Louisiana Literature har på deres Facebook-væg publiceret Chris Kraus' svar til Mette Høeg som også er sendt til Berlingske.
To the editors:
I’m grateful to Mette Høeg for her thoughtful and positive review of my book, 'After Kathy Acker'. But I’m perplexed as to why her praise of my work must come at the expense of Emma Holten, and the young women who are the book’s potential readers.
Holten wrote an excellent, clear and accessible afterword for my book ‘I Love Dick’, recently published in Danish by Gyldendal, that Høeg inexplicably finds “conceptually tone-deaf” and “literarily unfit.” Since Holten knows my work well, the Louisiana Literature festival asked her to be my conversant yesterday at the festival. Following Holten’s well-prepared questions, our conversation – staged for an audience of general readers – ranged from Bertholt Brecht to the French anarchist group Tiqqun to phenomenology and spectacle. As demonstrated in her own work concerning notions of image and selfhood and internet privacy, Holten has a gift for making difficult concepts appealing and accessible to large numbers of people.
As a writer, I’ve had the unusual and exhilarating experience of seeing a book that I wrote twenty years ago for a very small, New York art-world and intellectual audience, revived by a new generation of readers, adapted for television and translated into more than a dozen languages. This revival occurred because of the book’s popularity among young women who identify themselves as feminists. If I’ve learned anything through this revival, and meetings with ‘I Love Dick’s new readers, it’s that there is a multiplicity of feminisms. Those who take an interest in stereotypically ‘female’ concerns such as sexuality, the search for a mate, and overcoming self-doubt – concerns that are fundamentally human, although they have long been relegated to the ‘female’ ghetto – do not necessarily do so at the expense of more ‘noble’ macro-politics. The young women I’ve met while touring this book are hardly “bland, beach-ball feminists,” as Høeg unfairly describes Holten.
‘I Love Dick’ ranges across the worlds of philosophy, politics, art history and critical theory. Growing up in a working class community in the US, little was expected of me beyond attending community college. I wrote ‘I Love Dick’ to young women of similar backgrounds, making sure that the language was clear enough to be understood by anyone with an interest in doing so. The greatest pleasure in touring the book has been meeting young women readers whose copies of ‘I Love Dick’ are heavily annotated with notes, markers and post-its.
Since at least the era of second-wave feminism, media has always loved staging a ‘catfight,’ in which one prominent woman attacks another for the gratification of a largely male audience. It seems somewhat irresponsible to me that a respected newspaper like Berlingske would publish an incendiary and unfounded attack on a third writer under the guise of a book review.
Thank you for your consideration,
Chris Kraus
Saturday, August 19, 2017
Acker uten anker
Chris Kraus
After Kathy Acker. A literary biography
345 sider
Semiotext(e) 2017
Du finner henne utvilsomt i et panteon av feministiske heltinner gjennom tidene: hennes snauklipte hår, ørene med en rekke glitrende ringer, de mørke øynene som ikke viker, over en rødmalt munn med en gullglitrende fortann: Kathy. Den amerikanske forfatteren Kathy Ackers (1947 – 1997) selvbevisste utseende er ikke så spesielt i dag, men faktum er at hennes look ble prototypisk for pønkfeminister i løpet av 1980- og 1990-tallet, da hun begynte å nå ut til et større publikum. Acker var den første kvinnelige forfatteren i sin generasjon til å oppnå status som en subkulturell helt som seilet inn i mainstreamkulturen og ble ikonisk.
Hun er født i New York City, men har sterke bånd til vestkysten, spesielt San Diego, og til London, hvor hun bodde de siste årene, da hun fikk stjernestatus. Siden hennes første utgivelser i 1973, den selvpubliserte mail art-føljetongen The Childlike Life of the Black Tarantula, pamfletter i opplag på 300 stykker som ble postet en gang i måneden, var hun konstant i fluks fra kyst til kyst og fra sofa til sofa, så fattig – og ofte syk – at hun måtte tjene penger på 42nd Streets sexshow, en kvintessensiell politisk klemme mellom sex, sykdom og penger som hun igjen og igjen vendte tilbake til i sine tekster.
Ackers netterk i kunstverdenen var omfattende, men den dagen hun døde – altfor tidlig av kreft i hele kroppen – ble hennes rastløshet disse nettverkenes filosofiske «problem»: Hvor skal vi minnes en så rastløs sjel? Hvor er Ackers anker, hvor skal vi valfarte til for å minnes henne? Hennes første serieaktige verk er signert The Black Tarantula. Disse er siden samlet som en slags roman, og få har vel arbeidet så intenst mot ideen om fast identitet. Men er hennes tekster da abstrakte? Nei, det er de slettes ikke, de er intenst selvbiografiske og seksuelt eksplisitte, men skapt ut fra en helt spesifikk idé om hva identitet er. De pornografiske innslagene er både hentet fra trashromaner og fra hennes eget liv. Hun uttrykte seg gjennom andres tekster, som poeten David Antin (1932 – 2016) hadde lært henne i San Diego: "Kopiér!"
Ackers syn på identitet er inspirert av den amerikanske konseptkunsten og såkalt French Theory, men hos henne er det mer enn en cerebral teori; det er en praksis, en strategi, et begjærsuttrykk: Selvet er et script som kan klippes i og omskrives, et ganske optimistisk konsept som ikke ligger så langt fra psykoanalysen. Selvet er en collage av minner, drømmer og tyverier fra kunsthistorien. På den måten finnes ikke Ackers anker, og det finnes ikke et enkelt svar på hvor vi skal plassere vårt Acker-monument. Det mest nærliggende er å minnes henne i en bok som kan reise like langt som Acker selv. Denne boka er heldigvis skrevet nå, av en beslektet forfatter som også var hennes redaktør [Dette er ikke sandt. Det er Lotringer som har redigeret Hannibal Lecter, My Father] Det er : Chris Kraus, som her hjemme er kjent for romanen I Love Dick (1997, på norsk i 2016).
Spørsmålet om opprinnelse er ikke tatt ut av lufta. Det er en kunstnerisk problemstilling, men også en dypt personlig. Acker kjente ikke sin biologiske far, som hun drømte og skrev intenst om, men likevel unnlot å oppsøke da han ble sporet opp. Hun kuttet ut kontakten med sin uselvstendige mor Claire, som angivelig ikke kunne administrere sitt liv, og endte med å velge å avslutte det. Kathy var imidlertid sterk, hun var en høyt begavet og belest kvinne i en tid med få akademiske karrieremuligheter. Kraus skriver fra et relativt nøytralt ståsted, men en viss grad av myteknusing må til. Kathy løy, kan man si, eller: Kathy drømte, hun begjærte et kreativt liv, og metoden var maktfull forføring av mannlige kunstnere, som hun brevvekslet med, og ofte endte med å kannibalisere seksuelt og intellektuelt.
Det har vært forvirrende at forske på en kunstner med et så aktivt omskrivende forhold til egen historie, og noen av Kathys hvite løgner, for eksempel at hun var elev av Roman Jakobson og Herbert Marcuse, har blitt gjentatt av mange forskere. Kathys fiktive selvmytologier er på den måten blitt sanne. Kraus har definitivt ikke skrevet en hagiografi, men hun er også lojal, hun kaller Kathys løgner "a system of magical thinking," og er mer interessert i å avsløre de omstendighetene som holdt hende nede. Blant annet var hun en av de fattigste i hennes skoleklasse, og skammet seg for mye til å invitere folk hjem.
Tiden før AIDS-krisen var betydelig mer promiskuøs enn samtiden, og en rekke kolleger (Martha Rosler, Laura Mulvey) fikk deres menn spist av Acker. Det skapte en del konflikter som noen av de intervjuede ikke akkurat legger lokk på. Hennes partner mellom 1977 og 1980 var Semiotext(e)s redaktør Sylvère Lotringer, som senere giftet sig med Kraus. Lotringer har for øvrig publisert ett av de beste intervjuene med Acker, "Devoured by Myth" trykt i Hannibal Lecter, My Father (Semiotext(e) 1991).
Det er bemerkelsesverdig hvor usynlig Kraus gjør seg i teksten. Ytterst få steder refererer hun til sin egen kontakt med Acker [Kraus siger selv at hun bare mødte Acker to gange]. Det er så man nærmest får sjokk når det et sted står at hun så henne opptre på Pyramid Club. Men når det kommer til litteratursyn, kan After Acker betraktes som en selvbiografi i andre potens. Kraus har definitivt utviklet sitt eget sterke ensemble av stemmer i sine romaner, men i After Acker får vi innblikk i noen av de grunnleggende grepene som blant annet gjør I Love Dick så forfriskende. I biografien er Kraus ingen steder, fordi hun er alle steder.
Acker og Kraus' estetiske strategier kalles ofte New Narrative, hvis utspring spores til San Francisco sent på 1970-tallet, hvor forfatterne Robert Glück og Bruce Boone stod for et skrivekurs med fokus på queer identitet, teorieksperimenter og eksplisitt bruk av selvbiografi. Kraus' romaner som I Love Dick og Aliens & Anorexia (2000) er tydelig påvirket av New Narrative. Her mikses brevform, teori, sampling og bekjennelse til en unik, hybrid prosa. Er tiden kommet for New Narrative? Noen av oss tørster etter en friskere og mer romslig bruk av selvbiografisk materiale, som er mindre skingrende i sitt fokus på etiske problemstillinger og skandinavisk hverdagsrealisme.
Susanne Christensen, Klassekampen 19. august 2017.
Chris Kraus
After Kathy Acker. A literary biography
345 sider
Semiotext(e) 2017
Du finner henne utvilsomt i et panteon av feministiske heltinner gjennom tidene: hennes snauklipte hår, ørene med en rekke glitrende ringer, de mørke øynene som ikke viker, over en rødmalt munn med en gullglitrende fortann: Kathy. Den amerikanske forfatteren Kathy Ackers (1947 – 1997) selvbevisste utseende er ikke så spesielt i dag, men faktum er at hennes look ble prototypisk for pønkfeminister i løpet av 1980- og 1990-tallet, da hun begynte å nå ut til et større publikum. Acker var den første kvinnelige forfatteren i sin generasjon til å oppnå status som en subkulturell helt som seilet inn i mainstreamkulturen og ble ikonisk.
Hun er født i New York City, men har sterke bånd til vestkysten, spesielt San Diego, og til London, hvor hun bodde de siste årene, da hun fikk stjernestatus. Siden hennes første utgivelser i 1973, den selvpubliserte mail art-føljetongen The Childlike Life of the Black Tarantula, pamfletter i opplag på 300 stykker som ble postet en gang i måneden, var hun konstant i fluks fra kyst til kyst og fra sofa til sofa, så fattig – og ofte syk – at hun måtte tjene penger på 42nd Streets sexshow, en kvintessensiell politisk klemme mellom sex, sykdom og penger som hun igjen og igjen vendte tilbake til i sine tekster.
Ackers netterk i kunstverdenen var omfattende, men den dagen hun døde – altfor tidlig av kreft i hele kroppen – ble hennes rastløshet disse nettverkenes filosofiske «problem»: Hvor skal vi minnes en så rastløs sjel? Hvor er Ackers anker, hvor skal vi valfarte til for å minnes henne? Hennes første serieaktige verk er signert The Black Tarantula. Disse er siden samlet som en slags roman, og få har vel arbeidet så intenst mot ideen om fast identitet. Men er hennes tekster da abstrakte? Nei, det er de slettes ikke, de er intenst selvbiografiske og seksuelt eksplisitte, men skapt ut fra en helt spesifikk idé om hva identitet er. De pornografiske innslagene er både hentet fra trashromaner og fra hennes eget liv. Hun uttrykte seg gjennom andres tekster, som poeten David Antin (1932 – 2016) hadde lært henne i San Diego: "Kopiér!"
Ackers syn på identitet er inspirert av den amerikanske konseptkunsten og såkalt French Theory, men hos henne er det mer enn en cerebral teori; det er en praksis, en strategi, et begjærsuttrykk: Selvet er et script som kan klippes i og omskrives, et ganske optimistisk konsept som ikke ligger så langt fra psykoanalysen. Selvet er en collage av minner, drømmer og tyverier fra kunsthistorien. På den måten finnes ikke Ackers anker, og det finnes ikke et enkelt svar på hvor vi skal plassere vårt Acker-monument. Det mest nærliggende er å minnes henne i en bok som kan reise like langt som Acker selv. Denne boka er heldigvis skrevet nå, av en beslektet forfatter som også var hennes redaktør [Dette er ikke sandt. Det er Lotringer som har redigeret Hannibal Lecter, My Father] Det er : Chris Kraus, som her hjemme er kjent for romanen I Love Dick (1997, på norsk i 2016).
Spørsmålet om opprinnelse er ikke tatt ut av lufta. Det er en kunstnerisk problemstilling, men også en dypt personlig. Acker kjente ikke sin biologiske far, som hun drømte og skrev intenst om, men likevel unnlot å oppsøke da han ble sporet opp. Hun kuttet ut kontakten med sin uselvstendige mor Claire, som angivelig ikke kunne administrere sitt liv, og endte med å velge å avslutte det. Kathy var imidlertid sterk, hun var en høyt begavet og belest kvinne i en tid med få akademiske karrieremuligheter. Kraus skriver fra et relativt nøytralt ståsted, men en viss grad av myteknusing må til. Kathy løy, kan man si, eller: Kathy drømte, hun begjærte et kreativt liv, og metoden var maktfull forføring av mannlige kunstnere, som hun brevvekslet med, og ofte endte med å kannibalisere seksuelt og intellektuelt.
Det har vært forvirrende at forske på en kunstner med et så aktivt omskrivende forhold til egen historie, og noen av Kathys hvite løgner, for eksempel at hun var elev av Roman Jakobson og Herbert Marcuse, har blitt gjentatt av mange forskere. Kathys fiktive selvmytologier er på den måten blitt sanne. Kraus har definitivt ikke skrevet en hagiografi, men hun er også lojal, hun kaller Kathys løgner "a system of magical thinking," og er mer interessert i å avsløre de omstendighetene som holdt hende nede. Blant annet var hun en av de fattigste i hennes skoleklasse, og skammet seg for mye til å invitere folk hjem.
Tiden før AIDS-krisen var betydelig mer promiskuøs enn samtiden, og en rekke kolleger (Martha Rosler, Laura Mulvey) fikk deres menn spist av Acker. Det skapte en del konflikter som noen av de intervjuede ikke akkurat legger lokk på. Hennes partner mellom 1977 og 1980 var Semiotext(e)s redaktør Sylvère Lotringer, som senere giftet sig med Kraus. Lotringer har for øvrig publisert ett av de beste intervjuene med Acker, "Devoured by Myth" trykt i Hannibal Lecter, My Father (Semiotext(e) 1991).
Det er bemerkelsesverdig hvor usynlig Kraus gjør seg i teksten. Ytterst få steder refererer hun til sin egen kontakt med Acker [Kraus siger selv at hun bare mødte Acker to gange]. Det er så man nærmest får sjokk når det et sted står at hun så henne opptre på Pyramid Club. Men når det kommer til litteratursyn, kan After Acker betraktes som en selvbiografi i andre potens. Kraus har definitivt utviklet sitt eget sterke ensemble av stemmer i sine romaner, men i After Acker får vi innblikk i noen av de grunnleggende grepene som blant annet gjør I Love Dick så forfriskende. I biografien er Kraus ingen steder, fordi hun er alle steder.
Acker og Kraus' estetiske strategier kalles ofte New Narrative, hvis utspring spores til San Francisco sent på 1970-tallet, hvor forfatterne Robert Glück og Bruce Boone stod for et skrivekurs med fokus på queer identitet, teorieksperimenter og eksplisitt bruk av selvbiografi. Kraus' romaner som I Love Dick og Aliens & Anorexia (2000) er tydelig påvirket av New Narrative. Her mikses brevform, teori, sampling og bekjennelse til en unik, hybrid prosa. Er tiden kommet for New Narrative? Noen av oss tørster etter en friskere og mer romslig bruk av selvbiografisk materiale, som er mindre skingrende i sitt fokus på etiske problemstillinger og skandinavisk hverdagsrealisme.
Susanne Christensen, Klassekampen 19. august 2017.
Sunday, June 25, 2017
Hvem skriver du som kritiker til?
Til alle! En anmeldelse giver et diskuterende bud på en læsning – som i en læsekreds eller som i en slags jazzimprovisation, hvor der er plads til både den almindelige litteraturinteresserede og forfatteren selv, som for mig at se ikke er noget specielt; hun er en læser som os andre, hvis hun vil opfatte sig som sådan.
Har anmeldelsen som genre udlevet sig selv?
Både redaktører og kritikere må genopfinde genren hver dag. Den norske kritiske offentlighed fungerer godt, der er mange dygtige aktører, men der produceres alligevel en del samlebåndsanmeldelser, der giver indtryk af en automatiseret proces, hvor aktørerne har glemt hvad meningen er eller ikke orker at stille sig de grundlæggende spørgsmål. Dele af kulturjournalistikken står i stampe, og præsenterer i stadig mindre grad et alternativ til klikøkonomien: Identitet til de identitetshungrende, et kendt ansigt og en tryghedsskabende spejling af hverdagslivet, er ofte hvad man får. Kulturjournalistikken, som reelt kæmper for sit liv foran en digitaliseringstsunami, forsøger at emigrere til nyhedssiderne med sager som går på forfatterens eventuelle overskridelse af etiske grænser. Karl Ove Knausgård er blevet tildelt rollen som altoverskyggende offentlighedsanker. Den rolle, er det kun den autobiografiske romanforfatter, der kan få.
Oplever du et krav om aktualitet og (samfunds)debat, når du anmelder?
Nej. Min skrivepraksis var allerede i gang, da jeg blev kaldt kritiker. Jeg godtog den identitet og bestemte mig for at forsøge at holde den levende og bevægelig.
[Dette svar kan måske kaldes utilstrækkeligt, forsøger at uddybe her.]
Hvor synes du, kritikken bør bevæge sig hen?
Thykiers længsler kan kun delvist realiseres i avisformat. Småforlagsfaunaen blomstrer, men den ser det næppe som sin mission at gøre offentlighed. Den opererer snarere ud fra en fluxus-tankegang. Det skal ikke være enten/eller, men disse spæde offentlighedsforsøg er for nemme at ignorere. Thykier påpeger, at den mest spændende litteratur har dematerialiseret sig og i mindre grad findes i genkendelige bogformater. Det må kritikeren formidle, men jeg tror ikke parterne kan nå hinanden tilfredsstillende. Det efterlader et kæmpe hul. Nogen må vælge at gøre litterær offentlighed i fuld forpligtende alvor, og det bedste forum jeg kan forestille mig er tidsskriftet.
Enquête om litteraturkritik ved Mikkel Thulstrup Nielsen i Politiken 25. juni 2017.
Til alle! En anmeldelse giver et diskuterende bud på en læsning – som i en læsekreds eller som i en slags jazzimprovisation, hvor der er plads til både den almindelige litteraturinteresserede og forfatteren selv, som for mig at se ikke er noget specielt; hun er en læser som os andre, hvis hun vil opfatte sig som sådan.
Har anmeldelsen som genre udlevet sig selv?
Både redaktører og kritikere må genopfinde genren hver dag. Den norske kritiske offentlighed fungerer godt, der er mange dygtige aktører, men der produceres alligevel en del samlebåndsanmeldelser, der giver indtryk af en automatiseret proces, hvor aktørerne har glemt hvad meningen er eller ikke orker at stille sig de grundlæggende spørgsmål. Dele af kulturjournalistikken står i stampe, og præsenterer i stadig mindre grad et alternativ til klikøkonomien: Identitet til de identitetshungrende, et kendt ansigt og en tryghedsskabende spejling af hverdagslivet, er ofte hvad man får. Kulturjournalistikken, som reelt kæmper for sit liv foran en digitaliseringstsunami, forsøger at emigrere til nyhedssiderne med sager som går på forfatterens eventuelle overskridelse af etiske grænser. Karl Ove Knausgård er blevet tildelt rollen som altoverskyggende offentlighedsanker. Den rolle, er det kun den autobiografiske romanforfatter, der kan få.
Oplever du et krav om aktualitet og (samfunds)debat, når du anmelder?
Nej. Min skrivepraksis var allerede i gang, da jeg blev kaldt kritiker. Jeg godtog den identitet og bestemte mig for at forsøge at holde den levende og bevægelig.
[Dette svar kan måske kaldes utilstrækkeligt, forsøger at uddybe her.]
Hvor synes du, kritikken bør bevæge sig hen?
Thykiers længsler kan kun delvist realiseres i avisformat. Småforlagsfaunaen blomstrer, men den ser det næppe som sin mission at gøre offentlighed. Den opererer snarere ud fra en fluxus-tankegang. Det skal ikke være enten/eller, men disse spæde offentlighedsforsøg er for nemme at ignorere. Thykier påpeger, at den mest spændende litteratur har dematerialiseret sig og i mindre grad findes i genkendelige bogformater. Det må kritikeren formidle, men jeg tror ikke parterne kan nå hinanden tilfredsstillende. Det efterlader et kæmpe hul. Nogen må vælge at gøre litterær offentlighed i fuld forpligtende alvor, og det bedste forum jeg kan forestille mig er tidsskriftet.
Enquête om litteraturkritik ved Mikkel Thulstrup Nielsen i Politiken 25. juni 2017.
Monday, June 12, 2017
Sansenes utdannelse
Damon Krukowski
The New Analog
Essays, 240 sider
The New Press, 2017
Sensualistenes ukronede dronning, den amerikanske essayisten og romanforfatteren Susan Sontag (1933–2004) advarte i 1966 om en slags kulturell overproduksjon som til sist ville gjøre oss følelsesløse: «What is important now is to recover our senses. We must learn to see more, to hear more, to feel more.» Som tittelen på essayet antyder («Against Interpretation»), handler det også om en lengsel etter ikke-mediert kontakt med sanselige kunstuttrykk. Seinere understreket hun at det ikke handlet om et forsvar for høykultur, selv var hun både feinschmecker og altetende, både grenseløst nysgjerrig og steil i sine bedømmelser.
Det er ingen tvil om at sansene arbeider på overtid i 2017, der vi har hodene langt inni apparater som tar en masse valg for oss, som angivelig skal sørge for at vi uten omveier kommer inn til den harde kjerne, at vi kan kvitte oss med alle de irriterende og tidkrevende mellomregninger i alt vi gjør: Støyen reduseres og signalet («essensen») oppvurderes, som jo er det som skjer i digitale medier – motsatt av de analoge, der mer støy fanges opp og blir en del av helheten. For dette var løftet da vinyl ble skiftet ut med cd i 1982: ikke mer støy eller støv eller vinylplater med hakk i. Siden den gang har en hær av sensualister holdt liv i vinylplaten og i analoge måter å ta opp lyd. «Det var bedre i gamle dager!»
En som derimot ikke er opptatt av å understreke at alt var bedre før er den amerikanske musikeren og forleggeren Damon Krukowski. Han er blant annet kjent fra drømmepoptrioen Galaxie 500 (1987–1991) sammen med partneren Naomi Yang og Dean Wareham (senere i bandet Luna), men også fra den sensible folkduoen Damon & Naomi og forlaget Exact Change, som har gitt ut en håndfull vakre bøker (primært klassisk surrealisme). I boka The New Analog skinner entusiasmen hans klart gjennom, både når det gjelder analog og digital lyd, og Krukowski vil først og fremst dele sin ekstremt spesifikke viten om lyd i alle dens former. «Lydnerd» er altså ikke noe skjellsord her. The New Analog er et godt eksempel på hvordan spesifikk, teknisk viten kan foldes ut, først i en medrivende historisk gjennomgang og siden i en klokkeklar samfunnspolitisk (og -kritisk) argumentasjon.
Utover syslene med musikk og litteratur er Krukowski også utgitt poet, men det var faktisk hans gode grep om matematikken som skulle gi ham et slags gjennombrudd som samtidskommentator og debattant. I november 2012 publiserte det toneangivende, amerikanske musikkmagasinet Pitchfork artikkelen «Making Cents» hvor Krukowski er svært konkret i sin beskrivelse av strømmetjenestenes profittering på musikk, ved å fortelle hva hans eget band sitter igjen med: «Galaxie 500’s «Tugboat» was played 7,800 times on Pandora in the first quarter of 2012, for which its three songwriters were paid a collective total of 21 cents, or seven cents each.»
Kritikken av nye deleøkonomiske forretningsmodellene som disse strømmetjenestene representerer, er ikke framtredende i The New Analog. Men Krukowski er også her konkret og usentimental, nå med en historisk gjennomgang av nyere lydhistorie og hva vi risikerer å miste i overgangen til et digitalt paradigme. Utgangspunktet er en anekdote om ham selv som tilskuer til en ukjent kvinne som midt i gata faller av sykkelen. Han iler til for å hjelpe henne, og med henvisning til sine hodetelefoner forklarer hun: «I was totally self-absorbed.» Herfra utvikler han en lengre historisk forklaring på forholdet mellom støy og signal. Digitale opptak lukker så mye av støyen ute at vi mister følelsen med lydens relasjonelle nivåer.
Brian Wilson var delvis døv på det ene øret da han og The Beach Boys spilte inn Pet Sounds (1966), en plate som er laget for å dele, for å spille i et sosialt rom uten hodetelefoner. Det er Pink Floyds The Dark Side of the Moon (1973) som åpner opp for musikken som et indre landskap, en plate som er ideell å lytte til i hodetelefoner. Dagens hode- og mobiltelefoner har teknikk som kun tillater signaler og dermed faller den relasjonelle «støy» ut – det menneskelige nærvær. Og Krukowski fastslår igjen at støy er like så kommunikativt som signal: «When we listen to noise, we listen to the space around us and to the distance between us. We listen below the surface. We listen each to the limits of our own perception, and we listen together in shared time.»
Han vender til slutt tilbake til spørsmålet om hvem som profitterer på utviklingen. De deleøkonomiske apper og algoritmestyrte medier som vi sitter med hodet inni, forsøker nettopp å stenge «støy» ute fra livene våre til fordel for «signal». Dødtid i supermarked- eller taxikøen støvsuges bort, abstrakt tankeflukt som følge av retningsløs kjedsomhet støvsuges bort. Get an app, shop på nettet, få dig Uber, steng ute støyen. The New Analog får det til å myldre med spørsmål: Har vi gjort opp med en eller annen ond overmakt når vi utraderer ideen om det ekstra sensitive sansesystemet? Er flat lyd uten relasjonelle kvaliteter det samme som demokrati? Kunne vi allikevel ha lært noe av smaksdommeren som fikk hodet sitt kappet av?
Susanne Christensen, Klassekampen 12. juni 2017.
Damon Krukowski
The New Analog
Essays, 240 sider
The New Press, 2017
Sensualistenes ukronede dronning, den amerikanske essayisten og romanforfatteren Susan Sontag (1933–2004) advarte i 1966 om en slags kulturell overproduksjon som til sist ville gjøre oss følelsesløse: «What is important now is to recover our senses. We must learn to see more, to hear more, to feel more.» Som tittelen på essayet antyder («Against Interpretation»), handler det også om en lengsel etter ikke-mediert kontakt med sanselige kunstuttrykk. Seinere understreket hun at det ikke handlet om et forsvar for høykultur, selv var hun både feinschmecker og altetende, både grenseløst nysgjerrig og steil i sine bedømmelser.
Det er ingen tvil om at sansene arbeider på overtid i 2017, der vi har hodene langt inni apparater som tar en masse valg for oss, som angivelig skal sørge for at vi uten omveier kommer inn til den harde kjerne, at vi kan kvitte oss med alle de irriterende og tidkrevende mellomregninger i alt vi gjør: Støyen reduseres og signalet («essensen») oppvurderes, som jo er det som skjer i digitale medier – motsatt av de analoge, der mer støy fanges opp og blir en del av helheten. For dette var løftet da vinyl ble skiftet ut med cd i 1982: ikke mer støy eller støv eller vinylplater med hakk i. Siden den gang har en hær av sensualister holdt liv i vinylplaten og i analoge måter å ta opp lyd. «Det var bedre i gamle dager!»
En som derimot ikke er opptatt av å understreke at alt var bedre før er den amerikanske musikeren og forleggeren Damon Krukowski. Han er blant annet kjent fra drømmepoptrioen Galaxie 500 (1987–1991) sammen med partneren Naomi Yang og Dean Wareham (senere i bandet Luna), men også fra den sensible folkduoen Damon & Naomi og forlaget Exact Change, som har gitt ut en håndfull vakre bøker (primært klassisk surrealisme). I boka The New Analog skinner entusiasmen hans klart gjennom, både når det gjelder analog og digital lyd, og Krukowski vil først og fremst dele sin ekstremt spesifikke viten om lyd i alle dens former. «Lydnerd» er altså ikke noe skjellsord her. The New Analog er et godt eksempel på hvordan spesifikk, teknisk viten kan foldes ut, først i en medrivende historisk gjennomgang og siden i en klokkeklar samfunnspolitisk (og -kritisk) argumentasjon.
Utover syslene med musikk og litteratur er Krukowski også utgitt poet, men det var faktisk hans gode grep om matematikken som skulle gi ham et slags gjennombrudd som samtidskommentator og debattant. I november 2012 publiserte det toneangivende, amerikanske musikkmagasinet Pitchfork artikkelen «Making Cents» hvor Krukowski er svært konkret i sin beskrivelse av strømmetjenestenes profittering på musikk, ved å fortelle hva hans eget band sitter igjen med: «Galaxie 500’s «Tugboat» was played 7,800 times on Pandora in the first quarter of 2012, for which its three songwriters were paid a collective total of 21 cents, or seven cents each.»
Kritikken av nye deleøkonomiske forretningsmodellene som disse strømmetjenestene representerer, er ikke framtredende i The New Analog. Men Krukowski er også her konkret og usentimental, nå med en historisk gjennomgang av nyere lydhistorie og hva vi risikerer å miste i overgangen til et digitalt paradigme. Utgangspunktet er en anekdote om ham selv som tilskuer til en ukjent kvinne som midt i gata faller av sykkelen. Han iler til for å hjelpe henne, og med henvisning til sine hodetelefoner forklarer hun: «I was totally self-absorbed.» Herfra utvikler han en lengre historisk forklaring på forholdet mellom støy og signal. Digitale opptak lukker så mye av støyen ute at vi mister følelsen med lydens relasjonelle nivåer.
Brian Wilson var delvis døv på det ene øret da han og The Beach Boys spilte inn Pet Sounds (1966), en plate som er laget for å dele, for å spille i et sosialt rom uten hodetelefoner. Det er Pink Floyds The Dark Side of the Moon (1973) som åpner opp for musikken som et indre landskap, en plate som er ideell å lytte til i hodetelefoner. Dagens hode- og mobiltelefoner har teknikk som kun tillater signaler og dermed faller den relasjonelle «støy» ut – det menneskelige nærvær. Og Krukowski fastslår igjen at støy er like så kommunikativt som signal: «When we listen to noise, we listen to the space around us and to the distance between us. We listen below the surface. We listen each to the limits of our own perception, and we listen together in shared time.»
Han vender til slutt tilbake til spørsmålet om hvem som profitterer på utviklingen. De deleøkonomiske apper og algoritmestyrte medier som vi sitter med hodet inni, forsøker nettopp å stenge «støy» ute fra livene våre til fordel for «signal». Dødtid i supermarked- eller taxikøen støvsuges bort, abstrakt tankeflukt som følge av retningsløs kjedsomhet støvsuges bort. Get an app, shop på nettet, få dig Uber, steng ute støyen. The New Analog får det til å myldre med spørsmål: Har vi gjort opp med en eller annen ond overmakt når vi utraderer ideen om det ekstra sensitive sansesystemet? Er flat lyd uten relasjonelle kvaliteter det samme som demokrati? Kunne vi allikevel ha lært noe av smaksdommeren som fikk hodet sitt kappet av?
Susanne Christensen, Klassekampen 12. juni 2017.
Friday, June 02, 2017
Hilsen Siris hjerne
Siri Hustvedt
Kvinne ser på menn som ser på kvinner. Essays om kunst, kjønn og sinn
Oversatt av Knut Johansen
Aschehoug 2017, 202 sider
På det Amazon-eide nettstedet Goodreads har Siri Hustvedts nyeste bok høstet mange anmeldelser, blant annet fra vanlige lesere som har fått boka gratis «for an honest review», og her er det mye ærlighet. Mange finner boka delvis uforståelig, og har ikke lest den ferdig (den amerikanske versjonen er på 552 sider), men legger ofte skylden på seg selv: «It is a me-thing this time.» Hustvedts sprenglærdhet innbyr til overdreven ærefrykt.
På nettstedet kan man også få et inntrykk av hva den 350 sider lengre originalversjonen byr på. Den åpner med et essay om vitenskapsmannen og romanforfatteren C.P. Snows berømte forelesning fra 1952, hvor han kritiserer vestlige samfunns inndeling i «two cultures» (vitenskap og humaniora). Originalen er dessuten tematisk delt i tre: En hoveddel og en kroppsdel med et monsteressay (en Goodreads-lesers formulering) i midten om splittelsen mellom hode og kropp. Alt dette låter ambisiøst, men også passende for Hustvedt selv, som krysser over fra skjønnlitteraturen (som forfatter av seks romaner), intenst opptatt av nevrovitenskap og lærer i psykiatri.
I oversettelsen er dette konseptet borte, og det er hverken noen begrunnelse eller opplysning om versjonenes forskjeller. Det er litt som å få tak i gamle 200-siders greatest hits-utgaver av Beauvoirs Det annet kjønn og Reichs Orgasmens funksjon fra Pax. Eller en russisk Sonic Youth-bootleg, for omslaget er plagiert omtrent like dårlig som Daydream Nation-kopien hvor Gerhard Richters maleri av et tent stearinlys er erstattet av … well, et tent stearinlys.
Det norske utvalget sirkler om kunst med fokus på the male gaze (Susan Sontags «The Pornographic Imagination fra 1967 kommenteres over 27 sider), et pikant vorspiel til det jeg tipper er kjernemotivasjonen for oversettelsen, essayet "Ingen konkurranse" med utgangspunkt i en kommentar fra Karl Ove Knausgård under et sceneintervju i New York. Hustvedt spurte ham om hvorfor han i Min kamp ikke refererer til andre kvinnelige forfattere enn Julia Kristeva. Først lar Hustvedt svaret hans, «Ingen konkurranse!», passere, men senere skriver hun et spekulativt essay om hva Knausgård kunne ha ment, var det en misogyn referanse til Charles Darwin? Knausgård ryddet opp under overskriften "En morsom misforståelse" (D2, januar 2017), hvor han forklarer at han var livredd for at Hustvedt, hans idol, skulle intervjue ham, og at han forsøkte å si at litteratur ikke er noen konkurranse. Kunne de ha klarnet opp i dette per tekstmelding? Siri: «Hva mente du?» Karl Ove: «Det er en misforståelse.»
Ettersom Hustvedt er glødende interessert i den såkalte affektive vending, en nyere trend innenfor nevrovitenskap med fokus på følelser, kan teksten også forstås som et forsøk ut i affekt; den er en outpouring, og har form som en slags saus av sekret, og ender opp med noen tanker som har å gjøre med den stream-of-consciousness-aktige måten Min kamp er skrevet på, nettopp som en outpouring, en gråt. Vi er inne ved kjernen i noe av det som har bidratt til konstruksjonen «virkelighetslitteraturen», som har spøkt i avisspaltene. Som del av den såkalte affektive vending tar både Hustvedt og Knausgård avstand fra den ideen om form som blant annet Sontag satte høyt. Jeg har imidlertid vanskelig for å tro at det er sant – slik Hustvedt påstår – at Sontag foretrakk litteratur uten «emosjonell kraft», mens Siris – og Karl Oves, så vidt jeg vet – smak peker i samme retning: Ned med den hyperstiliserte franske nyromanforfatteren Alain Robbe-Grillet, og opp med Charles Dickens.
Den såkalte virkelighetslitteraturen negerer tilsynelatende form på samme måte som årets MGP-vinner, portugisiske Salvador Sobral, tok avstand fra fyrverkeri til fordel for feeling. Sobrals show var «autentisk» på en nesten spastisk måte. Det unike i følelsene hans ble understreket av et shownegerende show, hvor han nærmest krøyp opp i ræva på seg selv for å beskrive en bitteliten, vakker perle, hans ekte følelser. Var det mindre koreografi her enn i de koordinerte dansenumrene? Selvfølgelig ikke, Sobral spilte det virkelige, på samme måte som «virkelighetslitteraturen» formmessig etterlikner en sjø av ekte tårer.
Hustvedts tekster framstår som ujevne. Av og til overforklarende, av og til underforklarende. Tekstene er skrevet til vidt forskjellige fora, noe som kan forklare en del. De er også overraskende selvrefererende. Det er selviakttakelsen som står i høysetet: Min mor, min datter, min hjerne, min Louise Bourgeois. Kommunikasjonen med kunstverkene foregår i et ganske isolert rom, den intime samtale geni og geni imellom virker ofte løftet ut av samfunnsmessige sammenhenger. Ville det virke generøst eller ekskluderende hvis Hustvedt hadde referert til andre forfattere som har skrevet om the male gaze, som for eksempel Laura Mulvey (1975)? Er det ydmykt eller selvforherligende å referere så ofte til seg selv og sin privatsfære?
Susanne Christensen, Klassekampen 3. juni 2017.
Siri Hustvedt
Kvinne ser på menn som ser på kvinner. Essays om kunst, kjønn og sinn
Oversatt av Knut Johansen
Aschehoug 2017, 202 sider
På det Amazon-eide nettstedet Goodreads har Siri Hustvedts nyeste bok høstet mange anmeldelser, blant annet fra vanlige lesere som har fått boka gratis «for an honest review», og her er det mye ærlighet. Mange finner boka delvis uforståelig, og har ikke lest den ferdig (den amerikanske versjonen er på 552 sider), men legger ofte skylden på seg selv: «It is a me-thing this time.» Hustvedts sprenglærdhet innbyr til overdreven ærefrykt.
På nettstedet kan man også få et inntrykk av hva den 350 sider lengre originalversjonen byr på. Den åpner med et essay om vitenskapsmannen og romanforfatteren C.P. Snows berømte forelesning fra 1952, hvor han kritiserer vestlige samfunns inndeling i «two cultures» (vitenskap og humaniora). Originalen er dessuten tematisk delt i tre: En hoveddel og en kroppsdel med et monsteressay (en Goodreads-lesers formulering) i midten om splittelsen mellom hode og kropp. Alt dette låter ambisiøst, men også passende for Hustvedt selv, som krysser over fra skjønnlitteraturen (som forfatter av seks romaner), intenst opptatt av nevrovitenskap og lærer i psykiatri.
I oversettelsen er dette konseptet borte, og det er hverken noen begrunnelse eller opplysning om versjonenes forskjeller. Det er litt som å få tak i gamle 200-siders greatest hits-utgaver av Beauvoirs Det annet kjønn og Reichs Orgasmens funksjon fra Pax. Eller en russisk Sonic Youth-bootleg, for omslaget er plagiert omtrent like dårlig som Daydream Nation-kopien hvor Gerhard Richters maleri av et tent stearinlys er erstattet av … well, et tent stearinlys.
Det norske utvalget sirkler om kunst med fokus på the male gaze (Susan Sontags «The Pornographic Imagination fra 1967 kommenteres over 27 sider), et pikant vorspiel til det jeg tipper er kjernemotivasjonen for oversettelsen, essayet "Ingen konkurranse" med utgangspunkt i en kommentar fra Karl Ove Knausgård under et sceneintervju i New York. Hustvedt spurte ham om hvorfor han i Min kamp ikke refererer til andre kvinnelige forfattere enn Julia Kristeva. Først lar Hustvedt svaret hans, «Ingen konkurranse!», passere, men senere skriver hun et spekulativt essay om hva Knausgård kunne ha ment, var det en misogyn referanse til Charles Darwin? Knausgård ryddet opp under overskriften "En morsom misforståelse" (D2, januar 2017), hvor han forklarer at han var livredd for at Hustvedt, hans idol, skulle intervjue ham, og at han forsøkte å si at litteratur ikke er noen konkurranse. Kunne de ha klarnet opp i dette per tekstmelding? Siri: «Hva mente du?» Karl Ove: «Det er en misforståelse.»
Ettersom Hustvedt er glødende interessert i den såkalte affektive vending, en nyere trend innenfor nevrovitenskap med fokus på følelser, kan teksten også forstås som et forsøk ut i affekt; den er en outpouring, og har form som en slags saus av sekret, og ender opp med noen tanker som har å gjøre med den stream-of-consciousness-aktige måten Min kamp er skrevet på, nettopp som en outpouring, en gråt. Vi er inne ved kjernen i noe av det som har bidratt til konstruksjonen «virkelighetslitteraturen», som har spøkt i avisspaltene. Som del av den såkalte affektive vending tar både Hustvedt og Knausgård avstand fra den ideen om form som blant annet Sontag satte høyt. Jeg har imidlertid vanskelig for å tro at det er sant – slik Hustvedt påstår – at Sontag foretrakk litteratur uten «emosjonell kraft», mens Siris – og Karl Oves, så vidt jeg vet – smak peker i samme retning: Ned med den hyperstiliserte franske nyromanforfatteren Alain Robbe-Grillet, og opp med Charles Dickens.
Den såkalte virkelighetslitteraturen negerer tilsynelatende form på samme måte som årets MGP-vinner, portugisiske Salvador Sobral, tok avstand fra fyrverkeri til fordel for feeling. Sobrals show var «autentisk» på en nesten spastisk måte. Det unike i følelsene hans ble understreket av et shownegerende show, hvor han nærmest krøyp opp i ræva på seg selv for å beskrive en bitteliten, vakker perle, hans ekte følelser. Var det mindre koreografi her enn i de koordinerte dansenumrene? Selvfølgelig ikke, Sobral spilte det virkelige, på samme måte som «virkelighetslitteraturen» formmessig etterlikner en sjø av ekte tårer.
Hustvedts tekster framstår som ujevne. Av og til overforklarende, av og til underforklarende. Tekstene er skrevet til vidt forskjellige fora, noe som kan forklare en del. De er også overraskende selvrefererende. Det er selviakttakelsen som står i høysetet: Min mor, min datter, min hjerne, min Louise Bourgeois. Kommunikasjonen med kunstverkene foregår i et ganske isolert rom, den intime samtale geni og geni imellom virker ofte løftet ut av samfunnsmessige sammenhenger. Ville det virke generøst eller ekskluderende hvis Hustvedt hadde referert til andre forfattere som har skrevet om the male gaze, som for eksempel Laura Mulvey (1975)? Er det ydmykt eller selvforherligende å referere så ofte til seg selv og sin privatsfære?
Susanne Christensen, Klassekampen 3. juni 2017.
Sunday, May 28, 2017
Frosset fast
Pablo Llambías
Natteskær
Gyldendal 2017, 341 sider
Danske Pablo Llambías, som mellom 2009 og 2015 var rektor ved den tradisjonstunge Forfatterskolen i København, har siden 1990-tallet bygget opp et forfatterskap som er mildt sagt underlig. For at vi skal kunne forstå fra hvilken planet en så gjennomført ubehagelig – og samtidig medrivende – roman som Natteskær kommer fra, en roman om parforholdsvold hvor mannen er offer, er det verdt å foreta noen punktnedslag i forfatterskapet: den lille hybridteksten Rådhus fra 1997 blir ofte referert til som Danmarks første eksperiment ut i en slags dokumentaristisk, performativ virkelighetslitteratur. Llambías har ikke lagt skjul på sin inspirasjon fra 1970-tallets feministiske bekjennelseslitteratur med Suzanne Brøgger i spissen, og i 2009 ga han ut en remake av Brøggers Kjærlighedens veje og vildveje fra 1975, komplett med en sminket og hattekledd Llambías på forsida. Før det – i 2006 – kom De elskendes bjerg (en av Natteskærs nærmeste søstre), en pastisj på en romantisk kioskroman pepret med postkolonial kritikk, og i 2008 tenåringsspøkelsesromanen … rasende … (på norsk på Flamme Forlag året etter). Nevnes skal også en trilogi av sonetter om psykisk sykdom (Monte Lema 2011, Hundstein og Sex Rouge 2013), eksperimenter i såkalt autofiksjon, på alminnelig norsk: Total tabloid rolleforvirring mellom Llambías som rektor og autoritet og Llambías i litteraturen som pinlig selvutleverende, bekjennende, ynkelig, syk … eller bare altfor ærlig, too honest for comfort.
Det er altså et genuint eksperimentelt forfatterskap, som bryr seg mindre om modernistiske idealer om elegant konstruerte setninger, og som tar utgangspunkt i samfunnsorientert litteratur fra intimsfæren, som Brøggers («Det personlige er politisk»), med en sterk konseptuell bevissthet. Forfatterskap har gjennom historien vært arena for maskulin maktdemonstrasjon. Forfatteren har en unik personlighet, unik innsikt, unik posisjon, og har tradisjonelt vært en hvit mann. Det er både veldig gode og veldig dårlige grunner til å underminere en slik autoritetsfigur, og det er her det brenner i Natteskær.
Leseren må selv bestemme i hvilken grad hun vil ta det autofiktive effektmakeriet på alvor; det er uten tvil med på å øke ubehaget ved lesningen, og vanskeliggjør kritikken. I 2015 forlot Llambías abrupt stillingen som rektor ved Forfatterskolen, og han har nå skrevet en roman som likner et forsvarsskrift for en lærer – en autoritet – som i lange passasjer legger ut om sitt maktkritiske standpunkt og egne underlegenhetsfølelser overfor mannlige kolleger som spiller mer tradisjonelle selvhevdende roller, men som forlater jobben sin abrupt på grunn av anklager om grenseoverskridende oppførsel overfor en kvinnelig elev. Det er uklart hva han anklages for, han vet det ikke selv, prosessen er ikke transparent, men ifølge ham selv uttrykte han bare menneskelige følelser i en situasjon, angsten for å være alene etter et samlivsbrudd.
Parallelt innleder romanfiguren en affære med en svært ung kvinne (22 år, han er selv flere generasjoner eldre) med chilensk bakgrunn. De moralske kvalene sitter i halsen på leseren, men vi hviler likevel empatisk hos jeg-fortelleren, den feministiske mannen, den uskyldige mannen, drømmeren med de gode intensjonene og troen på kjærlighetens healende egenskaper, og rystes når forholdet til den unge jenta, som han har giftet seg med, driver inn og ut av gruelige voldsepisoder avbrutt av lyserød romantikk og gjensidig bekreftelse. Ingen vold er beskrevet fra hans side, men vi er fanget i synsvinkelen hans, og i empatien med ham. Paret nyter spektakulær utendørssex og knokler på med diverse romantiske iscenesettelser, men jenta «klikker» med jevne mellomrom og bryter uten videre på voldsom måte parforholdskontrakten deres. Hun bryter ut av drømmeverdenen de deler, og denne ekstreme usikkerheten gjør henne altså til overgriper.
Romanen spisses mot slutten inn mot forholdet på en nesten thrilleraktig måte, men før det er det ganske strålende avsnitt hvor paret blant annet diskuterer daværende statsminister Anders Fogh Rasmussens såkalte «smagsdommertale» fra 2002. Den feministiske mannen har internalisert den venstreorienterte maktkritikken, men er stadig en autoritet i kraft av sin lærerposisjon, men i en tid etter alle autoriteters fall. Maktkritikken i den unge kvinnen har blitt til en retningsløs spasme. Det finnes en mulig psykologisk forklaring, men det antydes bare kort at faren forlot henne og reiste tilbake til Chile. Hun er frosset fast i traumetid. Selv ikke en autoritet, som er overlegen henne i kraft av sin evne til å elske, og som er villig til å bli hos henne inntil angsten avtar, kan hun akseptere. Også en god lærer må rives ned, også en feministisk mann må hakkes i stykker. Ingen kan se ham, alle er frosset fast i traumetid, og opplever krenkelser overalt.
Natteskær er et godt, men ikke uproblematisk portrett av en samtid der en patologisk og ytterst labil fraktur har åpnet seg som en vulkansk sprekk, og forhindrer realiseringen av alle slags kulørte drømmer om et «vi», et fellesskap. Llambías har skrevet en dypt ubehagelig og tankevekkende pageturner. Rundt om i teksten er det drysset sitater fra popsangeren Rihanna, som i sangtekstene sine har behandlet et voldelig overfall av kjæresten Chris Brown i 2009. På tross av volden: «We’re beautiful like diamonds in the sky.»
Susanne Christensen, Klassekampen 27. maj 2017.
Monday, April 10, 2017
Amerikansk sjelskrise
Depeche Mode
Spirit
Columbia Records
I forstadsnabolaget der jeg vokste opp var det absolutt konsensus rundt Depeche Mode. Musikken gikk rett inn i blodet vårt og ble sanger om våre liv, identifikasjonen var total. I hvert fall er det sånn jeg husker det. Kanskje Basildon, den lille industribyen øst for London hvor Depeche Modes bandmedlemmer vokste opp, likner stedet utenfor København der jeg vokste opp, i hvert fall gjenkjente vi forstadsdrømmene. De var et synthband, noe som i 1981 nesten var det samme som å komme fra det ytre rom, men de var vennlige aliens, i begynnelsen var det slett ikke vanskelig å like dem. «Just Can’t Get Enough» fylte alltid dansegulvet maksimalt. Hver gang, hver fest.
Teenyboppers from space, synthrytmene fungerte som en slags champagne i blodet. Lyden var uhørt, og de eneste pionerene var bisarre 70-tallsband som amerikanske Suicide og tyske Kraftwerk. Men lydbildet endret seg imidlertid allerede etter det første albumet, Speak and Spell (1981). Vince Clarke (som senere hadde suksess med Yazoo og Erasure) forlot bandet og et annerledes mørke vokste frem. På omslagene som fulgte var det arbeidere i fokus; med sigd på A Broken Frame (1982) og med hammer på Construction Time Again (1983). De industrielle lydene på Construction Time Again gjorde det vanskelig for de av lytterne som ønsket seg mer champagnepop, og fra nå av gikk det mer og mer i sort – en reise som mange fans siden har fulgt med på, med lojaliteten intakt.
Bandet fyller stadig det ene stadionet etter det andre, verden over. Noe som neppe vil endre seg etter det siste albumet Spirit, som tekstmessig representerer en skarp vending tilbake til et klart politisk standpunkt. Fra 1980-tallet husker jeg de der typene på ungdomsklubben som drev med nazihilsen, de med hitlersveis og ridebukser, og de er stadig der ute. Tidligere i år erklærte Richard Spencer, en av sjefideologene bak den amerikanske Alt-right-bevegelse, kjent for ekstrem høyreorientert, rasistisk tankegang, at Depeche Mode var bannerfører for deres bevegelse. Alle står som kjent fritt til å fortolke, men det arbeiderklasseorienterte, britiske bandet – som senere ble de seksuelle outsidernes helter i en periode med turbulens – hvorav sanger Dave Gahan og hovedlåtskriver Martin Gore begge har gjort amerikanere av seg, har tydelig understreket at de ikke har noe til felles med Alt-right.
Men hva er det så for en ånd som påkalles av Depeche Mode denne gangen? Ånd behøver ikke bety noe mer enn godt humør og gleden ved å trekke pusten, størrelser det definitivt er verdt å forsvare i en tid der angstmaskineriet vil knytte oss til ekskluderende nasjonale grupperinger. Ikke fellesskaper av glede og sjenerøsitet, men av aggresjon mot alt som betraktes som annerledes. Spirit bærer preg av finanskrisa og sosiale mediers totale annektering av de vestlige sinn.
På lydsiden er det ikke mye nytt, bandet beholder sin signaturlyd, men det føles ikke som nostalgi når jeg gleder meg over Gores lyse vokal bak Gahans dype soulstemme på det spirituelle Ground Zero som åpner platen, sangen «Going Backwards.» Snarere svever jeg gjennom tida til «New Life» (1981) og reviderer min egen generasjons ekstreme fremtidsoptimisme. Det skingrende håpet hos postpunkband som U2 og Simple Minds, som ble oppgradert fra punkeklubber til sportsarenaer med sin ekstremoptimistiske, amerikaforelskede popmusikk. Den gang så man frihet og fremskritt på den tyske Autobahn og i det frie Amerika, men det ser drastisk annerledes ut i dag. Jeg vil våkne opp med min generasjon, jeg vil ikke kalles nostalgisk, jeg vil se på verden, kaldt og klart:
We can track it all with satellites / See it all in plain sight / Watch men die in real time / But we have nothing inside / We feel nothing inside / We are not there yet / We have lost our soul / The course has been set / We’re digging our own hole / We’re going backwards / Armed with new technology / Going backwards / To a caveman mentality.
Gahans stemme er blitt dypere og mer sjelfull. Han er blitt en varm crooner. Sjelden har vokalene svingt så godt, også på den tidsåndsslaktende «Fail», sangen som Gore til slutt synger, med sin mer eteriske stemme. Bandet har brede referanser, fra det Lennon-aktige soul-skriket på «Poison Heart» til den krautrockaktige beaten på «So Much Love» skrevet av Gahan.
Northern Soul var et klubb-fenomen fra 1960-tallets England som utover 80-tallet gjenoppstod mer eller mindre parallelt med gruvearbeidernes voldsomme streiker. Soul, blues og arbeiderklasse er ikke en ulogisk kombinasjon når man stiller med samme bakgrunn som Depeche Mode. Og det er kanskje her vi skal forsøke å parkere musikkjournalistenes vanlige oppheng i formfornyelse. Nå om dagen har evnen til å bygge et fellesskap en faktisk, reell verdi. Nei, Spirit er ikke formfornyende, men i en tid der fundamentalistiske religioner, merkevarer og nasjoner tigger om vår tilslutning, vil jeg stolt rope ut at jeg ikke tilhører noen av disse, men i stedet et fanfellesskap som Depeche Modes.
Gahan forstår ikke noe, her sitter han i sitt hjem i New York og ser en amerikansk president styre massene via demonisering av Den fremmede. Det er ikke amerikansk, sier han i et intervju, og ser helt paff ut. Opptaket av Richard Spencer som etter presidentinnsettelsen i januar fikk en knyttneve i fleisen, ble raskt til et meme på nettet. Interessant nok er et av dem lydlagt med arbeiderklassehelten Bruce Springsteens «Born in the U.S.A.» (1984). Amerika er outsidernes land, det er frihetens land, det er den seksuelle freakens land. Amerika, all inclusive.
Susanne Christensen, Musikkmagasinet 10. apil 2017.
Depeche Mode
Spirit
Columbia Records
I forstadsnabolaget der jeg vokste opp var det absolutt konsensus rundt Depeche Mode. Musikken gikk rett inn i blodet vårt og ble sanger om våre liv, identifikasjonen var total. I hvert fall er det sånn jeg husker det. Kanskje Basildon, den lille industribyen øst for London hvor Depeche Modes bandmedlemmer vokste opp, likner stedet utenfor København der jeg vokste opp, i hvert fall gjenkjente vi forstadsdrømmene. De var et synthband, noe som i 1981 nesten var det samme som å komme fra det ytre rom, men de var vennlige aliens, i begynnelsen var det slett ikke vanskelig å like dem. «Just Can’t Get Enough» fylte alltid dansegulvet maksimalt. Hver gang, hver fest.
Teenyboppers from space, synthrytmene fungerte som en slags champagne i blodet. Lyden var uhørt, og de eneste pionerene var bisarre 70-tallsband som amerikanske Suicide og tyske Kraftwerk. Men lydbildet endret seg imidlertid allerede etter det første albumet, Speak and Spell (1981). Vince Clarke (som senere hadde suksess med Yazoo og Erasure) forlot bandet og et annerledes mørke vokste frem. På omslagene som fulgte var det arbeidere i fokus; med sigd på A Broken Frame (1982) og med hammer på Construction Time Again (1983). De industrielle lydene på Construction Time Again gjorde det vanskelig for de av lytterne som ønsket seg mer champagnepop, og fra nå av gikk det mer og mer i sort – en reise som mange fans siden har fulgt med på, med lojaliteten intakt.
Bandet fyller stadig det ene stadionet etter det andre, verden over. Noe som neppe vil endre seg etter det siste albumet Spirit, som tekstmessig representerer en skarp vending tilbake til et klart politisk standpunkt. Fra 1980-tallet husker jeg de der typene på ungdomsklubben som drev med nazihilsen, de med hitlersveis og ridebukser, og de er stadig der ute. Tidligere i år erklærte Richard Spencer, en av sjefideologene bak den amerikanske Alt-right-bevegelse, kjent for ekstrem høyreorientert, rasistisk tankegang, at Depeche Mode var bannerfører for deres bevegelse. Alle står som kjent fritt til å fortolke, men det arbeiderklasseorienterte, britiske bandet – som senere ble de seksuelle outsidernes helter i en periode med turbulens – hvorav sanger Dave Gahan og hovedlåtskriver Martin Gore begge har gjort amerikanere av seg, har tydelig understreket at de ikke har noe til felles med Alt-right.
Men hva er det så for en ånd som påkalles av Depeche Mode denne gangen? Ånd behøver ikke bety noe mer enn godt humør og gleden ved å trekke pusten, størrelser det definitivt er verdt å forsvare i en tid der angstmaskineriet vil knytte oss til ekskluderende nasjonale grupperinger. Ikke fellesskaper av glede og sjenerøsitet, men av aggresjon mot alt som betraktes som annerledes. Spirit bærer preg av finanskrisa og sosiale mediers totale annektering av de vestlige sinn.
På lydsiden er det ikke mye nytt, bandet beholder sin signaturlyd, men det føles ikke som nostalgi når jeg gleder meg over Gores lyse vokal bak Gahans dype soulstemme på det spirituelle Ground Zero som åpner platen, sangen «Going Backwards.» Snarere svever jeg gjennom tida til «New Life» (1981) og reviderer min egen generasjons ekstreme fremtidsoptimisme. Det skingrende håpet hos postpunkband som U2 og Simple Minds, som ble oppgradert fra punkeklubber til sportsarenaer med sin ekstremoptimistiske, amerikaforelskede popmusikk. Den gang så man frihet og fremskritt på den tyske Autobahn og i det frie Amerika, men det ser drastisk annerledes ut i dag. Jeg vil våkne opp med min generasjon, jeg vil ikke kalles nostalgisk, jeg vil se på verden, kaldt og klart:
We can track it all with satellites / See it all in plain sight / Watch men die in real time / But we have nothing inside / We feel nothing inside / We are not there yet / We have lost our soul / The course has been set / We’re digging our own hole / We’re going backwards / Armed with new technology / Going backwards / To a caveman mentality.
Gahans stemme er blitt dypere og mer sjelfull. Han er blitt en varm crooner. Sjelden har vokalene svingt så godt, også på den tidsåndsslaktende «Fail», sangen som Gore til slutt synger, med sin mer eteriske stemme. Bandet har brede referanser, fra det Lennon-aktige soul-skriket på «Poison Heart» til den krautrockaktige beaten på «So Much Love» skrevet av Gahan.
Northern Soul var et klubb-fenomen fra 1960-tallets England som utover 80-tallet gjenoppstod mer eller mindre parallelt med gruvearbeidernes voldsomme streiker. Soul, blues og arbeiderklasse er ikke en ulogisk kombinasjon når man stiller med samme bakgrunn som Depeche Mode. Og det er kanskje her vi skal forsøke å parkere musikkjournalistenes vanlige oppheng i formfornyelse. Nå om dagen har evnen til å bygge et fellesskap en faktisk, reell verdi. Nei, Spirit er ikke formfornyende, men i en tid der fundamentalistiske religioner, merkevarer og nasjoner tigger om vår tilslutning, vil jeg stolt rope ut at jeg ikke tilhører noen av disse, men i stedet et fanfellesskap som Depeche Modes.
Gahan forstår ikke noe, her sitter han i sitt hjem i New York og ser en amerikansk president styre massene via demonisering av Den fremmede. Det er ikke amerikansk, sier han i et intervju, og ser helt paff ut. Opptaket av Richard Spencer som etter presidentinnsettelsen i januar fikk en knyttneve i fleisen, ble raskt til et meme på nettet. Interessant nok er et av dem lydlagt med arbeiderklassehelten Bruce Springsteens «Born in the U.S.A.» (1984). Amerika er outsidernes land, det er frihetens land, det er den seksuelle freakens land. Amerika, all inclusive.
Susanne Christensen, Musikkmagasinet 10. apil 2017.
Monday, March 06, 2017
Et vilt gateorkester
Kleenex/LiLiPUT
First Songs
Kill Rock Stars, 2016
Det sveitsiske pikepunkbandet Kleenex, som først så dagens lys i Zürich i 1978, fikk selvfølgelig ikke lov til å beholde sitt navn særlig lenge før papirserviettfirmaet saksøkte dem. Sant å si er LiLiPUT også et bedre navn, hvis vi antar at det er et hint til Jonathan Swifts roman Gullivers reiser (1726) der øya Liliput i Ostindia er et land befolket av meget små mennesker. Et land der keiseren blant annet utsteder et dekret om at frokostegget skal kakkes i den smale enden, noe som fører til krig med naboøya Blefuscu som mener det motsatte. Det er selvsagt en fjollete ting å gå i krig for, men riket Liliput er da også en parodi på Storbritannia og landets – ifølge Swift – absurde politikk.
En parodi på politikk og en reaksjon mot krig kjennetegnet også dadaismen som vokste fram i Zürich etter første verdenskrig. På Cabaret Voltaire ville man vrøvle bort den absurde krigen som hadde ført til at så mange liv gikk tapt; man ville vrøvle fram en ny start, og et helt nytt ikke-besmittet språk. Hugo Ball, som i 1916 forfattet manifestet for dadabevegelsen, kledd i sitt kubistiske pappkostyme er et av bildene som assosieres med Cabaret Voltaire. Noen av lydpoesiens urtekster ble framført her, blant annet Balls «Karawane», som ble til samme år som manifestet.
Så vidt historien melder var det ikke mange kvinner i dada-bevegelsen, selv om Balls kone Emmy Hennings skrev og fremførte dikt. Men kanskje vi kan snike oss til å kalle Kleenex/LiLiPUT for det kvinnelige Cabaret Voltaire, som 60 år senere endelig stakk sitt hode fram? Bandet besto i utgangspunktet av bassisten Klaudia Schifferle og trommeslager Lislot Ha og noen mannlige elementer som snart forlot gruppa. Fra publikumsradene hoppet da gitaristen Marlene Marder fram og ble gruppens kjernemedlem inntil oppløsningen i 1982.
På mange måter fremstår de som jentepunkens Ramones. De kom nemlig opp med en oppskrift som kan kopieres endeløst, og som legger listen for å delta så lavt at stort sett alle kan løpe opp på scenen og lage et liknende band: Noen rytmiske fraser – gjerne på engelsk med tjukk tysk aksent – gjentas igjen og igjen, mens trykket varieres og tempoet skrus opp. Eskalerende frustrasjon og spastisk forløsning i løpet av noen få minutter; det er klassisk punk, det. Dessuten hørest det ut som de har det så morsomt at man blir rent misunnelig.
De er et vilt gateorkester, som Disneys «Aristokattene» eller, for å holde seg til bandets samtid, som The Fall tidlig på 1980-tallet. De skiftende sangernes stemmeregister legger seg tett opptil Ari Up fra The Slits’ og hennes grensesprengende vokalprestasjoner; du vet, alle de nivåene som får menn til å løpe skrikende bort: Maskulint kommanderende og diskant, pipende. Et skrik gjengis ofte med en rekke vokaler: IIIII! eller AAAAA! og nettopp vokalene er helt sentrale i Kleenex/LiLiPUTs punkoppskrift. I «Hedi’s Head» finner vi i-ene og i «Ü» er det naturlig nok den tyske ü som spiller en viktig hovedrolle.
Liknende pipelyder kan man høre andre steder, for eksempel i leketøy av typen bitedyr, med den franske sjiraffen Sophie som den fremste. Den pipende u-lyden kan også spores mange steder i musikken, som i den typiske breakup-sangen som lister opp sine anklager mot en du-person. Man kan tenke på måten dette «you» blir til en pipelyd for eksempel hos Delta 5 («You» fra 1980), og i dag, hos bandet The Coathangers, som på fjorårsalbumet Nosebleed Weekend har en sang, «Squeeky Tiki», med et frenetisk bitedyr-intermesso.
Det er vanskelig å si hvilke temaer som tas opp i sangene, for ofte synges det på et halvveis tullespråk, men ikke sjelden får man en fornemmelse av konflikter som oppstår når kvinner velger en utadvendt livsstil, flørter på bar og haiker for å spare penger, og dermed utsetter seg for uønskede tilnærmelser. Hvordan uttrykke sitt begjær og samtidig passe på seg selv? I «Krimi» møter den kvinnelige protagonisten en morder: He tried to kiss me, uh-oh! De lever fritt som sjømenn («Die Matrosen» med fengende refreng som bandet fløyter i kor), møter menn, og det går godt helt til det går galt. I «Nighttoad» lyder det urovekkende: Give yourself lust / Do it again / You cannot undo, mens tempoet skrus opp som et stigende pulsslag.
Kleenex/LiLiPUTs punkformel har vært en gave til mange band opp gjennom tida, noe som er tydelig i musikken, men som også ble tydelig da Marlene Marder døde i fjor, 61 år gammel. Bandet ble i sin egen tid hurtig snappet opp av den britiske punkscenen, og de var på turné med The Raincoats, Swell Maps og mange andre. Det eksisterte også en fanbase i Amerika, spesielt på nittitallet, da den første samleplaten kom ut, senere reutgitt på det Portland-baserte plateselskapet Kill Rock Stars. Samme Kill Rock Stars som på slutten av 2016 slapp First Songs på vinyl. Det er bare å krysse fingrene for at nye generasjoner av DIY-inspirerende sjeler finner frem.
Susanne Christensen, Klassekampen 6. marts 2017.
Kleenex/LiLiPUT
First Songs
Kill Rock Stars, 2016
Det sveitsiske pikepunkbandet Kleenex, som først så dagens lys i Zürich i 1978, fikk selvfølgelig ikke lov til å beholde sitt navn særlig lenge før papirserviettfirmaet saksøkte dem. Sant å si er LiLiPUT også et bedre navn, hvis vi antar at det er et hint til Jonathan Swifts roman Gullivers reiser (1726) der øya Liliput i Ostindia er et land befolket av meget små mennesker. Et land der keiseren blant annet utsteder et dekret om at frokostegget skal kakkes i den smale enden, noe som fører til krig med naboøya Blefuscu som mener det motsatte. Det er selvsagt en fjollete ting å gå i krig for, men riket Liliput er da også en parodi på Storbritannia og landets – ifølge Swift – absurde politikk.
En parodi på politikk og en reaksjon mot krig kjennetegnet også dadaismen som vokste fram i Zürich etter første verdenskrig. På Cabaret Voltaire ville man vrøvle bort den absurde krigen som hadde ført til at så mange liv gikk tapt; man ville vrøvle fram en ny start, og et helt nytt ikke-besmittet språk. Hugo Ball, som i 1916 forfattet manifestet for dadabevegelsen, kledd i sitt kubistiske pappkostyme er et av bildene som assosieres med Cabaret Voltaire. Noen av lydpoesiens urtekster ble framført her, blant annet Balls «Karawane», som ble til samme år som manifestet.
Så vidt historien melder var det ikke mange kvinner i dada-bevegelsen, selv om Balls kone Emmy Hennings skrev og fremførte dikt. Men kanskje vi kan snike oss til å kalle Kleenex/LiLiPUT for det kvinnelige Cabaret Voltaire, som 60 år senere endelig stakk sitt hode fram? Bandet besto i utgangspunktet av bassisten Klaudia Schifferle og trommeslager Lislot Ha og noen mannlige elementer som snart forlot gruppa. Fra publikumsradene hoppet da gitaristen Marlene Marder fram og ble gruppens kjernemedlem inntil oppløsningen i 1982.
På mange måter fremstår de som jentepunkens Ramones. De kom nemlig opp med en oppskrift som kan kopieres endeløst, og som legger listen for å delta så lavt at stort sett alle kan løpe opp på scenen og lage et liknende band: Noen rytmiske fraser – gjerne på engelsk med tjukk tysk aksent – gjentas igjen og igjen, mens trykket varieres og tempoet skrus opp. Eskalerende frustrasjon og spastisk forløsning i løpet av noen få minutter; det er klassisk punk, det. Dessuten hørest det ut som de har det så morsomt at man blir rent misunnelig.
De er et vilt gateorkester, som Disneys «Aristokattene» eller, for å holde seg til bandets samtid, som The Fall tidlig på 1980-tallet. De skiftende sangernes stemmeregister legger seg tett opptil Ari Up fra The Slits’ og hennes grensesprengende vokalprestasjoner; du vet, alle de nivåene som får menn til å løpe skrikende bort: Maskulint kommanderende og diskant, pipende. Et skrik gjengis ofte med en rekke vokaler: IIIII! eller AAAAA! og nettopp vokalene er helt sentrale i Kleenex/LiLiPUTs punkoppskrift. I «Hedi’s Head» finner vi i-ene og i «Ü» er det naturlig nok den tyske ü som spiller en viktig hovedrolle.
Liknende pipelyder kan man høre andre steder, for eksempel i leketøy av typen bitedyr, med den franske sjiraffen Sophie som den fremste. Den pipende u-lyden kan også spores mange steder i musikken, som i den typiske breakup-sangen som lister opp sine anklager mot en du-person. Man kan tenke på måten dette «you» blir til en pipelyd for eksempel hos Delta 5 («You» fra 1980), og i dag, hos bandet The Coathangers, som på fjorårsalbumet Nosebleed Weekend har en sang, «Squeeky Tiki», med et frenetisk bitedyr-intermesso.
Det er vanskelig å si hvilke temaer som tas opp i sangene, for ofte synges det på et halvveis tullespråk, men ikke sjelden får man en fornemmelse av konflikter som oppstår når kvinner velger en utadvendt livsstil, flørter på bar og haiker for å spare penger, og dermed utsetter seg for uønskede tilnærmelser. Hvordan uttrykke sitt begjær og samtidig passe på seg selv? I «Krimi» møter den kvinnelige protagonisten en morder: He tried to kiss me, uh-oh! De lever fritt som sjømenn («Die Matrosen» med fengende refreng som bandet fløyter i kor), møter menn, og det går godt helt til det går galt. I «Nighttoad» lyder det urovekkende: Give yourself lust / Do it again / You cannot undo, mens tempoet skrus opp som et stigende pulsslag.
Kleenex/LiLiPUTs punkformel har vært en gave til mange band opp gjennom tida, noe som er tydelig i musikken, men som også ble tydelig da Marlene Marder døde i fjor, 61 år gammel. Bandet ble i sin egen tid hurtig snappet opp av den britiske punkscenen, og de var på turné med The Raincoats, Swell Maps og mange andre. Det eksisterte også en fanbase i Amerika, spesielt på nittitallet, da den første samleplaten kom ut, senere reutgitt på det Portland-baserte plateselskapet Kill Rock Stars. Samme Kill Rock Stars som på slutten av 2016 slapp First Songs på vinyl. Det er bare å krysse fingrene for at nye generasjoner av DIY-inspirerende sjeler finner frem.
Susanne Christensen, Klassekampen 6. marts 2017.
Saturday, March 04, 2017
Sorgfylte morsskygger
Kate Zambreno
Book of Mutter
Semiotext(e) 2017
Jenny Tunedal
Rosor skador
W&W 2017
Å besynge noe kan være en bluferdig affære, å besynge noe innebærer at du har en distanse til det du lengter mot, det er en avstand til begjærsobjektet. Fraværet kan være definitivt, det kan være døden, og den som er fraværende kan være en mor. Den amerikanske forfatteren Kate Zambreno (f. 1977) er best kjent i Skandinavia gjennom den svenske oversettelsen av Heroines (Semiotext(e) 2012), Hjältinnor, som den het da Modernista ga den ut i fjor, en empatisk studie av noen av de kvinnelige forfatterne som har levd i skyggen av sine menn og elskere. For dem var kreativitet og talent på nokså uproblematisk vis en inngang til et litterært miljø og offentlig anerkjennelse. Vivienne Eliot, Jane Bowles, Jean Rhys og Zelda Fitzgerald danner et panteon av knuste skjebner, som først langt senere ble anerkjent for arbeidet sitt, enkelte av dem ikke i sin egen livstid. For eksempel døde Zelda i 1948 i en brann på en institusjon for psykisk syke, forlatt av sin mann F. Scott Fitzgerald, forfatteren av den kanoniserte romanen The Great Gatsby (1925).
Zambrenos empati og identifikasjon gjør språket ornamentert og endeløst sørgmodig. I Book of Mutter, som kan kalles en essayroman, er det som om hun vil gå bak sin egen helgendyrkelse, og det fyller setningene med taushet og fravær, noe som understrekes av et sparsomt oppsett med mange tomme hull. Den essayistiske teksten synes å gå i stykker, smuldre opp. Den mumler om den fraværende moren, muttering, muttering.
I began to attempt to write to make sense of all of these different memories and tenses of my mother. Was, is, was ... It infected everything. I kept on trying to write her down. My dead mother wormed her way into every book I have ever written. I kept on trying to erase her from the pages, change her into other mothers.
Zambreno rekonstruerer sin mor via fotografier, minner om klærne hennes, sminken hennes. Moren får lungekreft og blir også innlagt med psykose. Ettersom minnene er så sparsommelige, tar Zambreno i sin morsforskning også tak i litteraturen og kunsten. Hun dveler ved en serie verker av Louise Bourgeois, The Cells, som kretser rundt barndomshjemmet, og forfatterne Henry Darger og Roland Barthes’ morsrelasjoner. Den franske teoretikeren Barthes utviklet sine teorier om fotografiet, blant annet i Det lyse rommet fra 1980, ut fra intense iakttakelser av fotografier av sin avdøde mor. Zambreno vet at hun samler på kvinner, eller kvinnebilder: «Any woman remote and unknowable.» Å tilbe, å samle, å kvitte seg med og å huske noe blir del av den samme bevegelsen, den samme prosessen, og åstedet er teksten.
Zambreno hadde i utgangspunktet en blogg kalt Frances Farmer is My Sister, og moren blir en katalysator for skriften hennes, på en måte som ikke er ulik Dicks funksjon i Chris Kraus’ roman I Love Dick (1997, nylig oversatt til svensk, norsk og dansk). Begge forfatterne skriver tett på kunstkritikken og essayistikken, samtidig som drivkraften er emosjonell og personlig. Tekstenes utforskning av følelser løfter seg ut over den gjennomsnittlige selvbiografiske teksten ved hjelp av filosofi. Slik unngår de å bli til en våt flekk av følelser, et narsissistisk prosjekt («følelsene mine er unike») med innskrenket horisont, noe som står i direkte motsetning til en formmessig og filosofisk refleksjon. Disse tekstene har som mål å avskaffe jeg-et i stedet for å understreke det på manisk vis. Tekstene nekter å inngå i en jeg-kapitalistisk økonomi, hvor fingre danser over tastaturet og finner på nesten hva som helst for å styrke forfatterens merkevare på markedet og rule oppmerksomheten med sitt magiske jeg-mantra.
En annen fragmentert morsfigur hjemsøker den skandinaviske litteraturoffentligheten akkurat nå, i Jenny Tunedals (f. 1973) diktsamling Rosor skador møter vi forfatterens demente mor, men det er en morsfigur som er skapt om til litteratur. Der hvor Zambreno skriver en essayaktig tekst i forvandling mot punktromanen eller poesien, skriver Tunedal dikt i forvandling mot skuespillet. Zambrenos stemme synger inn i et morsvakuum, mens Tunedal ofte gjør noe helt annet: Hun iscenesetter morens fragmenterte tale, hun animerer moren i en scenisk fremstilling. Morens tale er full av motstridende dobbeltbeskjeder; harde avvisninger og kjærlighetserklæringer, uttrykk for naken angst. Vreden blander seg med sorgen og forvirringen.
En mor, en kung, ett svar: // Ingenting kommer av ingenting Säg det / Du är någon gång min dotter Någon gång min älskling / Någon min främling Mitt hjärta / Mellan monstret och vreden Meningen och makten / Det vore bättre att du inte stod där Inte var född Du som inte kan glädja / mig mer / Du skal lära dig skillnader // En dotter: // Det jag vet är att det inte är jag / utan min kärlek
I noen av de sterkeste tekstene («King Lear-remix») iscenesettes moren som «kong mor» – en versjon av Shakespeares gale kong Lear (1606), hvor sykepleierne trer fram som et kor. Tunedal griper, som Zambreno, til en sky av litterære representasjoner for å kunne forholde seg til den syke (fysisk eller psykisk) fraværende moren. Begge bøkene er fulle av sitater som blander seg med mødrenes mutterings. De blir reanimerte gjengangere, som får et liv nummer to i døtrenes tekster.
Susanne Christensen, Klassekampen 4. marts 2017.
Kate Zambreno
Book of Mutter
Semiotext(e) 2017
Jenny Tunedal
Rosor skador
W&W 2017
Å besynge noe kan være en bluferdig affære, å besynge noe innebærer at du har en distanse til det du lengter mot, det er en avstand til begjærsobjektet. Fraværet kan være definitivt, det kan være døden, og den som er fraværende kan være en mor. Den amerikanske forfatteren Kate Zambreno (f. 1977) er best kjent i Skandinavia gjennom den svenske oversettelsen av Heroines (Semiotext(e) 2012), Hjältinnor, som den het da Modernista ga den ut i fjor, en empatisk studie av noen av de kvinnelige forfatterne som har levd i skyggen av sine menn og elskere. For dem var kreativitet og talent på nokså uproblematisk vis en inngang til et litterært miljø og offentlig anerkjennelse. Vivienne Eliot, Jane Bowles, Jean Rhys og Zelda Fitzgerald danner et panteon av knuste skjebner, som først langt senere ble anerkjent for arbeidet sitt, enkelte av dem ikke i sin egen livstid. For eksempel døde Zelda i 1948 i en brann på en institusjon for psykisk syke, forlatt av sin mann F. Scott Fitzgerald, forfatteren av den kanoniserte romanen The Great Gatsby (1925).
Zambrenos empati og identifikasjon gjør språket ornamentert og endeløst sørgmodig. I Book of Mutter, som kan kalles en essayroman, er det som om hun vil gå bak sin egen helgendyrkelse, og det fyller setningene med taushet og fravær, noe som understrekes av et sparsomt oppsett med mange tomme hull. Den essayistiske teksten synes å gå i stykker, smuldre opp. Den mumler om den fraværende moren, muttering, muttering.
I began to attempt to write to make sense of all of these different memories and tenses of my mother. Was, is, was ... It infected everything. I kept on trying to write her down. My dead mother wormed her way into every book I have ever written. I kept on trying to erase her from the pages, change her into other mothers.
Zambreno rekonstruerer sin mor via fotografier, minner om klærne hennes, sminken hennes. Moren får lungekreft og blir også innlagt med psykose. Ettersom minnene er så sparsommelige, tar Zambreno i sin morsforskning også tak i litteraturen og kunsten. Hun dveler ved en serie verker av Louise Bourgeois, The Cells, som kretser rundt barndomshjemmet, og forfatterne Henry Darger og Roland Barthes’ morsrelasjoner. Den franske teoretikeren Barthes utviklet sine teorier om fotografiet, blant annet i Det lyse rommet fra 1980, ut fra intense iakttakelser av fotografier av sin avdøde mor. Zambreno vet at hun samler på kvinner, eller kvinnebilder: «Any woman remote and unknowable.» Å tilbe, å samle, å kvitte seg med og å huske noe blir del av den samme bevegelsen, den samme prosessen, og åstedet er teksten.
Zambreno hadde i utgangspunktet en blogg kalt Frances Farmer is My Sister, og moren blir en katalysator for skriften hennes, på en måte som ikke er ulik Dicks funksjon i Chris Kraus’ roman I Love Dick (1997, nylig oversatt til svensk, norsk og dansk). Begge forfatterne skriver tett på kunstkritikken og essayistikken, samtidig som drivkraften er emosjonell og personlig. Tekstenes utforskning av følelser løfter seg ut over den gjennomsnittlige selvbiografiske teksten ved hjelp av filosofi. Slik unngår de å bli til en våt flekk av følelser, et narsissistisk prosjekt («følelsene mine er unike») med innskrenket horisont, noe som står i direkte motsetning til en formmessig og filosofisk refleksjon. Disse tekstene har som mål å avskaffe jeg-et i stedet for å understreke det på manisk vis. Tekstene nekter å inngå i en jeg-kapitalistisk økonomi, hvor fingre danser over tastaturet og finner på nesten hva som helst for å styrke forfatterens merkevare på markedet og rule oppmerksomheten med sitt magiske jeg-mantra.
En annen fragmentert morsfigur hjemsøker den skandinaviske litteraturoffentligheten akkurat nå, i Jenny Tunedals (f. 1973) diktsamling Rosor skador møter vi forfatterens demente mor, men det er en morsfigur som er skapt om til litteratur. Der hvor Zambreno skriver en essayaktig tekst i forvandling mot punktromanen eller poesien, skriver Tunedal dikt i forvandling mot skuespillet. Zambrenos stemme synger inn i et morsvakuum, mens Tunedal ofte gjør noe helt annet: Hun iscenesetter morens fragmenterte tale, hun animerer moren i en scenisk fremstilling. Morens tale er full av motstridende dobbeltbeskjeder; harde avvisninger og kjærlighetserklæringer, uttrykk for naken angst. Vreden blander seg med sorgen og forvirringen.
En mor, en kung, ett svar: // Ingenting kommer av ingenting Säg det / Du är någon gång min dotter Någon gång min älskling / Någon min främling Mitt hjärta / Mellan monstret och vreden Meningen och makten / Det vore bättre att du inte stod där Inte var född Du som inte kan glädja / mig mer / Du skal lära dig skillnader // En dotter: // Det jag vet är att det inte är jag / utan min kärlek
I noen av de sterkeste tekstene («King Lear-remix») iscenesettes moren som «kong mor» – en versjon av Shakespeares gale kong Lear (1606), hvor sykepleierne trer fram som et kor. Tunedal griper, som Zambreno, til en sky av litterære representasjoner for å kunne forholde seg til den syke (fysisk eller psykisk) fraværende moren. Begge bøkene er fulle av sitater som blander seg med mødrenes mutterings. De blir reanimerte gjengangere, som får et liv nummer to i døtrenes tekster.
Susanne Christensen, Klassekampen 4. marts 2017.
Nifse samtidsanelser
Mark Fisher
The Weird and the Eerie
Repeater Books, London 2017
Essays, 135 sider
Steven Spielbergs film Close Encounters of the Third Kind (1977) blir en liten familie revet i stykker da faren, spilt av Richard Dreyfuss, etter nærkontakt med en UFO blir grepet av uforklarlige følelser og lengsler. Han hører en bestemt melodi igjen og igjen, og i både barberskum og potetmos ser han en mystisk form, et fjell med et flatt platå øverst. Kona hans benekter pragmatisk overnaturlige veseners eksistens, men taper i kampen mot den maniske mannen sin som river opp busker med røttene og som midt i stua bygger en kjempemodell av den merkelige formen som hjemsøker ham. Er han bare veldig inspirert, eller har noen eller noe innkalt ham til et møte?
Snart finner han nye fellesskap med andre som også er berørte. De ser fremmedartede luftfartøyer som likner elementer fra abstrakte malerier sveve gjennom natta. Det er ingen ringere enn den franske filmskaperen François Truffaut som spiller lederen av den vitenskapelige velkomstkomite som dannes for å møte romvesenene. Han står på landingsplassen, som likner et filmsett, og venter på de fremmede vesenene. Det er en underholdningsfilm, men likner også en metafor for selve kunstopplevelsen. Optimisme og åpenhet mot Det fremmede nye styrte begjæret vårt i lang tid, en kraft som nå virker underlig utarmet.
Overstående lesning må jeg ta på egen kappe, den britiske kulturteoretikeren Mark Fisher (f. 1968) er ikke så begeistret for Spielbergs film. Ifølge ham blir den nifse stemningen raskt erstattet av action og effekter, og når de fremmede vesenene ankommer, er de bare søte. Fishers essaysamling The Weird and Eerie utkom på det London-baserte småforlaget Repeater Books i januar. Kort tid etter valgte forfatteren tragisk nok, etter å ha slitt med depresjon lenge, å ta sitt eget liv.
Fisher underviste ved Goldsmiths-universitetet og var involvert i Repeater så vel som Zero Books, som begge utgir kulturkritiske bøker i en rasende fart. Hans egen bok, Capitalist Realism: Is There No Alternative? fra 2009 er den største bestselgeren til Zero Books. Dels fordi han allerede hadde en dedikert leserkrets på bloggen k-punk, en tenketank for de nysgjerrige, en del av dem med bakgrunn fra den intellektuelt lekne britiske musikkpressen som slo seg løs i New Musical Express og Melody Maker gjennom 1980- og 1990-tallet (The Wire og The Quietus er stolte arvtakere). Disse musikkavisenes påvirkningskraft kan neppe overvurderes. Herfra spredte teoretiske trender som dekonstruksjon seg på et autodidakt gatenivå, og den sosiologiske vendingen (inspirert av Cultural Studies-tradisjonen) var markant i måten populærmusikk ble lest inn i bredere, samfunnsmessige sammenhenger.
På bloggen og i bøkene sine ble Fisher en klarsynt leser av en samtid han opplevde gjennom en linse typisk for hans (og min) generasjon, en generasjon med hjerner formet av gnistrende fryd over Det modernistisk nye, og en tiltakende skuffelse og dyp depresjon over den nyliberalistiske utviklingen fra Thatcher og framover. Med en poets sensibilitet sugde Fisher til seg begreper og gjorde dem til sine egne: Fra den franske filosofen Jacques Derrida tok han «hauntology» og skrev om en hjemsøkt sound (de knitrende lydene som imiterer vinylstøy), et uttrykk som han tok i bruk for å svare på tidas lavkonjunktur med annet enn nostalgi og revivalisme. Fra den italienske teoretikeren Franco «Bifo» Berardi tok han tanker om the slow cancellation of the future og politisk depresjon. Han satte i sirkulasjon begreper som «pulp modernism», det øyeblikket der modernismens ideer bryter inn i mainstreamen og blir populære.
I The Weird and the Eerie virker disse tussmørkeaktige størrelsene bare indirekte som uttrykk for forfatterens egen sinnstilstand. Ofte er begrepene positivt ladet, som den gåsehudframkallende fornemmelsen som oppstår når vi møter noe helt nytt og fremmedartet. Et besøk fra real externality som bryter inn i vår hjemmevante verden. Typisk for Fisher er at han aktiverer et helt livs sanseminner av musikk, litteratur, film og tv-serier, og setter sammen kritiske samtidsportretter av sine egne erfaringer, som man også kan kalle hans sjel, og min – et møtepunkt, vår felles sanseminnegrunn.
I bunn ligger en nærlesning av Sigmund Freuds «Das Unheimliche» fra 1919. De språklige nyansene mellom «weird» og «eerie» lar seg vanskelig oversette til norsk, men defineres slik: Weird (som han blant annet finner hos forfatteren H. P. Lovecraft, postpunkbandet The Fall og David Lynch) handler om en grenseerfaring, hvor det utvendige (best illustrert av besøk fra andre tider eller planeter) bryter inn i den hverdagslige bevisstheten. Det er såkalte terskelerfaringer. Lynch er for eksempel besatt av døråpninger og gardiner. Kritikken av nyliberalismen er ikke så framtredende i denne utgivelsen, likevel stikker den hodet fram:
Capital is at every level an eerie entity: conjured out of nothing, capital nevertheless exerts more influence than any allegedly substantial entity. The metaphysical scandal of capital brings us to the broader question of the agency of the immaterial and the inanimate.
Det som er «eerie» (det nifse) er ofte knyttet til landskapet. Steinformasjoner som Stonehenge og kulturene på Påskeøyene reiser spørsmål om hvem som agerte her. Vårt eget postindustrielle landskap kan også se ut som spøkelsesaktige rester fra en kultur som er i ferd med å dø ut. Fishers politiske engasjement kommer til syne når han tar oss med på tur rundt i sin hjemlige havneby Felixstowe utenfor London. Her utgjør etterlatte eller mer eller mindre fullautomatiserte skipsverft et urovekkende skue:
The port is a sign of the triumph of finance capital; it is part of the heavy material infrastructure that facilitates the illusion of a «dematerialised» capitalism. It is the eerie underside of contemporary capital’s mundane gloss.
Det nifse finner Fisher ellers i Daphne du Mauriers novelle ‘The Birds’ 1952 og i Brian Enos ambiente verk fra Suffolk-egnen, for eksempel On Land (1982). En rekke filmstudier følger, og han avslutter med den besynderlige australske filmen Picnic at Hanging Rock (Peter Weir, 1975), hvor elever på en pikeskole forsvinner i et fjellandskap. Weirs film har en utradisjonell dramaturgi; vi følger de søvnige tenåringspikene i hvite kjoler som befrir seg fra korsettene i varmen. Muligens går de gjennom en mystisk portal til en annen verden, men ingenting oppklares, de bare forsvinner. The Weird and the Eerie er en fin, liten studie av en viktig stemme som dessverre har forstummet nå.
Susanne Christensen, Klassekampen 4. marts 2017.
Mark Fisher
The Weird and the Eerie
Repeater Books, London 2017
Essays, 135 sider
Steven Spielbergs film Close Encounters of the Third Kind (1977) blir en liten familie revet i stykker da faren, spilt av Richard Dreyfuss, etter nærkontakt med en UFO blir grepet av uforklarlige følelser og lengsler. Han hører en bestemt melodi igjen og igjen, og i både barberskum og potetmos ser han en mystisk form, et fjell med et flatt platå øverst. Kona hans benekter pragmatisk overnaturlige veseners eksistens, men taper i kampen mot den maniske mannen sin som river opp busker med røttene og som midt i stua bygger en kjempemodell av den merkelige formen som hjemsøker ham. Er han bare veldig inspirert, eller har noen eller noe innkalt ham til et møte?
Snart finner han nye fellesskap med andre som også er berørte. De ser fremmedartede luftfartøyer som likner elementer fra abstrakte malerier sveve gjennom natta. Det er ingen ringere enn den franske filmskaperen François Truffaut som spiller lederen av den vitenskapelige velkomstkomite som dannes for å møte romvesenene. Han står på landingsplassen, som likner et filmsett, og venter på de fremmede vesenene. Det er en underholdningsfilm, men likner også en metafor for selve kunstopplevelsen. Optimisme og åpenhet mot Det fremmede nye styrte begjæret vårt i lang tid, en kraft som nå virker underlig utarmet.
Overstående lesning må jeg ta på egen kappe, den britiske kulturteoretikeren Mark Fisher (f. 1968) er ikke så begeistret for Spielbergs film. Ifølge ham blir den nifse stemningen raskt erstattet av action og effekter, og når de fremmede vesenene ankommer, er de bare søte. Fishers essaysamling The Weird and Eerie utkom på det London-baserte småforlaget Repeater Books i januar. Kort tid etter valgte forfatteren tragisk nok, etter å ha slitt med depresjon lenge, å ta sitt eget liv.
Fisher underviste ved Goldsmiths-universitetet og var involvert i Repeater så vel som Zero Books, som begge utgir kulturkritiske bøker i en rasende fart. Hans egen bok, Capitalist Realism: Is There No Alternative? fra 2009 er den største bestselgeren til Zero Books. Dels fordi han allerede hadde en dedikert leserkrets på bloggen k-punk, en tenketank for de nysgjerrige, en del av dem med bakgrunn fra den intellektuelt lekne britiske musikkpressen som slo seg løs i New Musical Express og Melody Maker gjennom 1980- og 1990-tallet (The Wire og The Quietus er stolte arvtakere). Disse musikkavisenes påvirkningskraft kan neppe overvurderes. Herfra spredte teoretiske trender som dekonstruksjon seg på et autodidakt gatenivå, og den sosiologiske vendingen (inspirert av Cultural Studies-tradisjonen) var markant i måten populærmusikk ble lest inn i bredere, samfunnsmessige sammenhenger.
På bloggen og i bøkene sine ble Fisher en klarsynt leser av en samtid han opplevde gjennom en linse typisk for hans (og min) generasjon, en generasjon med hjerner formet av gnistrende fryd over Det modernistisk nye, og en tiltakende skuffelse og dyp depresjon over den nyliberalistiske utviklingen fra Thatcher og framover. Med en poets sensibilitet sugde Fisher til seg begreper og gjorde dem til sine egne: Fra den franske filosofen Jacques Derrida tok han «hauntology» og skrev om en hjemsøkt sound (de knitrende lydene som imiterer vinylstøy), et uttrykk som han tok i bruk for å svare på tidas lavkonjunktur med annet enn nostalgi og revivalisme. Fra den italienske teoretikeren Franco «Bifo» Berardi tok han tanker om the slow cancellation of the future og politisk depresjon. Han satte i sirkulasjon begreper som «pulp modernism», det øyeblikket der modernismens ideer bryter inn i mainstreamen og blir populære.
I The Weird and the Eerie virker disse tussmørkeaktige størrelsene bare indirekte som uttrykk for forfatterens egen sinnstilstand. Ofte er begrepene positivt ladet, som den gåsehudframkallende fornemmelsen som oppstår når vi møter noe helt nytt og fremmedartet. Et besøk fra real externality som bryter inn i vår hjemmevante verden. Typisk for Fisher er at han aktiverer et helt livs sanseminner av musikk, litteratur, film og tv-serier, og setter sammen kritiske samtidsportretter av sine egne erfaringer, som man også kan kalle hans sjel, og min – et møtepunkt, vår felles sanseminnegrunn.
I bunn ligger en nærlesning av Sigmund Freuds «Das Unheimliche» fra 1919. De språklige nyansene mellom «weird» og «eerie» lar seg vanskelig oversette til norsk, men defineres slik: Weird (som han blant annet finner hos forfatteren H. P. Lovecraft, postpunkbandet The Fall og David Lynch) handler om en grenseerfaring, hvor det utvendige (best illustrert av besøk fra andre tider eller planeter) bryter inn i den hverdagslige bevisstheten. Det er såkalte terskelerfaringer. Lynch er for eksempel besatt av døråpninger og gardiner. Kritikken av nyliberalismen er ikke så framtredende i denne utgivelsen, likevel stikker den hodet fram:
Capital is at every level an eerie entity: conjured out of nothing, capital nevertheless exerts more influence than any allegedly substantial entity. The metaphysical scandal of capital brings us to the broader question of the agency of the immaterial and the inanimate.
Det som er «eerie» (det nifse) er ofte knyttet til landskapet. Steinformasjoner som Stonehenge og kulturene på Påskeøyene reiser spørsmål om hvem som agerte her. Vårt eget postindustrielle landskap kan også se ut som spøkelsesaktige rester fra en kultur som er i ferd med å dø ut. Fishers politiske engasjement kommer til syne når han tar oss med på tur rundt i sin hjemlige havneby Felixstowe utenfor London. Her utgjør etterlatte eller mer eller mindre fullautomatiserte skipsverft et urovekkende skue:
The port is a sign of the triumph of finance capital; it is part of the heavy material infrastructure that facilitates the illusion of a «dematerialised» capitalism. It is the eerie underside of contemporary capital’s mundane gloss.
Det nifse finner Fisher ellers i Daphne du Mauriers novelle ‘The Birds’ 1952 og i Brian Enos ambiente verk fra Suffolk-egnen, for eksempel On Land (1982). En rekke filmstudier følger, og han avslutter med den besynderlige australske filmen Picnic at Hanging Rock (Peter Weir, 1975), hvor elever på en pikeskole forsvinner i et fjellandskap. Weirs film har en utradisjonell dramaturgi; vi følger de søvnige tenåringspikene i hvite kjoler som befrir seg fra korsettene i varmen. Muligens går de gjennom en mystisk portal til en annen verden, men ingenting oppklares, de bare forsvinner. The Weird and the Eerie er en fin, liten studie av en viktig stemme som dessverre har forstummet nå.
Susanne Christensen, Klassekampen 4. marts 2017.
Saturday, January 14, 2017
Villmannens estetikk
Asger Jorn
Estetikkens ekstreme fenomenologi
Oversatt av Agnete Øye, tekstutvalg og forord av Ellef Prestsæter
Pax Artes, 2017
Det har manglet et skandinavisk innslag i den flotte Pax Artes-serien med internasjonale kunstteoretiske tekster, som ellers byr på en rekke uomgjengelige hovedverker av blant andre Susan Sontag, Roland Barthes, Rosalind E. Krauss og Clement Greenberg. På den tomme plassen trer nå den danske billedkunstneren Asger Jorn fram, og hvem fyller vel tomrommet bedre enn Jorn (1914 – 1973), medgrunnlegger av tverreuropeiske avantgardebevegelser som de abstrakte primitivistene CoBrA fra slutten av 1940-tallet og de radikale marxistene i The Situationist International, som var aktive til begynnelsen av 1970-tallet.
Jorns særpræg og styrke som skribent og tenker er at han skriver som en vitalistisk autodidakt med kurs mot DET NYE i horisonten, som han da ofte selv tror at han har funnet opp, inntil han leser en bok om samme emne. For eksempel famler han rundt etter en utvidelse av begrepet om det skjønne, og mens han skriver løs får han vite at dette har man allerede vært inne på i kunsthistorien: det sublime. Ikke dermed sagt at Jorn ikke er belest, hans tekster streber sultent mot det nye, og kan oppleves litt upedagogiske, men er alltid diskusjoner av andres arbeider, som han setter sammen på en original og fagoverskridende måte. Han trekker veksler på en begjærlig, idiosynkratisk bunke med kunnskap: Først og fremst poesi, dansk (Jens August Schade, Gustaf Munch-Petersen) og fransk (Arthur Rimbaud, Charles Baudelaire) og filosofi (han kan sin Kant, Hegel og Nietzsche), politisk teori (spesielt marxisme), kvantefysikk (Niels Bohr) og kunsthistorie med spesiell vekt på vikingtida.
I hovedverket Hell og hasard. Dolk og guitar (1952) søker han en utvidelse og omformulering av det estetiske, som han betrakter på et mangfold av måter, blant annet som en evolusjonær lek eller dans: Mennesket ble til fordi et dyr begynte å danse på to bein. Når han snakker om "samfundskroppen" ser han ut til å foregripe Inger Christensens diktning, som også utvidet humaniora mot andre vitenskaper. Å se estetikken som det dansende liv i alt gjør ham nesten til en slags panteist, bortsett fra at hans tenkning er kjemisk renset for et gudsbegrep. Jorn streber i mange ville retninger på en gang, men mitt beste bud er at han søker å omdefinere estetikken til en slags fagoverskridende, primitivistisk panteisme og gi den til arbeiderklassen som våpen. Cheers, I raise my glass.
En av vennene hans, forfatteren Elsa Gress (1919 – 1988), var i kjønnspolitisk klinsj med ham i avisene, men skrev også varmt om deres vennskap i essayet med den megetsigende tittelen "Asger Jorn som "filosof."" Med anførselstegnene kommenterer Gress nettopp Jorns uortodokse outside-the-box-måte å tenke på, som også kan ses på som en slags vandalisme mot akademiske standarder, som tross alt finnes for at vi skal være sikre på at vi snakker om det samme, men som også har isolert viten om livet inn i et potensielt fremmedgjørende hyllesystem.
Man kan lære mere om aspekter ved Jorns kunst på Kunsthall Oslos aktuelle utstilling An Army of Liars – Situasjonistene i Skandinavia, selv om det nok er hans større oljemalerier som har vært lettest å kanonisere, og "pushe" fram ved å dra paralleller til amerikansk abstrakt-ekspresjonisme. Den danske kulturkanon, som ble etablert i 2005, inkluderer Jorns krigsmaleri Stalingrad som man kan se som en slags missing link mellom Picassos Guernica (1937) og en utflippet Jackson Pollock. En personlig favoritt, som nok er på kant med offisielle danske verdier (en av disse er "hygge") er det fullstendig u-hyggelige maleriet Le canard inquiétant (den urovekkende and) hvor Jorn har malt et andelignende monster ovenpå et idyllisk, klisjéfylt maleri funnet på et parisisk loppemarked.
I det hele tatt kryper og kribler det av tennerskjærende liv hos Jorn, grublende og overraskede småmonstre, og Pax Artes-boka bringer på generøst vis en rekke kulørte trykk i forbindelse med tekstene, dette i overensstemmelse med de originale publikasjonene. Det gir strålende mening, for etter å ha brynet seg på Jorns tekster ligner man faktisk ett av disse monstrøse vesener, preget av tankekamp og intens undring.
Susanne Christensen, Klassekampen 14. januar 2017.
Asger Jorn
Estetikkens ekstreme fenomenologi
Oversatt av Agnete Øye, tekstutvalg og forord av Ellef Prestsæter
Pax Artes, 2017
Det har manglet et skandinavisk innslag i den flotte Pax Artes-serien med internasjonale kunstteoretiske tekster, som ellers byr på en rekke uomgjengelige hovedverker av blant andre Susan Sontag, Roland Barthes, Rosalind E. Krauss og Clement Greenberg. På den tomme plassen trer nå den danske billedkunstneren Asger Jorn fram, og hvem fyller vel tomrommet bedre enn Jorn (1914 – 1973), medgrunnlegger av tverreuropeiske avantgardebevegelser som de abstrakte primitivistene CoBrA fra slutten av 1940-tallet og de radikale marxistene i The Situationist International, som var aktive til begynnelsen av 1970-tallet.
Jorns særpræg og styrke som skribent og tenker er at han skriver som en vitalistisk autodidakt med kurs mot DET NYE i horisonten, som han da ofte selv tror at han har funnet opp, inntil han leser en bok om samme emne. For eksempel famler han rundt etter en utvidelse av begrepet om det skjønne, og mens han skriver løs får han vite at dette har man allerede vært inne på i kunsthistorien: det sublime. Ikke dermed sagt at Jorn ikke er belest, hans tekster streber sultent mot det nye, og kan oppleves litt upedagogiske, men er alltid diskusjoner av andres arbeider, som han setter sammen på en original og fagoverskridende måte. Han trekker veksler på en begjærlig, idiosynkratisk bunke med kunnskap: Først og fremst poesi, dansk (Jens August Schade, Gustaf Munch-Petersen) og fransk (Arthur Rimbaud, Charles Baudelaire) og filosofi (han kan sin Kant, Hegel og Nietzsche), politisk teori (spesielt marxisme), kvantefysikk (Niels Bohr) og kunsthistorie med spesiell vekt på vikingtida.
I hovedverket Hell og hasard. Dolk og guitar (1952) søker han en utvidelse og omformulering av det estetiske, som han betrakter på et mangfold av måter, blant annet som en evolusjonær lek eller dans: Mennesket ble til fordi et dyr begynte å danse på to bein. Når han snakker om "samfundskroppen" ser han ut til å foregripe Inger Christensens diktning, som også utvidet humaniora mot andre vitenskaper. Å se estetikken som det dansende liv i alt gjør ham nesten til en slags panteist, bortsett fra at hans tenkning er kjemisk renset for et gudsbegrep. Jorn streber i mange ville retninger på en gang, men mitt beste bud er at han søker å omdefinere estetikken til en slags fagoverskridende, primitivistisk panteisme og gi den til arbeiderklassen som våpen. Cheers, I raise my glass.
En av vennene hans, forfatteren Elsa Gress (1919 – 1988), var i kjønnspolitisk klinsj med ham i avisene, men skrev også varmt om deres vennskap i essayet med den megetsigende tittelen "Asger Jorn som "filosof."" Med anførselstegnene kommenterer Gress nettopp Jorns uortodokse outside-the-box-måte å tenke på, som også kan ses på som en slags vandalisme mot akademiske standarder, som tross alt finnes for at vi skal være sikre på at vi snakker om det samme, men som også har isolert viten om livet inn i et potensielt fremmedgjørende hyllesystem.
Man kan lære mere om aspekter ved Jorns kunst på Kunsthall Oslos aktuelle utstilling An Army of Liars – Situasjonistene i Skandinavia, selv om det nok er hans større oljemalerier som har vært lettest å kanonisere, og "pushe" fram ved å dra paralleller til amerikansk abstrakt-ekspresjonisme. Den danske kulturkanon, som ble etablert i 2005, inkluderer Jorns krigsmaleri Stalingrad som man kan se som en slags missing link mellom Picassos Guernica (1937) og en utflippet Jackson Pollock. En personlig favoritt, som nok er på kant med offisielle danske verdier (en av disse er "hygge") er det fullstendig u-hyggelige maleriet Le canard inquiétant (den urovekkende and) hvor Jorn har malt et andelignende monster ovenpå et idyllisk, klisjéfylt maleri funnet på et parisisk loppemarked.
I det hele tatt kryper og kribler det av tennerskjærende liv hos Jorn, grublende og overraskede småmonstre, og Pax Artes-boka bringer på generøst vis en rekke kulørte trykk i forbindelse med tekstene, dette i overensstemmelse med de originale publikasjonene. Det gir strålende mening, for etter å ha brynet seg på Jorns tekster ligner man faktisk ett av disse monstrøse vesener, preget av tankekamp og intens undring.
Susanne Christensen, Klassekampen 14. januar 2017.
Saturday, December 17, 2016
Jippomodernisme
Kenneth Goldsmith
Wasting Time on the Internet
Sakprosa, 247 sider
Harper Perennial, 2016
Hva om det fantes en bok som fortalte deg at når du kaster bort tid på internett er du egentlig en fantastisk avantgardekunster? Den ville vel selge som varmt hvetebrød? Amerikanske Kenneth Goldsmith er poet, "far" til det ekspansive, fritt tilgjengelige kunsthistoriske avantgardearkivet Ubuweb, som nettopp fylte 30 år, og underviser på University of Pennsylvania. Hans nye bok tar nettopp utgangspunkt i et kurs med en uhørt populær tittel: Wasting Time on the Internet, som nærmest ble et eget meme, eller i hvert fall vakte manges nysgjerrighet.
Hans egne poetiske aktiviteter refererer ofte til de historiske avantgarder og konseptkunstens historie, og benytter seg av plagiering og appropriering; han flytter tekst og putter det i en ny ramme, i stedet for å arbeide ut fra ideen om at kunstneren skal skape noe nytt. Et eksempel er boka Day fra 2003, en avskrift av New York Times slik avisa så ut 1. september 2000. Når avisteksten, inklusive reklamer, lages om til en bok og kalles poesi, leser vi annerledes: Her er vel kjærlighet, død og dramatikk som i de beste romaner, argumenterer Goldsmith.
Så langt, så godt. Goldsmith er optimist, og forelsket i internett som en uendelig tumleplass av fri eksperimentering. Det er her hans bok får et anstrøk av mindfulness, for han henvender seg til det krampeaktige, borgerlige subjektet som har stoppet angstfylt opp foran dette teknologiske paradigmeskiftet. Prokrastinering skammer man seg over med referanse til «BOKA» som skulle leses, det borgerlige subjektet beklager: Jeg leser ikke mer. Goldsmith slår hendene sammen og sier: Joda, du skummer og spammer dagen lang! Den lange rekken av bekymrede artikler som Goldsmith siterer fra, beskriver nye medier som et forfall. Goldsmith vil derimot ha oss til å forstå at mange av våre aktiviteter bare har gjennomgått en dematerialiseringsprosess, som han i hvert fall finner frigjørende, og helt i tråd med de historiske avantgarders prosjekter om å frigjøre oss fra ideen om unik subjektivitet og målrettet, nyttig aktivitet. "Oh, wow!" siger Andy Warhol på sin late, bekreftende måte. Vi er alle kunstnere nå.
Analogiene hoper seg opp: Han påpeker utrettelig likheter mellom de historiske avantgarder og den verden vi lever i nå, formet av sosiale medier. Han går rundt i byen og tenker: Alle ser ut som zombier, søvngjengere, men dette er ikke et forfallssymptom, vi er ikke fremmedgjorte, dette er snarere en realisering av 1920-tallets surrealistiske eksperimenter: En person faller i søvn i det offentlige rom, personen snakker i søvne, mens resten skriver ordene ned som var de poetiske sannheter.
Politikken skjer imidlertid ofte et annet sted, han er opptatt av hva Wikileaks-folk som Julian Assange, Chelsea Manning og Edward Snowden har brukt nettet til, men selv framstår han som Homo Ludens, det lekende menneske, all the way. Derfor er han også mer en slagordproduserende terapeutisk guru enn en samfunnsanalytiker. Her finnes stort sett ingen penger, makt eller politikk. Ingen materialitet. Men vent, faktisk forsøkte Goldsmith å skrive ut hele internett, som en hyllest til Aaron Swartz, en ung hacktivist som tok livet sitt i 2013 da han fikk problemer med myndighetene etter å ha hacket universitetsarkivet JSTOR. Goldsmith fikk venner over hele verden til å skrive ut og sende ham biter av internett, hvorpå han bygde et enormt berg av papir i et mexicansk galleri. Materialitet? Check. Politisk handling? Check.
Hans tricksterakiviteter oppleves likevel som en smule tomme, og de framstår ekstra tomme på bakgrunn av den akutte politiske aktivisme som er vokst fram med Occupy-bevegelsen og Black Lives Matter, som han da også er kommet på kant med. Aktivisten har en samfunnsanalyse, og må nødvendigvis være en strategisk essensialist. Goldsmiths oh-wow-isme handler mest om nettet som en skattekiste, et vaginalt rom av endeløs nytelse, og mindre om hvordan nettet er et sted hvor vår kreative energi får penge- og overvåkningsmaskiner som Facebook til å gå rundt.
Goldsmith er også far til flere poetiske bevegelser, særlig Alt Lit. En norsk poet som Flamme Forlags Audun Mortensen legger seg klart i forlengelse av ham. Alt Lit-bevegelsen, kjent for en slags ny-naivistisk bekjennelsespoesi inspirert av Twitter, dateres til 2011 med poeter som Tao Lin, Mira Gonzalez og Steve Roggenbuck. Det norske småforlaget AFV Press har publisert Alt Lit-inspirerte poeter som danske Casper Eric og norske Ingvild Lothe. Sistnevnte er aktuell med den humoristiske diktsamlingen Hvorfor er jeg så trist når jeg er så søt på Kolon forlag.
Susanne Christensen, Klassekampen 17. december 2016.
Kenneth Goldsmith
Wasting Time on the Internet
Sakprosa, 247 sider
Harper Perennial, 2016
Hva om det fantes en bok som fortalte deg at når du kaster bort tid på internett er du egentlig en fantastisk avantgardekunster? Den ville vel selge som varmt hvetebrød? Amerikanske Kenneth Goldsmith er poet, "far" til det ekspansive, fritt tilgjengelige kunsthistoriske avantgardearkivet Ubuweb, som nettopp fylte 30 år, og underviser på University of Pennsylvania. Hans nye bok tar nettopp utgangspunkt i et kurs med en uhørt populær tittel: Wasting Time on the Internet, som nærmest ble et eget meme, eller i hvert fall vakte manges nysgjerrighet.
Hans egne poetiske aktiviteter refererer ofte til de historiske avantgarder og konseptkunstens historie, og benytter seg av plagiering og appropriering; han flytter tekst og putter det i en ny ramme, i stedet for å arbeide ut fra ideen om at kunstneren skal skape noe nytt. Et eksempel er boka Day fra 2003, en avskrift av New York Times slik avisa så ut 1. september 2000. Når avisteksten, inklusive reklamer, lages om til en bok og kalles poesi, leser vi annerledes: Her er vel kjærlighet, død og dramatikk som i de beste romaner, argumenterer Goldsmith.
Så langt, så godt. Goldsmith er optimist, og forelsket i internett som en uendelig tumleplass av fri eksperimentering. Det er her hans bok får et anstrøk av mindfulness, for han henvender seg til det krampeaktige, borgerlige subjektet som har stoppet angstfylt opp foran dette teknologiske paradigmeskiftet. Prokrastinering skammer man seg over med referanse til «BOKA» som skulle leses, det borgerlige subjektet beklager: Jeg leser ikke mer. Goldsmith slår hendene sammen og sier: Joda, du skummer og spammer dagen lang! Den lange rekken av bekymrede artikler som Goldsmith siterer fra, beskriver nye medier som et forfall. Goldsmith vil derimot ha oss til å forstå at mange av våre aktiviteter bare har gjennomgått en dematerialiseringsprosess, som han i hvert fall finner frigjørende, og helt i tråd med de historiske avantgarders prosjekter om å frigjøre oss fra ideen om unik subjektivitet og målrettet, nyttig aktivitet. "Oh, wow!" siger Andy Warhol på sin late, bekreftende måte. Vi er alle kunstnere nå.
Analogiene hoper seg opp: Han påpeker utrettelig likheter mellom de historiske avantgarder og den verden vi lever i nå, formet av sosiale medier. Han går rundt i byen og tenker: Alle ser ut som zombier, søvngjengere, men dette er ikke et forfallssymptom, vi er ikke fremmedgjorte, dette er snarere en realisering av 1920-tallets surrealistiske eksperimenter: En person faller i søvn i det offentlige rom, personen snakker i søvne, mens resten skriver ordene ned som var de poetiske sannheter.
Politikken skjer imidlertid ofte et annet sted, han er opptatt av hva Wikileaks-folk som Julian Assange, Chelsea Manning og Edward Snowden har brukt nettet til, men selv framstår han som Homo Ludens, det lekende menneske, all the way. Derfor er han også mer en slagordproduserende terapeutisk guru enn en samfunnsanalytiker. Her finnes stort sett ingen penger, makt eller politikk. Ingen materialitet. Men vent, faktisk forsøkte Goldsmith å skrive ut hele internett, som en hyllest til Aaron Swartz, en ung hacktivist som tok livet sitt i 2013 da han fikk problemer med myndighetene etter å ha hacket universitetsarkivet JSTOR. Goldsmith fikk venner over hele verden til å skrive ut og sende ham biter av internett, hvorpå han bygde et enormt berg av papir i et mexicansk galleri. Materialitet? Check. Politisk handling? Check.
Hans tricksterakiviteter oppleves likevel som en smule tomme, og de framstår ekstra tomme på bakgrunn av den akutte politiske aktivisme som er vokst fram med Occupy-bevegelsen og Black Lives Matter, som han da også er kommet på kant med. Aktivisten har en samfunnsanalyse, og må nødvendigvis være en strategisk essensialist. Goldsmiths oh-wow-isme handler mest om nettet som en skattekiste, et vaginalt rom av endeløs nytelse, og mindre om hvordan nettet er et sted hvor vår kreative energi får penge- og overvåkningsmaskiner som Facebook til å gå rundt.
Goldsmith er også far til flere poetiske bevegelser, særlig Alt Lit. En norsk poet som Flamme Forlags Audun Mortensen legger seg klart i forlengelse av ham. Alt Lit-bevegelsen, kjent for en slags ny-naivistisk bekjennelsespoesi inspirert av Twitter, dateres til 2011 med poeter som Tao Lin, Mira Gonzalez og Steve Roggenbuck. Det norske småforlaget AFV Press har publisert Alt Lit-inspirerte poeter som danske Casper Eric og norske Ingvild Lothe. Sistnevnte er aktuell med den humoristiske diktsamlingen Hvorfor er jeg så trist når jeg er så søt på Kolon forlag.
Susanne Christensen, Klassekampen 17. december 2016.
Faux-naif. Super
Ingvild Lothe
Hvorfor er jeg så trist når jeg er så søt
Dikt, 71 sider
Kolon forlag, 2016
I slutten av oktober skrev Kolon forlag følgende begeistrede tweet: «Herrefred! Ingvild Lothes dikt har hittil fått nesten 5000 likes på renpoesi! Gøy!» @renpoesi er en Instagram-konto som har resultert i to bokutgivelser med «vakre, rare, triste, morsomme, sexy og glade dikt» som har blitt delt på kontoen. Spørsmålet er hva Lothe (f. 1990) skal med anmeldelser nå som hun har fått 5000 likes for dette diktet?
Da jeg sa jeg var et dyr i senga
mente jeg dovendyr
Beklager misforståelsen
Lothes Litt lyst til å pule, litt lyst til å dø kom ut på småforlaget AFV Press i 2015 og er med sine 28 sider for kort til å bli kalt annet enn en pamflett i de offisielle kretsløpene, dermed er dette den første «ordentlige» boka som gis ut på et «ordentlig» forlag. For noen år siden ville Lothe kanskje blitt kalt «slam-poet» – enkelte av diktene sier faktisk «slam» hvis man lytter godt, og det er dette «slam» som gir likes. Visse av diktene er slagkraftige på en litt skjev måte, og har en gjenkjennelig sorgmunter kvalitet som swinger med tidsånden.
Det er dikt som språklig skygger det sorgmuntre uttrykket som finnes på blogger og Twitter-kontoer, særlig av millennials, forfattere født på 1990-tallet, som ble voksne rundt årtusenskiftet et sted. Dagens muligheter til å lese og skrive rå og uredigerte uttrykk på nettet inspirerer poetene til å opdatere 1970-tallets bekjennelsespoesi. Det er emosjonelle (jente)stemmer som er typiske for zine- og blogkulturen. Om Lothe «er» sine dikt er ikke så viktig, de strømmer fra en både angstpreget og blottstilt persona som framstår skjev, sjarmerende og skadet. Figuren eksisterer i et hverdagslig vakuum uten framdrift; hun er pinlig emosjonell og ærlig bekjennende, selv om hun egentlig ikke har noen hemmeligheter og er fri for tidligere tiders taburegler om den kvinnelige kroppen hvor sex, menstruasjon og abort måtte fortrenges ut av språket.
Hun er ingen høylytt rebell, for hun knytter ikke an til noe revolusjonsnarrativ. Snarere virker det som om hun søker en metode der skadene fra en rå oppvekst ikke kommer dramatisk til syne som sykdom, men omskapes til verdi; en cool personlighet. Nå er det jo ikke slik at Lothes poesi ankommer uten kontekst. Et blikk på AFV Press’ utgivelsesliste viser en tverrskandinavisk interesse for et yngre amerikansk fenomen kalt Alt Lit («alternative literature»). Lothes dikt kan uten tvil gjøre noe bra for det litt yngre rosabloggsegmentet, som har et så anspent forhold til sin egen perfekte performance. Til sammenligning er Lothe rene punkrockeren, men sett i en bredere, kulturell sammenheng virker diktene litt flate og horisontløse.
Susanne Christensen, Klassekampen 17. december 2016.
Ingvild Lothe
Hvorfor er jeg så trist når jeg er så søt
Dikt, 71 sider
Kolon forlag, 2016
I slutten av oktober skrev Kolon forlag følgende begeistrede tweet: «Herrefred! Ingvild Lothes dikt har hittil fått nesten 5000 likes på renpoesi! Gøy!» @renpoesi er en Instagram-konto som har resultert i to bokutgivelser med «vakre, rare, triste, morsomme, sexy og glade dikt» som har blitt delt på kontoen. Spørsmålet er hva Lothe (f. 1990) skal med anmeldelser nå som hun har fått 5000 likes for dette diktet?
Da jeg sa jeg var et dyr i senga
mente jeg dovendyr
Beklager misforståelsen
Lothes Litt lyst til å pule, litt lyst til å dø kom ut på småforlaget AFV Press i 2015 og er med sine 28 sider for kort til å bli kalt annet enn en pamflett i de offisielle kretsløpene, dermed er dette den første «ordentlige» boka som gis ut på et «ordentlig» forlag. For noen år siden ville Lothe kanskje blitt kalt «slam-poet» – enkelte av diktene sier faktisk «slam» hvis man lytter godt, og det er dette «slam» som gir likes. Visse av diktene er slagkraftige på en litt skjev måte, og har en gjenkjennelig sorgmunter kvalitet som swinger med tidsånden.
Det er dikt som språklig skygger det sorgmuntre uttrykket som finnes på blogger og Twitter-kontoer, særlig av millennials, forfattere født på 1990-tallet, som ble voksne rundt årtusenskiftet et sted. Dagens muligheter til å lese og skrive rå og uredigerte uttrykk på nettet inspirerer poetene til å opdatere 1970-tallets bekjennelsespoesi. Det er emosjonelle (jente)stemmer som er typiske for zine- og blogkulturen. Om Lothe «er» sine dikt er ikke så viktig, de strømmer fra en både angstpreget og blottstilt persona som framstår skjev, sjarmerende og skadet. Figuren eksisterer i et hverdagslig vakuum uten framdrift; hun er pinlig emosjonell og ærlig bekjennende, selv om hun egentlig ikke har noen hemmeligheter og er fri for tidligere tiders taburegler om den kvinnelige kroppen hvor sex, menstruasjon og abort måtte fortrenges ut av språket.
Hun er ingen høylytt rebell, for hun knytter ikke an til noe revolusjonsnarrativ. Snarere virker det som om hun søker en metode der skadene fra en rå oppvekst ikke kommer dramatisk til syne som sykdom, men omskapes til verdi; en cool personlighet. Nå er det jo ikke slik at Lothes poesi ankommer uten kontekst. Et blikk på AFV Press’ utgivelsesliste viser en tverrskandinavisk interesse for et yngre amerikansk fenomen kalt Alt Lit («alternative literature»). Lothes dikt kan uten tvil gjøre noe bra for det litt yngre rosabloggsegmentet, som har et så anspent forhold til sin egen perfekte performance. Til sammenligning er Lothe rene punkrockeren, men sett i en bredere, kulturell sammenheng virker diktene litt flate og horisontløse.
Susanne Christensen, Klassekampen 17. december 2016.
Thursday, October 27, 2016
To nervøse planeter
Peter tog kontakt en af de første dage i 2011. Han havde set noget jeg skrev på min blog om hans tekst "Etter fellesskapet" som stod på tryk i Vinduet #3 2010. Teksten er en trendsensibel, ambitiøs kritik af den kreative kapitalismes seneste påfund på norsk grund. Hans tydligste eksempel er Cappelen Damms imprint Flamme Forlag som var tidligt ude med at benytte en æstetik og tiltale som Peters og min generation associerer med en genuint uafhængig kultur som florerede i 80'erne. Samme kultur gennemgik en voldsom omvæltning i løbet af 90'erne med et chokagtig manistreamgennembrud af udtryk som tidligere tilhørte uafhængige pladeselskabskredsløb. Disse reelle frirum gennemgik en omformuleringssproces hvor deres stil blev en vigtig komponent i det intimiserende maskespil opmærksomhedshungrende firmaer tiltaler sine kunder med idag. Peters kritik er mindre forudsigelig og entydig end det er muligt at vise her, men mit forsvar forekom nok overraskende eftersom min første bog Den ulne avantgarde skulle udkomme på Flamme Forlag få måneder senere. Peter skrev for at sige tak for støtten, og vi faldt ind i en konversation som snart svømmede over af overrumplende betroelser. Vi udviklede siden et kollegialt fællesskab for vores udsatte yrkesgruppe, freelanceskribenterne, som jeg i stigende grad følte bekymring for.
Gennem 2011 fulgte jeg Peters forskellige skriveprojekter, specielt vigtig at nævne er In Between Pictures. Photographs 1979 – 1986, et udvalg af Fin Serck-Hanssens fotografier fra musikscenen i Norge og England som Peter redigerede. Når man lærte Peter nærmere at kende fik man snart øje på mange urovækkende paradokser: Den dag Knut Schreiners kanoniserende artikel om den norske straight edge-scene i 90'erne med fokus på Peters rolle ("Rockens siste subkultur?" 11/03/11) stod på tryk i Morgenbladet løb hovedrolleindehaveren panikslagent rundt og overførte dansemusik til en memory stick, han skulle være DJ samme aften. I min optik fremstod han som en konge og en slave på samme tid. At være på net med Peter synes først og fremmest at vise til nervenettet. Hans kontaktform var eksplosiv, humoristisk og ofte dybt inspirerende. Han kunne også være krænkelsessensitiv og straffe dig med sit fravær, men så kom kaosdyret alligevel tilbage og ville lege. Jeg er desværre sikker på at både romaner, film, kunstudstillinger, dansegulv, koncerter og talk shows vil fremstå uden den ekstra gnist som Peters indsats foran og bag kulisserne bibragte.
Mit andet bogprojekt (En punkbønn, Oktober Forlag 2015) er blandt andet en undersøgelse af 90'ernes feministiske punkbevægelse Riot Grrrl i Nord-Amerika. Riot Grrrl var en modreaktion på den hardcorescene som var Peters definitive drømmeverden. En feminisme som pitcher kvinder mod mænd har jeg ingen interesse i, derimod har jeg leget med en utopisk forestilling om den feministiske mand. Måske nogle af Peters helte? Fugazis sang "Suggestion" er skrevet fra en kvindes synspunkt, og der eksisterede trods alt mange alliancer på tværs af kønnene som gav plads til kvinder på alle niveauer af 90'ernes musikscene. Fra hardcore til emo, så at sige: Der var også indre forvandlinger igang i et band som Rites of Spring. Så vidt jeg ved havde Peter korresponderet med en ægte Riot Grrrl med lyserøde X'er på håndryggene. Hans musikinteresse virkede både bred og smal på samme tid. En del eksisterede ikke for hans blik, en del fik hans fulde opbakning, lige fra straight edge til minimalistisk techno og glitch som for eksempel Alva Noto.
Tilfældigvis var vi i New York på samme tid, i slutningen af 2011 som også var Occupy-bevægelsens zenit. I oktober var det kogende varmt i byen som var pyntet til Halloween med orange blade og raslende skeletter. Vi var i stand til at vandre gennem gaderne i lange flows hvis jeg var flink til at ivaretage hans sociale angst og ikke gjorde pludselige bevægelser med hænderne. Efterhånden fik jeg svar på en del spørgsmål angående musik, for eksempel forstod jeg bedre hvorfor Coretex i Berlin sælger et patetisk teenageband som My Chemical Romance og ikke Sebadoh. Jeg lærte om vejen fra hardcore til posthardcore, en genre som ofte lyder overproduceret i mine ører, og begyndte at sætte pris på Rival Schools' cheeky hints til shoegaze og hudløse sangtekster. En hardcorekoncert kunne være helt anderledes kodet end mine fordomme dikterede: Klynger af brølende, hvide dudes i sportstøj. Ikke mindst stod Peters helt og ven Ray Cappo, forsangeren i Youth of Today, frem af tågerne, og var med til at opklare besynderlige – men for mig pludselig yderst vitale – sammenhænge mellem en punkscene, fysisk træning som yoga og religion.
Der var både hits and misses når vi svævede rundt som to nervøse planeter den høst. På et koncertarrangement 22. oktober, hvor det strengt taget var Kylesa som var det mest bemærkelsesværdige bidrag, så vi Youth of Today fra to forskellige synsvinkler. Peter som del af et hardcore panteon på scenen bag bandet, jeg i salen, på gulvet. På all ages-koncerten i Brooklyn senere samme kveld så han mig ikke, men jeg så til gengæld hans spektakulære dive som både knuste hans ur og en del kroppe som han landede på. Han skulle senere perfektionere dette dive – springet ud i vandet – i en serie fotografier som sammen med For Pete's Sake-pladen In Faith and Loyalty står tilbage som nogle af hans mest uforglemmelige værker. I mit minde er Peter klædt i hvidt, rødt eller blåt, aldrig sort. På det eneste billede jeg nogensinde tog af ham står han og drømmer på scenen klædt i hvidt. Som en marmorstatue ved siden af sine helte.
*
Teksten er skrevet på bestilling fra et norsk musikmagasin som ikke brugte den alligevel. Redaktørene har med deres spørgsmål haft indflydelse på teksten, og siden på dens udformning efter en kort redigeringsrunde. Peters Vinduet-tekst her. Mindekoncert femte november i Oslo.
Peter tog kontakt en af de første dage i 2011. Han havde set noget jeg skrev på min blog om hans tekst "Etter fellesskapet" som stod på tryk i Vinduet #3 2010. Teksten er en trendsensibel, ambitiøs kritik af den kreative kapitalismes seneste påfund på norsk grund. Hans tydligste eksempel er Cappelen Damms imprint Flamme Forlag som var tidligt ude med at benytte en æstetik og tiltale som Peters og min generation associerer med en genuint uafhængig kultur som florerede i 80'erne. Samme kultur gennemgik en voldsom omvæltning i løbet af 90'erne med et chokagtig manistreamgennembrud af udtryk som tidligere tilhørte uafhængige pladeselskabskredsløb. Disse reelle frirum gennemgik en omformuleringssproces hvor deres stil blev en vigtig komponent i det intimiserende maskespil opmærksomhedshungrende firmaer tiltaler sine kunder med idag. Peters kritik er mindre forudsigelig og entydig end det er muligt at vise her, men mit forsvar forekom nok overraskende eftersom min første bog Den ulne avantgarde skulle udkomme på Flamme Forlag få måneder senere. Peter skrev for at sige tak for støtten, og vi faldt ind i en konversation som snart svømmede over af overrumplende betroelser. Vi udviklede siden et kollegialt fællesskab for vores udsatte yrkesgruppe, freelanceskribenterne, som jeg i stigende grad følte bekymring for.
Gennem 2011 fulgte jeg Peters forskellige skriveprojekter, specielt vigtig at nævne er In Between Pictures. Photographs 1979 – 1986, et udvalg af Fin Serck-Hanssens fotografier fra musikscenen i Norge og England som Peter redigerede. Når man lærte Peter nærmere at kende fik man snart øje på mange urovækkende paradokser: Den dag Knut Schreiners kanoniserende artikel om den norske straight edge-scene i 90'erne med fokus på Peters rolle ("Rockens siste subkultur?" 11/03/11) stod på tryk i Morgenbladet løb hovedrolleindehaveren panikslagent rundt og overførte dansemusik til en memory stick, han skulle være DJ samme aften. I min optik fremstod han som en konge og en slave på samme tid. At være på net med Peter synes først og fremmest at vise til nervenettet. Hans kontaktform var eksplosiv, humoristisk og ofte dybt inspirerende. Han kunne også være krænkelsessensitiv og straffe dig med sit fravær, men så kom kaosdyret alligevel tilbage og ville lege. Jeg er desværre sikker på at både romaner, film, kunstudstillinger, dansegulv, koncerter og talk shows vil fremstå uden den ekstra gnist som Peters indsats foran og bag kulisserne bibragte.
Mit andet bogprojekt (En punkbønn, Oktober Forlag 2015) er blandt andet en undersøgelse af 90'ernes feministiske punkbevægelse Riot Grrrl i Nord-Amerika. Riot Grrrl var en modreaktion på den hardcorescene som var Peters definitive drømmeverden. En feminisme som pitcher kvinder mod mænd har jeg ingen interesse i, derimod har jeg leget med en utopisk forestilling om den feministiske mand. Måske nogle af Peters helte? Fugazis sang "Suggestion" er skrevet fra en kvindes synspunkt, og der eksisterede trods alt mange alliancer på tværs af kønnene som gav plads til kvinder på alle niveauer af 90'ernes musikscene. Fra hardcore til emo, så at sige: Der var også indre forvandlinger igang i et band som Rites of Spring. Så vidt jeg ved havde Peter korresponderet med en ægte Riot Grrrl med lyserøde X'er på håndryggene. Hans musikinteresse virkede både bred og smal på samme tid. En del eksisterede ikke for hans blik, en del fik hans fulde opbakning, lige fra straight edge til minimalistisk techno og glitch som for eksempel Alva Noto.
Tilfældigvis var vi i New York på samme tid, i slutningen af 2011 som også var Occupy-bevægelsens zenit. I oktober var det kogende varmt i byen som var pyntet til Halloween med orange blade og raslende skeletter. Vi var i stand til at vandre gennem gaderne i lange flows hvis jeg var flink til at ivaretage hans sociale angst og ikke gjorde pludselige bevægelser med hænderne. Efterhånden fik jeg svar på en del spørgsmål angående musik, for eksempel forstod jeg bedre hvorfor Coretex i Berlin sælger et patetisk teenageband som My Chemical Romance og ikke Sebadoh. Jeg lærte om vejen fra hardcore til posthardcore, en genre som ofte lyder overproduceret i mine ører, og begyndte at sætte pris på Rival Schools' cheeky hints til shoegaze og hudløse sangtekster. En hardcorekoncert kunne være helt anderledes kodet end mine fordomme dikterede: Klynger af brølende, hvide dudes i sportstøj. Ikke mindst stod Peters helt og ven Ray Cappo, forsangeren i Youth of Today, frem af tågerne, og var med til at opklare besynderlige – men for mig pludselig yderst vitale – sammenhænge mellem en punkscene, fysisk træning som yoga og religion.
Der var både hits and misses når vi svævede rundt som to nervøse planeter den høst. På et koncertarrangement 22. oktober, hvor det strengt taget var Kylesa som var det mest bemærkelsesværdige bidrag, så vi Youth of Today fra to forskellige synsvinkler. Peter som del af et hardcore panteon på scenen bag bandet, jeg i salen, på gulvet. På all ages-koncerten i Brooklyn senere samme kveld så han mig ikke, men jeg så til gengæld hans spektakulære dive som både knuste hans ur og en del kroppe som han landede på. Han skulle senere perfektionere dette dive – springet ud i vandet – i en serie fotografier som sammen med For Pete's Sake-pladen In Faith and Loyalty står tilbage som nogle af hans mest uforglemmelige værker. I mit minde er Peter klædt i hvidt, rødt eller blåt, aldrig sort. På det eneste billede jeg nogensinde tog af ham står han og drømmer på scenen klædt i hvidt. Som en marmorstatue ved siden af sine helte.
*
Teksten er skrevet på bestilling fra et norsk musikmagasin som ikke brugte den alligevel. Redaktørene har med deres spørgsmål haft indflydelse på teksten, og siden på dens udformning efter en kort redigeringsrunde. Peters Vinduet-tekst her. Mindekoncert femte november i Oslo.
Tuesday, October 25, 2016
Sjokkdoktrinen
Simon Reynolds
Shock and Awe. Glam Rock and its Legacy
Essayistikk, 687 sider
Faber & Faber, 2016
Glamrocken er tilbake! Nå er det vel de færreste av oss som drømmer om en slik overskrift, der den framtvinger marerittaktige bilder av Slade-frontmann Noddy Holder iført platåsko, høy hatt og et ubehagelig, køddete flir. Selvfølgelig er en versjon av Slade på veien også nå i 2016, og spiller bandet i din lokale idrettshall til helga, er du herved advart. Så hvorfor er det da interessant å skrive en bok om 70-tallets eskapistiske glamrock akkurat nå, slik Simon Reynolds har gjort? Én altoverskyggende grunn til å lese et sånt studie er at det er ført i pennen av nettopp Reynolds, en eminent, britisk musikkjournalist. På 1980- og 90-tallet var han en sentral brikke i musikkmagasinet Melody Makers superkreative journalistteam, som utviklet en nyskapende måte at skrive om populærmusikk på. Dette var skribenter med bred kulturell tilnærming, som hadde blikk for både det estetiske og det politiske. Reynolds står bak en lang rekke musikkbøker, blant annet hans hyppig siterte verk om postpunk, Rip It Up and Start Again (2005), og den om musikkens stadig voksende retro-oppheng, Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past (2011).
Årets bok er sørgelig aktuell med sitt omslag prydet av et rødt lyn, gjenkjennelig fra David Bowies malte ansikt fra coveret til Aladdin Sane (1973): I år forlot både Bowie og Prince oss. Spesielt Bowie er protoglam, og som «glam-oppfinner» følger han i hælene på Marc Bolan, hvis band T. Rex skapte T-Rextasy (next level etter Beatlemania) med en sexy og glitrende look, fjollete og poetiske tekster og en vuggende rytme, en gjentakende hitformel tidlig på 70-tallet. I en av de mest overraskende nekrologene da Prince gikk bort, foretok Reynolds sammenlikningen mellom Prince og Bolan, begge konstant på vei til en galakse langt mer sexy enn vår. Hva er mer forførende enn kosmos?
Reynolds’ bok kunne imidlertid like gjerne hatt tittelen «Hva er postmodernisme?» eller «Hva er kunst?», forstått som et studie av hva det kunstige er og hva skal vi med det. For dette er Reynolds’ bragd; å skrive kroppsliggjort, estetisk teori midt i et mainstreamfelt, som man tradisjonelt oppfatter musikkjournalistikken som en del av, og gjøre det slik at teksten likevel er tilgjengelig. Get yr aesthetic education now, for å si det slik. Derfor er det også Reynolds’ (og hans kone, redaktør og forfatter Joy Press’) bok fra 1996, The Sex Revolts: Gender, Rebellion, and Rock ‘N’ Roll, som i praksis er forløperen til årets glambok, der den egentlige tematikken er skapelsen av en persona i populærmusikken. Helt tilbake til Melody Maker-tiden var dette spørsmål som brant. Skribentene skrev konsertanmeldelser som om de var på syre, påvirket av French Theory. De var ikke bare konsumenter, men brukte musikkopplevelsen (altså: den estetiske erfaring) som en portal til kunsthistorien, sosiologien og et politisk engasjement, og til kunstens helt konkrete kjønns- og klasseoverskridende muligheter.
Reynolds starter sin historie med Bolan. Både han og Bowie var mods, altså stilbevisste klasserebeller, en britisk subkultur hvis grunnidé var at klasse er et spørsmål om å posere, ha riktige klær og den rette stil. Bolan omfavnet også dandyismen og den magiske («hippie») tenkning i et vitalt krysningspunkt mellom 60- og 70-tallet. Både for Bolan og Bowie er sjokket helt essensielt for deres suksess. For eksempel er det et rikt sjokkpotensial i en mann som i virkeligheten er en kvinne eller omvendt. Sånn blir Reynolds’ egentlige tema postmodernismen i sine mest eskapistiske gevanter (When I’m sad I slide, som Bolan synger) og bruken av maske og persona som kjønnsoverskridende sjokkstrategi.
Dette er definitivt en historie som har blitt fortalt før, enten med trykk på jublende frigjøring eller på forræderi, løgn og nyliberalisme. Verken Bolan eller Bowie var utpreget homoseksuelle i sine privatliv, selv om de begge hadde affærer med menn, men de hadde øye for crossover-strategienes potensial for å overrumple publikum. I så måte var den homoseksuelle undergrunn en estetisk avantgarde man kunne la seg inspirere endeløst av. Mange av Reynolds’ historier er for øvrig velkjent materiale (Bowie med Lou Reed, Bowie i Berlin, etc.), og dermed blir det enda viktigere å observere hvilke momenter og mekanismer forfatteren fokuserer på. Bowie-studiet er svimlende detaljert, men er det spesielt varmt? Jeg tviler. Det virker som Reynolds egentlig ikke betrakter Bowie som en «rocker», annet enn på et metaplan (gjennom frelserfiguren Ziggy Stardust), snarere er han en skuespiller. Det mest positive som skrives om Bowies musikk er da også dette: «Mick Ronson er en god gitarist.»
Boka er en herlig blanding av det Reynolds betegner som «high glam» (ikoniske kunstnere som Bowie, Bolan og Roxy Music), glamrockere som ikke riktig innehar potensialet for kanonisering (beklager, for meg er det nok Slade) og helt ukjente deler av historien, som Bolans tidlige band John’s Children. Studiet av Roxy Music fremstår som en leksjon i verdsettelse av det kunstige, eller det kunstaktige. Temperaturen stiger merkbart i en forelsket omtale av Roxy Musics vilt stilsiterende uttrykk, spesielt på bandets album nummer to, For Your Pleasure (1973). Samtidig som forfatterens antipati for Roxy Musics misogyne plateomslag og Brian Ferrys snobbete overklasselivsstil understrekes.
Reynolds’ bok er en god veiviser til hva «meningen» med det kunstige er, og likedan med bruken av en persona – altså fiksjon, kort og godt. Rockefundamentalister opptatt av inderlighet, en slags realisme hvor sang og sanger står i et autentisk 1:1-forhold, har neppe Reynolds’ interesse her. Det avsluttende kapittelet «Aftershock» følger glam-sporet opp til vår samtid, hvor vi finner den eksplisitt politiske Reynolds, som i utgivelsen ellers ikke trer så klart fram. Men hvor er så glam i dag, spør han, og svarer med bitende kommentarer til Lady Gaga og Kanye West, som ifølge Reynolds tar Bowies mest berømmelseskåte grep i bruk i en pop-performance som nærmer seg vanviddet.
I denne delen av boka kunne Norges egen Jenny Hval ha passet inn. Hun har skrevet intensivt om både Bowie og en annen glamdronning, Kate Bush, og i sine egne opptredener beveger hun seg lenger og lenger ut i det teatrale. Den viktige forskjellen er at Hvals narrativer ofte handler om å tape. Hun taper med en oppblåsbar svane rundt halsen, den henger slapt omkring henne, og får henne til at se ut som en hjerteskjærende Björk-wannabe. Og hun synger ironisk om at det å menstruere er å tape som kvinne. En så bevisst performance, som handler om nederlag, fungerer som effektiv kritikk av de absurde suksesstandarder som dagens glitz og glam-idealer påtvinger oss.
Susanne Christensen, Klassekampen 24. oktober 2016. Interview her.
Simon Reynolds
Shock and Awe. Glam Rock and its Legacy
Essayistikk, 687 sider
Faber & Faber, 2016
Glamrocken er tilbake! Nå er det vel de færreste av oss som drømmer om en slik overskrift, der den framtvinger marerittaktige bilder av Slade-frontmann Noddy Holder iført platåsko, høy hatt og et ubehagelig, køddete flir. Selvfølgelig er en versjon av Slade på veien også nå i 2016, og spiller bandet i din lokale idrettshall til helga, er du herved advart. Så hvorfor er det da interessant å skrive en bok om 70-tallets eskapistiske glamrock akkurat nå, slik Simon Reynolds har gjort? Én altoverskyggende grunn til å lese et sånt studie er at det er ført i pennen av nettopp Reynolds, en eminent, britisk musikkjournalist. På 1980- og 90-tallet var han en sentral brikke i musikkmagasinet Melody Makers superkreative journalistteam, som utviklet en nyskapende måte at skrive om populærmusikk på. Dette var skribenter med bred kulturell tilnærming, som hadde blikk for både det estetiske og det politiske. Reynolds står bak en lang rekke musikkbøker, blant annet hans hyppig siterte verk om postpunk, Rip It Up and Start Again (2005), og den om musikkens stadig voksende retro-oppheng, Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past (2011).
Årets bok er sørgelig aktuell med sitt omslag prydet av et rødt lyn, gjenkjennelig fra David Bowies malte ansikt fra coveret til Aladdin Sane (1973): I år forlot både Bowie og Prince oss. Spesielt Bowie er protoglam, og som «glam-oppfinner» følger han i hælene på Marc Bolan, hvis band T. Rex skapte T-Rextasy (next level etter Beatlemania) med en sexy og glitrende look, fjollete og poetiske tekster og en vuggende rytme, en gjentakende hitformel tidlig på 70-tallet. I en av de mest overraskende nekrologene da Prince gikk bort, foretok Reynolds sammenlikningen mellom Prince og Bolan, begge konstant på vei til en galakse langt mer sexy enn vår. Hva er mer forførende enn kosmos?
Reynolds’ bok kunne imidlertid like gjerne hatt tittelen «Hva er postmodernisme?» eller «Hva er kunst?», forstått som et studie av hva det kunstige er og hva skal vi med det. For dette er Reynolds’ bragd; å skrive kroppsliggjort, estetisk teori midt i et mainstreamfelt, som man tradisjonelt oppfatter musikkjournalistikken som en del av, og gjøre det slik at teksten likevel er tilgjengelig. Get yr aesthetic education now, for å si det slik. Derfor er det også Reynolds’ (og hans kone, redaktør og forfatter Joy Press’) bok fra 1996, The Sex Revolts: Gender, Rebellion, and Rock ‘N’ Roll, som i praksis er forløperen til årets glambok, der den egentlige tematikken er skapelsen av en persona i populærmusikken. Helt tilbake til Melody Maker-tiden var dette spørsmål som brant. Skribentene skrev konsertanmeldelser som om de var på syre, påvirket av French Theory. De var ikke bare konsumenter, men brukte musikkopplevelsen (altså: den estetiske erfaring) som en portal til kunsthistorien, sosiologien og et politisk engasjement, og til kunstens helt konkrete kjønns- og klasseoverskridende muligheter.
Reynolds starter sin historie med Bolan. Både han og Bowie var mods, altså stilbevisste klasserebeller, en britisk subkultur hvis grunnidé var at klasse er et spørsmål om å posere, ha riktige klær og den rette stil. Bolan omfavnet også dandyismen og den magiske («hippie») tenkning i et vitalt krysningspunkt mellom 60- og 70-tallet. Både for Bolan og Bowie er sjokket helt essensielt for deres suksess. For eksempel er det et rikt sjokkpotensial i en mann som i virkeligheten er en kvinne eller omvendt. Sånn blir Reynolds’ egentlige tema postmodernismen i sine mest eskapistiske gevanter (When I’m sad I slide, som Bolan synger) og bruken av maske og persona som kjønnsoverskridende sjokkstrategi.
Dette er definitivt en historie som har blitt fortalt før, enten med trykk på jublende frigjøring eller på forræderi, løgn og nyliberalisme. Verken Bolan eller Bowie var utpreget homoseksuelle i sine privatliv, selv om de begge hadde affærer med menn, men de hadde øye for crossover-strategienes potensial for å overrumple publikum. I så måte var den homoseksuelle undergrunn en estetisk avantgarde man kunne la seg inspirere endeløst av. Mange av Reynolds’ historier er for øvrig velkjent materiale (Bowie med Lou Reed, Bowie i Berlin, etc.), og dermed blir det enda viktigere å observere hvilke momenter og mekanismer forfatteren fokuserer på. Bowie-studiet er svimlende detaljert, men er det spesielt varmt? Jeg tviler. Det virker som Reynolds egentlig ikke betrakter Bowie som en «rocker», annet enn på et metaplan (gjennom frelserfiguren Ziggy Stardust), snarere er han en skuespiller. Det mest positive som skrives om Bowies musikk er da også dette: «Mick Ronson er en god gitarist.»
Boka er en herlig blanding av det Reynolds betegner som «high glam» (ikoniske kunstnere som Bowie, Bolan og Roxy Music), glamrockere som ikke riktig innehar potensialet for kanonisering (beklager, for meg er det nok Slade) og helt ukjente deler av historien, som Bolans tidlige band John’s Children. Studiet av Roxy Music fremstår som en leksjon i verdsettelse av det kunstige, eller det kunstaktige. Temperaturen stiger merkbart i en forelsket omtale av Roxy Musics vilt stilsiterende uttrykk, spesielt på bandets album nummer to, For Your Pleasure (1973). Samtidig som forfatterens antipati for Roxy Musics misogyne plateomslag og Brian Ferrys snobbete overklasselivsstil understrekes.
Reynolds’ bok er en god veiviser til hva «meningen» med det kunstige er, og likedan med bruken av en persona – altså fiksjon, kort og godt. Rockefundamentalister opptatt av inderlighet, en slags realisme hvor sang og sanger står i et autentisk 1:1-forhold, har neppe Reynolds’ interesse her. Det avsluttende kapittelet «Aftershock» følger glam-sporet opp til vår samtid, hvor vi finner den eksplisitt politiske Reynolds, som i utgivelsen ellers ikke trer så klart fram. Men hvor er så glam i dag, spør han, og svarer med bitende kommentarer til Lady Gaga og Kanye West, som ifølge Reynolds tar Bowies mest berømmelseskåte grep i bruk i en pop-performance som nærmer seg vanviddet.
I denne delen av boka kunne Norges egen Jenny Hval ha passet inn. Hun har skrevet intensivt om både Bowie og en annen glamdronning, Kate Bush, og i sine egne opptredener beveger hun seg lenger og lenger ut i det teatrale. Den viktige forskjellen er at Hvals narrativer ofte handler om å tape. Hun taper med en oppblåsbar svane rundt halsen, den henger slapt omkring henne, og får henne til at se ut som en hjerteskjærende Björk-wannabe. Og hun synger ironisk om at det å menstruere er å tape som kvinne. En så bevisst performance, som handler om nederlag, fungerer som effektiv kritikk av de absurde suksesstandarder som dagens glitz og glam-idealer påtvinger oss.
Susanne Christensen, Klassekampen 24. oktober 2016. Interview her.
Sunday, October 23, 2016
Glitz og snusfornuft
Sophie Elise Isachsen
Forbilde
Cappelen Damm 2016, 239 sider
Du er selvfølgelig på fornavn med Norges mest kjente blogger, Sophie Elise. På bloggen, og i litteraturen, er den direkte talen og den intime henvendelsen, hennes sterkeste kort. Om en leser bloggen vil en oppleve en slags montasje mellom intime henvendelser, følelsesmessige bekjennelser, og plutselige innslag av reklame. Sophie Elise selger for eksempel en biteskinne med LED-lys som gjør tennene dine skinnende hvite. Det er ingen tvil om at hun er en smart forretningskvinne, i fjor tjente hun 2,5 millioner og mottar samtidig et vell av gratisprodukter. De som lo da hun sykemeldte seg fra bloggen må slutte å le nå. Hvis en har tre sponsoravtaler på 20 tusen kroner hver er det klart at en må sykemelde seg.
Den litterære debuten hennes kaster lys over hvordan en jente født i 1994 kan nå så langt. Ikke minst får vi innblikk i omkostningene, de mørke sidene som har med mobbing, selvskading og angst å gjøre. Bloggens selviscenesettelser får enda et lag med denne boka, hvor det blir tydelig at hennes glamorøse selvframtreden produseres av en smertefull, kritisk selviakttakelse. Sophie Elise fordobles foran øynene våre – på bloggen ser vi henne se seg selv, og i litteraturen ser vi henne se sin egen selviakttakende bloggpraksis. Sophie Elise er mange, refleksjonene hennes i multimediespeilet splitter henne nesten endeløst opp. Men kan du skape et øyeblikk, kan du også selge. Sophie Elise kan det her, i hjembyen Harstad kunne hun skape øyeblikk, og dermed klikk og penger, ut av ingenting: «Ung jente drikker smoothie i Harstad» ble plutselig til en interessant hendelse.
Familien hennes framstår kjærlig og støttende, men tenåringstida er fylt av bekymringer; hun er for lav, hun er ikke pen, føler hun, og hun sliter sosialt. Hun søker aksept, men støtes bort. Faren hennes er en grungerocker med klimamani, pratet om klimaforandringer går tidlig og seint. Den unge jenta kompenserer med å blogge – a room of her own – en drøm om en fin kropp og et glamorøst liv på Oslos vestkant projisert ut til leserne. Hun elsker familien, men: «De var så dømmende. De tenkte ikke på at det fantes grunner til at folk var som de var. De tenkte ikke på at deres barn ville være Linni Meister.» Kusina i Oslo og suksessbloggeren Linni Meister er forbildene hennes. Den ekstreme barbielooken er en slags subversiv appropriasjon; extensions, trippelvipper og trippel-BH (før silikonen) er hennes rustning, hennes sjokkeffekt. Negativ respons er bedre enn å bli oversett. Der Christiane F. i filmen Å være ung er for jævlig (1981) fiksa heroin, fikser Harstad-tenåringer kunstige hormoner, «barbiedop», for å få en solbrent hud, og Restylane for å få større lepper – i håp om at det er deres billett til sponsoravtaler, topplassering i rosablogghierarkiet, og flukt fra provinslivet.
Sophie Elise, altså realitykarakteren skapt av Sophie Elise, har mye til felles med utilpasse unge mennesker som Holden Caulfield, hovedpersonen i J. D. Salingers roman The Catcher in the Rye (1951) og den suksessfikserte og selvskadende Esther Greenwood, hovedpersonen i Sylvia Plaths roman The Bell Jar (1963). Ellers framstår hun som en klassisk it girl i tradisjonen etter Warhol-superstjerner som Edie Sedgewick, men preget av vår egen Kardashian-tidsalder. Når Sophie Elise følger Askepott-narrativet, flytter til Oslo og får all den berømmelsen hun hadde drømt om, er øyeblikket bittersøtt: Be careful what you wish for, it might come true.
Rosablogger-fellesskapene er ikke sterke, de er alle i hard konkurranse med hverandre, og blir først venner når de avtaler bloggkrig og morer seg når kontroversen gir begge et hav av klikk og oppgradering i hierarkiet. Ellers er hun en rosa teen healer for leserne sine, og bruker tid på deres – av og til tunge – problemer. Aktivist er hun også: Et blogginnlegg om palmeolje i Freia-påskeegg utløse massiv Freia-motstand over hele landet – det er vel makt? Forbilde er først og fremst en viktig samtidsbeskrivelse som forsvarer sin plass ved siden av diverse mannlige selvframstillinger. Det er et Hvem er jeg-spørsmål her som har filosofisk tyngde: Hvem er jeg når jeg hypermedierer meg selv? Linni Meister har på et tidspunkt uttrykt interesse (pr-stunt eller ei) for den franske filosofen Jean Baudrillard, og det er mye å gruble over her. Mye mørke og ubehag i dette selvportrettet fra kapitalismens frontlinjer, hvor varesalget har kommet under huden på den unge jenta.
Forlagets mange språklige sminkører (don’t kid yourself, sminkørene jobber på alle norske utgivelser) har gitt henne en litt gammelmodig språkdrakt. Sant å si så foretrekker jeg Sophie Elises egen hastige bloggskrift. Bloggen er hennes medium, men litteraturen virker bedre egnet til å anskueliggjøre diskrepansen mellom den glamorøse overflaten og den emosjonelle realiteten. Selv sier hun at den er et frirom fra sponsoravtalene, litteraturen er ren. På tross av dette nevnes det en del merkevarer på sidene.
Susanne Christensen, Klassekampen 22. oktober 2016.
Sophie Elise Isachsen
Forbilde
Cappelen Damm 2016, 239 sider
Du er selvfølgelig på fornavn med Norges mest kjente blogger, Sophie Elise. På bloggen, og i litteraturen, er den direkte talen og den intime henvendelsen, hennes sterkeste kort. Om en leser bloggen vil en oppleve en slags montasje mellom intime henvendelser, følelsesmessige bekjennelser, og plutselige innslag av reklame. Sophie Elise selger for eksempel en biteskinne med LED-lys som gjør tennene dine skinnende hvite. Det er ingen tvil om at hun er en smart forretningskvinne, i fjor tjente hun 2,5 millioner og mottar samtidig et vell av gratisprodukter. De som lo da hun sykemeldte seg fra bloggen må slutte å le nå. Hvis en har tre sponsoravtaler på 20 tusen kroner hver er det klart at en må sykemelde seg.
Den litterære debuten hennes kaster lys over hvordan en jente født i 1994 kan nå så langt. Ikke minst får vi innblikk i omkostningene, de mørke sidene som har med mobbing, selvskading og angst å gjøre. Bloggens selviscenesettelser får enda et lag med denne boka, hvor det blir tydelig at hennes glamorøse selvframtreden produseres av en smertefull, kritisk selviakttakelse. Sophie Elise fordobles foran øynene våre – på bloggen ser vi henne se seg selv, og i litteraturen ser vi henne se sin egen selviakttakende bloggpraksis. Sophie Elise er mange, refleksjonene hennes i multimediespeilet splitter henne nesten endeløst opp. Men kan du skape et øyeblikk, kan du også selge. Sophie Elise kan det her, i hjembyen Harstad kunne hun skape øyeblikk, og dermed klikk og penger, ut av ingenting: «Ung jente drikker smoothie i Harstad» ble plutselig til en interessant hendelse.
Familien hennes framstår kjærlig og støttende, men tenåringstida er fylt av bekymringer; hun er for lav, hun er ikke pen, føler hun, og hun sliter sosialt. Hun søker aksept, men støtes bort. Faren hennes er en grungerocker med klimamani, pratet om klimaforandringer går tidlig og seint. Den unge jenta kompenserer med å blogge – a room of her own – en drøm om en fin kropp og et glamorøst liv på Oslos vestkant projisert ut til leserne. Hun elsker familien, men: «De var så dømmende. De tenkte ikke på at det fantes grunner til at folk var som de var. De tenkte ikke på at deres barn ville være Linni Meister.» Kusina i Oslo og suksessbloggeren Linni Meister er forbildene hennes. Den ekstreme barbielooken er en slags subversiv appropriasjon; extensions, trippelvipper og trippel-BH (før silikonen) er hennes rustning, hennes sjokkeffekt. Negativ respons er bedre enn å bli oversett. Der Christiane F. i filmen Å være ung er for jævlig (1981) fiksa heroin, fikser Harstad-tenåringer kunstige hormoner, «barbiedop», for å få en solbrent hud, og Restylane for å få større lepper – i håp om at det er deres billett til sponsoravtaler, topplassering i rosablogghierarkiet, og flukt fra provinslivet.
Sophie Elise, altså realitykarakteren skapt av Sophie Elise, har mye til felles med utilpasse unge mennesker som Holden Caulfield, hovedpersonen i J. D. Salingers roman The Catcher in the Rye (1951) og den suksessfikserte og selvskadende Esther Greenwood, hovedpersonen i Sylvia Plaths roman The Bell Jar (1963). Ellers framstår hun som en klassisk it girl i tradisjonen etter Warhol-superstjerner som Edie Sedgewick, men preget av vår egen Kardashian-tidsalder. Når Sophie Elise følger Askepott-narrativet, flytter til Oslo og får all den berømmelsen hun hadde drømt om, er øyeblikket bittersøtt: Be careful what you wish for, it might come true.
Rosablogger-fellesskapene er ikke sterke, de er alle i hard konkurranse med hverandre, og blir først venner når de avtaler bloggkrig og morer seg når kontroversen gir begge et hav av klikk og oppgradering i hierarkiet. Ellers er hun en rosa teen healer for leserne sine, og bruker tid på deres – av og til tunge – problemer. Aktivist er hun også: Et blogginnlegg om palmeolje i Freia-påskeegg utløse massiv Freia-motstand over hele landet – det er vel makt? Forbilde er først og fremst en viktig samtidsbeskrivelse som forsvarer sin plass ved siden av diverse mannlige selvframstillinger. Det er et Hvem er jeg-spørsmål her som har filosofisk tyngde: Hvem er jeg når jeg hypermedierer meg selv? Linni Meister har på et tidspunkt uttrykt interesse (pr-stunt eller ei) for den franske filosofen Jean Baudrillard, og det er mye å gruble over her. Mye mørke og ubehag i dette selvportrettet fra kapitalismens frontlinjer, hvor varesalget har kommet under huden på den unge jenta.
Forlagets mange språklige sminkører (don’t kid yourself, sminkørene jobber på alle norske utgivelser) har gitt henne en litt gammelmodig språkdrakt. Sant å si så foretrekker jeg Sophie Elises egen hastige bloggskrift. Bloggen er hennes medium, men litteraturen virker bedre egnet til å anskueliggjøre diskrepansen mellom den glamorøse overflaten og den emosjonelle realiteten. Selv sier hun at den er et frirom fra sponsoravtalene, litteraturen er ren. På tross av dette nevnes det en del merkevarer på sidene.
Susanne Christensen, Klassekampen 22. oktober 2016.
Thursday, October 20, 2016
Åben som en ruin
Tue Andersen Nexø
Vidnesbyrd fra velfærdsstaten
Arena Monografi, 2016
Det kan virke som et vovestykke når litteraturforskere putter en bunke vidt forskellige litterære værker i en suppegryde og forsøge at snuse sig frem til såkaldte "tendenser." Det opfattes måske i stigende grad som et besynderligt, nørdet greb, i takt med at litteraturvidenskab, med sine gode intentioner om oplysning, skrumper ind og bort fra samfundet og fra det offentlige ordskifte, nu senest med tidsskriftet Kritiks tragiske død. Nørden har nu alligevel altid været en heltefigur i min verden, og der er intet formalistisk over Tue Andersen Nexøs arbejde. På den måde kan man sige at han selv er del af den sociale vending som han forsøger at påvise i sin bog med det nydelige bogstavrim i titlen, Vidnesbyrd fra velfærdsstaten. Her har han puttet de sidste tyve-tredive års samtidslitteratur i alle skønlitterære genrer i sin suppegryde for at eftersøge ændringer i måden samfundet, forstået som ruinerne af velfærdsstaten, beskrives.
Det er en ambition som går på tværs af et kommercielt massemediesprog som helst vil ignorere to størrelser: Først, bort med kunstbegrebet, kunst er tingeltangel, en slags julepynt som skjuler det faktum af forfatteren altid skriver om sig selv. Bort også med forestillingen om at en forfatter kan interessere sig for et "vi" i stedet for et "jeg," altså være interesseret, ikke i kernefamilien, men i ... ja, samfundet. Det kan virke som om der er et stort pres på litteraturen for at den skal indordne sig i et system hvor kunstbegreb og kollektivitet forsvinder til fordel for den spektakulære forfatterpersonlighed. Andersen Nexøs forskning tramper med tunge støvler på den slags retorik, han stiller sig op og spørger: Hvad med samfundet? Hvilket er en vældig god grund til at fatte interesse for hans bog.
Den velfærdsskepsis som han forsøger at påvise i samtidslitteraturen kan siges at hænge sammen med det generelle opgør med kulturradikalismen som har foregået i Danmark, dels som en højreorienteret værdikamp. I sit portræt af den pædofile overgrebsmand Gustav viser Kristian Ditlev Jensen (Det bliver sagt, 2002) for eksempel hvordan kulturradikale idealer om frigøring kan have en dyster klangbund af overgreb. Det som ifølge Andersen Nexø er tilbage af velfærdsstaten er, som det poetisk lyder igen og igen, en tilsandet institutionel ruin, som på forsiden illustreres med fotografier i melankolske blå og grå farver af værket Gazebo (2015) af den danske kunstnergruppe AVPD som står på Ishøj Strand. Andersen Nexø kunne have brugt andre ord, han kunne have påvist en øgende grad af kapitalismekritik i samtidslitteraturen, men "kapitalisme" er ingen særdansk konstruktion, det er en meget mere abstrakt (og muligvis importeret) størrelse end netop velfærdsstaten med sine gode intentioner, som langsomt, nærmest under vores fødder, er blevet omfortolket til en neoliberalistisk konkurrencestat.
Nogle af de størrelser som defineres som velfærd, og som Andersen Nexø bruger hvert sit afsnit på, er for det første beskrivelser af social opdrift. At der lægges til rette for en klasserejse er en kvalitet i velfærdsstaten, alle bør have mulighed til at sætte sig ud over sin sociale arv, også fattige børn skal kunne søge på universitetet. Her undersøges litteratur som er flyttet ud af hovedstaden til provinsen, for eksempel Helle Helle og Ida Jessen, som portræterer provinslivet, og mulighederne for social opdrift, som gerne betyder skadeskudte drømme om at flytte til en storby og omfavne de muligheder som findes her.
For det andet skal du i velfærdsstaten have mulighed for at sætte dig ud over kropslige forhindringer og leve det gode liv. I en overraskende analyse bruges romaner af Lars Frost, Pablo Llambias og Christian Jungersen til at se på hvilke muligheder den handicappede krop har for at overskride sine begrænsninger, kan den for eksempel have et sexliv? Dette er to gode eksempler på grundlæggende værdier om lighed som helt konkret er indskrevet i velfærdsstatens fundament, en kode som kulturradikale forfattere som Villy Sørensen og Hans-Jørgen Nielsen var med til at skrive. Velfærdsstatens grundkoder var altså delvist skrevet af skønlitterære forfattere, en position de yngere forfattergenerationer kan se langt efter idag.
Men hvad er det med denne sociale vending? Det betyder næppe at en hel forfattergeneration har genlæst Karl Marx og marcherer i takt, det er langt mere subtile bevægelser Andersen Nexø peger på. Fremstillingen af samfundet som et monolitisk system som man kan overvinde med sin kreative individualisme (en genganger i 70'ernes litteratur) erstattet af et uoverskueligt netværk af relationer. Samfundet taler ikke med en autoritær stemme ovenfra, men kommer til syne i hverdagslige situationer, i samtaler med andre og møder over en skranke på et rådhus. Når Nielsen med hukommelsestab forsøger at melde sig i systemet (En biografi, 2003) er han et sort hul, han bliver kun til hvis han kan registreres. Systemet skal kalde ham frem, ellers eksisterer han ikke.
På en lignende måde har jeg'et i lyrikken slået en gigantisk kolbøtte og bevæget sig bort fra den nærværsmetafysik som Poul Borum og Søren Ulrik Thomsen var talsmænd for i 80'erne. Tydeligst måske i Lars Skinnebachs lyrik fra I morgen findes systemerne igen (2004) og frem hvor jeg'et som sådan er fraværende, i hvert fald som bærer af et centralt placeret "indre" fuld af universelle værdier, og snarere giver sig til kende i form af en brutal, kakofonisk væv af citater. Jeg vil give Andersen Nexø ret i at det kan kaldes en social vending, men det er næppe en entydig bevægelse.
Andre steder i det lyriske landskab er det personlige blevet politisk på en akut måde, som for eksempel hos Maja Lee Langvad som har "skrevet sit liv" på en måde ingen trist kjendisbiografi kommer i nærheden af, nemlig i konceptuelle digte (Hun er vred, 2014) med baggrund i hendes egen erfaring med transnational adoption. Andersen Nexø nævner Langvad i forbindelse med det han kalder afsmagen for fiktion, et andet typisk tegn på en social vending. Her retter han et tiltrængt karateslag mod litteraturforskerne Poul Behrendt og Jon Helt Haarder som med begreber som "dobbeltkontrakten" (Behrendt, 2006) og "performativ biografisme" (Haarder, 2014) har forsøgt at analysere denne afsmag for fiktion som har præget dansk litteratur siden slutningen af 90'erne. Ingen af de herrer kobler i særlig grad an til større samfundsændringer i deres analyser. Også her bidrager Andersen Nexø imidlertid med vigtige perspektiver.
Nu er det ikke sådan at alle forfattere er venstreorienterede, eller overhovedet er enige i at det er relevant at melde ud om politisk ståsted, men diagnosen som Andersen Nexø nærmer sig kan nok kaldes venstremelankoli. Vækker et fuldendt bygværk eller en tilsandet ruin det stærkeste håb? Kan ruinen ikke være et billede på det åbne værk, på at der findes muligheder for interaktion? Måske det er derfor vi har fået en – til tider hysterisk – festival- og eventkultur. Der er muligvis en tendens til at se mørkt på ruinerne af et bygværk som vækkede håb gennem barndom og ungdom, men de er vel også en invitation til at bygge videre, bygge hybrider, bygge nye sociale skulpturer og nye sprog.
Susanne Christensen, Information 1. oktober og Klassekampen 8. oktober 2016.
Tue Andersen Nexø
Vidnesbyrd fra velfærdsstaten
Arena Monografi, 2016
Det kan virke som et vovestykke når litteraturforskere putter en bunke vidt forskellige litterære værker i en suppegryde og forsøge at snuse sig frem til såkaldte "tendenser." Det opfattes måske i stigende grad som et besynderligt, nørdet greb, i takt med at litteraturvidenskab, med sine gode intentioner om oplysning, skrumper ind og bort fra samfundet og fra det offentlige ordskifte, nu senest med tidsskriftet Kritiks tragiske død. Nørden har nu alligevel altid været en heltefigur i min verden, og der er intet formalistisk over Tue Andersen Nexøs arbejde. På den måde kan man sige at han selv er del af den sociale vending som han forsøger at påvise i sin bog med det nydelige bogstavrim i titlen, Vidnesbyrd fra velfærdsstaten. Her har han puttet de sidste tyve-tredive års samtidslitteratur i alle skønlitterære genrer i sin suppegryde for at eftersøge ændringer i måden samfundet, forstået som ruinerne af velfærdsstaten, beskrives.
Det er en ambition som går på tværs af et kommercielt massemediesprog som helst vil ignorere to størrelser: Først, bort med kunstbegrebet, kunst er tingeltangel, en slags julepynt som skjuler det faktum af forfatteren altid skriver om sig selv. Bort også med forestillingen om at en forfatter kan interessere sig for et "vi" i stedet for et "jeg," altså være interesseret, ikke i kernefamilien, men i ... ja, samfundet. Det kan virke som om der er et stort pres på litteraturen for at den skal indordne sig i et system hvor kunstbegreb og kollektivitet forsvinder til fordel for den spektakulære forfatterpersonlighed. Andersen Nexøs forskning tramper med tunge støvler på den slags retorik, han stiller sig op og spørger: Hvad med samfundet? Hvilket er en vældig god grund til at fatte interesse for hans bog.
Den velfærdsskepsis som han forsøger at påvise i samtidslitteraturen kan siges at hænge sammen med det generelle opgør med kulturradikalismen som har foregået i Danmark, dels som en højreorienteret værdikamp. I sit portræt af den pædofile overgrebsmand Gustav viser Kristian Ditlev Jensen (Det bliver sagt, 2002) for eksempel hvordan kulturradikale idealer om frigøring kan have en dyster klangbund af overgreb. Det som ifølge Andersen Nexø er tilbage af velfærdsstaten er, som det poetisk lyder igen og igen, en tilsandet institutionel ruin, som på forsiden illustreres med fotografier i melankolske blå og grå farver af værket Gazebo (2015) af den danske kunstnergruppe AVPD som står på Ishøj Strand. Andersen Nexø kunne have brugt andre ord, han kunne have påvist en øgende grad af kapitalismekritik i samtidslitteraturen, men "kapitalisme" er ingen særdansk konstruktion, det er en meget mere abstrakt (og muligvis importeret) størrelse end netop velfærdsstaten med sine gode intentioner, som langsomt, nærmest under vores fødder, er blevet omfortolket til en neoliberalistisk konkurrencestat.
Nogle af de størrelser som defineres som velfærd, og som Andersen Nexø bruger hvert sit afsnit på, er for det første beskrivelser af social opdrift. At der lægges til rette for en klasserejse er en kvalitet i velfærdsstaten, alle bør have mulighed til at sætte sig ud over sin sociale arv, også fattige børn skal kunne søge på universitetet. Her undersøges litteratur som er flyttet ud af hovedstaden til provinsen, for eksempel Helle Helle og Ida Jessen, som portræterer provinslivet, og mulighederne for social opdrift, som gerne betyder skadeskudte drømme om at flytte til en storby og omfavne de muligheder som findes her.
For det andet skal du i velfærdsstaten have mulighed for at sætte dig ud over kropslige forhindringer og leve det gode liv. I en overraskende analyse bruges romaner af Lars Frost, Pablo Llambias og Christian Jungersen til at se på hvilke muligheder den handicappede krop har for at overskride sine begrænsninger, kan den for eksempel have et sexliv? Dette er to gode eksempler på grundlæggende værdier om lighed som helt konkret er indskrevet i velfærdsstatens fundament, en kode som kulturradikale forfattere som Villy Sørensen og Hans-Jørgen Nielsen var med til at skrive. Velfærdsstatens grundkoder var altså delvist skrevet af skønlitterære forfattere, en position de yngere forfattergenerationer kan se langt efter idag.
Men hvad er det med denne sociale vending? Det betyder næppe at en hel forfattergeneration har genlæst Karl Marx og marcherer i takt, det er langt mere subtile bevægelser Andersen Nexø peger på. Fremstillingen af samfundet som et monolitisk system som man kan overvinde med sin kreative individualisme (en genganger i 70'ernes litteratur) erstattet af et uoverskueligt netværk af relationer. Samfundet taler ikke med en autoritær stemme ovenfra, men kommer til syne i hverdagslige situationer, i samtaler med andre og møder over en skranke på et rådhus. Når Nielsen med hukommelsestab forsøger at melde sig i systemet (En biografi, 2003) er han et sort hul, han bliver kun til hvis han kan registreres. Systemet skal kalde ham frem, ellers eksisterer han ikke.
På en lignende måde har jeg'et i lyrikken slået en gigantisk kolbøtte og bevæget sig bort fra den nærværsmetafysik som Poul Borum og Søren Ulrik Thomsen var talsmænd for i 80'erne. Tydeligst måske i Lars Skinnebachs lyrik fra I morgen findes systemerne igen (2004) og frem hvor jeg'et som sådan er fraværende, i hvert fald som bærer af et centralt placeret "indre" fuld af universelle værdier, og snarere giver sig til kende i form af en brutal, kakofonisk væv af citater. Jeg vil give Andersen Nexø ret i at det kan kaldes en social vending, men det er næppe en entydig bevægelse.
Andre steder i det lyriske landskab er det personlige blevet politisk på en akut måde, som for eksempel hos Maja Lee Langvad som har "skrevet sit liv" på en måde ingen trist kjendisbiografi kommer i nærheden af, nemlig i konceptuelle digte (Hun er vred, 2014) med baggrund i hendes egen erfaring med transnational adoption. Andersen Nexø nævner Langvad i forbindelse med det han kalder afsmagen for fiktion, et andet typisk tegn på en social vending. Her retter han et tiltrængt karateslag mod litteraturforskerne Poul Behrendt og Jon Helt Haarder som med begreber som "dobbeltkontrakten" (Behrendt, 2006) og "performativ biografisme" (Haarder, 2014) har forsøgt at analysere denne afsmag for fiktion som har præget dansk litteratur siden slutningen af 90'erne. Ingen af de herrer kobler i særlig grad an til større samfundsændringer i deres analyser. Også her bidrager Andersen Nexø imidlertid med vigtige perspektiver.
Nu er det ikke sådan at alle forfattere er venstreorienterede, eller overhovedet er enige i at det er relevant at melde ud om politisk ståsted, men diagnosen som Andersen Nexø nærmer sig kan nok kaldes venstremelankoli. Vækker et fuldendt bygværk eller en tilsandet ruin det stærkeste håb? Kan ruinen ikke være et billede på det åbne værk, på at der findes muligheder for interaktion? Måske det er derfor vi har fået en – til tider hysterisk – festival- og eventkultur. Der er muligvis en tendens til at se mørkt på ruinerne af et bygværk som vækkede håb gennem barndom og ungdom, men de er vel også en invitation til at bygge videre, bygge hybrider, bygge nye sociale skulpturer og nye sprog.
Susanne Christensen, Information 1. oktober og Klassekampen 8. oktober 2016.
Ertende opvækstNARRativer
Maiken Horn Bolset
Narr
Dikt, 63 sider
Cappelen Damm, 2016
Det er med en sjenerøs gestus at denne narren går på scenen. I Maiken Horn Bolsets diktdebut er det en kroppslighet og en humor som gjør at leseropplevelsen føles varm og berikende. Det kjølige, ensomme kvistrommet med utsikt mot et naturlandskap, som har festa seg som en klisjé i lyrikken, er neppe det vi blir invitert inn i her. Jeget som presenterer seg – narren, må vi anta – er opptatt av relasjoner. Først og fremst familierelasjoner, men også villere fellesskap som virker å knytte seg til gateliv, byliv, uteliv. I samlingens første dikt trer narren fram som en del av et narrfellesskap som møtes i gatene og utfører ritualer, demonstrasjoner eller en slags performancekunst.
Nedover gaten med mitt bølgende hår
forbi mannekengenes tyngde
ett klakk fra en stiletthæl
så begynner hele gaten å vibrere
mennesker kommer
de ligner barnetegninger
med sirkelformet rødme og hudfargede lår
vi går sammen om den pusteøvelse det er
å ta oss til magen og gjenta
GA ZA GA ZA
først varmes hånden opp
deretter synker samtlige ned i en henført tilstand
og et hjerteformet hjerte pumpes ut i luften
Det virker imidlertid ikke som om narrfiguren har vært styrende for skrivingen, men heller har kommet til senere som svar på et spørsmål: Hvem er det som trer fram her? Poeten som narr er ikke et uinteressant tema, men her begir vi oss dypere inn i et oppvekstNARRativ hvor relasjoner til skolekamerater, foreldre og besteforeldre undersøkes. I motsetning til en romantisk oppfattelse av poeten som en mediator mellom den verdslige eksistensen og åndenes rike, er den narraktige poeten grunnfestet i hverdagslivet – og mindre interessert i å samle de øyeblikkene som er fulle av epifanisk innsikt. Hvis narren har en subversiv politisk rolle som den som kan stille spørsmål ved hierarkier ved hjelp av humor, har Bolsets narr i mindre grad storpolitiske ambisjoner. Hennes subversive praksis er heller små forflytninger. Blant annet kroppen og erotikken er sjelden gjemt i private, lukkede rom. Hun spør for eksempel: «Kan man lære seg å elske noen i et lyskryss?»
Diktene framstår nokså prosaiske, både verdslige og hverdagslige, men med et ertende, viltert trykk som virker beslekta med danske Mette Moestrup og lignende poeter. Derfor virker det også mildt mystifiserende at det ikke helt går an å identifisere et tydelig grep eller prinsipp som diktene til Bolset har til felles. De er langt fra abstrakte, men det virker likevel som om de unngår klare kunngjøringer om hva som egentlig er prosjektet. Vil Bolset formulere en ny måte å fremtre på for poeten? Hva kan poeten som narr – er det en rolle som gir plass til å eksperimentere, leke med livet, uten å forsvinne i abstraksjon? Kan poeten som narr komme tettere på det hverdagslige? Har hun rett og slett ikke bestemt seg ennå, og er det derfor hun unngår klare grep og erklæringer? Uansett er det et sympatisk første møte.
Susanne Christensen, Klassekampen 8. oktober 2016.
Maiken Horn Bolset
Narr
Dikt, 63 sider
Cappelen Damm, 2016
Det er med en sjenerøs gestus at denne narren går på scenen. I Maiken Horn Bolsets diktdebut er det en kroppslighet og en humor som gjør at leseropplevelsen føles varm og berikende. Det kjølige, ensomme kvistrommet med utsikt mot et naturlandskap, som har festa seg som en klisjé i lyrikken, er neppe det vi blir invitert inn i her. Jeget som presenterer seg – narren, må vi anta – er opptatt av relasjoner. Først og fremst familierelasjoner, men også villere fellesskap som virker å knytte seg til gateliv, byliv, uteliv. I samlingens første dikt trer narren fram som en del av et narrfellesskap som møtes i gatene og utfører ritualer, demonstrasjoner eller en slags performancekunst.
Nedover gaten med mitt bølgende hår
forbi mannekengenes tyngde
ett klakk fra en stiletthæl
så begynner hele gaten å vibrere
mennesker kommer
de ligner barnetegninger
med sirkelformet rødme og hudfargede lår
vi går sammen om den pusteøvelse det er
å ta oss til magen og gjenta
GA ZA GA ZA
først varmes hånden opp
deretter synker samtlige ned i en henført tilstand
og et hjerteformet hjerte pumpes ut i luften
Det virker imidlertid ikke som om narrfiguren har vært styrende for skrivingen, men heller har kommet til senere som svar på et spørsmål: Hvem er det som trer fram her? Poeten som narr er ikke et uinteressant tema, men her begir vi oss dypere inn i et oppvekstNARRativ hvor relasjoner til skolekamerater, foreldre og besteforeldre undersøkes. I motsetning til en romantisk oppfattelse av poeten som en mediator mellom den verdslige eksistensen og åndenes rike, er den narraktige poeten grunnfestet i hverdagslivet – og mindre interessert i å samle de øyeblikkene som er fulle av epifanisk innsikt. Hvis narren har en subversiv politisk rolle som den som kan stille spørsmål ved hierarkier ved hjelp av humor, har Bolsets narr i mindre grad storpolitiske ambisjoner. Hennes subversive praksis er heller små forflytninger. Blant annet kroppen og erotikken er sjelden gjemt i private, lukkede rom. Hun spør for eksempel: «Kan man lære seg å elske noen i et lyskryss?»
Diktene framstår nokså prosaiske, både verdslige og hverdagslige, men med et ertende, viltert trykk som virker beslekta med danske Mette Moestrup og lignende poeter. Derfor virker det også mildt mystifiserende at det ikke helt går an å identifisere et tydelig grep eller prinsipp som diktene til Bolset har til felles. De er langt fra abstrakte, men det virker likevel som om de unngår klare kunngjøringer om hva som egentlig er prosjektet. Vil Bolset formulere en ny måte å fremtre på for poeten? Hva kan poeten som narr – er det en rolle som gir plass til å eksperimentere, leke med livet, uten å forsvinne i abstraksjon? Kan poeten som narr komme tettere på det hverdagslige? Har hun rett og slett ikke bestemt seg ennå, og er det derfor hun unngår klare grep og erklæringer? Uansett er det et sympatisk første møte.
Susanne Christensen, Klassekampen 8. oktober 2016.
Sunday, June 26, 2016
Ekstatiske vitenskaper
Ina Blom
The Autobiography of Video. The Life and Times of a Memory Technology
Sternberg Press 2016, 241 sider
Medieteknologien har en egen darwinistisk logikk: På 1920-tallet tok radioen livet av teaterstjernen, og etterlot teatersalene tomme. På 1950-tallet tok video livet av radiostjernen, et drap som illustreres tydeligst med musikkvideoens gjennombrudd da MTV ble lansert i 1981. Og på 1990-tallet tok digitaliseringen kål på videostjernen – analog video er nå å anse som et dødt medium, som likevel stadig spøker i billedkunsten og retroentusiasters hjerter. En typisk menneskelig drøm om økende intensitet driver denne utviklingshistorien framover. Jo mer fjærlett og usynlig teknologien er, desto bedre føles det; illusjonen er at vi kommer tettere på livet med et mobilkamera. Kameraøyet og jeg’et er så tette at de føles som én enhet: Vi konsumerer fortellinger om oss selv og andre dagen lang. Den selvbiografiske førstepersonsfortellingen er crème de la crème og står øverst på menyen i dag. Til andre tider var det langsommelig og eksklusivt å male et oljemaleri og på det viset fortelle om en hendelse, for eksempel en brudeferd gjennom Hardangers fjorder.
I vår samtid gjenoppstår sentrallyrikken, med et tydelig, sansende jeg, i Snapchat- og Instagram-fortellinger. En amerikansk poet som Steve Roggenbuck (f. 1987), som besøkte Oslo Poesifilmfestival i februar, poster sin selfiepoesi på alle eksisterende internettplattformer. I ett opptak ser vi Roggenbuck løpe gjennom et ørkenlandskap, iført en hettegenser med dyreører. Han peker mot himmelen, mot skyene og månen, og roper dyrs navn med stor entusiasme: "It's time to be a fucking organism on earth!" brøler han, som en annen Walt Whitman.
Ina Blom er ikke bare professor i kunsthistorie ved UiO, hun er også en internasjonalt anerkjent forsker og kunstkritiker, og i hennes nye bok om videokunstens heydays på 1960 og -70-tallet, med spesiell forkjærlighet for pionerer som Nam June Paik og Bill Viola, sirkler hun inn relasjonen mellom videomediet og selvbiografien. Elementene kobles imidlertid sammen med et langt større raffinement: Dette er videomediets selvbiografi. Bloms entusiasme tangerer faktisk Roggenbucks. Når man først har kommet forbi den litt kronglete innledningen, er det en nytelse å følge en kunnskapsrik og fantasifull forskers dybdestudier i en rekke historiske videoverk, levende inspirert av blant annet hjerneforskning, molykelær biologi, astronomi og sosiale vitenskaper. Blom følger teoretiske strømninger som lenge har kritisert sentralperspektivet og antroposentismen, altså menneskets tendens til å tro at vi er verdens midtpunkt, og dens dominerende hersker. Vi inngår imidlertid i et spill med våre omgivelser, vår identitet er relasjonell: Vi interagerer med hunder, katter, blomster, mikroorganismer og gjenstander, og det er her Bloms vitenskapsbegeistring grenser til science fiction. En måte å skjelne mellom levende og ikke-levende størrelser er å fastslå at det levende har hukommelse – og har ikke video nettopp hukommelse? Blom argumenterer for at videomediet har agens, altså en egenvilje, og dermed besitter en slags subjektivitet, og kan sidestilles med oss i et kollektivt samspill. Dermed utøver hun en form for kreativitet som går rett til kjernen: Snarere enn å sprute maling på alle overflater, knekker hun noen av de grunnleggende kodene, og endrer på selve forutsetningene for hvordan en forsker kan formidle videomediets historie. Når dette fungerer på sitt beste, er det underliggjøringens thrill som kiler leseren.
Susanne Christensen, Klassekampen 25. juni 2016
Ina Blom
The Autobiography of Video. The Life and Times of a Memory Technology
Sternberg Press 2016, 241 sider
Medieteknologien har en egen darwinistisk logikk: På 1920-tallet tok radioen livet av teaterstjernen, og etterlot teatersalene tomme. På 1950-tallet tok video livet av radiostjernen, et drap som illustreres tydeligst med musikkvideoens gjennombrudd da MTV ble lansert i 1981. Og på 1990-tallet tok digitaliseringen kål på videostjernen – analog video er nå å anse som et dødt medium, som likevel stadig spøker i billedkunsten og retroentusiasters hjerter. En typisk menneskelig drøm om økende intensitet driver denne utviklingshistorien framover. Jo mer fjærlett og usynlig teknologien er, desto bedre føles det; illusjonen er at vi kommer tettere på livet med et mobilkamera. Kameraøyet og jeg’et er så tette at de føles som én enhet: Vi konsumerer fortellinger om oss selv og andre dagen lang. Den selvbiografiske førstepersonsfortellingen er crème de la crème og står øverst på menyen i dag. Til andre tider var det langsommelig og eksklusivt å male et oljemaleri og på det viset fortelle om en hendelse, for eksempel en brudeferd gjennom Hardangers fjorder.
I vår samtid gjenoppstår sentrallyrikken, med et tydelig, sansende jeg, i Snapchat- og Instagram-fortellinger. En amerikansk poet som Steve Roggenbuck (f. 1987), som besøkte Oslo Poesifilmfestival i februar, poster sin selfiepoesi på alle eksisterende internettplattformer. I ett opptak ser vi Roggenbuck løpe gjennom et ørkenlandskap, iført en hettegenser med dyreører. Han peker mot himmelen, mot skyene og månen, og roper dyrs navn med stor entusiasme: "It's time to be a fucking organism on earth!" brøler han, som en annen Walt Whitman.
Ina Blom er ikke bare professor i kunsthistorie ved UiO, hun er også en internasjonalt anerkjent forsker og kunstkritiker, og i hennes nye bok om videokunstens heydays på 1960 og -70-tallet, med spesiell forkjærlighet for pionerer som Nam June Paik og Bill Viola, sirkler hun inn relasjonen mellom videomediet og selvbiografien. Elementene kobles imidlertid sammen med et langt større raffinement: Dette er videomediets selvbiografi. Bloms entusiasme tangerer faktisk Roggenbucks. Når man først har kommet forbi den litt kronglete innledningen, er det en nytelse å følge en kunnskapsrik og fantasifull forskers dybdestudier i en rekke historiske videoverk, levende inspirert av blant annet hjerneforskning, molykelær biologi, astronomi og sosiale vitenskaper. Blom følger teoretiske strømninger som lenge har kritisert sentralperspektivet og antroposentismen, altså menneskets tendens til å tro at vi er verdens midtpunkt, og dens dominerende hersker. Vi inngår imidlertid i et spill med våre omgivelser, vår identitet er relasjonell: Vi interagerer med hunder, katter, blomster, mikroorganismer og gjenstander, og det er her Bloms vitenskapsbegeistring grenser til science fiction. En måte å skjelne mellom levende og ikke-levende størrelser er å fastslå at det levende har hukommelse – og har ikke video nettopp hukommelse? Blom argumenterer for at videomediet har agens, altså en egenvilje, og dermed besitter en slags subjektivitet, og kan sidestilles med oss i et kollektivt samspill. Dermed utøver hun en form for kreativitet som går rett til kjernen: Snarere enn å sprute maling på alle overflater, knekker hun noen av de grunnleggende kodene, og endrer på selve forutsetningene for hvordan en forsker kan formidle videomediets historie. Når dette fungerer på sitt beste, er det underliggjøringens thrill som kiler leseren.
Susanne Christensen, Klassekampen 25. juni 2016
Subscribe to:
Posts (Atom)