit andet bogprojekt (En punkbønn, Oktober Forlag 2015) er blandt andet en undersøgelse af 90'ernes feministiske punkbevægelse Riot Grrrl i Nord-Amerika. Riot Grrrl var en modreaktion på den hardcorescene som var Peters definitive drømmeverden. En feminisme som pitcher kvinder mod mænd har jeg ingen interesse i, derimod har jeg leget med en utopisk forestilling om den feministiske mand. Måske nogle af Peters helte? Fugazis sang "Suggestion" er skrevet fra en kvindes synspunkt, og der eksisterede trods alt mange alliancer på tværs af kønnene som gav plads til kvinder på alle niveauer af 90'ernes musikscene. Fra hardcore til emo, så at sige: Der var også indre forvandlinger igang i et band som Rites of Spring. Så vidt jeg ved havde Peter korresponderet med en ægte Riot Grrrl med lyserøde X'er på håndryggene. Hans musikinteresse virkede både bred og smal på samme tid. En del eksisterede ikke for hans blik, en del fik hans fulde opbakning, lige fra straight edge til minimalistisk techno og glitch som for eksempel Alva Noto.
Tilfældigvis var vi i New York på samme tid, i slutningen af 2011 som også var Occupy-bevægelsens zenit. I oktober var det kogende varmt i byen som var pyntet til Halloween med orange blade og raslende skeletter. Vi var i stand til at vandre gennem gaderne i lange flows hvis jeg var flink til at ivaretage hans sociale angst og ikke gjorde pludselige bevægelser med hænderne. Efterhånden fik jeg svar på en del spørgsmål angående musik, for eksempel forstod jeg bedre hvorfor Coretex i Berlin sælger et patetisk teenageband som My Chemical Romance og ikke Sebadoh. Jeg lærte om vejen fra hardcore til posthardcore, en genre som ofte lyder overproduceret i mine ører, og begyndte at sætte pris på Rival Schools' cheeky hints til shoegaze og hudløse sangtekster. En hardcorekoncert kunne være helt anderledes kodet end mine fordomme dikterede: Klynger af brølende, hvide dudes i sportstøj. Ikke mindst stod Peters helt og ven Ray Cappo, forsangeren i Youth of Today, frem af tågerne, og var med til at opklare besynderlige – men for mig pludselig yderst vitale – sammenhænge mellem en punkscene, fysisk træning som yoga og religion.
Der var både hits and misses når vi svævede rundt som to nervøse planeter den høst. På et koncertarrangement 22. oktober, hvor det strengt taget var Kylesa som var det mest bemærkelsesværdige bidrag, så vi Youth of Today fra to forskellige synsvinkler. Peter som del af et hardcore panteon på scenen bag bandet, jeg i salen, på gulvet. På all ages-koncerten i Brooklyn senere samme kveld så han mig ikke, men jeg så til gengæld hans spektakulære dive som både knuste hans ur og en del kroppe som han landede på. Han skulle senere perfektionere dette dive – springet ud i vandet – i en serie fotografier som sammen med For Pete's Sake-pladen In Faith and Loyalty står tilbage som nogle af hans mest uforglemmelige værker. I mit minde er Peter klædt i hvidt, rødt eller blåt, aldrig sort. På det eneste billede jeg nogensinde tog af ham står han og drømmer på scenen klædt i hvidt. Som en marmorstatue ved siden af sine helte.
*
Teksten er skrevet på bestilling fra et norsk musikmagasin som ikke brugte den alligevel. Redaktørene har med deres spørgsmål haft indflydelse på teksten, og siden på dens udformning efter en kort redigeringsrunde. Peters Vinduet-tekst her. Mindekoncert femte november i Oslo.
Tuesday, October 25, 2016
Sjokkdoktrinen
Simon Reynolds
Shock and Awe. Glam Rock and its Legacy
Essayistikk, 687 sider
Faber & Faber, 2016
Glamrocken er tilbake! Nå er det vel de færreste av oss som drømmer om en slik overskrift, der den framtvinger marerittaktige bilder av Slade-frontmann Noddy Holder iført platåsko, høy hatt og et ubehagelig, køddete flir. Selvfølgelig er en versjon av Slade på veien også nå i 2016, og spiller bandet i din lokale idrettshall til helga, er du herved advart. Så hvorfor er det da interessant å skrive en bok om 70-tallets eskapistiske glamrock akkurat nå, slik Simon Reynolds har gjort? Én altoverskyggende grunn til å lese et sånt studie er at det er ført i pennen av nettopp Reynolds, en eminent, britisk musikkjournalist. På 1980- og 90-tallet var han en sentral brikke i musikkmagasinet Melody Makers superkreative journalistteam, som utviklet en nyskapende måte at skrive om populærmusikk på. Dette var skribenter med bred kulturell tilnærming, som hadde blikk for både det estetiske og det politiske. Reynolds står bak en lang rekke musikkbøker, blant annet hans hyppig siterte verk om postpunk, Rip It Up and Start Again (2005), og den om musikkens stadig voksende retro-oppheng, Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past (2011).
Årets bok er sørgelig aktuell med sitt omslag prydet av et rødt lyn, gjenkjennelig fra David Bowies malte ansikt fra coveret til Aladdin Sane (1973): I år forlot både Bowie og Prince oss. Spesielt Bowie er protoglam, og som «glam-oppfinner» følger han i hælene på Marc Bolan, hvis band T. Rex skapte T-Rextasy (next level etter Beatlemania) med en sexy og glitrende look, fjollete og poetiske tekster og en vuggende rytme, en gjentakende hitformel tidlig på 70-tallet. I en av de mest overraskende nekrologene da Prince gikk bort, foretok Reynolds sammenlikningen mellom Prince og Bolan, begge konstant på vei til en galakse langt mer sexy enn vår. Hva er mer forførende enn kosmos?
Reynolds’ bok kunne imidlertid like gjerne hatt tittelen «Hva er postmodernisme?» eller «Hva er kunst?», forstått som et studie av hva det kunstige er og hva skal vi med det. For dette er Reynolds’ bragd; å skrive kroppsliggjort, estetisk teori midt i et mainstreamfelt, som man tradisjonelt oppfatter musikkjournalistikken som en del av, og gjøre det slik at teksten likevel er tilgjengelig. Get yr aesthetic education now, for å si det slik. Derfor er det også Reynolds’ (og hans kone, redaktør og forfatter Joy Press’) bok fra 1996, The Sex Revolts: Gender, Rebellion, and Rock ‘N’ Roll, som i praksis er forløperen til årets glambok, der den egentlige tematikken er skapelsen av en persona i populærmusikken. Helt tilbake til Melody Maker-tiden var dette spørsmål som brant. Skribentene skrev konsertanmeldelser som om de var på syre, påvirket av French Theory. De var ikke bare konsumenter, men brukte musikkopplevelsen (altså: den estetiske erfaring) som en portal til kunsthistorien, sosiologien og et politisk engasjement, og til kunstens helt konkrete kjønns- og klasseoverskridende muligheter.
Reynolds starter sin historie med Bolan. Både han og Bowie var mods, altså stilbevisste klasserebeller, en britisk subkultur hvis grunnidé var at klasse er et spørsmål om å posere, ha riktige klær og den rette stil. Bolan omfavnet også dandyismen og den magiske («hippie») tenkning i et vitalt krysningspunkt mellom 60- og 70-tallet. Både for Bolan og Bowie er sjokket helt essensielt for deres suksess. For eksempel er det et rikt sjokkpotensial i en mann som i virkeligheten er en kvinne eller omvendt. Sånn blir Reynolds’ egentlige tema postmodernismen i sine mest eskapistiske gevanter (When I’m sad I slide, som Bolan synger) og bruken av maske og persona som kjønnsoverskridende sjokkstrategi.
Dette er definitivt en historie som har blitt fortalt før, enten med trykk på jublende frigjøring eller på forræderi, løgn og nyliberalisme. Verken Bolan eller Bowie var utpreget homoseksuelle i sine privatliv, selv om de begge hadde affærer med menn, men de hadde øye for crossover-strategienes potensial for å overrumple publikum. I så måte var den homoseksuelle undergrunn en estetisk avantgarde man kunne la seg inspirere endeløst av. Mange av Reynolds’ historier er for øvrig velkjent materiale (Bowie med Lou Reed, Bowie i Berlin, etc.), og dermed blir det enda viktigere å observere hvilke momenter og mekanismer forfatteren fokuserer på. Bowie-studiet er svimlende detaljert, men er det spesielt varmt? Jeg tviler. Det virker som Reynolds egentlig ikke betrakter Bowie som en «rocker», annet enn på et metaplan (gjennom frelserfiguren Ziggy Stardust), snarere er han en skuespiller. Det mest positive som skrives om Bowies musikk er da også dette: «Mick Ronson er en god gitarist.»
Boka er en herlig blanding av det Reynolds betegner som «high glam» (ikoniske kunstnere som Bowie, Bolan og Roxy Music), glamrockere som ikke riktig innehar potensialet for kanonisering (beklager, for meg er det nok Slade) og helt ukjente deler av historien, som Bolans tidlige band John’s Children. Studiet av Roxy Music fremstår som en leksjon i verdsettelse av det kunstige, eller det kunstaktige. Temperaturen stiger merkbart i en forelsket omtale av Roxy Musics vilt stilsiterende uttrykk, spesielt på bandets album nummer to, For Your Pleasure (1973). Samtidig som forfatterens antipati for Roxy Musics misogyne plateomslag og Brian Ferrys snobbete overklasselivsstil understrekes.
Reynolds’ bok er en god veiviser til hva «meningen» med det kunstige er, og likedan med bruken av en persona – altså fiksjon, kort og godt. Rockefundamentalister opptatt av inderlighet, en slags realisme hvor sang og sanger står i et autentisk 1:1-forhold, har neppe Reynolds’ interesse her. Det avsluttende kapittelet «Aftershock» følger glam-sporet opp til vår samtid, hvor vi finner den eksplisitt politiske Reynolds, som i utgivelsen ellers ikke trer så klart fram. Men hvor er så glam i dag, spør han, og svarer med bitende kommentarer til Lady Gaga og Kanye West, som ifølge Reynolds tar Bowies mest berømmelseskåte grep i bruk i en pop-performance som nærmer seg vanviddet.
I denne delen av boka kunne Norges egen Jenny Hval ha passet inn. Hun har skrevet intensivt om både Bowie og en annen glamdronning, Kate Bush, og i sine egne opptredener beveger hun seg lenger og lenger ut i det teatrale. Den viktige forskjellen er at Hvals narrativer ofte handler om å tape. Hun taper med en oppblåsbar svane rundt halsen, den henger slapt omkring henne, og får henne til at se ut som en hjerteskjærende Björk-wannabe. Og hun synger ironisk om at det å menstruere er å tape som kvinne. En så bevisst performance, som handler om nederlag, fungerer som effektiv kritikk av de absurde suksesstandarder som dagens glitz og glam-idealer påtvinger oss.
Susanne Christensen, Klassekampen 24. oktober 2016. Interview her.
Simon Reynolds
Shock and Awe. Glam Rock and its Legacy
Essayistikk, 687 sider
Faber & Faber, 2016
Glamrocken er tilbake! Nå er det vel de færreste av oss som drømmer om en slik overskrift, der den framtvinger marerittaktige bilder av Slade-frontmann Noddy Holder iført platåsko, høy hatt og et ubehagelig, køddete flir. Selvfølgelig er en versjon av Slade på veien også nå i 2016, og spiller bandet i din lokale idrettshall til helga, er du herved advart. Så hvorfor er det da interessant å skrive en bok om 70-tallets eskapistiske glamrock akkurat nå, slik Simon Reynolds har gjort? Én altoverskyggende grunn til å lese et sånt studie er at det er ført i pennen av nettopp Reynolds, en eminent, britisk musikkjournalist. På 1980- og 90-tallet var han en sentral brikke i musikkmagasinet Melody Makers superkreative journalistteam, som utviklet en nyskapende måte at skrive om populærmusikk på. Dette var skribenter med bred kulturell tilnærming, som hadde blikk for både det estetiske og det politiske. Reynolds står bak en lang rekke musikkbøker, blant annet hans hyppig siterte verk om postpunk, Rip It Up and Start Again (2005), og den om musikkens stadig voksende retro-oppheng, Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past (2011).
Årets bok er sørgelig aktuell med sitt omslag prydet av et rødt lyn, gjenkjennelig fra David Bowies malte ansikt fra coveret til Aladdin Sane (1973): I år forlot både Bowie og Prince oss. Spesielt Bowie er protoglam, og som «glam-oppfinner» følger han i hælene på Marc Bolan, hvis band T. Rex skapte T-Rextasy (next level etter Beatlemania) med en sexy og glitrende look, fjollete og poetiske tekster og en vuggende rytme, en gjentakende hitformel tidlig på 70-tallet. I en av de mest overraskende nekrologene da Prince gikk bort, foretok Reynolds sammenlikningen mellom Prince og Bolan, begge konstant på vei til en galakse langt mer sexy enn vår. Hva er mer forførende enn kosmos?
Reynolds’ bok kunne imidlertid like gjerne hatt tittelen «Hva er postmodernisme?» eller «Hva er kunst?», forstått som et studie av hva det kunstige er og hva skal vi med det. For dette er Reynolds’ bragd; å skrive kroppsliggjort, estetisk teori midt i et mainstreamfelt, som man tradisjonelt oppfatter musikkjournalistikken som en del av, og gjøre det slik at teksten likevel er tilgjengelig. Get yr aesthetic education now, for å si det slik. Derfor er det også Reynolds’ (og hans kone, redaktør og forfatter Joy Press’) bok fra 1996, The Sex Revolts: Gender, Rebellion, and Rock ‘N’ Roll, som i praksis er forløperen til årets glambok, der den egentlige tematikken er skapelsen av en persona i populærmusikken. Helt tilbake til Melody Maker-tiden var dette spørsmål som brant. Skribentene skrev konsertanmeldelser som om de var på syre, påvirket av French Theory. De var ikke bare konsumenter, men brukte musikkopplevelsen (altså: den estetiske erfaring) som en portal til kunsthistorien, sosiologien og et politisk engasjement, og til kunstens helt konkrete kjønns- og klasseoverskridende muligheter.
Reynolds starter sin historie med Bolan. Både han og Bowie var mods, altså stilbevisste klasserebeller, en britisk subkultur hvis grunnidé var at klasse er et spørsmål om å posere, ha riktige klær og den rette stil. Bolan omfavnet også dandyismen og den magiske («hippie») tenkning i et vitalt krysningspunkt mellom 60- og 70-tallet. Både for Bolan og Bowie er sjokket helt essensielt for deres suksess. For eksempel er det et rikt sjokkpotensial i en mann som i virkeligheten er en kvinne eller omvendt. Sånn blir Reynolds’ egentlige tema postmodernismen i sine mest eskapistiske gevanter (When I’m sad I slide, som Bolan synger) og bruken av maske og persona som kjønnsoverskridende sjokkstrategi.
Dette er definitivt en historie som har blitt fortalt før, enten med trykk på jublende frigjøring eller på forræderi, løgn og nyliberalisme. Verken Bolan eller Bowie var utpreget homoseksuelle i sine privatliv, selv om de begge hadde affærer med menn, men de hadde øye for crossover-strategienes potensial for å overrumple publikum. I så måte var den homoseksuelle undergrunn en estetisk avantgarde man kunne la seg inspirere endeløst av. Mange av Reynolds’ historier er for øvrig velkjent materiale (Bowie med Lou Reed, Bowie i Berlin, etc.), og dermed blir det enda viktigere å observere hvilke momenter og mekanismer forfatteren fokuserer på. Bowie-studiet er svimlende detaljert, men er det spesielt varmt? Jeg tviler. Det virker som Reynolds egentlig ikke betrakter Bowie som en «rocker», annet enn på et metaplan (gjennom frelserfiguren Ziggy Stardust), snarere er han en skuespiller. Det mest positive som skrives om Bowies musikk er da også dette: «Mick Ronson er en god gitarist.»
Boka er en herlig blanding av det Reynolds betegner som «high glam» (ikoniske kunstnere som Bowie, Bolan og Roxy Music), glamrockere som ikke riktig innehar potensialet for kanonisering (beklager, for meg er det nok Slade) og helt ukjente deler av historien, som Bolans tidlige band John’s Children. Studiet av Roxy Music fremstår som en leksjon i verdsettelse av det kunstige, eller det kunstaktige. Temperaturen stiger merkbart i en forelsket omtale av Roxy Musics vilt stilsiterende uttrykk, spesielt på bandets album nummer to, For Your Pleasure (1973). Samtidig som forfatterens antipati for Roxy Musics misogyne plateomslag og Brian Ferrys snobbete overklasselivsstil understrekes.
Reynolds’ bok er en god veiviser til hva «meningen» med det kunstige er, og likedan med bruken av en persona – altså fiksjon, kort og godt. Rockefundamentalister opptatt av inderlighet, en slags realisme hvor sang og sanger står i et autentisk 1:1-forhold, har neppe Reynolds’ interesse her. Det avsluttende kapittelet «Aftershock» følger glam-sporet opp til vår samtid, hvor vi finner den eksplisitt politiske Reynolds, som i utgivelsen ellers ikke trer så klart fram. Men hvor er så glam i dag, spør han, og svarer med bitende kommentarer til Lady Gaga og Kanye West, som ifølge Reynolds tar Bowies mest berømmelseskåte grep i bruk i en pop-performance som nærmer seg vanviddet.
I denne delen av boka kunne Norges egen Jenny Hval ha passet inn. Hun har skrevet intensivt om både Bowie og en annen glamdronning, Kate Bush, og i sine egne opptredener beveger hun seg lenger og lenger ut i det teatrale. Den viktige forskjellen er at Hvals narrativer ofte handler om å tape. Hun taper med en oppblåsbar svane rundt halsen, den henger slapt omkring henne, og får henne til at se ut som en hjerteskjærende Björk-wannabe. Og hun synger ironisk om at det å menstruere er å tape som kvinne. En så bevisst performance, som handler om nederlag, fungerer som effektiv kritikk av de absurde suksesstandarder som dagens glitz og glam-idealer påtvinger oss.
Susanne Christensen, Klassekampen 24. oktober 2016. Interview her.
Sunday, October 23, 2016
Glitz og snusfornuft
Sophie Elise Isachsen
Forbilde
Cappelen Damm 2016, 239 sider
Du er selvfølgelig på fornavn med Norges mest kjente blogger, Sophie Elise. På bloggen, og i litteraturen, er den direkte talen og den intime henvendelsen, hennes sterkeste kort. Om en leser bloggen vil en oppleve en slags montasje mellom intime henvendelser, følelsesmessige bekjennelser, og plutselige innslag av reklame. Sophie Elise selger for eksempel en biteskinne med LED-lys som gjør tennene dine skinnende hvite. Det er ingen tvil om at hun er en smart forretningskvinne, i fjor tjente hun 2,5 millioner og mottar samtidig et vell av gratisprodukter. De som lo da hun sykemeldte seg fra bloggen må slutte å le nå. Hvis en har tre sponsoravtaler på 20 tusen kroner hver er det klart at en må sykemelde seg.
Den litterære debuten hennes kaster lys over hvordan en jente født i 1994 kan nå så langt. Ikke minst får vi innblikk i omkostningene, de mørke sidene som har med mobbing, selvskading og angst å gjøre. Bloggens selviscenesettelser får enda et lag med denne boka, hvor det blir tydelig at hennes glamorøse selvframtreden produseres av en smertefull, kritisk selviakttakelse. Sophie Elise fordobles foran øynene våre – på bloggen ser vi henne se seg selv, og i litteraturen ser vi henne se sin egen selviakttakende bloggpraksis. Sophie Elise er mange, refleksjonene hennes i multimediespeilet splitter henne nesten endeløst opp. Men kan du skape et øyeblikk, kan du også selge. Sophie Elise kan det her, i hjembyen Harstad kunne hun skape øyeblikk, og dermed klikk og penger, ut av ingenting: «Ung jente drikker smoothie i Harstad» ble plutselig til en interessant hendelse.
Familien hennes framstår kjærlig og støttende, men tenåringstida er fylt av bekymringer; hun er for lav, hun er ikke pen, føler hun, og hun sliter sosialt. Hun søker aksept, men støtes bort. Faren hennes er en grungerocker med klimamani, pratet om klimaforandringer går tidlig og seint. Den unge jenta kompenserer med å blogge – a room of her own – en drøm om en fin kropp og et glamorøst liv på Oslos vestkant projisert ut til leserne. Hun elsker familien, men: «De var så dømmende. De tenkte ikke på at det fantes grunner til at folk var som de var. De tenkte ikke på at deres barn ville være Linni Meister.» Kusina i Oslo og suksessbloggeren Linni Meister er forbildene hennes. Den ekstreme barbielooken er en slags subversiv appropriasjon; extensions, trippelvipper og trippel-BH (før silikonen) er hennes rustning, hennes sjokkeffekt. Negativ respons er bedre enn å bli oversett. Der Christiane F. i filmen Å være ung er for jævlig (1981) fiksa heroin, fikser Harstad-tenåringer kunstige hormoner, «barbiedop», for å få en solbrent hud, og Restylane for å få større lepper – i håp om at det er deres billett til sponsoravtaler, topplassering i rosablogghierarkiet, og flukt fra provinslivet.
Sophie Elise, altså realitykarakteren skapt av Sophie Elise, har mye til felles med utilpasse unge mennesker som Holden Caulfield, hovedpersonen i J. D. Salingers roman The Catcher in the Rye (1951) og den suksessfikserte og selvskadende Esther Greenwood, hovedpersonen i Sylvia Plaths roman The Bell Jar (1963). Ellers framstår hun som en klassisk it girl i tradisjonen etter Warhol-superstjerner som Edie Sedgewick, men preget av vår egen Kardashian-tidsalder. Når Sophie Elise følger Askepott-narrativet, flytter til Oslo og får all den berømmelsen hun hadde drømt om, er øyeblikket bittersøtt: Be careful what you wish for, it might come true.
Rosablogger-fellesskapene er ikke sterke, de er alle i hard konkurranse med hverandre, og blir først venner når de avtaler bloggkrig og morer seg når kontroversen gir begge et hav av klikk og oppgradering i hierarkiet. Ellers er hun en rosa teen healer for leserne sine, og bruker tid på deres – av og til tunge – problemer. Aktivist er hun også: Et blogginnlegg om palmeolje i Freia-påskeegg utløse massiv Freia-motstand over hele landet – det er vel makt? Forbilde er først og fremst en viktig samtidsbeskrivelse som forsvarer sin plass ved siden av diverse mannlige selvframstillinger. Det er et Hvem er jeg-spørsmål her som har filosofisk tyngde: Hvem er jeg når jeg hypermedierer meg selv? Linni Meister har på et tidspunkt uttrykt interesse (pr-stunt eller ei) for den franske filosofen Jean Baudrillard, og det er mye å gruble over her. Mye mørke og ubehag i dette selvportrettet fra kapitalismens frontlinjer, hvor varesalget har kommet under huden på den unge jenta.
Forlagets mange språklige sminkører (don’t kid yourself, sminkørene jobber på alle norske utgivelser) har gitt henne en litt gammelmodig språkdrakt. Sant å si så foretrekker jeg Sophie Elises egen hastige bloggskrift. Bloggen er hennes medium, men litteraturen virker bedre egnet til å anskueliggjøre diskrepansen mellom den glamorøse overflaten og den emosjonelle realiteten. Selv sier hun at den er et frirom fra sponsoravtalene, litteraturen er ren. På tross av dette nevnes det en del merkevarer på sidene.
Susanne Christensen, Klassekampen 22. oktober 2016.
Sophie Elise Isachsen
Forbilde
Cappelen Damm 2016, 239 sider
Du er selvfølgelig på fornavn med Norges mest kjente blogger, Sophie Elise. På bloggen, og i litteraturen, er den direkte talen og den intime henvendelsen, hennes sterkeste kort. Om en leser bloggen vil en oppleve en slags montasje mellom intime henvendelser, følelsesmessige bekjennelser, og plutselige innslag av reklame. Sophie Elise selger for eksempel en biteskinne med LED-lys som gjør tennene dine skinnende hvite. Det er ingen tvil om at hun er en smart forretningskvinne, i fjor tjente hun 2,5 millioner og mottar samtidig et vell av gratisprodukter. De som lo da hun sykemeldte seg fra bloggen må slutte å le nå. Hvis en har tre sponsoravtaler på 20 tusen kroner hver er det klart at en må sykemelde seg.
Den litterære debuten hennes kaster lys over hvordan en jente født i 1994 kan nå så langt. Ikke minst får vi innblikk i omkostningene, de mørke sidene som har med mobbing, selvskading og angst å gjøre. Bloggens selviscenesettelser får enda et lag med denne boka, hvor det blir tydelig at hennes glamorøse selvframtreden produseres av en smertefull, kritisk selviakttakelse. Sophie Elise fordobles foran øynene våre – på bloggen ser vi henne se seg selv, og i litteraturen ser vi henne se sin egen selviakttakende bloggpraksis. Sophie Elise er mange, refleksjonene hennes i multimediespeilet splitter henne nesten endeløst opp. Men kan du skape et øyeblikk, kan du også selge. Sophie Elise kan det her, i hjembyen Harstad kunne hun skape øyeblikk, og dermed klikk og penger, ut av ingenting: «Ung jente drikker smoothie i Harstad» ble plutselig til en interessant hendelse.
Familien hennes framstår kjærlig og støttende, men tenåringstida er fylt av bekymringer; hun er for lav, hun er ikke pen, føler hun, og hun sliter sosialt. Hun søker aksept, men støtes bort. Faren hennes er en grungerocker med klimamani, pratet om klimaforandringer går tidlig og seint. Den unge jenta kompenserer med å blogge – a room of her own – en drøm om en fin kropp og et glamorøst liv på Oslos vestkant projisert ut til leserne. Hun elsker familien, men: «De var så dømmende. De tenkte ikke på at det fantes grunner til at folk var som de var. De tenkte ikke på at deres barn ville være Linni Meister.» Kusina i Oslo og suksessbloggeren Linni Meister er forbildene hennes. Den ekstreme barbielooken er en slags subversiv appropriasjon; extensions, trippelvipper og trippel-BH (før silikonen) er hennes rustning, hennes sjokkeffekt. Negativ respons er bedre enn å bli oversett. Der Christiane F. i filmen Å være ung er for jævlig (1981) fiksa heroin, fikser Harstad-tenåringer kunstige hormoner, «barbiedop», for å få en solbrent hud, og Restylane for å få større lepper – i håp om at det er deres billett til sponsoravtaler, topplassering i rosablogghierarkiet, og flukt fra provinslivet.
Sophie Elise, altså realitykarakteren skapt av Sophie Elise, har mye til felles med utilpasse unge mennesker som Holden Caulfield, hovedpersonen i J. D. Salingers roman The Catcher in the Rye (1951) og den suksessfikserte og selvskadende Esther Greenwood, hovedpersonen i Sylvia Plaths roman The Bell Jar (1963). Ellers framstår hun som en klassisk it girl i tradisjonen etter Warhol-superstjerner som Edie Sedgewick, men preget av vår egen Kardashian-tidsalder. Når Sophie Elise følger Askepott-narrativet, flytter til Oslo og får all den berømmelsen hun hadde drømt om, er øyeblikket bittersøtt: Be careful what you wish for, it might come true.
Rosablogger-fellesskapene er ikke sterke, de er alle i hard konkurranse med hverandre, og blir først venner når de avtaler bloggkrig og morer seg når kontroversen gir begge et hav av klikk og oppgradering i hierarkiet. Ellers er hun en rosa teen healer for leserne sine, og bruker tid på deres – av og til tunge – problemer. Aktivist er hun også: Et blogginnlegg om palmeolje i Freia-påskeegg utløse massiv Freia-motstand over hele landet – det er vel makt? Forbilde er først og fremst en viktig samtidsbeskrivelse som forsvarer sin plass ved siden av diverse mannlige selvframstillinger. Det er et Hvem er jeg-spørsmål her som har filosofisk tyngde: Hvem er jeg når jeg hypermedierer meg selv? Linni Meister har på et tidspunkt uttrykt interesse (pr-stunt eller ei) for den franske filosofen Jean Baudrillard, og det er mye å gruble over her. Mye mørke og ubehag i dette selvportrettet fra kapitalismens frontlinjer, hvor varesalget har kommet under huden på den unge jenta.
Forlagets mange språklige sminkører (don’t kid yourself, sminkørene jobber på alle norske utgivelser) har gitt henne en litt gammelmodig språkdrakt. Sant å si så foretrekker jeg Sophie Elises egen hastige bloggskrift. Bloggen er hennes medium, men litteraturen virker bedre egnet til å anskueliggjøre diskrepansen mellom den glamorøse overflaten og den emosjonelle realiteten. Selv sier hun at den er et frirom fra sponsoravtalene, litteraturen er ren. På tross av dette nevnes det en del merkevarer på sidene.
Susanne Christensen, Klassekampen 22. oktober 2016.
Thursday, October 20, 2016
Åben som en ruin
Tue Andersen Nexø
Vidnesbyrd fra velfærdsstaten
Arena Monografi, 2016
Det kan virke som et vovestykke når litteraturforskere putter en bunke vidt forskellige litterære værker i en suppegryde og forsøge at snuse sig frem til såkaldte "tendenser." Det opfattes måske i stigende grad som et besynderligt, nørdet greb, i takt med at litteraturvidenskab, med sine gode intentioner om oplysning, skrumper ind og bort fra samfundet og fra det offentlige ordskifte, nu senest med tidsskriftet Kritiks tragiske død. Nørden har nu alligevel altid været en heltefigur i min verden, og der er intet formalistisk over Tue Andersen Nexøs arbejde. På den måde kan man sige at han selv er del af den sociale vending som han forsøger at påvise i sin bog med det nydelige bogstavrim i titlen, Vidnesbyrd fra velfærdsstaten. Her har han puttet de sidste tyve-tredive års samtidslitteratur i alle skønlitterære genrer i sin suppegryde for at eftersøge ændringer i måden samfundet, forstået som ruinerne af velfærdsstaten, beskrives.
Det er en ambition som går på tværs af et kommercielt massemediesprog som helst vil ignorere to størrelser: Først, bort med kunstbegrebet, kunst er tingeltangel, en slags julepynt som skjuler det faktum af forfatteren altid skriver om sig selv. Bort også med forestillingen om at en forfatter kan interessere sig for et "vi" i stedet for et "jeg," altså være interesseret, ikke i kernefamilien, men i ... ja, samfundet. Det kan virke som om der er et stort pres på litteraturen for at den skal indordne sig i et system hvor kunstbegreb og kollektivitet forsvinder til fordel for den spektakulære forfatterpersonlighed. Andersen Nexøs forskning tramper med tunge støvler på den slags retorik, han stiller sig op og spørger: Hvad med samfundet? Hvilket er en vældig god grund til at fatte interesse for hans bog.
Den velfærdsskepsis som han forsøger at påvise i samtidslitteraturen kan siges at hænge sammen med det generelle opgør med kulturradikalismen som har foregået i Danmark, dels som en højreorienteret værdikamp. I sit portræt af den pædofile overgrebsmand Gustav viser Kristian Ditlev Jensen (Det bliver sagt, 2002) for eksempel hvordan kulturradikale idealer om frigøring kan have en dyster klangbund af overgreb. Det som ifølge Andersen Nexø er tilbage af velfærdsstaten er, som det poetisk lyder igen og igen, en tilsandet institutionel ruin, som på forsiden illustreres med fotografier i melankolske blå og grå farver af værket Gazebo (2015) af den danske kunstnergruppe AVPD som står på Ishøj Strand. Andersen Nexø kunne have brugt andre ord, han kunne have påvist en øgende grad af kapitalismekritik i samtidslitteraturen, men "kapitalisme" er ingen særdansk konstruktion, det er en meget mere abstrakt (og muligvis importeret) størrelse end netop velfærdsstaten med sine gode intentioner, som langsomt, nærmest under vores fødder, er blevet omfortolket til en neoliberalistisk konkurrencestat.
Nogle af de størrelser som defineres som velfærd, og som Andersen Nexø bruger hvert sit afsnit på, er for det første beskrivelser af social opdrift. At der lægges til rette for en klasserejse er en kvalitet i velfærdsstaten, alle bør have mulighed til at sætte sig ud over sin sociale arv, også fattige børn skal kunne søge på universitetet. Her undersøges litteratur som er flyttet ud af hovedstaden til provinsen, for eksempel Helle Helle og Ida Jessen, som portræterer provinslivet, og mulighederne for social opdrift, som gerne betyder skadeskudte drømme om at flytte til en storby og omfavne de muligheder som findes her.
For det andet skal du i velfærdsstaten have mulighed for at sætte dig ud over kropslige forhindringer og leve det gode liv. I en overraskende analyse bruges romaner af Lars Frost, Pablo Llambias og Christian Jungersen til at se på hvilke muligheder den handicappede krop har for at overskride sine begrænsninger, kan den for eksempel have et sexliv? Dette er to gode eksempler på grundlæggende værdier om lighed som helt konkret er indskrevet i velfærdsstatens fundament, en kode som kulturradikale forfattere som Villy Sørensen og Hans-Jørgen Nielsen var med til at skrive. Velfærdsstatens grundkoder var altså delvist skrevet af skønlitterære forfattere, en position de yngere forfattergenerationer kan se langt efter idag.
Men hvad er det med denne sociale vending? Det betyder næppe at en hel forfattergeneration har genlæst Karl Marx og marcherer i takt, det er langt mere subtile bevægelser Andersen Nexø peger på. Fremstillingen af samfundet som et monolitisk system som man kan overvinde med sin kreative individualisme (en genganger i 70'ernes litteratur) erstattet af et uoverskueligt netværk af relationer. Samfundet taler ikke med en autoritær stemme ovenfra, men kommer til syne i hverdagslige situationer, i samtaler med andre og møder over en skranke på et rådhus. Når Nielsen med hukommelsestab forsøger at melde sig i systemet (En biografi, 2003) er han et sort hul, han bliver kun til hvis han kan registreres. Systemet skal kalde ham frem, ellers eksisterer han ikke.
På en lignende måde har jeg'et i lyrikken slået en gigantisk kolbøtte og bevæget sig bort fra den nærværsmetafysik som Poul Borum og Søren Ulrik Thomsen var talsmænd for i 80'erne. Tydeligst måske i Lars Skinnebachs lyrik fra I morgen findes systemerne igen (2004) og frem hvor jeg'et som sådan er fraværende, i hvert fald som bærer af et centralt placeret "indre" fuld af universelle værdier, og snarere giver sig til kende i form af en brutal, kakofonisk væv af citater. Jeg vil give Andersen Nexø ret i at det kan kaldes en social vending, men det er næppe en entydig bevægelse.
Andre steder i det lyriske landskab er det personlige blevet politisk på en akut måde, som for eksempel hos Maja Lee Langvad som har "skrevet sit liv" på en måde ingen trist kjendisbiografi kommer i nærheden af, nemlig i konceptuelle digte (Hun er vred, 2014) med baggrund i hendes egen erfaring med transnational adoption. Andersen Nexø nævner Langvad i forbindelse med det han kalder afsmagen for fiktion, et andet typisk tegn på en social vending. Her retter han et tiltrængt karateslag mod litteraturforskerne Poul Behrendt og Jon Helt Haarder som med begreber som "dobbeltkontrakten" (Behrendt, 2006) og "performativ biografisme" (Haarder, 2014) har forsøgt at analysere denne afsmag for fiktion som har præget dansk litteratur siden slutningen af 90'erne. Ingen af de herrer kobler i særlig grad an til større samfundsændringer i deres analyser. Også her bidrager Andersen Nexø imidlertid med vigtige perspektiver.
Nu er det ikke sådan at alle forfattere er venstreorienterede, eller overhovedet er enige i at det er relevant at melde ud om politisk ståsted, men diagnosen som Andersen Nexø nærmer sig kan nok kaldes venstremelankoli. Vækker et fuldendt bygværk eller en tilsandet ruin det stærkeste håb? Kan ruinen ikke være et billede på det åbne værk, på at der findes muligheder for interaktion? Måske det er derfor vi har fået en – til tider hysterisk – festival- og eventkultur. Der er muligvis en tendens til at se mørkt på ruinerne af et bygværk som vækkede håb gennem barndom og ungdom, men de er vel også en invitation til at bygge videre, bygge hybrider, bygge nye sociale skulpturer og nye sprog.
Susanne Christensen, Information 1. oktober og Klassekampen 8. oktober 2016.
Tue Andersen Nexø
Vidnesbyrd fra velfærdsstaten
Arena Monografi, 2016
Det kan virke som et vovestykke når litteraturforskere putter en bunke vidt forskellige litterære værker i en suppegryde og forsøge at snuse sig frem til såkaldte "tendenser." Det opfattes måske i stigende grad som et besynderligt, nørdet greb, i takt med at litteraturvidenskab, med sine gode intentioner om oplysning, skrumper ind og bort fra samfundet og fra det offentlige ordskifte, nu senest med tidsskriftet Kritiks tragiske død. Nørden har nu alligevel altid været en heltefigur i min verden, og der er intet formalistisk over Tue Andersen Nexøs arbejde. På den måde kan man sige at han selv er del af den sociale vending som han forsøger at påvise i sin bog med det nydelige bogstavrim i titlen, Vidnesbyrd fra velfærdsstaten. Her har han puttet de sidste tyve-tredive års samtidslitteratur i alle skønlitterære genrer i sin suppegryde for at eftersøge ændringer i måden samfundet, forstået som ruinerne af velfærdsstaten, beskrives.
Det er en ambition som går på tværs af et kommercielt massemediesprog som helst vil ignorere to størrelser: Først, bort med kunstbegrebet, kunst er tingeltangel, en slags julepynt som skjuler det faktum af forfatteren altid skriver om sig selv. Bort også med forestillingen om at en forfatter kan interessere sig for et "vi" i stedet for et "jeg," altså være interesseret, ikke i kernefamilien, men i ... ja, samfundet. Det kan virke som om der er et stort pres på litteraturen for at den skal indordne sig i et system hvor kunstbegreb og kollektivitet forsvinder til fordel for den spektakulære forfatterpersonlighed. Andersen Nexøs forskning tramper med tunge støvler på den slags retorik, han stiller sig op og spørger: Hvad med samfundet? Hvilket er en vældig god grund til at fatte interesse for hans bog.
Den velfærdsskepsis som han forsøger at påvise i samtidslitteraturen kan siges at hænge sammen med det generelle opgør med kulturradikalismen som har foregået i Danmark, dels som en højreorienteret værdikamp. I sit portræt af den pædofile overgrebsmand Gustav viser Kristian Ditlev Jensen (Det bliver sagt, 2002) for eksempel hvordan kulturradikale idealer om frigøring kan have en dyster klangbund af overgreb. Det som ifølge Andersen Nexø er tilbage af velfærdsstaten er, som det poetisk lyder igen og igen, en tilsandet institutionel ruin, som på forsiden illustreres med fotografier i melankolske blå og grå farver af værket Gazebo (2015) af den danske kunstnergruppe AVPD som står på Ishøj Strand. Andersen Nexø kunne have brugt andre ord, han kunne have påvist en øgende grad af kapitalismekritik i samtidslitteraturen, men "kapitalisme" er ingen særdansk konstruktion, det er en meget mere abstrakt (og muligvis importeret) størrelse end netop velfærdsstaten med sine gode intentioner, som langsomt, nærmest under vores fødder, er blevet omfortolket til en neoliberalistisk konkurrencestat.
Nogle af de størrelser som defineres som velfærd, og som Andersen Nexø bruger hvert sit afsnit på, er for det første beskrivelser af social opdrift. At der lægges til rette for en klasserejse er en kvalitet i velfærdsstaten, alle bør have mulighed til at sætte sig ud over sin sociale arv, også fattige børn skal kunne søge på universitetet. Her undersøges litteratur som er flyttet ud af hovedstaden til provinsen, for eksempel Helle Helle og Ida Jessen, som portræterer provinslivet, og mulighederne for social opdrift, som gerne betyder skadeskudte drømme om at flytte til en storby og omfavne de muligheder som findes her.
For det andet skal du i velfærdsstaten have mulighed for at sætte dig ud over kropslige forhindringer og leve det gode liv. I en overraskende analyse bruges romaner af Lars Frost, Pablo Llambias og Christian Jungersen til at se på hvilke muligheder den handicappede krop har for at overskride sine begrænsninger, kan den for eksempel have et sexliv? Dette er to gode eksempler på grundlæggende værdier om lighed som helt konkret er indskrevet i velfærdsstatens fundament, en kode som kulturradikale forfattere som Villy Sørensen og Hans-Jørgen Nielsen var med til at skrive. Velfærdsstatens grundkoder var altså delvist skrevet af skønlitterære forfattere, en position de yngere forfattergenerationer kan se langt efter idag.
Men hvad er det med denne sociale vending? Det betyder næppe at en hel forfattergeneration har genlæst Karl Marx og marcherer i takt, det er langt mere subtile bevægelser Andersen Nexø peger på. Fremstillingen af samfundet som et monolitisk system som man kan overvinde med sin kreative individualisme (en genganger i 70'ernes litteratur) erstattet af et uoverskueligt netværk af relationer. Samfundet taler ikke med en autoritær stemme ovenfra, men kommer til syne i hverdagslige situationer, i samtaler med andre og møder over en skranke på et rådhus. Når Nielsen med hukommelsestab forsøger at melde sig i systemet (En biografi, 2003) er han et sort hul, han bliver kun til hvis han kan registreres. Systemet skal kalde ham frem, ellers eksisterer han ikke.
På en lignende måde har jeg'et i lyrikken slået en gigantisk kolbøtte og bevæget sig bort fra den nærværsmetafysik som Poul Borum og Søren Ulrik Thomsen var talsmænd for i 80'erne. Tydeligst måske i Lars Skinnebachs lyrik fra I morgen findes systemerne igen (2004) og frem hvor jeg'et som sådan er fraværende, i hvert fald som bærer af et centralt placeret "indre" fuld af universelle værdier, og snarere giver sig til kende i form af en brutal, kakofonisk væv af citater. Jeg vil give Andersen Nexø ret i at det kan kaldes en social vending, men det er næppe en entydig bevægelse.
Andre steder i det lyriske landskab er det personlige blevet politisk på en akut måde, som for eksempel hos Maja Lee Langvad som har "skrevet sit liv" på en måde ingen trist kjendisbiografi kommer i nærheden af, nemlig i konceptuelle digte (Hun er vred, 2014) med baggrund i hendes egen erfaring med transnational adoption. Andersen Nexø nævner Langvad i forbindelse med det han kalder afsmagen for fiktion, et andet typisk tegn på en social vending. Her retter han et tiltrængt karateslag mod litteraturforskerne Poul Behrendt og Jon Helt Haarder som med begreber som "dobbeltkontrakten" (Behrendt, 2006) og "performativ biografisme" (Haarder, 2014) har forsøgt at analysere denne afsmag for fiktion som har præget dansk litteratur siden slutningen af 90'erne. Ingen af de herrer kobler i særlig grad an til større samfundsændringer i deres analyser. Også her bidrager Andersen Nexø imidlertid med vigtige perspektiver.
Nu er det ikke sådan at alle forfattere er venstreorienterede, eller overhovedet er enige i at det er relevant at melde ud om politisk ståsted, men diagnosen som Andersen Nexø nærmer sig kan nok kaldes venstremelankoli. Vækker et fuldendt bygværk eller en tilsandet ruin det stærkeste håb? Kan ruinen ikke være et billede på det åbne værk, på at der findes muligheder for interaktion? Måske det er derfor vi har fået en – til tider hysterisk – festival- og eventkultur. Der er muligvis en tendens til at se mørkt på ruinerne af et bygværk som vækkede håb gennem barndom og ungdom, men de er vel også en invitation til at bygge videre, bygge hybrider, bygge nye sociale skulpturer og nye sprog.
Susanne Christensen, Information 1. oktober og Klassekampen 8. oktober 2016.
Ertende opvækstNARRativer
Maiken Horn Bolset
Narr
Dikt, 63 sider
Cappelen Damm, 2016
Det er med en sjenerøs gestus at denne narren går på scenen. I Maiken Horn Bolsets diktdebut er det en kroppslighet og en humor som gjør at leseropplevelsen føles varm og berikende. Det kjølige, ensomme kvistrommet med utsikt mot et naturlandskap, som har festa seg som en klisjé i lyrikken, er neppe det vi blir invitert inn i her. Jeget som presenterer seg – narren, må vi anta – er opptatt av relasjoner. Først og fremst familierelasjoner, men også villere fellesskap som virker å knytte seg til gateliv, byliv, uteliv. I samlingens første dikt trer narren fram som en del av et narrfellesskap som møtes i gatene og utfører ritualer, demonstrasjoner eller en slags performancekunst.
Nedover gaten med mitt bølgende hår
forbi mannekengenes tyngde
ett klakk fra en stiletthæl
så begynner hele gaten å vibrere
mennesker kommer
de ligner barnetegninger
med sirkelformet rødme og hudfargede lår
vi går sammen om den pusteøvelse det er
å ta oss til magen og gjenta
GA ZA GA ZA
først varmes hånden opp
deretter synker samtlige ned i en henført tilstand
og et hjerteformet hjerte pumpes ut i luften
Det virker imidlertid ikke som om narrfiguren har vært styrende for skrivingen, men heller har kommet til senere som svar på et spørsmål: Hvem er det som trer fram her? Poeten som narr er ikke et uinteressant tema, men her begir vi oss dypere inn i et oppvekstNARRativ hvor relasjoner til skolekamerater, foreldre og besteforeldre undersøkes. I motsetning til en romantisk oppfattelse av poeten som en mediator mellom den verdslige eksistensen og åndenes rike, er den narraktige poeten grunnfestet i hverdagslivet – og mindre interessert i å samle de øyeblikkene som er fulle av epifanisk innsikt. Hvis narren har en subversiv politisk rolle som den som kan stille spørsmål ved hierarkier ved hjelp av humor, har Bolsets narr i mindre grad storpolitiske ambisjoner. Hennes subversive praksis er heller små forflytninger. Blant annet kroppen og erotikken er sjelden gjemt i private, lukkede rom. Hun spør for eksempel: «Kan man lære seg å elske noen i et lyskryss?»
Diktene framstår nokså prosaiske, både verdslige og hverdagslige, men med et ertende, viltert trykk som virker beslekta med danske Mette Moestrup og lignende poeter. Derfor virker det også mildt mystifiserende at det ikke helt går an å identifisere et tydelig grep eller prinsipp som diktene til Bolset har til felles. De er langt fra abstrakte, men det virker likevel som om de unngår klare kunngjøringer om hva som egentlig er prosjektet. Vil Bolset formulere en ny måte å fremtre på for poeten? Hva kan poeten som narr – er det en rolle som gir plass til å eksperimentere, leke med livet, uten å forsvinne i abstraksjon? Kan poeten som narr komme tettere på det hverdagslige? Har hun rett og slett ikke bestemt seg ennå, og er det derfor hun unngår klare grep og erklæringer? Uansett er det et sympatisk første møte.
Susanne Christensen, Klassekampen 8. oktober 2016.
Maiken Horn Bolset
Narr
Dikt, 63 sider
Cappelen Damm, 2016
Det er med en sjenerøs gestus at denne narren går på scenen. I Maiken Horn Bolsets diktdebut er det en kroppslighet og en humor som gjør at leseropplevelsen føles varm og berikende. Det kjølige, ensomme kvistrommet med utsikt mot et naturlandskap, som har festa seg som en klisjé i lyrikken, er neppe det vi blir invitert inn i her. Jeget som presenterer seg – narren, må vi anta – er opptatt av relasjoner. Først og fremst familierelasjoner, men også villere fellesskap som virker å knytte seg til gateliv, byliv, uteliv. I samlingens første dikt trer narren fram som en del av et narrfellesskap som møtes i gatene og utfører ritualer, demonstrasjoner eller en slags performancekunst.
Nedover gaten med mitt bølgende hår
forbi mannekengenes tyngde
ett klakk fra en stiletthæl
så begynner hele gaten å vibrere
mennesker kommer
de ligner barnetegninger
med sirkelformet rødme og hudfargede lår
vi går sammen om den pusteøvelse det er
å ta oss til magen og gjenta
GA ZA GA ZA
først varmes hånden opp
deretter synker samtlige ned i en henført tilstand
og et hjerteformet hjerte pumpes ut i luften
Det virker imidlertid ikke som om narrfiguren har vært styrende for skrivingen, men heller har kommet til senere som svar på et spørsmål: Hvem er det som trer fram her? Poeten som narr er ikke et uinteressant tema, men her begir vi oss dypere inn i et oppvekstNARRativ hvor relasjoner til skolekamerater, foreldre og besteforeldre undersøkes. I motsetning til en romantisk oppfattelse av poeten som en mediator mellom den verdslige eksistensen og åndenes rike, er den narraktige poeten grunnfestet i hverdagslivet – og mindre interessert i å samle de øyeblikkene som er fulle av epifanisk innsikt. Hvis narren har en subversiv politisk rolle som den som kan stille spørsmål ved hierarkier ved hjelp av humor, har Bolsets narr i mindre grad storpolitiske ambisjoner. Hennes subversive praksis er heller små forflytninger. Blant annet kroppen og erotikken er sjelden gjemt i private, lukkede rom. Hun spør for eksempel: «Kan man lære seg å elske noen i et lyskryss?»
Diktene framstår nokså prosaiske, både verdslige og hverdagslige, men med et ertende, viltert trykk som virker beslekta med danske Mette Moestrup og lignende poeter. Derfor virker det også mildt mystifiserende at det ikke helt går an å identifisere et tydelig grep eller prinsipp som diktene til Bolset har til felles. De er langt fra abstrakte, men det virker likevel som om de unngår klare kunngjøringer om hva som egentlig er prosjektet. Vil Bolset formulere en ny måte å fremtre på for poeten? Hva kan poeten som narr – er det en rolle som gir plass til å eksperimentere, leke med livet, uten å forsvinne i abstraksjon? Kan poeten som narr komme tettere på det hverdagslige? Har hun rett og slett ikke bestemt seg ennå, og er det derfor hun unngår klare grep og erklæringer? Uansett er det et sympatisk første møte.
Susanne Christensen, Klassekampen 8. oktober 2016.
Sunday, June 26, 2016
Ekstatiske vitenskaper
Ina Blom
The Autobiography of Video. The Life and Times of a Memory Technology
Sternberg Press 2016, 241 sider
Medieteknologien har en egen darwinistisk logikk: På 1920-tallet tok radioen livet av teaterstjernen, og etterlot teatersalene tomme. På 1950-tallet tok video livet av radiostjernen, et drap som illustreres tydeligst med musikkvideoens gjennombrudd da MTV ble lansert i 1981. Og på 1990-tallet tok digitaliseringen kål på videostjernen – analog video er nå å anse som et dødt medium, som likevel stadig spøker i billedkunsten og retroentusiasters hjerter. En typisk menneskelig drøm om økende intensitet driver denne utviklingshistorien framover. Jo mer fjærlett og usynlig teknologien er, desto bedre føles det; illusjonen er at vi kommer tettere på livet med et mobilkamera. Kameraøyet og jeg’et er så tette at de føles som én enhet: Vi konsumerer fortellinger om oss selv og andre dagen lang. Den selvbiografiske førstepersonsfortellingen er crème de la crème og står øverst på menyen i dag. Til andre tider var det langsommelig og eksklusivt å male et oljemaleri og på det viset fortelle om en hendelse, for eksempel en brudeferd gjennom Hardangers fjorder.
I vår samtid gjenoppstår sentrallyrikken, med et tydelig, sansende jeg, i Snapchat- og Instagram-fortellinger. En amerikansk poet som Steve Roggenbuck (f. 1987), som besøkte Oslo Poesifilmfestival i februar, poster sin selfiepoesi på alle eksisterende internettplattformer. I ett opptak ser vi Roggenbuck løpe gjennom et ørkenlandskap, iført en hettegenser med dyreører. Han peker mot himmelen, mot skyene og månen, og roper dyrs navn med stor entusiasme: "It's time to be a fucking organism on earth!" brøler han, som en annen Walt Whitman.
Ina Blom er ikke bare professor i kunsthistorie ved UiO, hun er også en internasjonalt anerkjent forsker og kunstkritiker, og i hennes nye bok om videokunstens heydays på 1960 og -70-tallet, med spesiell forkjærlighet for pionerer som Nam June Paik og Bill Viola, sirkler hun inn relasjonen mellom videomediet og selvbiografien. Elementene kobles imidlertid sammen med et langt større raffinement: Dette er videomediets selvbiografi. Bloms entusiasme tangerer faktisk Roggenbucks. Når man først har kommet forbi den litt kronglete innledningen, er det en nytelse å følge en kunnskapsrik og fantasifull forskers dybdestudier i en rekke historiske videoverk, levende inspirert av blant annet hjerneforskning, molykelær biologi, astronomi og sosiale vitenskaper. Blom følger teoretiske strømninger som lenge har kritisert sentralperspektivet og antroposentismen, altså menneskets tendens til å tro at vi er verdens midtpunkt, og dens dominerende hersker. Vi inngår imidlertid i et spill med våre omgivelser, vår identitet er relasjonell: Vi interagerer med hunder, katter, blomster, mikroorganismer og gjenstander, og det er her Bloms vitenskapsbegeistring grenser til science fiction. En måte å skjelne mellom levende og ikke-levende størrelser er å fastslå at det levende har hukommelse – og har ikke video nettopp hukommelse? Blom argumenterer for at videomediet har agens, altså en egenvilje, og dermed besitter en slags subjektivitet, og kan sidestilles med oss i et kollektivt samspill. Dermed utøver hun en form for kreativitet som går rett til kjernen: Snarere enn å sprute maling på alle overflater, knekker hun noen av de grunnleggende kodene, og endrer på selve forutsetningene for hvordan en forsker kan formidle videomediets historie. Når dette fungerer på sitt beste, er det underliggjøringens thrill som kiler leseren.
Susanne Christensen, Klassekampen 25. juni 2016
Ina Blom
The Autobiography of Video. The Life and Times of a Memory Technology
Sternberg Press 2016, 241 sider
Medieteknologien har en egen darwinistisk logikk: På 1920-tallet tok radioen livet av teaterstjernen, og etterlot teatersalene tomme. På 1950-tallet tok video livet av radiostjernen, et drap som illustreres tydeligst med musikkvideoens gjennombrudd da MTV ble lansert i 1981. Og på 1990-tallet tok digitaliseringen kål på videostjernen – analog video er nå å anse som et dødt medium, som likevel stadig spøker i billedkunsten og retroentusiasters hjerter. En typisk menneskelig drøm om økende intensitet driver denne utviklingshistorien framover. Jo mer fjærlett og usynlig teknologien er, desto bedre føles det; illusjonen er at vi kommer tettere på livet med et mobilkamera. Kameraøyet og jeg’et er så tette at de føles som én enhet: Vi konsumerer fortellinger om oss selv og andre dagen lang. Den selvbiografiske førstepersonsfortellingen er crème de la crème og står øverst på menyen i dag. Til andre tider var det langsommelig og eksklusivt å male et oljemaleri og på det viset fortelle om en hendelse, for eksempel en brudeferd gjennom Hardangers fjorder.
I vår samtid gjenoppstår sentrallyrikken, med et tydelig, sansende jeg, i Snapchat- og Instagram-fortellinger. En amerikansk poet som Steve Roggenbuck (f. 1987), som besøkte Oslo Poesifilmfestival i februar, poster sin selfiepoesi på alle eksisterende internettplattformer. I ett opptak ser vi Roggenbuck løpe gjennom et ørkenlandskap, iført en hettegenser med dyreører. Han peker mot himmelen, mot skyene og månen, og roper dyrs navn med stor entusiasme: "It's time to be a fucking organism on earth!" brøler han, som en annen Walt Whitman.
Ina Blom er ikke bare professor i kunsthistorie ved UiO, hun er også en internasjonalt anerkjent forsker og kunstkritiker, og i hennes nye bok om videokunstens heydays på 1960 og -70-tallet, med spesiell forkjærlighet for pionerer som Nam June Paik og Bill Viola, sirkler hun inn relasjonen mellom videomediet og selvbiografien. Elementene kobles imidlertid sammen med et langt større raffinement: Dette er videomediets selvbiografi. Bloms entusiasme tangerer faktisk Roggenbucks. Når man først har kommet forbi den litt kronglete innledningen, er det en nytelse å følge en kunnskapsrik og fantasifull forskers dybdestudier i en rekke historiske videoverk, levende inspirert av blant annet hjerneforskning, molykelær biologi, astronomi og sosiale vitenskaper. Blom følger teoretiske strømninger som lenge har kritisert sentralperspektivet og antroposentismen, altså menneskets tendens til å tro at vi er verdens midtpunkt, og dens dominerende hersker. Vi inngår imidlertid i et spill med våre omgivelser, vår identitet er relasjonell: Vi interagerer med hunder, katter, blomster, mikroorganismer og gjenstander, og det er her Bloms vitenskapsbegeistring grenser til science fiction. En måte å skjelne mellom levende og ikke-levende størrelser er å fastslå at det levende har hukommelse – og har ikke video nettopp hukommelse? Blom argumenterer for at videomediet har agens, altså en egenvilje, og dermed besitter en slags subjektivitet, og kan sidestilles med oss i et kollektivt samspill. Dermed utøver hun en form for kreativitet som går rett til kjernen: Snarere enn å sprute maling på alle overflater, knekker hun noen av de grunnleggende kodene, og endrer på selve forutsetningene for hvordan en forsker kan formidle videomediets historie. Når dette fungerer på sitt beste, er det underliggjøringens thrill som kiler leseren.
Susanne Christensen, Klassekampen 25. juni 2016
Saturday, June 11, 2016
Idealmor i bokform
Mensen
Red. Nina Méd
Design Johanne Hjorthol og Majlin Keilhau
Det har nok reddet mang en tenåring fra unødig ulykke at foreldrene hadde Kvinne, kjenn din kropp i bokhylla. Som så mye annet som har med kvinnebevegelsen å gjøre, kan ideen til dette banebrytende seksualopplysningsprosjektet med kvinnekroppen som utgangspunkt spores til Amerika på 1970-tallet. I en dokumentarfilm om den tida, She's Beautiful When She's Angry (Mary Dore, 2014), fortelles det blant annet om hvordan prototypen til Kvinne, kjenn din kropp – Our Bodies, Ourselves – ble til, en lang og trøblete vei. Også denne aktuelle bruksboka for tenåringer, om menstruasjonens velsignelser og forbannelser, ser ut til å ha et amerikansk forbilde: The Period Book: Everything You Don't Want to Ask (But Need to Know) av Karen Gravelle (1996) som ble oversatt til norsk i 1998. Ideen om en humoristisk, tabubrytende, illustrert bok om et tenåringsjentefenomen – den første menstruasjonens ankomst – som ofte er sterkt uønsket, og som skjules og ties i hjel, er det svært vanskelig å mene noe negativt om. Det har også uten tvil skjedd mye på området siden 90-tallet, så here it is: Mensen! Den røde bølge.
Noen av de beste bidragene er illustrasjoner og striper, for eksempel forsida, en remake av et ikonisk kunstverk som har fått sitt eget liv i kulturen, Den store bølgen ved Kanagawa (1829–32) av den japanske kunstneren Katsushika Hokusai, et fint og tankevekkende grep. Mensen er good «clean» family entertainment, og forfatterne fokuserer en del på å beskrive positive opplevelser. Noen av tekstene er skåret over samme lest, i en grad som gjør dem merkelig like, også i toneleie. Mulig det er prisen for et prosjekt med så mye god vilje til folkeopplysning, men forfatterens fingeravtrykk går iblant tapt. Jeg ville ikke kjent igjen Agnes Ravatn i en blindtest, for å si det sånn.
Her er en del erfaringsbaserte jeg-fortellinger med intim tone, faktisk en varm tone, hvilket neppe kan være en lett sjanger. Boka er rettet til tenåringsjenta, men den er faktisk også til hennes relasjoner, til moren og kjæresten. Sitter du selv med en haug av negative mensenerfaringer, finnes det her en perlerad av omsorgsfulle, friske og kjærlige idealmødre, og også en idealkjæreste som ikke lar seg skremme av mensblod. Boka blir til en idealmor, faktisk. Denne boka gir meg en klem og tar meg med på byen for å feire den første mensen, på kinarestaurant med sursøt saus.
På tross av sympati for feelgood-tekstene i samlingen, er det nok de informasjonstunge jeg dras mest mot, for eksempel Marta Breens googlefest, Kadra Yusufs globale perspektiv på mensmyter og Neha Naveens bruksorienterte, bejaende tekst om menskoppen. Seriøst, dette er nytt for meg: mennskopp? I Kristina Leganger Iversens dikt finnes noen gode argumenter for menskoppen, bruker hver av oss virkelig 28 tonn mensprodukter som bind og tamponger gjennom våre liv? Den miljøbevisste kvinne bestiller sannsynligvis menskopp med det samme hun har lest dette diktet.
Mensen gjør sannsynligvis jobben, så hva skal en anmelder egentlig si? Det gode er godt, det varme er deilig, det er som å ri på en feelgoodmensbølge, å legge seg dypt i en moderlig favn. Gotisk tenåringshorror i stil med Stephen Kings Carrie (det ultimate mensmarerittet) fornektes ikke akkurat, men her følger en bred vifte av forslag til happy ending. Boka er rettet til ungdom, og er på mange måter en pedagogisk overtaking av et fenomen som har et reelt overskridende potensiale. For større grad av radikalitet, hold et øye med kunstverdenen og den gryende fribløderbevegelsen.
Susanne Christensen, Klassekampen 11. juni 2016
Mensen
Red. Nina Méd
Design Johanne Hjorthol og Majlin Keilhau
Det har nok reddet mang en tenåring fra unødig ulykke at foreldrene hadde Kvinne, kjenn din kropp i bokhylla. Som så mye annet som har med kvinnebevegelsen å gjøre, kan ideen til dette banebrytende seksualopplysningsprosjektet med kvinnekroppen som utgangspunkt spores til Amerika på 1970-tallet. I en dokumentarfilm om den tida, She's Beautiful When She's Angry (Mary Dore, 2014), fortelles det blant annet om hvordan prototypen til Kvinne, kjenn din kropp – Our Bodies, Ourselves – ble til, en lang og trøblete vei. Også denne aktuelle bruksboka for tenåringer, om menstruasjonens velsignelser og forbannelser, ser ut til å ha et amerikansk forbilde: The Period Book: Everything You Don't Want to Ask (But Need to Know) av Karen Gravelle (1996) som ble oversatt til norsk i 1998. Ideen om en humoristisk, tabubrytende, illustrert bok om et tenåringsjentefenomen – den første menstruasjonens ankomst – som ofte er sterkt uønsket, og som skjules og ties i hjel, er det svært vanskelig å mene noe negativt om. Det har også uten tvil skjedd mye på området siden 90-tallet, så here it is: Mensen! Den røde bølge.
Noen av de beste bidragene er illustrasjoner og striper, for eksempel forsida, en remake av et ikonisk kunstverk som har fått sitt eget liv i kulturen, Den store bølgen ved Kanagawa (1829–32) av den japanske kunstneren Katsushika Hokusai, et fint og tankevekkende grep. Mensen er good «clean» family entertainment, og forfatterne fokuserer en del på å beskrive positive opplevelser. Noen av tekstene er skåret over samme lest, i en grad som gjør dem merkelig like, også i toneleie. Mulig det er prisen for et prosjekt med så mye god vilje til folkeopplysning, men forfatterens fingeravtrykk går iblant tapt. Jeg ville ikke kjent igjen Agnes Ravatn i en blindtest, for å si det sånn.
Her er en del erfaringsbaserte jeg-fortellinger med intim tone, faktisk en varm tone, hvilket neppe kan være en lett sjanger. Boka er rettet til tenåringsjenta, men den er faktisk også til hennes relasjoner, til moren og kjæresten. Sitter du selv med en haug av negative mensenerfaringer, finnes det her en perlerad av omsorgsfulle, friske og kjærlige idealmødre, og også en idealkjæreste som ikke lar seg skremme av mensblod. Boka blir til en idealmor, faktisk. Denne boka gir meg en klem og tar meg med på byen for å feire den første mensen, på kinarestaurant med sursøt saus.
På tross av sympati for feelgood-tekstene i samlingen, er det nok de informasjonstunge jeg dras mest mot, for eksempel Marta Breens googlefest, Kadra Yusufs globale perspektiv på mensmyter og Neha Naveens bruksorienterte, bejaende tekst om menskoppen. Seriøst, dette er nytt for meg: mennskopp? I Kristina Leganger Iversens dikt finnes noen gode argumenter for menskoppen, bruker hver av oss virkelig 28 tonn mensprodukter som bind og tamponger gjennom våre liv? Den miljøbevisste kvinne bestiller sannsynligvis menskopp med det samme hun har lest dette diktet.
Mensen gjør sannsynligvis jobben, så hva skal en anmelder egentlig si? Det gode er godt, det varme er deilig, det er som å ri på en feelgoodmensbølge, å legge seg dypt i en moderlig favn. Gotisk tenåringshorror i stil med Stephen Kings Carrie (det ultimate mensmarerittet) fornektes ikke akkurat, men her følger en bred vifte av forslag til happy ending. Boka er rettet til ungdom, og er på mange måter en pedagogisk overtaking av et fenomen som har et reelt overskridende potensiale. For større grad av radikalitet, hold et øye med kunstverdenen og den gryende fribløderbevegelsen.
Susanne Christensen, Klassekampen 11. juni 2016
Saturday, May 28, 2016
Cherry bomb
Namra Saleem
I morgen vi ler
Roman, 298 sider
Tigerforlaget 2016
Generasjoner som skaver mot hverandre, det er en historie like gammel som verden selv. En foreldregenerasjon, kanskje de gamle gudene, sliter med noen ustyrlige, titanske tenåringer. Den eldre årgangen kan ha mange grunner til å utstede forbud og true med å slå hånden av avkom som nekter å føre deres levesett videre. Islam framstilles ofte som en endimensjonell forbudsreligion, men det er neppe stor forskjell på om reglene har islamsk eller kristent fortegn, eller noe tredje: Irrasjonelle, livsfornektende dogmer kommer neppe til å vinne fram, det har vi sett igjen og igjen.
I Namra Saleems debutroman møter vi tenåringsjenta Samina, som sammen med sin pakistanske familie har flyttet til Norge og bor i Stavanger. Den lille familien, som virker ganske velfungerende, flytter til Oslo nettopp idet Saminas tenåringskropp gjør et sprang og begynner å menstruere for første gang. Det klippes hektisk fram og tilbake i tid, for vi får i neste avsnitt vite hvordan det siden gikk. Samina fikk en datter med en ikke-muslimsk mann og står i fare for å bli avvist av sin familie. Det er mange kostelige ungdomsscener her, hvor man prøver seg fram på ulike måter, men tonen er likevel neddempet og alvorlig. Vi kommer tett på Samina, derfor er det grunn til å tro at forfatteren strekker seg etter en slags psykologisk realisme.
Man kan imidlertid begynne å lure på hvorfor språket er så tamt i beskrivelsene av Saminas seksuelle oppvåkning: Det «kribler»? Det er «sommerfugler» i magen? Begjæret beskrives ofte som en ukontrollerbar indre ekspansjon («CHERRY BOMB!»), men vi får inntrykk av at hun er kuet, uten at vi helt forstår dynamikken i familien og hvorfor foreldrene har valgt en tradisjonell livsstil. Hva gir religionen dem? Hva sliter de med? Hva er de eventuelt skuffet over?
Gode filmer har både sterke hovedpersoner og biroller, men her faller alle andre enn Samina fort ut i tåka. Det mangler mer nyansert kjennskap til foreldrenes eksistensielle vilkår, hvorfor velger de en så hard linje mot datteren? Kan farens venn fra trossamfunnet få så stor makt over foreldrene at de forsaker sin datter og opptrer som om hun var død? Her blir vi ikke stort klokere på Islam enn i en gjennomsnittlig avisartikkel; religion framstår som en bunt irrasjonelle forbud som forkrøpler kjærligheten uten å gi noe tilbake. En dårlig byttehandel.
Det er ikke alle romansjangre som krever «troverdige karakterer», men lite tyder på at Saleem vil skrive en poproman. En av birollene som faller gjennom er uteliggeren Rolf, en venn av Samina. Etter et møte hvor de kommer tettere på hverandre, skyver Samina ham skamfullt vekk da noen venner dukker opp. Rolf har problemer, det er de færreste som velger å sove på gata, likevel møter han Samina med et positivt overskudd neste gang de treffes, hvilket virker usannsynlig.
Farten går voldsomt opp mot slutten, Samina drømmer om å bli filminstruktør og kommer inn på London Film School. Man kan for eksempel lure på hvor hennes datter blir av. Kjærester kommer og går, de passerer som flimrende skygger. Saminas bekjennende videodagbok ekspanderer til en dokumentarfilm, og spørsmålet er om familien kan takle hennes betroelser når de projiseres opp på en skjerm til en offentlig filmvisning.
Tigerforlaget (Tiger Garté og hans to medarbeidere fra Juritzen Forlag) er Aschehougs imprint som ble lansert for to år siden med mange erklæringer om å gi ut bestselgere. Saleems roman er ganske frisk, og hun representerer en stemme som mange lengter etter å høre, ikke minst undertegnede, men det nytter ikke å presse en forfatter fram. Man hadde tjent på å ta det mer med ro og forsøke å få til et mer sanselig språk og en større grad av indre sammenheng i de følelsesmessige konfliktene.
Susanne Christensen, Klassekampen 28. maj 2016.
Namra Saleem
I morgen vi ler
Roman, 298 sider
Tigerforlaget 2016
Generasjoner som skaver mot hverandre, det er en historie like gammel som verden selv. En foreldregenerasjon, kanskje de gamle gudene, sliter med noen ustyrlige, titanske tenåringer. Den eldre årgangen kan ha mange grunner til å utstede forbud og true med å slå hånden av avkom som nekter å føre deres levesett videre. Islam framstilles ofte som en endimensjonell forbudsreligion, men det er neppe stor forskjell på om reglene har islamsk eller kristent fortegn, eller noe tredje: Irrasjonelle, livsfornektende dogmer kommer neppe til å vinne fram, det har vi sett igjen og igjen.
I Namra Saleems debutroman møter vi tenåringsjenta Samina, som sammen med sin pakistanske familie har flyttet til Norge og bor i Stavanger. Den lille familien, som virker ganske velfungerende, flytter til Oslo nettopp idet Saminas tenåringskropp gjør et sprang og begynner å menstruere for første gang. Det klippes hektisk fram og tilbake i tid, for vi får i neste avsnitt vite hvordan det siden gikk. Samina fikk en datter med en ikke-muslimsk mann og står i fare for å bli avvist av sin familie. Det er mange kostelige ungdomsscener her, hvor man prøver seg fram på ulike måter, men tonen er likevel neddempet og alvorlig. Vi kommer tett på Samina, derfor er det grunn til å tro at forfatteren strekker seg etter en slags psykologisk realisme.
Man kan imidlertid begynne å lure på hvorfor språket er så tamt i beskrivelsene av Saminas seksuelle oppvåkning: Det «kribler»? Det er «sommerfugler» i magen? Begjæret beskrives ofte som en ukontrollerbar indre ekspansjon («CHERRY BOMB!»), men vi får inntrykk av at hun er kuet, uten at vi helt forstår dynamikken i familien og hvorfor foreldrene har valgt en tradisjonell livsstil. Hva gir religionen dem? Hva sliter de med? Hva er de eventuelt skuffet over?
Gode filmer har både sterke hovedpersoner og biroller, men her faller alle andre enn Samina fort ut i tåka. Det mangler mer nyansert kjennskap til foreldrenes eksistensielle vilkår, hvorfor velger de en så hard linje mot datteren? Kan farens venn fra trossamfunnet få så stor makt over foreldrene at de forsaker sin datter og opptrer som om hun var død? Her blir vi ikke stort klokere på Islam enn i en gjennomsnittlig avisartikkel; religion framstår som en bunt irrasjonelle forbud som forkrøpler kjærligheten uten å gi noe tilbake. En dårlig byttehandel.
Det er ikke alle romansjangre som krever «troverdige karakterer», men lite tyder på at Saleem vil skrive en poproman. En av birollene som faller gjennom er uteliggeren Rolf, en venn av Samina. Etter et møte hvor de kommer tettere på hverandre, skyver Samina ham skamfullt vekk da noen venner dukker opp. Rolf har problemer, det er de færreste som velger å sove på gata, likevel møter han Samina med et positivt overskudd neste gang de treffes, hvilket virker usannsynlig.
Farten går voldsomt opp mot slutten, Samina drømmer om å bli filminstruktør og kommer inn på London Film School. Man kan for eksempel lure på hvor hennes datter blir av. Kjærester kommer og går, de passerer som flimrende skygger. Saminas bekjennende videodagbok ekspanderer til en dokumentarfilm, og spørsmålet er om familien kan takle hennes betroelser når de projiseres opp på en skjerm til en offentlig filmvisning.
Tigerforlaget (Tiger Garté og hans to medarbeidere fra Juritzen Forlag) er Aschehougs imprint som ble lansert for to år siden med mange erklæringer om å gi ut bestselgere. Saleems roman er ganske frisk, og hun representerer en stemme som mange lengter etter å høre, ikke minst undertegnede, men det nytter ikke å presse en forfatter fram. Man hadde tjent på å ta det mer med ro og forsøke å få til et mer sanselig språk og en større grad av indre sammenheng i de følelsesmessige konfliktene.
Susanne Christensen, Klassekampen 28. maj 2016.
Saturday, May 14, 2016
En bringebærfarget beret
Madame Nielsen
Invasionen. En fremmed i flygtningestrømmen
Danske Gyldendal 2016
Mener du at samtidsromanen er som skapt for jeg-ets hverdagslige stridigheter? Den egner seg ikke til kollektive fortellinger, sier du? Well, think again. Det er ikke andre måter å innlede denne anmeldelsen på enn med en raspberry baret. Madame Nielsens siste rapport fra flyktningstrømmen punkteres av en liten vignett, et billede af en vinrød beret, anbragt mellom kapitlene i boka; i anledning den amerikanske musikeren Princes triste bortgang 21. april må vi nødvendigvis kalle den bringebærfarget. Vittige sjeler har kalt forfatteren av Invasionen «The Artist Formerly Known As Claus Beck-Nielsen», med et hint til Prince. Både Nielsen og Prince har gått langt for å slippe fri fra identiteten sin, enten ved å kalle seg et mystisk symbol eller ved å orkestrere sin egen død i romanprosjekter så vel som i performance, og begge har konsekvent forsøkt å unnslippe kategorier som mann/kvinnne og svart/hvit.
Nielsens forfatterskap springer i de sene 1990-årene ut av et modernistisk alvor der Kafka og Beckett spøker i dødsbevissthetens skygge: Kan jeg være flere, og hvor går grensen mellom meg og den (eller det) fremmede? Nielsens gjennombrudd kom i 2003, med et biografiprosjekt som var like deler performance og roman. Her kom den identitetsløse reisende over grensen fra Tyskland og søkte om plass i det danske systemet, som hadde vanskelig for å romme et menneske uten de påkrevde papirene. Hen har siden latt seg oppsluke av verdenshistoriens pågående prosesser, og krevet å se med egne øyne, fri fra journalistikkens standardiserte fortellinger. Hen dro til Irak i en parodisk manøver for å «indføre demokratiet» (konkret bar Nielsen en liten boks ved navn Demokratiet over grensen til Irak), parallelt med amerikanernes krigshandlinger i landet. Nielsens grep er å trekke den historiske reinactment inn i litteraturen, «stunts» som ikke er så vesens- forskjellige fra innvandringsminister Sylvi Listhaugs seneste tur i vannet for å føle seg som en flyktning, men nok en del mer seriøse.
Nielsens motivasjon er mediekritikken (i motsetning til litteraturen «sviner» mediene til virkeligheten med dårlig fortellerteknikk og manglende filosofisk dybde), kombinert med en lidenskap for direkte demokrati. Dermed er det logisk at Nielsens seneste kvinnelige inkarnasjon, Madame med bringebærrød beret, drar på vandring fra Hellas, over Makedonia og Serbia til Kroatia og siden til Tyskland og Danmark, i samme spor som en av vår tids pågående historiske begivenheter, en relativt fri bevegelse (i Tyskland «lagt i rør» for ikke å vekke anstøt): Flyktningstrømmen. Madame vandrer fra flyktningleir til flyktningleir, så godt det lar seg gjøre (passet hennes er en hindring), og må kjempe hardt for å få berøringspunkter med de papirløse. Hun beskriver grenselandets kaotiske, rockefestivalaktige sammenstøt mellom lastebilsjåfører og mennesker på flukt, ikke bare fra det krigsherjede Syria, men fra mange regioner, med mange forskjellige motivasjoner. Blikket hennes er nyansert og solidarisk, hun har tro på den menneskelige bevegelsen, snarere enn på regjeringene våre, som er «forvandlet til reageringer, de reagerer på det, der allerede er sket, deres magt viser sig som afmagt, og de, der endnu ikke er talt med, er drivkraften i skabelsen af verdenshistorie.»
Kan man si at hun «walraffer» flyktningstrømmen, med hint til undercoverjournalistikkens «far» Günter Walraff? Det ville være mer presist å si at hun «prouster» den (etter Marcel Proust), for hun har et svermerisk blikk, og er opptatt av å beskrive detaljer. Hun utfører ingen målrettede intervjuer underveis, snarere chatter hun og lar seg drive av tilfeldigheter, dermed får teksten også et uforpliktende preg. Er det derfor det er beleilig med en kvinnelig inkarnasjon? Madame lyser opp som et fiktivt innslag, hun fremstilles i tredje person og oppfattes av omgivelsene som et slags tredje kjønn, en figur som inkarnerer grenseproblematikkene som også utspiller seg på et konkret plan. Hun er fra det gamle Europa, på dannelsesreise med rik assosiasjonsberedskap (det er mange dannede referanser her), midt i den skitne menneskestrømmen. Mon tro hvordan Madame hadde taklet et «ekte» traumatisert krigsvitne? Uansett, flere burde ta med dannelsen sin «on the road», som henne.
Susanne Christensen, Klassekampen lørdag den 14. maj.
Omtalte Borders (chainlinks) findes her.
Madame Nielsen
Invasionen. En fremmed i flygtningestrømmen
Danske Gyldendal 2016
Mener du at samtidsromanen er som skapt for jeg-ets hverdagslige stridigheter? Den egner seg ikke til kollektive fortellinger, sier du? Well, think again. Det er ikke andre måter å innlede denne anmeldelsen på enn med en raspberry baret. Madame Nielsens siste rapport fra flyktningstrømmen punkteres av en liten vignett, et billede af en vinrød beret, anbragt mellom kapitlene i boka; i anledning den amerikanske musikeren Princes triste bortgang 21. april må vi nødvendigvis kalle den bringebærfarget. Vittige sjeler har kalt forfatteren av Invasionen «The Artist Formerly Known As Claus Beck-Nielsen», med et hint til Prince. Både Nielsen og Prince har gått langt for å slippe fri fra identiteten sin, enten ved å kalle seg et mystisk symbol eller ved å orkestrere sin egen død i romanprosjekter så vel som i performance, og begge har konsekvent forsøkt å unnslippe kategorier som mann/kvinnne og svart/hvit.
Nielsens forfatterskap springer i de sene 1990-årene ut av et modernistisk alvor der Kafka og Beckett spøker i dødsbevissthetens skygge: Kan jeg være flere, og hvor går grensen mellom meg og den (eller det) fremmede? Nielsens gjennombrudd kom i 2003, med et biografiprosjekt som var like deler performance og roman. Her kom den identitetsløse reisende over grensen fra Tyskland og søkte om plass i det danske systemet, som hadde vanskelig for å romme et menneske uten de påkrevde papirene. Hen har siden latt seg oppsluke av verdenshistoriens pågående prosesser, og krevet å se med egne øyne, fri fra journalistikkens standardiserte fortellinger. Hen dro til Irak i en parodisk manøver for å «indføre demokratiet» (konkret bar Nielsen en liten boks ved navn Demokratiet over grensen til Irak), parallelt med amerikanernes krigshandlinger i landet. Nielsens grep er å trekke den historiske reinactment inn i litteraturen, «stunts» som ikke er så vesens- forskjellige fra innvandringsminister Sylvi Listhaugs seneste tur i vannet for å føle seg som en flyktning, men nok en del mer seriøse.
Nielsens motivasjon er mediekritikken (i motsetning til litteraturen «sviner» mediene til virkeligheten med dårlig fortellerteknikk og manglende filosofisk dybde), kombinert med en lidenskap for direkte demokrati. Dermed er det logisk at Nielsens seneste kvinnelige inkarnasjon, Madame med bringebærrød beret, drar på vandring fra Hellas, over Makedonia og Serbia til Kroatia og siden til Tyskland og Danmark, i samme spor som en av vår tids pågående historiske begivenheter, en relativt fri bevegelse (i Tyskland «lagt i rør» for ikke å vekke anstøt): Flyktningstrømmen. Madame vandrer fra flyktningleir til flyktningleir, så godt det lar seg gjøre (passet hennes er en hindring), og må kjempe hardt for å få berøringspunkter med de papirløse. Hun beskriver grenselandets kaotiske, rockefestivalaktige sammenstøt mellom lastebilsjåfører og mennesker på flukt, ikke bare fra det krigsherjede Syria, men fra mange regioner, med mange forskjellige motivasjoner. Blikket hennes er nyansert og solidarisk, hun har tro på den menneskelige bevegelsen, snarere enn på regjeringene våre, som er «forvandlet til reageringer, de reagerer på det, der allerede er sket, deres magt viser sig som afmagt, og de, der endnu ikke er talt med, er drivkraften i skabelsen af verdenshistorie.»
Kan man si at hun «walraffer» flyktningstrømmen, med hint til undercoverjournalistikkens «far» Günter Walraff? Det ville være mer presist å si at hun «prouster» den (etter Marcel Proust), for hun har et svermerisk blikk, og er opptatt av å beskrive detaljer. Hun utfører ingen målrettede intervjuer underveis, snarere chatter hun og lar seg drive av tilfeldigheter, dermed får teksten også et uforpliktende preg. Er det derfor det er beleilig med en kvinnelig inkarnasjon? Madame lyser opp som et fiktivt innslag, hun fremstilles i tredje person og oppfattes av omgivelsene som et slags tredje kjønn, en figur som inkarnerer grenseproblematikkene som også utspiller seg på et konkret plan. Hun er fra det gamle Europa, på dannelsesreise med rik assosiasjonsberedskap (det er mange dannede referanser her), midt i den skitne menneskestrømmen. Mon tro hvordan Madame hadde taklet et «ekte» traumatisert krigsvitne? Uansett, flere burde ta med dannelsen sin «on the road», som henne.
Susanne Christensen, Klassekampen lørdag den 14. maj.
Omtalte Borders (chainlinks) findes her.
Tuesday, April 05, 2016
Eventyrlyst
Elisabeth Beanca Halvorsen
Doris Lessing. En litterær forfølgelse
Sakprosa, 341 sider
Det var et par anmeldere – og forhåpentlig også noen lesere – som fikk seg en gledelig overraskelse i 2010, da Elisabeth Beanca Halvorsens bok om den østeriske forfatteren Elfride Jelinek Piker, Wien og klagesang kom ut. Halvorsens oppskrift på en vital sakprosa, en dynamisk vekselvirkning mellom biografisk tekst og scenisk framstilling, går igjen i hennes nye bok om en like hardkokt og Nobelprisvinnende forfatter, britisk-afrikanske Doris Lessing (1919 – 2013). Men der hvor Jelinek er et produkt av Wien, med sin maleriske fin de siècle-dekadense, og et moderne Østerrike preget av en nevrotisk spenning mellom blanke overflater og en nazistisk fortid som stadig hjemsøker dem, stiger Lessing ut av et helt annet landskap.
Jelinek og Lessing møttes allerede i Halvorsens første bok, som i sine sceniske avsnitt (Halvorsen arbeider med teateroppsetninger parallellt med sakprosaskrivingen) ga rom til en vittig og sprelsk terapeutisk jamsession mellom kvinnelige forfattere som har tatt Ibsens Nora-figur til seg, og i deres respektive forfatterskap undersøkt kvinnens muligheter som frigjort kunstner, ofte på bakgrunn av et tungt eksistensielt valg, å forlate sine barn. Lessing, som i 2007 mottok Nobelprisen i litteratur, virker ikke akkurat preget av sosial angst (som Jelinek) og har delt sin tid sjenerøst over store geografiske avstander. Det er snakk om et sjangermessig bredt og omfattende forfatterskap ført i pennen av en vidt bereist, nysgjerrig forfatter:
Lessing er født i det daværende Persia. De britiske foreldrene flyttet til Teheran, hjem til London, og videre til Sør-Rhodesia, det som nå heter Zimbabwe, og det er sistnevnte som er Lessings spirituelle hjem. Som ung oppildnes hun av kommunisme og antikolonialisme, hun forlater sine to barn i Afrika, slår gjennom med Det synger i gresset (opprinnelig utgitt i 1950), etablerer seg i London og nyter suksess med Den gyldne notatbok (opprinnelig utgitt i 1962), som 60-tallets feminister trykker til sitt bryst, før hun lar seg inspirere av sufi-mystikk og begir seg ut i science fiction-sjangeren. Makan. Det er bare å ta hatten av for en indre og ytre eventyrlyst som det.
Både Jelinek og Lessing har skrevet teaterstykker, men Lessings forfatterskap sprer seg over flere sjangre, og går ikke minst inn i et avansert spill mellom selvbiografisk sakprosa og fiksjon, noe som er god bensin på Halvorsens bål. Dermed flyttes den treatrale delen til et annet nivå, bort fra Jelineks feministiske tenketank. Halvorsens teateravsnitt (”Forestilling med perlehøne”) er med på å anskueliggjøre Lessings bruk av fiksjonens maske: Lessing bruker sine hovedpersoner, for eksempel Mary Turner, den hvite kvinnen som drepes av sin svarte tjener i Det synger i gresset, som forkroppsliggjøringer av romanenes sentrale paradokser. Doris og Mary er samtalepartnere, og Halvorsen isceneseter disse ("indre") samtalene. Det blir et sjenerøst og klokt bud på hva fiksjonen skal være godt for, hva dens filosofiske poeng er, og hvordan Lessing gjennom sin skrivepraksis benyttet en vifte av stemmer, både fra virkeligheten og fantasien, og ”jammer” seg slik gjennom livets besværlige valg med stort utbytte, ikke minst for leseren.
Boka er ikke bare sprelsk, men overleverer mye faktisk viten om Lessing, Halvorsen reiser i hennes fotspor til både Afrika og England, hun presenterer lesninger av hennes bøker og snakker med folk som belyser konteksten hun kom ut av. Sjangermessig er det en tekst med høy risikofaktor, alt synes potensielt interessant, hvorfor er det for eksempel relevant at Halvorsen stikkes av en bie i Afrika? Er det en selvopptatt sekvens som bør strykes, eller en relevant, teatral illustrasjon av fremmedfrykt, et akutt anfall av bevissthet om å være i fremmede og potensielt truende omgivelser?
Halvorsens arbeide virker friskt og tidstypisk: Hvordan skrive hagiografier i de sosiale mediers tidsalder? Hun er i øyehøyde med sitt undersøkelsesobjekt, de utfolder parallelle, kreative praksiser. Mot slutten testes grensene på alvor. Da Halvorsen besøker London i 2013, har Lessing frabedt seg kontakt, men Halvorsen henger likevel rundt utenfor hennes dør. Hvor tett kommer hun på henne? Når pidestallen er borte er veien åpen for stalking, grenseoverskridelse.
Susanne Christensen, Klassekampen 2. april 2016
Elisabeth Beanca Halvorsen
Doris Lessing. En litterær forfølgelse
Sakprosa, 341 sider
Det var et par anmeldere – og forhåpentlig også noen lesere – som fikk seg en gledelig overraskelse i 2010, da Elisabeth Beanca Halvorsens bok om den østeriske forfatteren Elfride Jelinek Piker, Wien og klagesang kom ut. Halvorsens oppskrift på en vital sakprosa, en dynamisk vekselvirkning mellom biografisk tekst og scenisk framstilling, går igjen i hennes nye bok om en like hardkokt og Nobelprisvinnende forfatter, britisk-afrikanske Doris Lessing (1919 – 2013). Men der hvor Jelinek er et produkt av Wien, med sin maleriske fin de siècle-dekadense, og et moderne Østerrike preget av en nevrotisk spenning mellom blanke overflater og en nazistisk fortid som stadig hjemsøker dem, stiger Lessing ut av et helt annet landskap.
Jelinek og Lessing møttes allerede i Halvorsens første bok, som i sine sceniske avsnitt (Halvorsen arbeider med teateroppsetninger parallellt med sakprosaskrivingen) ga rom til en vittig og sprelsk terapeutisk jamsession mellom kvinnelige forfattere som har tatt Ibsens Nora-figur til seg, og i deres respektive forfatterskap undersøkt kvinnens muligheter som frigjort kunstner, ofte på bakgrunn av et tungt eksistensielt valg, å forlate sine barn. Lessing, som i 2007 mottok Nobelprisen i litteratur, virker ikke akkurat preget av sosial angst (som Jelinek) og har delt sin tid sjenerøst over store geografiske avstander. Det er snakk om et sjangermessig bredt og omfattende forfatterskap ført i pennen av en vidt bereist, nysgjerrig forfatter:
Lessing er født i det daværende Persia. De britiske foreldrene flyttet til Teheran, hjem til London, og videre til Sør-Rhodesia, det som nå heter Zimbabwe, og det er sistnevnte som er Lessings spirituelle hjem. Som ung oppildnes hun av kommunisme og antikolonialisme, hun forlater sine to barn i Afrika, slår gjennom med Det synger i gresset (opprinnelig utgitt i 1950), etablerer seg i London og nyter suksess med Den gyldne notatbok (opprinnelig utgitt i 1962), som 60-tallets feminister trykker til sitt bryst, før hun lar seg inspirere av sufi-mystikk og begir seg ut i science fiction-sjangeren. Makan. Det er bare å ta hatten av for en indre og ytre eventyrlyst som det.
Både Jelinek og Lessing har skrevet teaterstykker, men Lessings forfatterskap sprer seg over flere sjangre, og går ikke minst inn i et avansert spill mellom selvbiografisk sakprosa og fiksjon, noe som er god bensin på Halvorsens bål. Dermed flyttes den treatrale delen til et annet nivå, bort fra Jelineks feministiske tenketank. Halvorsens teateravsnitt (”Forestilling med perlehøne”) er med på å anskueliggjøre Lessings bruk av fiksjonens maske: Lessing bruker sine hovedpersoner, for eksempel Mary Turner, den hvite kvinnen som drepes av sin svarte tjener i Det synger i gresset, som forkroppsliggjøringer av romanenes sentrale paradokser. Doris og Mary er samtalepartnere, og Halvorsen isceneseter disse ("indre") samtalene. Det blir et sjenerøst og klokt bud på hva fiksjonen skal være godt for, hva dens filosofiske poeng er, og hvordan Lessing gjennom sin skrivepraksis benyttet en vifte av stemmer, både fra virkeligheten og fantasien, og ”jammer” seg slik gjennom livets besværlige valg med stort utbytte, ikke minst for leseren.
Boka er ikke bare sprelsk, men overleverer mye faktisk viten om Lessing, Halvorsen reiser i hennes fotspor til både Afrika og England, hun presenterer lesninger av hennes bøker og snakker med folk som belyser konteksten hun kom ut av. Sjangermessig er det en tekst med høy risikofaktor, alt synes potensielt interessant, hvorfor er det for eksempel relevant at Halvorsen stikkes av en bie i Afrika? Er det en selvopptatt sekvens som bør strykes, eller en relevant, teatral illustrasjon av fremmedfrykt, et akutt anfall av bevissthet om å være i fremmede og potensielt truende omgivelser?
Halvorsens arbeide virker friskt og tidstypisk: Hvordan skrive hagiografier i de sosiale mediers tidsalder? Hun er i øyehøyde med sitt undersøkelsesobjekt, de utfolder parallelle, kreative praksiser. Mot slutten testes grensene på alvor. Da Halvorsen besøker London i 2013, har Lessing frabedt seg kontakt, men Halvorsen henger likevel rundt utenfor hennes dør. Hvor tett kommer hun på henne? Når pidestallen er borte er veien åpen for stalking, grenseoverskridelse.
Susanne Christensen, Klassekampen 2. april 2016
Nusselige Nussbaum
Martha Nussbaum
Litteraturens etikk
Udvalg og indledning ved Irene Engelstad
Oversat af Agnete Øye
Filosofi, 240 sider
Det er vanskelig å lese den amerikanske filosofen Martha Nussbaum (f. 1947) og ikke tenke på ordet «prektig» – et ord som kan lades forskjellig: Hennes tekster er prektige, hun holder ut en utstrakt hånd, og her er mye optimisme på litteraturens vegne, men på tross av at Irene Engelstads antologi setter seg fore å anskueliggjøre Nussbaums arbeide gjennom 1990-tallet som et vågestykke, hvor hun forsøker å ta konsekvensene av sin egen åpenhet mot Den andre og lese tekster som bringer henne ut av komfortsonen, får jeg lyst til å vrenge litt på det: prektig – safe, after all.
Nussbaums standpunkt er liberalt, hun er blant annet opptatt av moralfilosofi og forholdet mellom lov og litteratur. Hun bekjenner seg til en slags sosialkonstruktivisme light; for henne har litteraturen nytteverdi på den måten at vi som lesere trenes i empati, og dermed i samfunnsdeltakelse, når vi leser, et ganske populært synspunkt, også i den norske offentligheten. Dette var imidlertid en opprørsk posisjon på 1990-tallet, hvor akademikere brukte mye energi på å mane nykritikk, dekonstruksjon og skrekkbildet av en estetisk formalisme tilbake. I dag virker det derimot som innsikter så optimistiske og generelle at de uten problemer kunne trykkes på årets julekort.
I dette utvalget er hun opptatt av følelser, og er som en fisk i vann når hun leser klassiske tekster som Evripides' tragedie Hekabe (424 f.Kr.). Etter det går hun gradvis dypere og dypere, ut mot Den andre: Den mørke Heathcliff fra Emily Brontës Wuthering Heights (1847) er en utfordring. I det hele tatt virker tekstenes følelsesspektrum smalt og idealisert, på tross av at filosofen strekker seg mot Heathcliff (Nussbaums filosofiske motstykke, Georges Bataille, hadde i 1957 samme interesse), og i den neste teksten på heroisk vis forsøker å se et poeng i Samuel Becketts Molloy (1951). Det er imidlertid ikke lett når man i utgangspunktet er opptatt av fortellingen som identitetsskapende og samfunnsbyggende, for hva skal man så med et verk som kretser rundt tausheten og stillstanden? På tross av fine formuleringer om grenseoverskridende situasjoner ("Jeg eksisterer i deg, jeg kommer til syne i øynene dine") virker hennes filosofiske velvilje mod Den andre som en slags u-hjelp, sendt fra et stabilt "vi" som representerer normen.
Nussbaum kan selvsagt virke lindrende på opphissede Ayn Rand-egoer som ønsker å stenge landets grenser, og som mangler interesse for romanlesningens trening i empati og medlidenhet med etniske og seksuelle minoriteter. Spørsmålet er om romankunsten kan heale de nordmennene som sender trusler til Refugees Welcome-aktivister, uten engang å anerkjenne at det dreier seg om trusler. Hos Nussbaum finnes for øvrig ingen referanser til andre kunstarter og medienes påvirkning, og lyrikken kan gå åt skogen sammen med nykritikken, intet land kan bygges på denne.
Den nyeste teksten "Moralske og umoralske følelser" (2010) er en sosialpsykologisk studie som bare kort nevner litteraturen (Rousseau). Denne teksten er skrevet i et polarisert politisk klima hvor hun frykter for barns «indre sivilisasjonskrig» mot Den andre, nemlig den vestlige verdens nye fiende nummer én, muslimene. Det ville være en skam å si at Nussbaum ikke har mange sympatiske tanker, men hennes fornuftige skrivestil medvirker til at intet rokker ved tekstenes selvsagte, normative prektighet.
Susanne Christensen, Klassekampen 2. april 2016
Martha Nussbaum
Litteraturens etikk
Udvalg og indledning ved Irene Engelstad
Oversat af Agnete Øye
Filosofi, 240 sider
Det er vanskelig å lese den amerikanske filosofen Martha Nussbaum (f. 1947) og ikke tenke på ordet «prektig» – et ord som kan lades forskjellig: Hennes tekster er prektige, hun holder ut en utstrakt hånd, og her er mye optimisme på litteraturens vegne, men på tross av at Irene Engelstads antologi setter seg fore å anskueliggjøre Nussbaums arbeide gjennom 1990-tallet som et vågestykke, hvor hun forsøker å ta konsekvensene av sin egen åpenhet mot Den andre og lese tekster som bringer henne ut av komfortsonen, får jeg lyst til å vrenge litt på det: prektig – safe, after all.
Nussbaums standpunkt er liberalt, hun er blant annet opptatt av moralfilosofi og forholdet mellom lov og litteratur. Hun bekjenner seg til en slags sosialkonstruktivisme light; for henne har litteraturen nytteverdi på den måten at vi som lesere trenes i empati, og dermed i samfunnsdeltakelse, når vi leser, et ganske populært synspunkt, også i den norske offentligheten. Dette var imidlertid en opprørsk posisjon på 1990-tallet, hvor akademikere brukte mye energi på å mane nykritikk, dekonstruksjon og skrekkbildet av en estetisk formalisme tilbake. I dag virker det derimot som innsikter så optimistiske og generelle at de uten problemer kunne trykkes på årets julekort.
I dette utvalget er hun opptatt av følelser, og er som en fisk i vann når hun leser klassiske tekster som Evripides' tragedie Hekabe (424 f.Kr.). Etter det går hun gradvis dypere og dypere, ut mot Den andre: Den mørke Heathcliff fra Emily Brontës Wuthering Heights (1847) er en utfordring. I det hele tatt virker tekstenes følelsesspektrum smalt og idealisert, på tross av at filosofen strekker seg mot Heathcliff (Nussbaums filosofiske motstykke, Georges Bataille, hadde i 1957 samme interesse), og i den neste teksten på heroisk vis forsøker å se et poeng i Samuel Becketts Molloy (1951). Det er imidlertid ikke lett når man i utgangspunktet er opptatt av fortellingen som identitetsskapende og samfunnsbyggende, for hva skal man så med et verk som kretser rundt tausheten og stillstanden? På tross av fine formuleringer om grenseoverskridende situasjoner ("Jeg eksisterer i deg, jeg kommer til syne i øynene dine") virker hennes filosofiske velvilje mod Den andre som en slags u-hjelp, sendt fra et stabilt "vi" som representerer normen.
Nussbaum kan selvsagt virke lindrende på opphissede Ayn Rand-egoer som ønsker å stenge landets grenser, og som mangler interesse for romanlesningens trening i empati og medlidenhet med etniske og seksuelle minoriteter. Spørsmålet er om romankunsten kan heale de nordmennene som sender trusler til Refugees Welcome-aktivister, uten engang å anerkjenne at det dreier seg om trusler. Hos Nussbaum finnes for øvrig ingen referanser til andre kunstarter og medienes påvirkning, og lyrikken kan gå åt skogen sammen med nykritikken, intet land kan bygges på denne.
Den nyeste teksten "Moralske og umoralske følelser" (2010) er en sosialpsykologisk studie som bare kort nevner litteraturen (Rousseau). Denne teksten er skrevet i et polarisert politisk klima hvor hun frykter for barns «indre sivilisasjonskrig» mot Den andre, nemlig den vestlige verdens nye fiende nummer én, muslimene. Det ville være en skam å si at Nussbaum ikke har mange sympatiske tanker, men hennes fornuftige skrivestil medvirker til at intet rokker ved tekstenes selvsagte, normative prektighet.
Susanne Christensen, Klassekampen 2. april 2016
Saturday, February 20, 2016
Ut i gatene
Judith Butler
Notes Toward a Performative Theory of Assembly
Filosofi, 248 sider
Harvard University Press, 2015
På skandinaviske språk finnes det neppe et tilsvarende ord med så potente betydninger som «matter». Matter er på engelsk både materie, kroppslig tyngde, og det å ha bety noe. Den amerikanske filosofen Judith Butlers første bok Gender Trouble, fra 1990, dannet, sammen med verker av blant andre Eve Kosofsky Sedgwick og Elizabeth Grosz det som vi refererer til som queer theory, en feministisk filosofi som tar avstand fra 70-tallsfeminismen, dominert av hvite middelklassekvinner. Gender Trouble skapte trøbbel med sitt syn på kjønnet som performativt, og Butler ble beskyldt for å ignorere kroppens materialitet. To år seinere kom hennes svar, boka Bodies That Matter: On the Discursive Limits of Sex. Man kan ane at den materialiteten som har betydning hos Butler gir ekko i navnet på en av samtidens viktigste amerikanske protestbevegelser, Black Lives Matter. De oppsto i 2012, i kjølvannet av saker hvor en overveiende hvit politistyrke antar at sorte menn er kriminelle, og skyter dem – som det for eksempel skjedde med 17-årige Trayvon Martin.
Det ser ut til å eksistere et sterkt bånd mellom Butler og tidens protestbevegelser, og det er også disse hun er opptatt av i sin siste utgivelse. Ulike (først og fremst venstreorienterte) filosofer har tatt sitt performative ansvar på alvor de siste årene, og gjort seg om til et reisende sirkus. For eksempel dro konferansen The Idea of Communism (starring Slavoj Žižek, Alain Badiou m.fl.) mellom 2009 og 2011 gjennom London, Berlin og New York, men der hvor Žižek ikke akkurat får folk ut på gata (protester er ifølge ham et narcissistisk livsstilsuttrykk), finnes det en annerledes flamme i Butlers filosofiske arbeider. Hennes tanker om prekaritet (kroppslig og økonomisk utsatthet) framstår rystende aktuelle i forbindelse med flyktningkrisa, dehumaniseringen av mennesker på flukt som "strømmer" over våre grenser, og den påfallende ulikheten i omtalen av terrorofre i Paris versus terrorofre i Beirut.
I Notes Toward a Performative Theory of Assembly tar hun opp tråden fra taler hun har holdt til blant andre Occupy Wall Street-demonstranter på nedre Manhattan i 2011. Hun våger å knytte håp til kraften i offentlige forsamlinger, og diskuterer mange av tidas bevegelser, som for eksempel har fylt Tahrir-plassen og parkene Gezi og Zuccotti. Hun er rørende lett tilgjengelig når hun knytter sine to hovedbegreper performativitet og prekaritet sammen: Hun gransker den politiske sprengkraften i ideen om direkte demokrati, hvor kropper kommer sammen og utfører performative handlinger i offentlige rom. I New York i 2011 så hun demonstrasjonene som en kroppsliggjøring av den amerikanske grunnlovens "We, the people" – et uttrykk som også er brukt av antiinnvandrings- bevegelsen Pegida, som har utspring i den tyske byen Dresden. Men en bevegelse som ekskluderer en folkegruppe kan neppe representere folket, det er en contradiction in terms.
Det hviler en viss foreldrelykke ("parenting a protest movement") over Butlers språk. Med det mener jeg ikke at hun setter til side sin tørre og usentimentale stil, og her finnes det intense, kritiske lesninger av spesielt Hannah Arendts verk, men Butler skriver så enkelt at man nesten bryter ut i latter, skriver hun til et barn? Boka er dedikert til hennes tenåringssønn Isaac, så kanskje er det noe i det.
Ikke minst må det være inspirerende lesning for forskere som ikke makter å bruke deres arbeid i interaksjon med samtiden. Å se Butler kaste Arendt på Pegida, Occupy og Black Lives Matter er en oppvisning i hvordan et dynamisk forhold mellom teori og praksis kan utfoldes til nytte for verden. Selv ble Butlers verk fra starten av 1990-tallet reaktualisert i Norge i anledning det populærvitenskapelige tv-programmet Hjernevask fra 2010. Det er mulig programmet hadde en positiv virkning her og der, men den offentlige utdritingen av en tjue år gammel tekst banet også veien for en fremadstormende høyreside.
Butlers aktivisme inkluderer ikke bare tobeinte, men medtenker dem som kanskje er lenket til en seng eller en stol. Hun viser også en spirende økologisk holdning til hvilke former for liv som har betydning. Hun favner om hunden din også, for å si det sånn.
Susanne Christensen, Klassekampen 20. februar 2016
Judith Butler
Notes Toward a Performative Theory of Assembly
Filosofi, 248 sider
Harvard University Press, 2015
På skandinaviske språk finnes det neppe et tilsvarende ord med så potente betydninger som «matter». Matter er på engelsk både materie, kroppslig tyngde, og det å ha bety noe. Den amerikanske filosofen Judith Butlers første bok Gender Trouble, fra 1990, dannet, sammen med verker av blant andre Eve Kosofsky Sedgwick og Elizabeth Grosz det som vi refererer til som queer theory, en feministisk filosofi som tar avstand fra 70-tallsfeminismen, dominert av hvite middelklassekvinner. Gender Trouble skapte trøbbel med sitt syn på kjønnet som performativt, og Butler ble beskyldt for å ignorere kroppens materialitet. To år seinere kom hennes svar, boka Bodies That Matter: On the Discursive Limits of Sex. Man kan ane at den materialiteten som har betydning hos Butler gir ekko i navnet på en av samtidens viktigste amerikanske protestbevegelser, Black Lives Matter. De oppsto i 2012, i kjølvannet av saker hvor en overveiende hvit politistyrke antar at sorte menn er kriminelle, og skyter dem – som det for eksempel skjedde med 17-årige Trayvon Martin.
Det ser ut til å eksistere et sterkt bånd mellom Butler og tidens protestbevegelser, og det er også disse hun er opptatt av i sin siste utgivelse. Ulike (først og fremst venstreorienterte) filosofer har tatt sitt performative ansvar på alvor de siste årene, og gjort seg om til et reisende sirkus. For eksempel dro konferansen The Idea of Communism (starring Slavoj Žižek, Alain Badiou m.fl.) mellom 2009 og 2011 gjennom London, Berlin og New York, men der hvor Žižek ikke akkurat får folk ut på gata (protester er ifølge ham et narcissistisk livsstilsuttrykk), finnes det en annerledes flamme i Butlers filosofiske arbeider. Hennes tanker om prekaritet (kroppslig og økonomisk utsatthet) framstår rystende aktuelle i forbindelse med flyktningkrisa, dehumaniseringen av mennesker på flukt som "strømmer" over våre grenser, og den påfallende ulikheten i omtalen av terrorofre i Paris versus terrorofre i Beirut.
I Notes Toward a Performative Theory of Assembly tar hun opp tråden fra taler hun har holdt til blant andre Occupy Wall Street-demonstranter på nedre Manhattan i 2011. Hun våger å knytte håp til kraften i offentlige forsamlinger, og diskuterer mange av tidas bevegelser, som for eksempel har fylt Tahrir-plassen og parkene Gezi og Zuccotti. Hun er rørende lett tilgjengelig når hun knytter sine to hovedbegreper performativitet og prekaritet sammen: Hun gransker den politiske sprengkraften i ideen om direkte demokrati, hvor kropper kommer sammen og utfører performative handlinger i offentlige rom. I New York i 2011 så hun demonstrasjonene som en kroppsliggjøring av den amerikanske grunnlovens "We, the people" – et uttrykk som også er brukt av antiinnvandrings- bevegelsen Pegida, som har utspring i den tyske byen Dresden. Men en bevegelse som ekskluderer en folkegruppe kan neppe representere folket, det er en contradiction in terms.
Det hviler en viss foreldrelykke ("parenting a protest movement") over Butlers språk. Med det mener jeg ikke at hun setter til side sin tørre og usentimentale stil, og her finnes det intense, kritiske lesninger av spesielt Hannah Arendts verk, men Butler skriver så enkelt at man nesten bryter ut i latter, skriver hun til et barn? Boka er dedikert til hennes tenåringssønn Isaac, så kanskje er det noe i det.
Ikke minst må det være inspirerende lesning for forskere som ikke makter å bruke deres arbeid i interaksjon med samtiden. Å se Butler kaste Arendt på Pegida, Occupy og Black Lives Matter er en oppvisning i hvordan et dynamisk forhold mellom teori og praksis kan utfoldes til nytte for verden. Selv ble Butlers verk fra starten av 1990-tallet reaktualisert i Norge i anledning det populærvitenskapelige tv-programmet Hjernevask fra 2010. Det er mulig programmet hadde en positiv virkning her og der, men den offentlige utdritingen av en tjue år gammel tekst banet også veien for en fremadstormende høyreside.
Butlers aktivisme inkluderer ikke bare tobeinte, men medtenker dem som kanskje er lenket til en seng eller en stol. Hun viser også en spirende økologisk holdning til hvilke former for liv som har betydning. Hun favner om hunden din også, for å si det sånn.
Susanne Christensen, Klassekampen 20. februar 2016
Saturday, February 13, 2016
Bohemian Rhapsody
Patti Smith
M Train
Oversat af Brit Bildøen
Prosa, 246 sider
Samlaget, 2016
Var det noen som la merke til hvordan den store skjorta, det lange, løse håret og de elegante, skjelettaktige hendene preget damebladene nettopp? Det formelig ropte: Skaff deg den androgyne looken! Få nevnte Patti Smith direkte, men det var underforstått. Smith har en fantastisk karriere som «pønkens gudmor» – en unikt inspirerende musiker og poet hvis album Horses har endret manges liv. Smiths karriere tok av igjen da hun i 2010 ga ut den lyriske memoaren Just Kids, om sin tid i New York på 70-tallet og det intense forholdet til fotografen Robert Mapplethorpe, som også tok det ikoniske bildet av Smith som pryder Horses.
Oppfølgeren M Train er mer nedtonet og hverdagslig. Tekstene fokuserer mindre på fortida, selv om sorg og savn sniker seg inn over alt. Smith har mistet mer enn man kan fatte, ikke minst sin mann, Fred «Sonic» Smith i 1994, en kjærlighet og et tap som kaster sin skygge over M Train, men som virker langt vanskeligere å adressere enn relasjonen til Mapplethorpe. Tendensene i Just Kids til å betrakte kunstnere som hellige mennesker og deres liv som magisk blir enda tydeligere her. Vi møter Smith i nåtiden, hvor hun henger på en Greenwich Village-kafé, rituelt setter hun seg ved sitt faste bord for å skrive om ingenting. Hun sitter på Bedford Street og drømmer om beatforfattere som satt på Macdougal Street og drømte om forfattere som satt i Tanger og skrev på kafé. En slags magisk tenkning rundt forfatteren og kunstneren (90% menn) utfolder seg: Smith drar på pilgrimsreiser med sin bohemereligion, til steder hvor hennes favorittforfattere har etterlatt seg spor, for eksempel minnes hun en reise til Fransk Guyana hvor Jean Genet satt fengslet. Hun samler relikvier fra de hellige kunstmenneskene og lager altere til deres ære. Kevin Shields' e-bow, Margot Fonteyns balletsko, the list goes on. Denne anmelderen blir etter hvert en smule uvel av de konstante bønneropene (Holy! Holy!) fra Smith.
M Train er en typisk bok om skrivesituasjonen, iscenesettelsen på kafeen, hva man spiser og drikker (endeløse mengder svart kaffe). Det er interessant å se det morderiske hatet som veller opp i Smith den dagen en uvedkommende kvinne har inntatt hennes hellige skriveplass. Situasjonen beskrives ikke uten selvironi, men man grøsser likevel over den tvangsnevrotiske (hennes eget ord) Smith og hennes både søte, sorgfulle og temmelig groteske kunstnertilbedelse.
Det kan være vanskelig å få øye på hva som kobler disse hverdagslige, svermeriske prosatekstene sammen. Men det vi får innblikk i, er Smiths magiske tenkning og primitivistiske kunstnerreligion. Hun har spesielt sans for nordafrikanske, skandinaviske og russiske flavors and styles: Mulig jeg er en old-timer, men jeg foretrekker Smith på kne i bønn til Arthur Rimbaud, snarere enn til forfattere av flyplasslektyre, som Haruki Murakami og Henning Mankell. Uansett om Brit Bildøen har gjort en hederlig jobb som oversetter, er skriften på veggen klar: Jeg vil heller anbefale en lydbok på originalspråket. Bare Smiths rytmiske fremføring kan få M Train trygt inn på stasjonen.
Susanne Christensen, Klassekampen 13. februar 2016. Mere her.
Patti Smith
M Train
Oversat af Brit Bildøen
Prosa, 246 sider
Samlaget, 2016
Var det noen som la merke til hvordan den store skjorta, det lange, løse håret og de elegante, skjelettaktige hendene preget damebladene nettopp? Det formelig ropte: Skaff deg den androgyne looken! Få nevnte Patti Smith direkte, men det var underforstått. Smith har en fantastisk karriere som «pønkens gudmor» – en unikt inspirerende musiker og poet hvis album Horses har endret manges liv. Smiths karriere tok av igjen da hun i 2010 ga ut den lyriske memoaren Just Kids, om sin tid i New York på 70-tallet og det intense forholdet til fotografen Robert Mapplethorpe, som også tok det ikoniske bildet av Smith som pryder Horses.
Oppfølgeren M Train er mer nedtonet og hverdagslig. Tekstene fokuserer mindre på fortida, selv om sorg og savn sniker seg inn over alt. Smith har mistet mer enn man kan fatte, ikke minst sin mann, Fred «Sonic» Smith i 1994, en kjærlighet og et tap som kaster sin skygge over M Train, men som virker langt vanskeligere å adressere enn relasjonen til Mapplethorpe. Tendensene i Just Kids til å betrakte kunstnere som hellige mennesker og deres liv som magisk blir enda tydeligere her. Vi møter Smith i nåtiden, hvor hun henger på en Greenwich Village-kafé, rituelt setter hun seg ved sitt faste bord for å skrive om ingenting. Hun sitter på Bedford Street og drømmer om beatforfattere som satt på Macdougal Street og drømte om forfattere som satt i Tanger og skrev på kafé. En slags magisk tenkning rundt forfatteren og kunstneren (90% menn) utfolder seg: Smith drar på pilgrimsreiser med sin bohemereligion, til steder hvor hennes favorittforfattere har etterlatt seg spor, for eksempel minnes hun en reise til Fransk Guyana hvor Jean Genet satt fengslet. Hun samler relikvier fra de hellige kunstmenneskene og lager altere til deres ære. Kevin Shields' e-bow, Margot Fonteyns balletsko, the list goes on. Denne anmelderen blir etter hvert en smule uvel av de konstante bønneropene (Holy! Holy!) fra Smith.
M Train er en typisk bok om skrivesituasjonen, iscenesettelsen på kafeen, hva man spiser og drikker (endeløse mengder svart kaffe). Det er interessant å se det morderiske hatet som veller opp i Smith den dagen en uvedkommende kvinne har inntatt hennes hellige skriveplass. Situasjonen beskrives ikke uten selvironi, men man grøsser likevel over den tvangsnevrotiske (hennes eget ord) Smith og hennes både søte, sorgfulle og temmelig groteske kunstnertilbedelse.
Det kan være vanskelig å få øye på hva som kobler disse hverdagslige, svermeriske prosatekstene sammen. Men det vi får innblikk i, er Smiths magiske tenkning og primitivistiske kunstnerreligion. Hun har spesielt sans for nordafrikanske, skandinaviske og russiske flavors and styles: Mulig jeg er en old-timer, men jeg foretrekker Smith på kne i bønn til Arthur Rimbaud, snarere enn til forfattere av flyplasslektyre, som Haruki Murakami og Henning Mankell. Uansett om Brit Bildøen har gjort en hederlig jobb som oversetter, er skriften på veggen klar: Jeg vil heller anbefale en lydbok på originalspråket. Bare Smiths rytmiske fremføring kan få M Train trygt inn på stasjonen.
Susanne Christensen, Klassekampen 13. februar 2016. Mere her.
Monday, February 08, 2016
Et brus av stemmer
Som å stå ved foten av en skyskraper, se opp langs bygningen, opp mot himmelen, og føle at omgivelsene begynner å snurre rundt. Under lesningen av den hviterussiske nobelprisvinner fra 2015, Svetlana Aleksijevitsj’ dokumentariske boksuite Utopiens stemmer, rammes jeg ofte av en slags svimmelhet. Dette er lyd, dette er stemmer, som er tatt opp og siden transkribert – den mest smertefulle og tidkrevende disiplin for en hvilken som helst ordarbeider. Utopiens stemmer er litt av en munnfull: Den er skrevet over førti år, hvor Aleksijevitsj har oppsøkt og intervjuet mennesker, for så å sette sammen dette koret av motstridende stemmer. I Krigen har intet kvinnelig ansikt (fra 1985, på norsk i 2014) er det de kvinnelige sovjetiske soldatene fra andre verdenskrig som forteller, i De siste vitner (1985) møter vi dem som var barn under andre verdenskrig, deretter følger Kister av sink (fra 1989, på norsk i 2015) om de sovjetiske soldatene i Afghanistan, og Bønn for Tsjernobyl om katastrofen i atomkraftverket (fra 1997, på norsk i 2014). Det hittil siste verket er Slutten for det røde mennesket (fra 2013, på norsk i 2015), og mens jeg leser denne tror jeg et øyeblikk jeg får svaret på et spørsmål som plager meg: Hvordan er disse bøkene skrevet? Muligens er Aleksijevitsj et geni av en stenograf, for en av de intervjuede gjør et kort øyeblikk den ellers usynlige intervjueren synlig: Aleksijevitsj skriver mens hun lytter. Men, selvfølgelig lyser det gjennom at stemmene er tatt opp på bånd. Som Mikael Nydal skriver i Vagant nr. 4/2013: «Bandspelaren är ett lika viktigt redskap som pennan.»
Aleksijevitsjs stilmessige forbilde er den hviterussiske forfatteren Ales Adamovitsj (1927–94), som skrev dokumentarbøker fra andre verdenskrig. Han brukte betegnelsene «fellesromaner», «oratorieromaner» eller «vitnesbyrdromaner» om sine bøker, et arbeid som uten tvil er preget av opptaksteknologiens daværende utviklingsnivå. Denne typen litteratur for forfatteren til å ligne en ghostbuster. Aleksijevitsj, som klipper sine egne spørsmål ut av teksten, bruker sitt opptaksutstyr til å suge spøkelser inn i en liten oppbevaringsboks, inn i båndopptakeren, inn i boka. Det er sovjetmennesket, det mennesket som ble formet av et av verdenshistoriens største eksperimenter, Sovjetunionen, som suges inn i boksen. Selv når Aleksijevitsj holder sin Nobel-forelesning er hun mange: «Jeg står ikke alene på denne talerstolen. Rundt meg finnes stemmer, hundrevis av stemmer, de har alltid vært med meg, helt siden barndommen.» Hvilken fantastisk førstesetning, og hvilket strålende bud på hva en forfatter kan være, en som gir plass til en strøm av stemmer som ikke er hennes egen. Forfatteren som medium.
Surrealistene hadde en sterk tro på at det ubevisste kunne manifestere seg i kunsten hvis forfatteren brukte en fri assosiasjonsmetode, en slags transeskrift. Her kommer stemmene angivelig innenfra, men risikoen er likevel at stemmene som melder seg er fifty shades of bullshit, en avansert egofest av et pseudodemokrati, hvor bare én bevissthet trer fram, i mange eksotiske forkledninger. Så ville da også surrealistene det motsatte av Aleksijevitsj, de søkte en virkelighetsflukt, snarere enn en mer følelsesnær form for verdenshistorieskrivning. Aleksijevitsj kaller seg sjelshistoriker, det er kvinnenes og barnas blikk og fortellinger som gis plass, som hun formulerer det i Nobel-forelesningen: «Jeg har samlet «hjemmets» historie, «innendørs» sosialisme, bit for bit. Historien om hvordan det spilte seg ut i menneskers sjel.» I et av de få kursiverte avsnittene i Slutten på det røde mennesket, hvor intervjueren Aleksijevitsj selv trer fram, sier hun:
Jeg tenkte ikke engang på å starte diktafonen umiddelbart, for å fange inn det øyeblikket da livet, ganske enkelt livet selv – går over til å bli til litteratur. Dette øyeblikket venter jeg alltid på, jeg lytter etter det i alle samtaler, private så vel som offentlige, men iblant mister jeg min årvåkenhet. For et «stykke litteratur» kan glimte til overalt, noen ganger på de mest uventede steder.
Man kan spørre seg hvilket øyeblikk det er forfatteren venter på? Lyden av litteratur, det øyeblikket hvor litteraturen stiger fram fra hverdagslivets trivielle brus. Som lyden av tv-en en sein kveld, hvor man vekkes av hvit støy når programmet er slutt. Fra bruset stiger en kontur fram, en stemme, en fortelling, et gjenkjennelig mønster. I Slutten på det røde mennesket finnes få direkte forklaringer på hva det er for slags gjenkjennelige mønstre som Aleksijevitsj lytter etter. Det tetteste vi kommer på det, er fortellingen om den armenske flyktningen Margarita og hennes kjæreste, Abulfaz, her bruker hun Shakespeares Romeo og Julie som klangbunn, og seinere, når hun forteller om arbeideren Jenena Razdujeva, som forlot sine tre barn, bruker hun Euripides-tragedien Medea. Dagens ukeblad tenker vel ikke stort annerledes: «Dette er en skikkelig Romeo og Julie-historie!» Den folkelige bevisstheten er klar over at det handler om unge elskende fra uforenelige deler av samfunnet. Både Shakespeare og Euripides har skrevet fortellinger med så sterk resonans i den kollektive bevisstheten at de har blitt til kulturelle arketyper.
Når man skrev de offisielle historiene om Sovjetunionen, enten de hadde heroisk eller kritisk anslag, dannet det seg en bunke avklipp på gulvet. Aleksijevitsj samler opp bunken med stemmer som er klipt bort, og lytter gjennom dem. Fra de offisielle og mer eller mindre «objektive» fortellingene fjernes hverdagen og følelsene, størrelser som ofte framstår som formløst brus, eller slim, en substans som ingen fortellerstruktur kan stige fram av. Dumpster diving, så å si. Det er ikke alle som ville sett verdien i stoffet, men Aleksijevitsj har empati med kvinnestemmene – og ser at det er noe, dette kan jeg gjenkjenne. Det er derfor disse spesifikke stemmene kan passere gjennom Aleksijevitsj. Kjærligheten åpner øret. Derfor framstår bøkene hennes ofte som en slags invertert stream-of-consciousness («stream-of-commonness»). Hun har en empatisk nærhet til kvinnestemmene som gjør at det virker som om de kommer utenfra og innenfra på en og samme tid. Forfatterkroppen er resonansrom for stemmene, og hun er også deres iscenesetter. Deres kvalitet som lyd tas vare på ved hjelp av ellipser, og tekstens nærhet til dramatikken tydeliggjøres med mange regibemerkninger.
Og det er dramatikk her: Hos Aleksijevitsj får du en oljemalerifølelse, på grensen til det svulstige. Oljemalerifølelser, de er vel typisk russiske? Slutten på det røde mennesket er en annerledes bok enn de andre. Det må nødvendigvis gjøre noe med den litterære formen at det ikke er en enkeltstående hendelse som er sentral (som det er tilfellet med Tsjernobyl og krigen i Afghanistan). Man aner at forfatteren hinter til noe annet og mer enn Shakespeare og Euripides når hun lytter etter litteratur. Arkitetektene bak Sovjetunionen skapte et klima – eller en atmosfære – av at menneskers liv ga mening fordi man levde inne i en slags heroisk, kollektiv fortelling om sovjetmennesket, et grand narrative. Derfor er Aleksijevitsj også opptatt av selvmordere, den selvmorderiske impulsen oppfatter hun som atypisk: Vi er krigerske mennesker, ikke selvmordere! Krigerske mennesker er formet av store fortellinger, stor litteratur. Det er den allmenne kvinnesfæren («hverdagslivet») som tar over i forbrukersamfunnet. I det kapitalistiske samfunnet er det ikke plass til å leve inspirert av store ideer, eller mer presist: Fienden er blitt langt mer diffus og uangripelig, man lever ikke lengre midt i de krigerske grusomhetene som ofte er store ideers realitet: enten/eller! Deg eller meg! Liv eller død!
Ifølge Aleksijevitsj nekter sovjetmennesket å dø; storhetsfantasiene som fantes i marxisme-leninismen forsvinner ikke, de får bare en ny ideologisk makeup. De blir for eksempel til russisk-ortodoks nasjonalisme, som ved siden av turbokapitalismen (gangsteren som the 1%) preger Russland akkurat nå. Aleksijevitsj-stemmene aner også andre, dystre muligheter: «Hvem blir den neste? En ny Gorbatsjov, eller en ny Stalin? Eller kommer det et hakekors? «Sieg Heil!» Russland har løftet seg fra knestående. Det er et farlig øyeblikk, for Russland skulle aldri ha vært fornedret så lenge.»
I Moskvas t-banesystem strømmer folk forbi rester av den sosialistiske realismen. Relieffer av heltemodige arbeidere, ivrige kvinne- og mannskropper som er i gang med å realisere utopien. Den sosialistiske realismen har imidlertid fått en trist fetter ved navn kapitalistisk realisme. Den britiske kulturmelankolikeren Mark Fisher ga i 2009 ut boka Capitalist Realism. Is There No Alernative? (Zero Books). Fishers skrift består ikke av et kor av stemmer i Aleksijevitsjs forståelse, det er snarere snakk om kritiske lesninger av mainstreamfilm, elegant flettet sammen med et mollstemt kor av vestlige kulturkritikere (Baudrillard, Žižek & venner): I got the grand narrative blues. Kapitalistisk realisme er ikke Fishers eget uttrykk, han sporer det tilbake til en gruppe tyske popkunstnere på 1960-tallet. I hans forståelse kan kapitalistisk realisme ikke begrenses til et kunstuttrykk eller til den kvasi-propagandistiske måten vi preges av reklamer: «Det er mer som en gjennomtrengende atmosfære, som ikke bare former produksjonen av kultur, men også reguleringen av arbeid og utdanning, og som fungerer som en slags usynlig barriere som begrenser tanke og handling.» Med andre ord, en slimete suppe som lammer hjernen og dermed også kunsten, som muterer til små øyeblikksbilder fra en forskjellsløs hverdag. Er det det vi har å tilby sovjetmennesket, som har store fortellinger blåsende gjennom håret?
Susanne Christensen, Klassekampen 6. februar 2016
Som å stå ved foten av en skyskraper, se opp langs bygningen, opp mot himmelen, og føle at omgivelsene begynner å snurre rundt. Under lesningen av den hviterussiske nobelprisvinner fra 2015, Svetlana Aleksijevitsj’ dokumentariske boksuite Utopiens stemmer, rammes jeg ofte av en slags svimmelhet. Dette er lyd, dette er stemmer, som er tatt opp og siden transkribert – den mest smertefulle og tidkrevende disiplin for en hvilken som helst ordarbeider. Utopiens stemmer er litt av en munnfull: Den er skrevet over førti år, hvor Aleksijevitsj har oppsøkt og intervjuet mennesker, for så å sette sammen dette koret av motstridende stemmer. I Krigen har intet kvinnelig ansikt (fra 1985, på norsk i 2014) er det de kvinnelige sovjetiske soldatene fra andre verdenskrig som forteller, i De siste vitner (1985) møter vi dem som var barn under andre verdenskrig, deretter følger Kister av sink (fra 1989, på norsk i 2015) om de sovjetiske soldatene i Afghanistan, og Bønn for Tsjernobyl om katastrofen i atomkraftverket (fra 1997, på norsk i 2014). Det hittil siste verket er Slutten for det røde mennesket (fra 2013, på norsk i 2015), og mens jeg leser denne tror jeg et øyeblikk jeg får svaret på et spørsmål som plager meg: Hvordan er disse bøkene skrevet? Muligens er Aleksijevitsj et geni av en stenograf, for en av de intervjuede gjør et kort øyeblikk den ellers usynlige intervjueren synlig: Aleksijevitsj skriver mens hun lytter. Men, selvfølgelig lyser det gjennom at stemmene er tatt opp på bånd. Som Mikael Nydal skriver i Vagant nr. 4/2013: «Bandspelaren är ett lika viktigt redskap som pennan.»
Aleksijevitsjs stilmessige forbilde er den hviterussiske forfatteren Ales Adamovitsj (1927–94), som skrev dokumentarbøker fra andre verdenskrig. Han brukte betegnelsene «fellesromaner», «oratorieromaner» eller «vitnesbyrdromaner» om sine bøker, et arbeid som uten tvil er preget av opptaksteknologiens daværende utviklingsnivå. Denne typen litteratur for forfatteren til å ligne en ghostbuster. Aleksijevitsj, som klipper sine egne spørsmål ut av teksten, bruker sitt opptaksutstyr til å suge spøkelser inn i en liten oppbevaringsboks, inn i båndopptakeren, inn i boka. Det er sovjetmennesket, det mennesket som ble formet av et av verdenshistoriens største eksperimenter, Sovjetunionen, som suges inn i boksen. Selv når Aleksijevitsj holder sin Nobel-forelesning er hun mange: «Jeg står ikke alene på denne talerstolen. Rundt meg finnes stemmer, hundrevis av stemmer, de har alltid vært med meg, helt siden barndommen.» Hvilken fantastisk førstesetning, og hvilket strålende bud på hva en forfatter kan være, en som gir plass til en strøm av stemmer som ikke er hennes egen. Forfatteren som medium.
Surrealistene hadde en sterk tro på at det ubevisste kunne manifestere seg i kunsten hvis forfatteren brukte en fri assosiasjonsmetode, en slags transeskrift. Her kommer stemmene angivelig innenfra, men risikoen er likevel at stemmene som melder seg er fifty shades of bullshit, en avansert egofest av et pseudodemokrati, hvor bare én bevissthet trer fram, i mange eksotiske forkledninger. Så ville da også surrealistene det motsatte av Aleksijevitsj, de søkte en virkelighetsflukt, snarere enn en mer følelsesnær form for verdenshistorieskrivning. Aleksijevitsj kaller seg sjelshistoriker, det er kvinnenes og barnas blikk og fortellinger som gis plass, som hun formulerer det i Nobel-forelesningen: «Jeg har samlet «hjemmets» historie, «innendørs» sosialisme, bit for bit. Historien om hvordan det spilte seg ut i menneskers sjel.» I et av de få kursiverte avsnittene i Slutten på det røde mennesket, hvor intervjueren Aleksijevitsj selv trer fram, sier hun:
Jeg tenkte ikke engang på å starte diktafonen umiddelbart, for å fange inn det øyeblikket da livet, ganske enkelt livet selv – går over til å bli til litteratur. Dette øyeblikket venter jeg alltid på, jeg lytter etter det i alle samtaler, private så vel som offentlige, men iblant mister jeg min årvåkenhet. For et «stykke litteratur» kan glimte til overalt, noen ganger på de mest uventede steder.
Man kan spørre seg hvilket øyeblikk det er forfatteren venter på? Lyden av litteratur, det øyeblikket hvor litteraturen stiger fram fra hverdagslivets trivielle brus. Som lyden av tv-en en sein kveld, hvor man vekkes av hvit støy når programmet er slutt. Fra bruset stiger en kontur fram, en stemme, en fortelling, et gjenkjennelig mønster. I Slutten på det røde mennesket finnes få direkte forklaringer på hva det er for slags gjenkjennelige mønstre som Aleksijevitsj lytter etter. Det tetteste vi kommer på det, er fortellingen om den armenske flyktningen Margarita og hennes kjæreste, Abulfaz, her bruker hun Shakespeares Romeo og Julie som klangbunn, og seinere, når hun forteller om arbeideren Jenena Razdujeva, som forlot sine tre barn, bruker hun Euripides-tragedien Medea. Dagens ukeblad tenker vel ikke stort annerledes: «Dette er en skikkelig Romeo og Julie-historie!» Den folkelige bevisstheten er klar over at det handler om unge elskende fra uforenelige deler av samfunnet. Både Shakespeare og Euripides har skrevet fortellinger med så sterk resonans i den kollektive bevisstheten at de har blitt til kulturelle arketyper.
Når man skrev de offisielle historiene om Sovjetunionen, enten de hadde heroisk eller kritisk anslag, dannet det seg en bunke avklipp på gulvet. Aleksijevitsj samler opp bunken med stemmer som er klipt bort, og lytter gjennom dem. Fra de offisielle og mer eller mindre «objektive» fortellingene fjernes hverdagen og følelsene, størrelser som ofte framstår som formløst brus, eller slim, en substans som ingen fortellerstruktur kan stige fram av. Dumpster diving, så å si. Det er ikke alle som ville sett verdien i stoffet, men Aleksijevitsj har empati med kvinnestemmene – og ser at det er noe, dette kan jeg gjenkjenne. Det er derfor disse spesifikke stemmene kan passere gjennom Aleksijevitsj. Kjærligheten åpner øret. Derfor framstår bøkene hennes ofte som en slags invertert stream-of-consciousness («stream-of-commonness»). Hun har en empatisk nærhet til kvinnestemmene som gjør at det virker som om de kommer utenfra og innenfra på en og samme tid. Forfatterkroppen er resonansrom for stemmene, og hun er også deres iscenesetter. Deres kvalitet som lyd tas vare på ved hjelp av ellipser, og tekstens nærhet til dramatikken tydeliggjøres med mange regibemerkninger.
Og det er dramatikk her: Hos Aleksijevitsj får du en oljemalerifølelse, på grensen til det svulstige. Oljemalerifølelser, de er vel typisk russiske? Slutten på det røde mennesket er en annerledes bok enn de andre. Det må nødvendigvis gjøre noe med den litterære formen at det ikke er en enkeltstående hendelse som er sentral (som det er tilfellet med Tsjernobyl og krigen i Afghanistan). Man aner at forfatteren hinter til noe annet og mer enn Shakespeare og Euripides når hun lytter etter litteratur. Arkitetektene bak Sovjetunionen skapte et klima – eller en atmosfære – av at menneskers liv ga mening fordi man levde inne i en slags heroisk, kollektiv fortelling om sovjetmennesket, et grand narrative. Derfor er Aleksijevitsj også opptatt av selvmordere, den selvmorderiske impulsen oppfatter hun som atypisk: Vi er krigerske mennesker, ikke selvmordere! Krigerske mennesker er formet av store fortellinger, stor litteratur. Det er den allmenne kvinnesfæren («hverdagslivet») som tar over i forbrukersamfunnet. I det kapitalistiske samfunnet er det ikke plass til å leve inspirert av store ideer, eller mer presist: Fienden er blitt langt mer diffus og uangripelig, man lever ikke lengre midt i de krigerske grusomhetene som ofte er store ideers realitet: enten/eller! Deg eller meg! Liv eller død!
Ifølge Aleksijevitsj nekter sovjetmennesket å dø; storhetsfantasiene som fantes i marxisme-leninismen forsvinner ikke, de får bare en ny ideologisk makeup. De blir for eksempel til russisk-ortodoks nasjonalisme, som ved siden av turbokapitalismen (gangsteren som the 1%) preger Russland akkurat nå. Aleksijevitsj-stemmene aner også andre, dystre muligheter: «Hvem blir den neste? En ny Gorbatsjov, eller en ny Stalin? Eller kommer det et hakekors? «Sieg Heil!» Russland har løftet seg fra knestående. Det er et farlig øyeblikk, for Russland skulle aldri ha vært fornedret så lenge.»
I Moskvas t-banesystem strømmer folk forbi rester av den sosialistiske realismen. Relieffer av heltemodige arbeidere, ivrige kvinne- og mannskropper som er i gang med å realisere utopien. Den sosialistiske realismen har imidlertid fått en trist fetter ved navn kapitalistisk realisme. Den britiske kulturmelankolikeren Mark Fisher ga i 2009 ut boka Capitalist Realism. Is There No Alernative? (Zero Books). Fishers skrift består ikke av et kor av stemmer i Aleksijevitsjs forståelse, det er snarere snakk om kritiske lesninger av mainstreamfilm, elegant flettet sammen med et mollstemt kor av vestlige kulturkritikere (Baudrillard, Žižek & venner): I got the grand narrative blues. Kapitalistisk realisme er ikke Fishers eget uttrykk, han sporer det tilbake til en gruppe tyske popkunstnere på 1960-tallet. I hans forståelse kan kapitalistisk realisme ikke begrenses til et kunstuttrykk eller til den kvasi-propagandistiske måten vi preges av reklamer: «Det er mer som en gjennomtrengende atmosfære, som ikke bare former produksjonen av kultur, men også reguleringen av arbeid og utdanning, og som fungerer som en slags usynlig barriere som begrenser tanke og handling.» Med andre ord, en slimete suppe som lammer hjernen og dermed også kunsten, som muterer til små øyeblikksbilder fra en forskjellsløs hverdag. Er det det vi har å tilby sovjetmennesket, som har store fortellinger blåsende gjennom håret?
Susanne Christensen, Klassekampen 6. februar 2016
Sunday, January 24, 2016
Vending mot det dystre
Kristin Berget
Sonja Sacre Cæur
Roman, 61 sider
H/O/F 2015
Hva er stor litteratur? Du mener en pageturner, ikke sant? Du viser til romaner som veier flere kilo: Stuuur stur nummer, som de annonserer fra sirkusmanesjen. Skrevet av en forfatter med tyngde, pondus, guts. Vel, ikke nødvendigvis, ikke direkte. For eksempel har Kristin Berget i det små skrevet stur stur litteratur. Siden debuten i 2007, diktsamlingen loosing louise (Cappelen Damm), har det kommet enda to diktsamlinger, pluss Min natur, skrevet sammen med svenske Mara Lee (TUR Forlag, 2013). Men når skal hun skrive en ordentlig bok? Hvis det med det menes prosa, så er tiden inne nå.
Sonja Sacre Cœur er en sandfarget, postkortstor hardback, et nydelig fetisjobjekt for bokelskere designet av designbyrået eller med a. Det er imidlertid ikke sånn at lekkerhet har vært eneste prioritet, snarere vekker boken minner om Bergets debut, like sandfarget og med en nøye gjennomtenkt sammenheng mellom teksten og dens grafiske og materielle utforming. Som debuten deles synsvinkelen også mellom to kvinner: Sonja, som skriver sin filosofiske avhandling om hellige bygninger utstasjonert ved et polsk universitet, og den yngre Rina, en kunststuderende som blir kjent med Sonja fordi hun er ute på den baren hvor Sonja er DJ. De to dater overfladisk, i hvert fall er det tydelig at Sonjas engasjement er på et distré og konsumerende nivå. Tankene hennes er i skyene, så å si. Sonjas fascinasjon for den jødiske synagogen i Wroclaw, kalt Den hvite stork, og bygningens historie, fyller sinnet hennes (og teksten) på en måte som nærmest synes å skille henne fra hennes egen kroppslige eksistens. Kanskje er det slik at den enestående intellektuelle prestasjon krever et offer, en overskridelse? I hvert fall tar historien en sæterbakkensk vending mot det dystre: Sonja synes å vinne og tape i samme bevegelse.
Under doktorgradsdisputasen kjenner Sonja seg lysende og fantastisk. En slags ny følelse av seg selv. Eller en dobbel følelse av å være i ett med hoftenes og bekkenets bevegelse mens hun står rett opp og ned og forsvarer forskningen, samtidig ser hun det hele klart utenfra. Alle funnene hun har gjort fødes på nytt med mening og lyset dirrer rundt kroppen, åndedrettene og fingerbevegelsene. Stemmebåndene vibrerer på innsiden av halsen, samtidig som hun tydelig kan se adamseplet bevege seg fra utsiden, høre stemmens ulike overtoner. Hun kjenner seg lysende, uovertruffen. Ingenting kan hindre henne.
Det som gjør Sonja Sacre Cœur til stur stur litteratur, er tekstens spennvidde, dens evne til å tenke på mangfoldige nivå. I konsise – ofte ganske lange – setninger får vi innblikk i Sonjas forskning (filosofi, estetikk, religion, historie), vi får beskrivelser av byrom og av kjærlighetsmøter, og her finnes et fullt spektrum av alt fra slapstick til horror. Kanskje blir de innskutte setningene innimellom en anelse for dristige, men her er det like fullt mye stoff til ettertanke, mer enn i de fleste såkalte pageturners, der det spilles manisk på én streng over 400 sider. Bergets debut som romanforfatter vekker assosiasjoner til en annen forfatter som på samme måte lykkes i å inkorporere raffinert refleksjon om kunst i en fortelling om en forsker og hennes kjærlighetsforhold og hverdagsliv: Danske Amalie Smiths Marble (Forlaget Gladiator, 2014). En håpefull start på 2016. Man aner konturene av en både kresen og gavmild romanskrift, som verken kaster hverdagslivet eller kunstrefleksjonen ut med badevannet.
Susanne Christensen, Klassekampen 23. januar 2016
Kristin Berget
Sonja Sacre Cæur
Roman, 61 sider
H/O/F 2015
Hva er stor litteratur? Du mener en pageturner, ikke sant? Du viser til romaner som veier flere kilo: Stuuur stur nummer, som de annonserer fra sirkusmanesjen. Skrevet av en forfatter med tyngde, pondus, guts. Vel, ikke nødvendigvis, ikke direkte. For eksempel har Kristin Berget i det små skrevet stur stur litteratur. Siden debuten i 2007, diktsamlingen loosing louise (Cappelen Damm), har det kommet enda to diktsamlinger, pluss Min natur, skrevet sammen med svenske Mara Lee (TUR Forlag, 2013). Men når skal hun skrive en ordentlig bok? Hvis det med det menes prosa, så er tiden inne nå.
Sonja Sacre Cœur er en sandfarget, postkortstor hardback, et nydelig fetisjobjekt for bokelskere designet av designbyrået eller med a. Det er imidlertid ikke sånn at lekkerhet har vært eneste prioritet, snarere vekker boken minner om Bergets debut, like sandfarget og med en nøye gjennomtenkt sammenheng mellom teksten og dens grafiske og materielle utforming. Som debuten deles synsvinkelen også mellom to kvinner: Sonja, som skriver sin filosofiske avhandling om hellige bygninger utstasjonert ved et polsk universitet, og den yngre Rina, en kunststuderende som blir kjent med Sonja fordi hun er ute på den baren hvor Sonja er DJ. De to dater overfladisk, i hvert fall er det tydelig at Sonjas engasjement er på et distré og konsumerende nivå. Tankene hennes er i skyene, så å si. Sonjas fascinasjon for den jødiske synagogen i Wroclaw, kalt Den hvite stork, og bygningens historie, fyller sinnet hennes (og teksten) på en måte som nærmest synes å skille henne fra hennes egen kroppslige eksistens. Kanskje er det slik at den enestående intellektuelle prestasjon krever et offer, en overskridelse? I hvert fall tar historien en sæterbakkensk vending mot det dystre: Sonja synes å vinne og tape i samme bevegelse.
Under doktorgradsdisputasen kjenner Sonja seg lysende og fantastisk. En slags ny følelse av seg selv. Eller en dobbel følelse av å være i ett med hoftenes og bekkenets bevegelse mens hun står rett opp og ned og forsvarer forskningen, samtidig ser hun det hele klart utenfra. Alle funnene hun har gjort fødes på nytt med mening og lyset dirrer rundt kroppen, åndedrettene og fingerbevegelsene. Stemmebåndene vibrerer på innsiden av halsen, samtidig som hun tydelig kan se adamseplet bevege seg fra utsiden, høre stemmens ulike overtoner. Hun kjenner seg lysende, uovertruffen. Ingenting kan hindre henne.
Det som gjør Sonja Sacre Cœur til stur stur litteratur, er tekstens spennvidde, dens evne til å tenke på mangfoldige nivå. I konsise – ofte ganske lange – setninger får vi innblikk i Sonjas forskning (filosofi, estetikk, religion, historie), vi får beskrivelser av byrom og av kjærlighetsmøter, og her finnes et fullt spektrum av alt fra slapstick til horror. Kanskje blir de innskutte setningene innimellom en anelse for dristige, men her er det like fullt mye stoff til ettertanke, mer enn i de fleste såkalte pageturners, der det spilles manisk på én streng over 400 sider. Bergets debut som romanforfatter vekker assosiasjoner til en annen forfatter som på samme måte lykkes i å inkorporere raffinert refleksjon om kunst i en fortelling om en forsker og hennes kjærlighetsforhold og hverdagsliv: Danske Amalie Smiths Marble (Forlaget Gladiator, 2014). En håpefull start på 2016. Man aner konturene av en både kresen og gavmild romanskrift, som verken kaster hverdagslivet eller kunstrefleksjonen ut med badevannet.
Susanne Christensen, Klassekampen 23. januar 2016
Subscribe to:
Posts (Atom)