Simple Minds: Med hjertet i hånden
Stay, I’m burning slow/ With me in the rain, walking in the soft rain/ Calling out my name/ See me burning slow.
Med disse poetiske linjene åpner Simple Minds’ nyromantiske mesterverk fra 1982 New Gold Dream (81–82–83–84). Stemningen er ekstatisk og melankolsk på samme tid, men det er neppe jordisk kjærlighet det er tale om. Det finnes bare ett jeg til stede i setningene, men det er et jeg som forholder seg ropende på noe ... kanskje til en guddom av noe slag.
Nyromantikken kommer i mange forskjellige inkarnasjoner på begynnelsen av 1980-tallet; vi har de coole Blitz-kidsene med Steve Strange fra Visage som et typisk eksempel med sitt hvitpudrete ansikt, ekstreme make-up og skarpe motesans. Miljøet rundt diskoteket Blitz i London er et av de første tegnene på fremveksten av en selvbevisst, kjønnsoverskridende clubscene. De mer heteroseksuelle yuppiene i Duran Duran poserer på en yacht i pastellfargede jakkesett; en ren feiring av kapitalismens privilegier, turismen, møtet med det eksotiske; en bekymringsløs verden av kulørte drinker og mørkhudede skjønnheter. Simple Minds forholder seg fra de tidlige punkdager i 1977 til både gull, glitter og rockens kjønns- og klasseoverskridende kvaliteter. Barndomsvennene fra Glasgow Jim Kerr og Charlie Burchill, kjernen i bandet, må strekke seg langt for å unnslippe et maskulint miljø hvor fotball og hardt arbeid på skipsverftene er regelen.
Men til forskjell fra The New York Dolls, en tidlig inspirasjon når det gjelder image, blir både gull og glitter etter hvert internalisert hos Simple Minds, gjort «ekte» og brukt som metaforer for spirituell oppvåkning. Til forskjell fra en annen av nyromantikkens hovedverk, ABCs The Lexicon of Love – også fra 1982 – som er en bitter hudfletting av tidens økonomisk betingede moderne kjærlighet, er Simple Minds’ katalog nesten klinisk renset for tradisjonelle kjærlighetssanger. Det begjæret som finnes handler om helt andre ting enn om parforhold. Fra 1979 og fremover handler tekstene nesten konsekvent om rastløse reiser gjennom dystre byrom, og referansene til film og fotografi er gjennomgående. Sangene viderebringer en følelse av bevegelse; reisende, registrerende, gjennom flytende lydlandskaper. Og da bandet i 1982 fødes ut i lyset med det håpets og drømmenes optimistiske manifest som New Gold Dream er, ligner bandet mest på en flokk gjenfødte kristne som har innåndet for mye highland air. Men det blir aldri helt klart hvilken gud det handler om, skjønt de sterke symbolene – som etter 1982 preger alle Simple Minds-produkter – er kors, hjerter og åpne hender som blidt holder rundt brennende bøker. Agendaen er poetisk-politisk, kan man si; selv på et popalbum som New Gold Dream, som faktisk for først gang inneholder sanger med tradisjonelle refrenger (som for eksempel superhiten «Promised You a Miracle»), finnes også komplekse og merkelige, murrende musikkstykker som «King Is White and in the Crowd», om mordet på Egypts president Sadat.
Men hvorfor ikke spole tilbake til starten, som selvsagt er i 1977. Punkeksplosjonen fra London danner ekko i høylandet, Jim og Charlie spiller for første gang sammen i bandet Johnny and the Self Abusers, Glasgows første punkband, men det er tydelig at høre på dem begge i Alfred Bos’ bandbiografi The Race is the Prize (1984) at de oppfatter «riot» og «anarchy» som en overfladisk London-hype, noe som har relativt lite med dem å gjøre. Det springende punktet er synthesizeren. Med den sfæriske synthlyden er veien banet for den new wave-aktige art-rocken som fyller Real to Real Cacophony, plate nummer to etter den feilslåtte debuten Life in a Day, som ikke klarer å gjøre seg fri fra forbilder som Roxy Music og Howard Devotos band Magazine. Empires and Dance (1980) blir til etter reiser rundt i et Europa preget av 2. verdenskrig-traumer og nynazistiske voldsepisoder. En mer dansbar lyd anes, men sanger som «Constantinople Line», «Thirty Frames a Second» og «Kant-Kino» lurer definitivt i de mer mørke sfæriske lydlandskaper. Sons and Fascination/Sister Feelings Call, dobbeltplaten fra 1981, har igjen et dokumentarisk preg med basis i reiser rundt i Amerika, selv om tekstene fortsetter å være ganske luftige og poetiske. Og her, etter New Gold Dream, slutter min personlige liste over fire nær-perfekte plater. Hva som siden skjer er ikke godt å vite. Simple Minds beveger sig videre, muligvis forledet av sin egen optimisme, og mister på veien de mer fintfølende bas- og synthstrukturer til fordel for et monumentalt oppblåst og heftig overprodusert lydbillede. En slags celebatorisk soul-funk-big-rock som visst er ment å skulle redde verden. Deres fellow stadion rockers i U2 klarer, etter den pinlige Rattle and Hum (1988), en tid å vende pretensjonene i en mer selvironisk retning med Achtung Baby (1991), men for Simple Minds er det bare fremad, utover, oppover, higher and higher, inntil de får gjort seg komplett irrelevante.
Mai måned, 2009. Simple Minds har aldri riktig gitt opp. De gikk aldri fra hverandre, Jim og Charlie, mens de øvrige musikere i bandet kom og gikk, og de kan derfor heller ikke dra på noen gjenforeningstur, slik som hvert eneste band fra 70- og 80-tallet som noensinne hadde en hit eller to, gjør i disse dager. Allerede den første kvelden jeg er i London kan jeg velge mellom å se The Specials eller The New York Dolls, i en eller anden Viagra-pumpet konstellasjon. Jim og Charlie intervjues i et tidlig morgenprogram på BBC, de sitter bleke i sofaen i ukledelige, svarte rockoutfits som sant å si ligner mest på regntøy. Men stemningen er høy, de får værterne til å le, især når Jim legger ut om sin spesielle sceneopptreden hvor han, som en annen visjonær åndemaner, henholdsvis kneler og vifter med armene på en besvergende måte. Med et skjevt smil sier han at det var en nødvendig teknikk fra de dagene de spilte på mindre klubber, armbevegelsene var ment å skulle skjerme ham fra de tomme flasker som publikum kastede på dem. De sitter der i sofaen, bleke, ja, nesten grå i huden, for at reklamere for en verdensomspennende turné som feirer bandets 30 år på scenen og, selvsagt, for at promovere deres nye plate, Graffiti Soul.
Og det er vel det jeg har forsøkt at snakke meg fra hele veien, den besynderlige opplevelse det var å lytte til Graffiti Soul, en plate full av (ja, hva skal man si) affirmativ, radiovennlig pop. Jeg kan rett og slett ikke høre hvor dette kommer fra, bortsett fra at det er en slags soul pop med ganske mye romklang og et overlesset lydbilde. Det er som om det er musikk som har glemt alt, absolutt alt, og bare nynner videre til lyden av sitt eget luksuriøse velbehag. Apropos luksus, jeg har fått fatt i en Deluxe Edition, og det som er ekstra lekkert med den er en hel bonusplate med coversanger. Simple Minds har alltid vært ivrige etter å hylle sine inspirasjonskilder, noe som nesten uten unntagelse, har vært feiltrinn på feiltrinn. Likevel er jeg lite forberedt på overgangen mellom en smertefri, lallende glemsel ut i et ocean av usigelig tortur. Her kommer nemlig blant annet Magazines «Song From Under The Floorboards» fulgt av Siouxsie and the Banshees «Christine», begge sanger fra 1980, og jeg blir et øyeblikk så svak i kroppen at jeg må ligge ned med et kjølig lommetørkle over pannen. Det må være dette Bret Easton Ellis ville frem til da han i American Psycho skrev side opp og side ned om Huey Lewis og Bono, kryssklippet med grufulle øksemord; den absolutt diabolske kraft som finnes i kommersiell popmusikk.
Men ting begynner likevel å henge sammen da jeg klikker meg frem til en nettside som viser Jim Kerrs hotel på Sicilia: Villa Angela. Vi ser et yndig interiør med utsikt til the magic of Mt. Etna. Nettsiden prydes av den velkjente simplemindske ikonografi: To hender byr frem et hjerte, en kongekrone svever over. Som det står, så enkelt: Villa Angela: a dream come true. Promised you a hotel room.
Susanne Christensen, Morgenbladet 13. juni 2009
Sunday, June 21, 2009
Friday, June 05, 2009
Feelbad-litteratur
Agnes Ravatn
Stillstand. Sivilisasjonskritikk på lågt nivå
Essays, 125 sider
Samlaget 2009
Forfatteren har gardert seg allerede i tittelen: Sivilisasjonskritikk, ja vel, men på et lavt nivå. Det er bra å kjenne seg selv, og det er mye som tyder på at Ravatn gjør det. Men det er ikke sikkert at det er smart av den unge forfatteren med de duggfriske sarkasmene å risikere for lite. Ravatn har en roman i bagasjen (Veke 53 fra 2007), og har siden den gang gått hen og blitt journalist; på oppfordring fra Svein Gjerdåker, redaktør i Dag og Tid, kom en serie dokumentariske tekster på trykk, hvor Ravatn oppsøker diverse mer eller mindre perifere sosiale rom (for eksempel en brun kafé i Ålesund, et helsestudio, et kjøpesenter og et nonnekloster), og det er disse småtekstene som er samlet her.
Ravatn er god til å slenge med leppa, men går enten nølende eller passivt inn i de fleste situasjoner; tilbaketrukkent registrerende i en tilstand av sosial angst (som hun selv kaller det). Særlig i de første tekstene i boka finnes momenter hvor forfatteren bruker seg selv som et mikrofonstativ for omgivelsene, og plukker med seg små sitater, noe som gjør tekstene til en slags sampling, eller lydkollasjer. Og vi forstår hva det er Ravatn venter på når en forbipasserende sier noe så herlig som «Jamen er det slitsamt når det er så mykje folk at ein må stå tett som troll i eske på denne måten!» Den folkelige språkblomsten er i boks og prosjektet (teksten «Behaget i ukulturen») kan avsluttes.
Ravatn skjelner ofte mellom kvinne- og mannsfellesskap, og det er de sistnevnte hun føler seg mest hjemme i. Kvinnefellesskap beskrives oftest som dobbeltmoralske, hvor man dolker hverandre i ryggen. I det hele tatt kretses det rundt «scener» hvor diverse kollektive ritualer utspiller seg (Oslo tingrett, en forelesningssal), men for det meste går disse scenene – under Ravatns blikk – i oppløsning, og alle oppfører seg som vrange barn.
Men dessverre bruker Ravatn ofte språket som et panser hun kan gjemme seg bak. To godt beskrevne – og virkelig avslørende – situasjoner bøter på dette; et tilfeldig møte med en soldat i Tromsø, her finner forfatteren noe virkelig fremmed å speile seg i, men som hun ender med å flykte fra. Det blir tydelig for leseren hvor grensene går. Som kritiker er Ravatn neppe in for the kill, hun er snarere en skøyer og det er kanskje den bittersøte erkjennelsen som gjør det tydelig for leseren at dette aldri kommer til å nærme seg noen form for virkelig monstrøs avsporing. Tekstene holder seg innenfor formatet og er passe frekke og pikante til å skape framdrift i det litterære systemet. Den andre situasjonen kommer mot slutten av teksten om en togreise, «Livet på skjener», hvor den sosiale angsten (hvor umulig det er bare å si to ord til sine medpassasjerer) faktisk beskrives med en viss hudløshet.
Som oftest er Ravatn for sikker; konseptet for kritikken er her en slags lett underholdende omgang feelbad. Men det er slett ikke sikkert at fri flyt av sarkasmer, allmenn misantropi, sivilisasjonskritikk og tenåringssutring er en og samme ting. Den i utgangspunktet mest begeistrete teksten, om kinosalen og fryden over å sitte i mørket og se, blir plutselig til en gruoppvekkende beskrivelse av å føle seg iakttatt, en svært gjenkjennelig situasjon (Olaug Nilssen, Gunnhild Øyehaug), hvor normene ser korrigerende på subjektet utenfra, og forårsaker en slags skamfull lammelse. Følelsesmessig og intellektuell fordypning bør unngås, sier blikket utenfra, fordi alle tegn på dette i det offentlige rom oppleves som posering.
På sitt verste øser Ravatn sine luftige sarkasmer utover alt mens hun selv sitter trygt i skjul. Men bør ikke sivilisasjonskritikk (hvis det er det vi har med å gjøre) ytres med en viss grad av sensualitet også? Det virker som om den postmoderne tilstanden har satt seg som et virus på sanseorganene og skapt en propp i systemet.
Susanne Christensen, Klassekampen 6. juni 2009
Agnes Ravatn
Stillstand. Sivilisasjonskritikk på lågt nivå
Essays, 125 sider
Samlaget 2009
Forfatteren har gardert seg allerede i tittelen: Sivilisasjonskritikk, ja vel, men på et lavt nivå. Det er bra å kjenne seg selv, og det er mye som tyder på at Ravatn gjør det. Men det er ikke sikkert at det er smart av den unge forfatteren med de duggfriske sarkasmene å risikere for lite. Ravatn har en roman i bagasjen (Veke 53 fra 2007), og har siden den gang gått hen og blitt journalist; på oppfordring fra Svein Gjerdåker, redaktør i Dag og Tid, kom en serie dokumentariske tekster på trykk, hvor Ravatn oppsøker diverse mer eller mindre perifere sosiale rom (for eksempel en brun kafé i Ålesund, et helsestudio, et kjøpesenter og et nonnekloster), og det er disse småtekstene som er samlet her.
Ravatn er god til å slenge med leppa, men går enten nølende eller passivt inn i de fleste situasjoner; tilbaketrukkent registrerende i en tilstand av sosial angst (som hun selv kaller det). Særlig i de første tekstene i boka finnes momenter hvor forfatteren bruker seg selv som et mikrofonstativ for omgivelsene, og plukker med seg små sitater, noe som gjør tekstene til en slags sampling, eller lydkollasjer. Og vi forstår hva det er Ravatn venter på når en forbipasserende sier noe så herlig som «Jamen er det slitsamt når det er så mykje folk at ein må stå tett som troll i eske på denne måten!» Den folkelige språkblomsten er i boks og prosjektet (teksten «Behaget i ukulturen») kan avsluttes.
Ravatn skjelner ofte mellom kvinne- og mannsfellesskap, og det er de sistnevnte hun føler seg mest hjemme i. Kvinnefellesskap beskrives oftest som dobbeltmoralske, hvor man dolker hverandre i ryggen. I det hele tatt kretses det rundt «scener» hvor diverse kollektive ritualer utspiller seg (Oslo tingrett, en forelesningssal), men for det meste går disse scenene – under Ravatns blikk – i oppløsning, og alle oppfører seg som vrange barn.
Men dessverre bruker Ravatn ofte språket som et panser hun kan gjemme seg bak. To godt beskrevne – og virkelig avslørende – situasjoner bøter på dette; et tilfeldig møte med en soldat i Tromsø, her finner forfatteren noe virkelig fremmed å speile seg i, men som hun ender med å flykte fra. Det blir tydelig for leseren hvor grensene går. Som kritiker er Ravatn neppe in for the kill, hun er snarere en skøyer og det er kanskje den bittersøte erkjennelsen som gjør det tydelig for leseren at dette aldri kommer til å nærme seg noen form for virkelig monstrøs avsporing. Tekstene holder seg innenfor formatet og er passe frekke og pikante til å skape framdrift i det litterære systemet. Den andre situasjonen kommer mot slutten av teksten om en togreise, «Livet på skjener», hvor den sosiale angsten (hvor umulig det er bare å si to ord til sine medpassasjerer) faktisk beskrives med en viss hudløshet.
Som oftest er Ravatn for sikker; konseptet for kritikken er her en slags lett underholdende omgang feelbad. Men det er slett ikke sikkert at fri flyt av sarkasmer, allmenn misantropi, sivilisasjonskritikk og tenåringssutring er en og samme ting. Den i utgangspunktet mest begeistrete teksten, om kinosalen og fryden over å sitte i mørket og se, blir plutselig til en gruoppvekkende beskrivelse av å føle seg iakttatt, en svært gjenkjennelig situasjon (Olaug Nilssen, Gunnhild Øyehaug), hvor normene ser korrigerende på subjektet utenfra, og forårsaker en slags skamfull lammelse. Følelsesmessig og intellektuell fordypning bør unngås, sier blikket utenfra, fordi alle tegn på dette i det offentlige rom oppleves som posering.
På sitt verste øser Ravatn sine luftige sarkasmer utover alt mens hun selv sitter trygt i skjul. Men bør ikke sivilisasjonskritikk (hvis det er det vi har med å gjøre) ytres med en viss grad av sensualitet også? Det virker som om den postmoderne tilstanden har satt seg som et virus på sanseorganene og skapt en propp i systemet.
Susanne Christensen, Klassekampen 6. juni 2009
Saturday, May 23, 2009
Appell
Ingrid Storholmen
Tsjernobylfortellinger
Aschehoug 2009, 140 sider
Den første setningen etterlater ingen tvil om hvor denne teksten plasserer seg i tid og sted: “Torsdag 26. april 1986, kl. 01:23, gikk
noe fryktelig galt med reaktor 4 på kjernekraftverket Tsjernobyl i Ukraina.» Ulykken på kraftverket er den skrekkelige hendelsen som skaper både effekt og affekt. Effekten er et forgiftet folk, affekten er denne leserens reaksjon på de tunge og absurde – men delvis fiktive – beskrivelsene som hele 70 forskjellige stemmer, lokal- befolkningen i områdene rundt ulykken, bidrar med. Men det går enda lenger enn som så, for vi får vite hva forfatterens intensjon er
i et etterord. Følelsene skal danne grunnlaget for politisk forandring. Ikke bare støttes teksten av en klar intensjonserklæring, men forfatteren står også fram som personlig berørt. Storholmens to søstre har begge fått fjernet skjoldbruskkjertelen etter at de var ute og lekte i regnværet den dagen vindene blåste radioaktivt materiale over Skandinavia. Storholmen skriver at hun gir ut teksten fordi hun frykter at verden nok en gang vil vende seg mot atomkraft, som et «grønt» alternativ til energikilder med større c02-utslipp.
Dette er på mange måter en eksepsjonell ramme for en tekst som er en poets første steg over i romansjangeren. For vanlig prosa kan dette neppe kalles, på sitt beste danner teksten et lappeteppe av vitnesberetninger, på sitt «verste» – jeg mener her «på sitt mest poetiske» – er den som en bunt istykkerklipte sytråder. Det er tråder her, altså fortellinger, men de danner punkter heller enn linjer. De personene som står fram og snakker blir aldri helt tydelige; de er representanter for et kollektiv, og takler man promomenforvirringen fungerer dette ganske bra, kanskje spesielt fordi historien som blir fortalt er den samme, om og om igjen. Sånn kan man også forstå punktet: som et slag, et traume. For å levendegjøre skadene og tapene folk opplevde i etterkant av ulykken bruker Storholmen av
et retorisk arsenal som man kan kalle modernistisk: et monologisk flytende «indre» språk, gjentakelser og overdrevne metaforer (for eksempel beskrives det å ligge med en stråleskadd som å bli penetrert av en atomrakett). Dette brukes for å påkalle en reaksjon, jeg opplever beskrivelsene av traumene som retorisk appellerende, mildt sagt. Ja, man kan trygt kalle teksten for «en sterk appell».
Men kan hende det bikker over, forfatteren klimprer på traume- pianoets ene tangent: Ingenting vil noensinne bli det samme, gjentas det, alle håp og drømmer brister, kreativiteten og skjønnheten er død og borte, basale ting som seksualitet, reproduksjon og næringsinntak er for evig og alltid berørt og forstyrret av stråleskadene.
Tematikken er ikke ukjent for Storholmen, som har gitt ut tre diktsamlinger før. Nummer to, Skamtalen Graceland fra 2005, setter også traumet og nedskrivningen i sentrum; her maltrakteres nærmest jenta Grace. I Siriboka (2007) er det sentrale subjektet, Siri, en av Storholmens formødre som levde fra 1800 til 1870, og det sier seg selv at den historiske forankringen blir enda mer eksplisitt i Tsjernobylfortellinger. Det er kanskje det historisk spesifikke som til slutt ender med å begrense teksten litt, gjøre den monoton. Hadde forfatteren behandlet emnet breiere kunne hun ha stilt seg spørsmål om tekstens nærhet til katastrofefilmen, til Holocaust-minnesmerket eller til demonstrasjonstoget. Hvordan ser egentlig en tekst som vil stenge et atomkraftverk ut?
For det pussige er at Tsjernobylfortellinger til syvende og sist ikke er spesielt historisk interessert, men gir seg hen til et poetisk «indre» språk som altså ytre sett smelter sammen med rammen, som vil agere for politisk forandring. Det er en kombinasjon som er skjærende, men ikke uinteressant.
Susanne Christensen, Klassekampen 23. maj 2009
Ingrid Storholmen
Tsjernobylfortellinger
Aschehoug 2009, 140 sider
Den første setningen etterlater ingen tvil om hvor denne teksten plasserer seg i tid og sted: “Torsdag 26. april 1986, kl. 01:23, gikk
noe fryktelig galt med reaktor 4 på kjernekraftverket Tsjernobyl i Ukraina.» Ulykken på kraftverket er den skrekkelige hendelsen som skaper både effekt og affekt. Effekten er et forgiftet folk, affekten er denne leserens reaksjon på de tunge og absurde – men delvis fiktive – beskrivelsene som hele 70 forskjellige stemmer, lokal- befolkningen i områdene rundt ulykken, bidrar med. Men det går enda lenger enn som så, for vi får vite hva forfatterens intensjon er
i et etterord. Følelsene skal danne grunnlaget for politisk forandring. Ikke bare støttes teksten av en klar intensjonserklæring, men forfatteren står også fram som personlig berørt. Storholmens to søstre har begge fått fjernet skjoldbruskkjertelen etter at de var ute og lekte i regnværet den dagen vindene blåste radioaktivt materiale over Skandinavia. Storholmen skriver at hun gir ut teksten fordi hun frykter at verden nok en gang vil vende seg mot atomkraft, som et «grønt» alternativ til energikilder med større c02-utslipp.
Dette er på mange måter en eksepsjonell ramme for en tekst som er en poets første steg over i romansjangeren. For vanlig prosa kan dette neppe kalles, på sitt beste danner teksten et lappeteppe av vitnesberetninger, på sitt «verste» – jeg mener her «på sitt mest poetiske» – er den som en bunt istykkerklipte sytråder. Det er tråder her, altså fortellinger, men de danner punkter heller enn linjer. De personene som står fram og snakker blir aldri helt tydelige; de er representanter for et kollektiv, og takler man promomenforvirringen fungerer dette ganske bra, kanskje spesielt fordi historien som blir fortalt er den samme, om og om igjen. Sånn kan man også forstå punktet: som et slag, et traume. For å levendegjøre skadene og tapene folk opplevde i etterkant av ulykken bruker Storholmen av
et retorisk arsenal som man kan kalle modernistisk: et monologisk flytende «indre» språk, gjentakelser og overdrevne metaforer (for eksempel beskrives det å ligge med en stråleskadd som å bli penetrert av en atomrakett). Dette brukes for å påkalle en reaksjon, jeg opplever beskrivelsene av traumene som retorisk appellerende, mildt sagt. Ja, man kan trygt kalle teksten for «en sterk appell».
Men kan hende det bikker over, forfatteren klimprer på traume- pianoets ene tangent: Ingenting vil noensinne bli det samme, gjentas det, alle håp og drømmer brister, kreativiteten og skjønnheten er død og borte, basale ting som seksualitet, reproduksjon og næringsinntak er for evig og alltid berørt og forstyrret av stråleskadene.
Tematikken er ikke ukjent for Storholmen, som har gitt ut tre diktsamlinger før. Nummer to, Skamtalen Graceland fra 2005, setter også traumet og nedskrivningen i sentrum; her maltrakteres nærmest jenta Grace. I Siriboka (2007) er det sentrale subjektet, Siri, en av Storholmens formødre som levde fra 1800 til 1870, og det sier seg selv at den historiske forankringen blir enda mer eksplisitt i Tsjernobylfortellinger. Det er kanskje det historisk spesifikke som til slutt ender med å begrense teksten litt, gjøre den monoton. Hadde forfatteren behandlet emnet breiere kunne hun ha stilt seg spørsmål om tekstens nærhet til katastrofefilmen, til Holocaust-minnesmerket eller til demonstrasjonstoget. Hvordan ser egentlig en tekst som vil stenge et atomkraftverk ut?
For det pussige er at Tsjernobylfortellinger til syvende og sist ikke er spesielt historisk interessert, men gir seg hen til et poetisk «indre» språk som altså ytre sett smelter sammen med rammen, som vil agere for politisk forandring. Det er en kombinasjon som er skjærende, men ikke uinteressant.
Susanne Christensen, Klassekampen 23. maj 2009
Wednesday, May 20, 2009
Forbruksfabrikken
Christine Myrvang
Forbruksagentene. Slik vekket de kjøpelysten
Pax Forlag 2009
Et interessant skue møter meg i Bergens gater en ellers stille søndag like etter påske. Foran Grieghallen står en mengde mennesker, først og fremst foreldre med barn som er på vei til å bli tenåringer. Et stort hoppeslott er satt opp, øverst er det formet som en klovn med åpne armer. Store mengder glad livsenergi utfolder seg. En catwalk ligger side om side med hoppeslottet, her poserer de unge, rødkinnete og sjenerte menneskene i merkeklær, mens en hysterisk mann roper ut tilbudspriser over plassen. I min lett forvridde optikk ser jeg en forbrukeroppdragelsesfabrikk, som suger den delikate livsgnisten ut av barna og knytter den til produkt og logo. Men hvorfor skulle dette være et frastøtende konsept? Kanskje fordi det på bråkete vis forsøker å forme noe helt sentralt i oss, som vi selv ønsker å styre.
Reklamen har både blitt mer ironisk og mer intim i løpet av de siste årene; se på sosiale nettverkssamfunn som Facebook og musikkoasen Spotify, som gleder deg med all musikk i verden, men som også byr på auditive reklamer som det stort sett er umulig å stenge ute. På nettsteder som dette finnes det en hel verden av sosial energi og menneskelig begeistring, og når vi melder fra at vi er fans av det ene eller det andre tatoverer vi oss frivillig med merkelapper. Men det er lett – sikkert for lett – å fortelle historien om det rene Mennesket, med en demoniserende slagside mot forbruksagentene.
Christine Myrvang gjør ikke dette i sin bok, som er et sobert og nøkternt studium av de siste hundre årenes tilvekst av diverse forbruks- og reklamerelaterte institusjoner. Det historiske perspektivet minner om Michel Foucaults studier av diverse institusjoners framvekst (for eksempel fengselsvesenet) og hvor-
dan identiteten konstrueres. Konstruksjonen av «forbrukeren» og «forbrukssamfunnet» er en potensielt spennende fortelling, noe som er grunnen til at jeg kunne ønske meg en bok som tok litt flere avstikkere fra det strenge, forskningsmessige perspektivet (det er mange tall og navn her, for å si det mildt), ut i en mer essayistisk, polemisk form. Det virker som om det ofte blir viktigere å «få alt med» enn å henvende seg til leseren: Kalde, harde fakta står høyere
i kurs enn innsmigrende henvendelser til leserne.
De friskeste avsnittene omhandler reklamepsykologi, påvirkningens kunst og motmakt og kunnskapskamp i markedet – det siste er hovedsakelig historien om Forbruker-rapporten, som siden 1958 har engasjert seg i forbrukerens rettigheter. Historien om reklame- industriens tidsskrift Propaganda, som grunnlegges i 1935, er rå. Det er fascinerende å lese om alliansene mellom det tyske propaganda- maskineriet og den norske reklameindustrien, som deler et instrumentelt menneskesyn og interessen for massesuggesjon. Det mangler sannelig heller ikke på selvtillit i den amerikanske reklame- industrien, selv får jeg lyst til å se nærmere på George Creels bok How We Advertised America; The First Telling of the Amazing Story of the Committee on Public Information that Carried the Gospel of Americanism to Every Corner of the Globe fra 1920.
Myrvang skriver godt om nærheten mellom reklame og identitets- skapende prosesser når det gjelder husmoren som varepromotør; kvinnen er jo per definisjon det forbrukende kjønn, og den moderlige autoriteten virker ypperlig som et autentisitetsstempel i en reklame, samtidig som husmoridentiteten bygges opp. Skulle man imidlertid bli sulten på en mer filosofisk og eksplisitt kritisk innfallsvinkel, er Guy Debords Skuespillsamfunnet (1967), som kommer ut på det vesle, norske forlaget News From NowHere i løpet av høsten, et godt supplement. Sier denne anmelderen, i produktplasseringens navn.
Susanne Christensen, Klassekampen 16. maj 2009
Christine Myrvang
Forbruksagentene. Slik vekket de kjøpelysten
Pax Forlag 2009
Et interessant skue møter meg i Bergens gater en ellers stille søndag like etter påske. Foran Grieghallen står en mengde mennesker, først og fremst foreldre med barn som er på vei til å bli tenåringer. Et stort hoppeslott er satt opp, øverst er det formet som en klovn med åpne armer. Store mengder glad livsenergi utfolder seg. En catwalk ligger side om side med hoppeslottet, her poserer de unge, rødkinnete og sjenerte menneskene i merkeklær, mens en hysterisk mann roper ut tilbudspriser over plassen. I min lett forvridde optikk ser jeg en forbrukeroppdragelsesfabrikk, som suger den delikate livsgnisten ut av barna og knytter den til produkt og logo. Men hvorfor skulle dette være et frastøtende konsept? Kanskje fordi det på bråkete vis forsøker å forme noe helt sentralt i oss, som vi selv ønsker å styre.
Reklamen har både blitt mer ironisk og mer intim i løpet av de siste årene; se på sosiale nettverkssamfunn som Facebook og musikkoasen Spotify, som gleder deg med all musikk i verden, men som også byr på auditive reklamer som det stort sett er umulig å stenge ute. På nettsteder som dette finnes det en hel verden av sosial energi og menneskelig begeistring, og når vi melder fra at vi er fans av det ene eller det andre tatoverer vi oss frivillig med merkelapper. Men det er lett – sikkert for lett – å fortelle historien om det rene Mennesket, med en demoniserende slagside mot forbruksagentene.
Christine Myrvang gjør ikke dette i sin bok, som er et sobert og nøkternt studium av de siste hundre årenes tilvekst av diverse forbruks- og reklamerelaterte institusjoner. Det historiske perspektivet minner om Michel Foucaults studier av diverse institusjoners framvekst (for eksempel fengselsvesenet) og hvor-
dan identiteten konstrueres. Konstruksjonen av «forbrukeren» og «forbrukssamfunnet» er en potensielt spennende fortelling, noe som er grunnen til at jeg kunne ønske meg en bok som tok litt flere avstikkere fra det strenge, forskningsmessige perspektivet (det er mange tall og navn her, for å si det mildt), ut i en mer essayistisk, polemisk form. Det virker som om det ofte blir viktigere å «få alt med» enn å henvende seg til leseren: Kalde, harde fakta står høyere
i kurs enn innsmigrende henvendelser til leserne.
De friskeste avsnittene omhandler reklamepsykologi, påvirkningens kunst og motmakt og kunnskapskamp i markedet – det siste er hovedsakelig historien om Forbruker-rapporten, som siden 1958 har engasjert seg i forbrukerens rettigheter. Historien om reklame- industriens tidsskrift Propaganda, som grunnlegges i 1935, er rå. Det er fascinerende å lese om alliansene mellom det tyske propaganda- maskineriet og den norske reklameindustrien, som deler et instrumentelt menneskesyn og interessen for massesuggesjon. Det mangler sannelig heller ikke på selvtillit i den amerikanske reklame- industrien, selv får jeg lyst til å se nærmere på George Creels bok How We Advertised America; The First Telling of the Amazing Story of the Committee on Public Information that Carried the Gospel of Americanism to Every Corner of the Globe fra 1920.
Myrvang skriver godt om nærheten mellom reklame og identitets- skapende prosesser når det gjelder husmoren som varepromotør; kvinnen er jo per definisjon det forbrukende kjønn, og den moderlige autoriteten virker ypperlig som et autentisitetsstempel i en reklame, samtidig som husmoridentiteten bygges opp. Skulle man imidlertid bli sulten på en mer filosofisk og eksplisitt kritisk innfallsvinkel, er Guy Debords Skuespillsamfunnet (1967), som kommer ut på det vesle, norske forlaget News From NowHere i løpet av høsten, et godt supplement. Sier denne anmelderen, i produktplasseringens navn.
Susanne Christensen, Klassekampen 16. maj 2009
Sunday, May 03, 2009
BP2000!
De ved det ikke endnu, men de har lukket en grævling ind. Folkene bag Bergen Poesifest 2000 sejler på et skib med en blind passager. Hun holder sig ved jorden, dog så opretgående som muligt og med de grove sorthvide børsteagtige ansigtshår skjult bag et i al diskretion afgnavet ansigt til en publikummer på bagereste række. Den nu ansigtsløse publikummer vedbliver at foregive en koncentreret lytten, siddende med benene over kors yderst på stolen og det tomme røde ansigt vendt i den formodede rigtige retning.
Grævling. Jeg er Grævling, mumler hun og føjer sig væk fremover i salen. Har jeg skabt denne dyrebevidsthed? Sådan som jeg reagerer, kun på lyd og syn. Jeg vil have (siger Grævling): overensstemmelse. Hvis der er bevægelse i ordene, stor og langsom eller hurtig og Som Sig Selv, hvis der er bevægelse kan ord ikke presses ud af smalle læber, at disse skal kunne gøre jobbet. Du har en krop, Digter! Op-træd! Overensstemmelse? siger Grævling – til sig selv denne gang. Dét eller modstand, modstand som en væg, modstand som døden. For i det har du en bevidst fremtræden. Du performer. Og ord kan ikke bare falde ud af smalle læber og gøre hele arbejdet selv.
Grævling kan se det med det samme, Grævling hun holder sig ved jorden, dog så opretgående som muligt, i stift stjålet tøj holder hun sin krop, hun stirrer lige ind i underlivet på Poeten, Poeten der står med sine rystende poetben, Poeten med den sammensunkne brystkasse, han er bange, han skjuler sit lille lys. Kom frem, kom frem, min ven, så fin du er med din lidt skæve krop, din lidt rystende stemme. Hov! Der forsvandt du – og straks bølger publikum ikke længere, vi foregiver at bølge, vi poserer som hav med en indre desorientering, vi ser digte i lysekronerne, vi ser Hotel Terminus’ lyserøde vægge udvidde sig, opsuge os som flødeskum iblandet hindbær, vi hvirvler rundt i væggene fjernt fra dig, Poet med de rystende stive poetben, vi hører kun et ekko, vi hører en aura af ordene, vi hører mellem-ordene, vi drømmer ordene. Og med ét! Ja! Så sover vi!
Christophe Tarkos ledes på scenen af en arabisk udseende moder-veninde-kvinde. Han er genitypen, Man Ser Det Straks. Disse store stirrende blinkende øjne mod os. Teksten Er Udtryksfuld, dette gentages og varieres og vi er alt andet end hindbærflødeskum, vi er næsten alt andet end Grævling, vi hulker, stirrer igen med store stirrende blinkende øjne på denne desorienterede dreng der stirrer igen på os. Ulf Karl Olov Nilssons svenske oversættelse af de med tilsyneladende med stort besvær fremmumlede franske ord rammer rummet, et rum der gisper over denne enkelthed, denne Frækhed, denne kombinerede Renfærdig Aggressiv Engleagtig Arrogance. Dette er Von Triersk spas af højeste karat, disse spastiske bevægelser aktivt overvåget og analyseret som Mening hvilket igen fordyber dette totale black-outagtige meningstab. Han holder bogen op for os, se! Siden er blank, han siger: Siden Er Blank. Han siger Min Mund Er Åben, munden åbner sig. Han siger Mine Øjne (pegende på to prikker på siden), han siger Min Hånd (hånden tegnet på siden). Christophe Tarkos siger: Jeg er født i 1964. Jeg eksisterer ikke. Jeg fabrikerer digt. Kroppen som forsvinder ind i sproget.
Forinden dette en speedsnakkende Pascale Monnier, en utrolig fart, franske ordflader, franske betonordvægge, en så massiv modstand mod følelse som en mulig kobling til sprog. Vi er til auktion, hun udstråler ubehag, fysisk ubehag, lyset er ikke rigtigt, håret er ikke rigtigt. Som sådan trædes Grævling på og det skal man passe på med, Grævling reagerer med overraskelse og så med enorm aggression, så med desorientering, så dyb undren og sidst, ja, med En Slags Fortryllelse. En væg ramte Grævling, Grævling går hjem med en bule på snuden og vil vide hvad som ramte hende.
Men hvad gør Grævling når Grævling går hjem? Når hun har fået nok at at gnubbe sig på lettere uhumsk og frastødende vis op ad de spinkle Poeter på deres spinkle rystende ben i pejsestuen på Hotel Terminus? Grævling er heldig, skal jeg sige dig. Arne laver de mest fantastiske grønne bananer til hende, de er ikke søde, de er hårde som kartofler og med Persille, Grøn Peber, Ingefær og Kokosmælk jagende hinanden rundt i en wok, ja så kan Grævling kun falde næsten lykkeligt i søvn, tyggende på en af Auduns sorte dreadlocks. Good Stuff brummer Grævling i søvne inden hun på ulyksagelig vis overfaldes af et grusomt mareridt om en angiveligt hot ung dansk poet-inde Anne Lise Marstrand-Jørgensen som ikke kan lade være med at sige ting som Blade som falder som natglimt! Årstid dæmmes op inden aften! Hymner og fart! Sø når tanker vokser sammen i aftenskarer! Lyskegler rammer helt hvide hænder! Snesø langt væk! Byer i mørket løsnet til dug! Nitusinde kors! Splinter af ensomhed, ånder halsen itu! Negler der vokser, dem er det kun mig der har kendt! Skyer flytter øjenbryn nat efter nat! Smitter ruden med glæde! Tapeter ligner skyggedyr! Men Er Ingenting! Det er jo altsammen meget godt. Det Er Smukt. Pigen siger: Jeg Ser Smukke Ting. UAAHH!
Grævling vågner af sit mareridt. Fredrik Nyberg sejler indover, det er anden eller tredie eller første eller sidstedagen af Bergen Poesifest 2000. Fredrik! Nyberg! Person og digt er tættere, der er ikke ord der sådan falder ud af smalle læber og skal gøre jobbet selv. Det er Fredrik der snakker. Dette insisterer Fredrik på. Og der er Parkeringspladser, der er Biler og Sporvogne. Dette kan Grævling lide, vi er i verden, vi drømmer ikke ungpigedrømme om egen eventuelle indre skønhed. Grævling kikker opmærksomt rundt i rummet og ser en simultan nedskrivning af en af Poesifestens absolut mest slagkraftige sætninger: At læse er at blive knullet i røven! Grævling skriver på sin lille blok med sin mærkelige klo-fod-pote: Husk dette. En Varm Uventet Vind. Og Passagerfærge, poesien kan også være en Passagerfærge. Husk dette, skriver Grævling med sin mærkelige klo-fod-pote.
Pludseligt: Pia Juul. Its my party and I cry if I want to. En anden interesseret sansning. Noget stærkt her, noget der ligefrem kunne være jydsk. Et understated raseri. Svaber Dæk. Fædrelandssange. Koøje. Knække Mig. Denne Duft Om Onkel Hektor og vi cirkulerer lykkeligt i forundring under krystallysekronen, vi må gribe ind i dette, vi griber ud: Fru Juul! Fru Juul replicerer, igen denne let affekterede ironi, de mørke øjne mod Lille Grævling, kors hvor er hun stor, sådan Dronningestor, tænker Lille Grævling mens Fru Juul på henvendelsen svarer: Jamen! De Taler Jo Dansk! Lille Grævling griner fjollet, føler sig overstadig, føler sig frydefuldt lagt ned.
Men Grævling husker at Stirre Tomt på Niels Lyngsøe der kommer trissende i Fru Juuls store skygge, håbefuld om lignende spontane reaktioner kommende i hans retning. Det er ham med den lille bitte smalle firseragtige mund hvisker Grævling uforskammet til alle omkring sig. Trance. Pumper. Monocrome. Gennemlyste Legeme. Ja, ja. Vi himler inddiskret med øjnene. Dertil har Grævling fået tilstrækkeligt med anti-poetiske franske smæk til at kunne tage sig videre af disse poetiseringer. Og så gør de fine grafiske opsætninger sig vældig dårligt i oplæst tilstand.
Lars Mikael Raattamaa rammer slutteligt rummet. Med fantastisk kontrol opføres hvad der minder Grævling (mens hun retter på sit afgnavede ansigt) om et sandt korværk af stemmer, en poly-foni. Der er forskellige grader af mikrofonafstand, der er hvisken og så er der Næppe Hørbar Hvisken, der er pludseligt rummets lyd, der er en svag summen i mikrofonen, der er en pigestemme udenfor. International Evil Minds, er dette en slags finsk road movie gennem et mythologisk landskab? Grævling snurrer sig selv rundt om dette spørgsmål, hun er sandelig mæt og glad. Og Snap! siger det og Grævling knaser sit ansigt i sig og åbenbarer således sit lille vilde lidt snuskede sorthvide fjæs. Ha!
Susanne Christensen, in the year 2000
De ved det ikke endnu, men de har lukket en grævling ind. Folkene bag Bergen Poesifest 2000 sejler på et skib med en blind passager. Hun holder sig ved jorden, dog så opretgående som muligt og med de grove sorthvide børsteagtige ansigtshår skjult bag et i al diskretion afgnavet ansigt til en publikummer på bagereste række. Den nu ansigtsløse publikummer vedbliver at foregive en koncentreret lytten, siddende med benene over kors yderst på stolen og det tomme røde ansigt vendt i den formodede rigtige retning.
Grævling. Jeg er Grævling, mumler hun og føjer sig væk fremover i salen. Har jeg skabt denne dyrebevidsthed? Sådan som jeg reagerer, kun på lyd og syn. Jeg vil have (siger Grævling): overensstemmelse. Hvis der er bevægelse i ordene, stor og langsom eller hurtig og Som Sig Selv, hvis der er bevægelse kan ord ikke presses ud af smalle læber, at disse skal kunne gøre jobbet. Du har en krop, Digter! Op-træd! Overensstemmelse? siger Grævling – til sig selv denne gang. Dét eller modstand, modstand som en væg, modstand som døden. For i det har du en bevidst fremtræden. Du performer. Og ord kan ikke bare falde ud af smalle læber og gøre hele arbejdet selv.
Grævling kan se det med det samme, Grævling hun holder sig ved jorden, dog så opretgående som muligt, i stift stjålet tøj holder hun sin krop, hun stirrer lige ind i underlivet på Poeten, Poeten der står med sine rystende poetben, Poeten med den sammensunkne brystkasse, han er bange, han skjuler sit lille lys. Kom frem, kom frem, min ven, så fin du er med din lidt skæve krop, din lidt rystende stemme. Hov! Der forsvandt du – og straks bølger publikum ikke længere, vi foregiver at bølge, vi poserer som hav med en indre desorientering, vi ser digte i lysekronerne, vi ser Hotel Terminus’ lyserøde vægge udvidde sig, opsuge os som flødeskum iblandet hindbær, vi hvirvler rundt i væggene fjernt fra dig, Poet med de rystende stive poetben, vi hører kun et ekko, vi hører en aura af ordene, vi hører mellem-ordene, vi drømmer ordene. Og med ét! Ja! Så sover vi!
Christophe Tarkos ledes på scenen af en arabisk udseende moder-veninde-kvinde. Han er genitypen, Man Ser Det Straks. Disse store stirrende blinkende øjne mod os. Teksten Er Udtryksfuld, dette gentages og varieres og vi er alt andet end hindbærflødeskum, vi er næsten alt andet end Grævling, vi hulker, stirrer igen med store stirrende blinkende øjne på denne desorienterede dreng der stirrer igen på os. Ulf Karl Olov Nilssons svenske oversættelse af de med tilsyneladende med stort besvær fremmumlede franske ord rammer rummet, et rum der gisper over denne enkelthed, denne Frækhed, denne kombinerede Renfærdig Aggressiv Engleagtig Arrogance. Dette er Von Triersk spas af højeste karat, disse spastiske bevægelser aktivt overvåget og analyseret som Mening hvilket igen fordyber dette totale black-outagtige meningstab. Han holder bogen op for os, se! Siden er blank, han siger: Siden Er Blank. Han siger Min Mund Er Åben, munden åbner sig. Han siger Mine Øjne (pegende på to prikker på siden), han siger Min Hånd (hånden tegnet på siden). Christophe Tarkos siger: Jeg er født i 1964. Jeg eksisterer ikke. Jeg fabrikerer digt. Kroppen som forsvinder ind i sproget.
Forinden dette en speedsnakkende Pascale Monnier, en utrolig fart, franske ordflader, franske betonordvægge, en så massiv modstand mod følelse som en mulig kobling til sprog. Vi er til auktion, hun udstråler ubehag, fysisk ubehag, lyset er ikke rigtigt, håret er ikke rigtigt. Som sådan trædes Grævling på og det skal man passe på med, Grævling reagerer med overraskelse og så med enorm aggression, så med desorientering, så dyb undren og sidst, ja, med En Slags Fortryllelse. En væg ramte Grævling, Grævling går hjem med en bule på snuden og vil vide hvad som ramte hende.
Men hvad gør Grævling når Grævling går hjem? Når hun har fået nok at at gnubbe sig på lettere uhumsk og frastødende vis op ad de spinkle Poeter på deres spinkle rystende ben i pejsestuen på Hotel Terminus? Grævling er heldig, skal jeg sige dig. Arne laver de mest fantastiske grønne bananer til hende, de er ikke søde, de er hårde som kartofler og med Persille, Grøn Peber, Ingefær og Kokosmælk jagende hinanden rundt i en wok, ja så kan Grævling kun falde næsten lykkeligt i søvn, tyggende på en af Auduns sorte dreadlocks. Good Stuff brummer Grævling i søvne inden hun på ulyksagelig vis overfaldes af et grusomt mareridt om en angiveligt hot ung dansk poet-inde Anne Lise Marstrand-Jørgensen som ikke kan lade være med at sige ting som Blade som falder som natglimt! Årstid dæmmes op inden aften! Hymner og fart! Sø når tanker vokser sammen i aftenskarer! Lyskegler rammer helt hvide hænder! Snesø langt væk! Byer i mørket løsnet til dug! Nitusinde kors! Splinter af ensomhed, ånder halsen itu! Negler der vokser, dem er det kun mig der har kendt! Skyer flytter øjenbryn nat efter nat! Smitter ruden med glæde! Tapeter ligner skyggedyr! Men Er Ingenting! Det er jo altsammen meget godt. Det Er Smukt. Pigen siger: Jeg Ser Smukke Ting. UAAHH!
Grævling vågner af sit mareridt. Fredrik Nyberg sejler indover, det er anden eller tredie eller første eller sidstedagen af Bergen Poesifest 2000. Fredrik! Nyberg! Person og digt er tættere, der er ikke ord der sådan falder ud af smalle læber og skal gøre jobbet selv. Det er Fredrik der snakker. Dette insisterer Fredrik på. Og der er Parkeringspladser, der er Biler og Sporvogne. Dette kan Grævling lide, vi er i verden, vi drømmer ikke ungpigedrømme om egen eventuelle indre skønhed. Grævling kikker opmærksomt rundt i rummet og ser en simultan nedskrivning af en af Poesifestens absolut mest slagkraftige sætninger: At læse er at blive knullet i røven! Grævling skriver på sin lille blok med sin mærkelige klo-fod-pote: Husk dette. En Varm Uventet Vind. Og Passagerfærge, poesien kan også være en Passagerfærge. Husk dette, skriver Grævling med sin mærkelige klo-fod-pote.
Pludseligt: Pia Juul. Its my party and I cry if I want to. En anden interesseret sansning. Noget stærkt her, noget der ligefrem kunne være jydsk. Et understated raseri. Svaber Dæk. Fædrelandssange. Koøje. Knække Mig. Denne Duft Om Onkel Hektor og vi cirkulerer lykkeligt i forundring under krystallysekronen, vi må gribe ind i dette, vi griber ud: Fru Juul! Fru Juul replicerer, igen denne let affekterede ironi, de mørke øjne mod Lille Grævling, kors hvor er hun stor, sådan Dronningestor, tænker Lille Grævling mens Fru Juul på henvendelsen svarer: Jamen! De Taler Jo Dansk! Lille Grævling griner fjollet, føler sig overstadig, føler sig frydefuldt lagt ned.
Men Grævling husker at Stirre Tomt på Niels Lyngsøe der kommer trissende i Fru Juuls store skygge, håbefuld om lignende spontane reaktioner kommende i hans retning. Det er ham med den lille bitte smalle firseragtige mund hvisker Grævling uforskammet til alle omkring sig. Trance. Pumper. Monocrome. Gennemlyste Legeme. Ja, ja. Vi himler inddiskret med øjnene. Dertil har Grævling fået tilstrækkeligt med anti-poetiske franske smæk til at kunne tage sig videre af disse poetiseringer. Og så gør de fine grafiske opsætninger sig vældig dårligt i oplæst tilstand.
Lars Mikael Raattamaa rammer slutteligt rummet. Med fantastisk kontrol opføres hvad der minder Grævling (mens hun retter på sit afgnavede ansigt) om et sandt korværk af stemmer, en poly-foni. Der er forskellige grader af mikrofonafstand, der er hvisken og så er der Næppe Hørbar Hvisken, der er pludseligt rummets lyd, der er en svag summen i mikrofonen, der er en pigestemme udenfor. International Evil Minds, er dette en slags finsk road movie gennem et mythologisk landskab? Grævling snurrer sig selv rundt om dette spørgsmål, hun er sandelig mæt og glad. Og Snap! siger det og Grævling knaser sit ansigt i sig og åbenbarer således sit lille vilde lidt snuskede sorthvide fjæs. Ha!
Susanne Christensen, in the year 2000
Sunday, April 26, 2009
Det mikropolitiske blikket
Kurt Johannessen
Hendinga
Zeth Forlag 2009, 172 sider
Hvis du har snust rundt i en hvilken som helst bokhandel på et kunstmuseum ett eller annet sted i landet, er sjansen stor for at du har kommet over bøkene til den bergensbaserte bildekunstneren Kurt Johannesen. Helt siden starten av 80-tallet har Johannesen, ved siden av å drive med performance- og installasjonskunst, produsert en mengde små, fine artist books som kommer ut på hans eget forlag. Den siste utgivelsen er en grå, liten kvadratisk sak som heter Hendinga. Og det er virkelig små saker det skal dreie seg om, for de sentrale hendelsene i boka, som har preg av å være et slags spill eller mordmysterium, et rettssalsdrama, er virkelig mikroskopiske: en finger som knipser til en sjokolademuffins, en fot som sparker til en stein, et luftgevær som går tilfeldig av, ut av et vindu. Disse små hendelsene har konsekvenser for omgivelsene, og i boka står de berørte fram en etter en og avgir sine vitnemål. Vi hører for eksempel fra en luftpartikkel, en fotball, en meitemark og en leppepomade, og en skjematisk framstilling av alle hendelsene og deres konsekvenser, finnes på et riktig pussig og glad-naivistisk tegnet kart bakerst i boka.
Bokas styrke er dens åpenhet: Det går fint an å lese den endimensjonalt, å følge historiene i all deres enkelhet, eller å lese inn en større, dypere mening; om sammenhenger i verden og hvordan vi alle er uunnværlig involvert og berørt og hvordan hver handling, uansett hvor mikroskopisk, alltid har konsekvenser for andre. Det finnes kort sagt et etisk perspektiv her, som blant annet handler om ansvarlighet. Men moralen snikes altså inn i leseren via de ved første øyekast ubetydelige gjenstandene, som er så trivielle at vi nesten ikke ser dem mer.
Et pussig trekk ved flere av historiene er at smågjenstandene omtaler seg selv som om de er på jobb. Hvis man vil kan man lese inn en humoristisk kommentar til tingenes nytteverdi, med Marcel Duchamps objekter i bakhodet, der de blir flyttet fra en nyttig sammenheng til en unyttig, kunstnerisk – for eksempel Bicycle Wheel (1951), hvor en krakk (som ikke kan sittes på) prydes av et sykkelhjul (som bare kan rulle meningsløst rundt i luften). Selv en luftpartikkel går visst på jobb nå til dags, inngår i det store maskineriet.
Det blir imidlertid mange tekster, og grepet er stort sett det samme: En litt plagsom personifisering hvor for eksempel en Lego-kloss kan ha åpne eller lukkede øyne, osv. Det er nok her Kurt Johannesens nynorske tekster likner mest på den såkalte vestlandssurrealismen, for eksempel representert ved Ragnar Hovland: Tekster med en litt innforstått, koselig og pratsom humor som beskriver små, absurde hendelser fra hverdagen, gjerne med en lett eksistensiell twist.
Det er også nærliggende å tenke på – innenfor de litterær kretsløpene – Ole Robert Sundes bok Løsøre fra 2003, som består av små fenomenologiske meditasjoner over for eksempel en dråpe olivenolje på en tallerken eller riften i et bokomslag. Hos Sunde utspiller dramaet seg mellom øyet som ser og tingen, hos Johannesen snakker objektene selv, og det er deres innbyrdes relasjoner som er sentral, snarere enn den ømme, men også litt svevende estetiske fryden som er på spill hos Sunde. Sistnevnte har imidlertid noe som kan holde på min interesse boka gjennom, og det er litterær stil. Johannesens tekster virker på andre nivåer, men i lengden kjeder jeg meg over det småpratende, naivistiske preget.
Susanne Christensen, Klassekampen 25. april 2009
Kurt Johannessen
Hendinga
Zeth Forlag 2009, 172 sider
Hvis du har snust rundt i en hvilken som helst bokhandel på et kunstmuseum ett eller annet sted i landet, er sjansen stor for at du har kommet over bøkene til den bergensbaserte bildekunstneren Kurt Johannesen. Helt siden starten av 80-tallet har Johannesen, ved siden av å drive med performance- og installasjonskunst, produsert en mengde små, fine artist books som kommer ut på hans eget forlag. Den siste utgivelsen er en grå, liten kvadratisk sak som heter Hendinga. Og det er virkelig små saker det skal dreie seg om, for de sentrale hendelsene i boka, som har preg av å være et slags spill eller mordmysterium, et rettssalsdrama, er virkelig mikroskopiske: en finger som knipser til en sjokolademuffins, en fot som sparker til en stein, et luftgevær som går tilfeldig av, ut av et vindu. Disse små hendelsene har konsekvenser for omgivelsene, og i boka står de berørte fram en etter en og avgir sine vitnemål. Vi hører for eksempel fra en luftpartikkel, en fotball, en meitemark og en leppepomade, og en skjematisk framstilling av alle hendelsene og deres konsekvenser, finnes på et riktig pussig og glad-naivistisk tegnet kart bakerst i boka.
Bokas styrke er dens åpenhet: Det går fint an å lese den endimensjonalt, å følge historiene i all deres enkelhet, eller å lese inn en større, dypere mening; om sammenhenger i verden og hvordan vi alle er uunnværlig involvert og berørt og hvordan hver handling, uansett hvor mikroskopisk, alltid har konsekvenser for andre. Det finnes kort sagt et etisk perspektiv her, som blant annet handler om ansvarlighet. Men moralen snikes altså inn i leseren via de ved første øyekast ubetydelige gjenstandene, som er så trivielle at vi nesten ikke ser dem mer.
Et pussig trekk ved flere av historiene er at smågjenstandene omtaler seg selv som om de er på jobb. Hvis man vil kan man lese inn en humoristisk kommentar til tingenes nytteverdi, med Marcel Duchamps objekter i bakhodet, der de blir flyttet fra en nyttig sammenheng til en unyttig, kunstnerisk – for eksempel Bicycle Wheel (1951), hvor en krakk (som ikke kan sittes på) prydes av et sykkelhjul (som bare kan rulle meningsløst rundt i luften). Selv en luftpartikkel går visst på jobb nå til dags, inngår i det store maskineriet.
Det blir imidlertid mange tekster, og grepet er stort sett det samme: En litt plagsom personifisering hvor for eksempel en Lego-kloss kan ha åpne eller lukkede øyne, osv. Det er nok her Kurt Johannesens nynorske tekster likner mest på den såkalte vestlandssurrealismen, for eksempel representert ved Ragnar Hovland: Tekster med en litt innforstått, koselig og pratsom humor som beskriver små, absurde hendelser fra hverdagen, gjerne med en lett eksistensiell twist.
Det er også nærliggende å tenke på – innenfor de litterær kretsløpene – Ole Robert Sundes bok Løsøre fra 2003, som består av små fenomenologiske meditasjoner over for eksempel en dråpe olivenolje på en tallerken eller riften i et bokomslag. Hos Sunde utspiller dramaet seg mellom øyet som ser og tingen, hos Johannesen snakker objektene selv, og det er deres innbyrdes relasjoner som er sentral, snarere enn den ømme, men også litt svevende estetiske fryden som er på spill hos Sunde. Sistnevnte har imidlertid noe som kan holde på min interesse boka gjennom, og det er litterær stil. Johannesens tekster virker på andre nivåer, men i lengden kjeder jeg meg over det småpratende, naivistiske preget.
Susanne Christensen, Klassekampen 25. april 2009
Saturday, April 18, 2009
Talkshowpoesi
Lone Hørslev
Jeg ved ikke om den slags tanker er normale
dikt, 45 sider
Forlaget Hjørring 2009
Skilsmissedikt er rett og slett sjangerbetegnelsen på den danske poeten Lone Hørslevs fjerde diktsamling, og det er ikke falsk reklame. Jeg ved ikke om den slags tanker er normale er en følelsesladd og raskt skrevet liten bok som er blitt til mens Hørslevs skilsmisse fra forfatterkollegaen Martin Glaz Serup fremdeles var et åpent sår. Og det blir blodig, de ekstraordinære tankene det vises til er blant annet Hørslevs fantasier om hvordan det føles å stikke en kjøkkenkniv inn i eksmannens kropp. Det ekstreme sammenfallet mellom følelsen (som i utgangspunktet er privat og «indre») og publiseringen minner om alt annet enn litteratur; det minner om en rockekonsert, et talkshow, rått og rett i trynet på deg, sånn kommer diktene. Og de kommer slett ikke alene, nei, for forfatterkroppen – beviset – er på teatralsk vis smurt utover samtlige danske avisforsider, hvor intervjuer understøtter det faktum at dette er based on a true story.
Som en moderne Medea poserer Hørslev med sitt lange, svarte hår, blodrøde lepper og med smerten lysende i øynene. I både dikt og intervjuer vakler hun mellom ansvarsfølelsen for parets to femårige barn og trangen til å cruise med skriften, en skrift som virker uløselig knyttet til begjæret; grunnleggende promiskuøs og selvtilstrekkelig. Siden Hørslevs første diktsamling TAK (2001) har en flørtende og flamboyant mentalitet hele tiden vært til stede i diktene og bidratt til å gjøre skriften vital. Det er paradoksalt nok denne livsbejaende – om enn mørke – kraften som nå river familieidyllen i filler. Forfatteren vil heller kaste seg i armene på leseren enn på eksmannen, sånn høres det ut når hun tar oss med på en ikke helt ufarlig seanse med en fotograf som får henne til:
at springe
ud foran biler for at fange et mere
SKRÆKslagent udtryk, for at fange et billede af mit indre
trafikkaos, fanfare! Jeg lever! Mine stakåndede hemmeligheder
lever, min egen
død, min dødsangst, mit eget særlige
bulder og brag og HJÆLP og GISP og ÅH, mit eget
lille indre hus af begær. Og regnen. Min egen håndskrift
gør mig flov, til gengæld … gør det mig glad
at tænke på dine øjne
der nu, lige nu
glider hen over det jeg har skrevet
HER som et blik der glider ind
i et blik.
Forestillingen om skriften som et redskap for bekjennelse går igjen, noe «indre» åpenbares, en relasjon mellom leser og forfatter blottlagt for hemmeligheter framheves som en kvalitet i seg selv, og den gammelmodige skriftens langsomhet – det møysommelig kunstferdige – forsøkes utjevnet i en lengselsfull bevegelse mot fotografiet og alle frittflytende og lynraske elektroniske medier. En Twitter-liknende reduksjon av distanse til verdens flykatastrofer, hærverk og plutselig død – bare tell minuttene fra flystyrten i Hudson-elva til nyhetens bombeaktige utspring. Akkurat nå, mens jeg skriver dette, oppdaterer Lone Hørslev sin statuslinje på Facebook (for selvfølgelig er vi koblet sammen): «Lone Hørslev glor på mumier» får jeg vite, akkurat som jeg for noen måneder siden, til min store overraskelse, så et lite ikon – et knust hjerte – dukke opp og annonsere skilsmissen mellom Hørslev og hennes eksmann, min venn Martin Glaz Serup.
Også kritikeren er etisk implisert i ulykken, er det som om Hørslev sier, når hun lar diktets jeg kaste seg flørtende over den tydeligste litteraturkritikeren i det danske landskap, Lars Bukdahl, de går sammen på en strand: «Og jeg fodrer ham med tang og siger GIV DIG HEN/ til en enkelhed/ der kradser og klør og klager i dit svælg, men alligevel/ alligevel/ altid smager af mere.» Å reise spørsmålet om litterær kvalitet føles nesten kriminelt uten å ta hensyn til den avvæpnende, følelsesladde strømmen som talkshowpoesien består av.
Hos Hørslev kombineres det følelsesladde med en nesten fundamentalistisk hverdagslighet – diktene har ingen ambisjon om å se ut over det akutte HER, se ut over seg selv og de små hverdagslige hendelsene som fyller bokas dikt og dagboksfragmenter. Men ser man bort fra de umiddelbare dramatiske effektene står en så demonstra- tivt kunstløs kunst i fare for å bli både flat og fattig, like triviell og raskt glemt som flimmeret over fjernsynsskjermen.
Skilsmissen er langt fra en ny tematikk i kunst og litteratur, mitt eget yndlingsverk er nok performancekunstneren Marina Abramowich og hennes kjæreste og samarbeidspartner Ulays poetiske verk The Great Wall Walk (1988) hvor de to – før det endelige bruddet – går fra hver sin ende av den kinesiske mur, for å møtes på midten en siste gang. Mine assosiasjoner går også til Ted Hughes’ dikt til sin ekskone Sylvia Plath, Birthday Letters (1998), men det er vanskelig å se dette materialet presset gjennom systemet to måneder etter bruddet; de tekstene var 35 år underveis. I dansk sammenheng er det lett å tenke på Tove Ditlevsen, som Hørslev også forholder seg eksplisitt til, og 1970- og 80-tallets bekjennelsespoesi. Et annet nyere – og viktig – skilsmisseverk er Claus Beck-Nielsen (1963 – 2001). En biografi (2003). Her hjemme har nettopp Stig Sæterbakkens skilsmisseessay Ja. Nei. Ja kommet ut på Flamme Forlag, kanskje det er en skilsmisseboom på vei i norsk litteratur også?
Susanne Christensen, Klassekampen 18. april 2009
Lone Hørslev
Jeg ved ikke om den slags tanker er normale
dikt, 45 sider
Forlaget Hjørring 2009
Skilsmissedikt er rett og slett sjangerbetegnelsen på den danske poeten Lone Hørslevs fjerde diktsamling, og det er ikke falsk reklame. Jeg ved ikke om den slags tanker er normale er en følelsesladd og raskt skrevet liten bok som er blitt til mens Hørslevs skilsmisse fra forfatterkollegaen Martin Glaz Serup fremdeles var et åpent sår. Og det blir blodig, de ekstraordinære tankene det vises til er blant annet Hørslevs fantasier om hvordan det føles å stikke en kjøkkenkniv inn i eksmannens kropp. Det ekstreme sammenfallet mellom følelsen (som i utgangspunktet er privat og «indre») og publiseringen minner om alt annet enn litteratur; det minner om en rockekonsert, et talkshow, rått og rett i trynet på deg, sånn kommer diktene. Og de kommer slett ikke alene, nei, for forfatterkroppen – beviset – er på teatralsk vis smurt utover samtlige danske avisforsider, hvor intervjuer understøtter det faktum at dette er based on a true story.
Som en moderne Medea poserer Hørslev med sitt lange, svarte hår, blodrøde lepper og med smerten lysende i øynene. I både dikt og intervjuer vakler hun mellom ansvarsfølelsen for parets to femårige barn og trangen til å cruise med skriften, en skrift som virker uløselig knyttet til begjæret; grunnleggende promiskuøs og selvtilstrekkelig. Siden Hørslevs første diktsamling TAK (2001) har en flørtende og flamboyant mentalitet hele tiden vært til stede i diktene og bidratt til å gjøre skriften vital. Det er paradoksalt nok denne livsbejaende – om enn mørke – kraften som nå river familieidyllen i filler. Forfatteren vil heller kaste seg i armene på leseren enn på eksmannen, sånn høres det ut når hun tar oss med på en ikke helt ufarlig seanse med en fotograf som får henne til:
at springe
ud foran biler for at fange et mere
SKRÆKslagent udtryk, for at fange et billede af mit indre
trafikkaos, fanfare! Jeg lever! Mine stakåndede hemmeligheder
lever, min egen
død, min dødsangst, mit eget særlige
bulder og brag og HJÆLP og GISP og ÅH, mit eget
lille indre hus af begær. Og regnen. Min egen håndskrift
gør mig flov, til gengæld … gør det mig glad
at tænke på dine øjne
der nu, lige nu
glider hen over det jeg har skrevet
HER som et blik der glider ind
i et blik.
Forestillingen om skriften som et redskap for bekjennelse går igjen, noe «indre» åpenbares, en relasjon mellom leser og forfatter blottlagt for hemmeligheter framheves som en kvalitet i seg selv, og den gammelmodige skriftens langsomhet – det møysommelig kunstferdige – forsøkes utjevnet i en lengselsfull bevegelse mot fotografiet og alle frittflytende og lynraske elektroniske medier. En Twitter-liknende reduksjon av distanse til verdens flykatastrofer, hærverk og plutselig død – bare tell minuttene fra flystyrten i Hudson-elva til nyhetens bombeaktige utspring. Akkurat nå, mens jeg skriver dette, oppdaterer Lone Hørslev sin statuslinje på Facebook (for selvfølgelig er vi koblet sammen): «Lone Hørslev glor på mumier» får jeg vite, akkurat som jeg for noen måneder siden, til min store overraskelse, så et lite ikon – et knust hjerte – dukke opp og annonsere skilsmissen mellom Hørslev og hennes eksmann, min venn Martin Glaz Serup.
Også kritikeren er etisk implisert i ulykken, er det som om Hørslev sier, når hun lar diktets jeg kaste seg flørtende over den tydeligste litteraturkritikeren i det danske landskap, Lars Bukdahl, de går sammen på en strand: «Og jeg fodrer ham med tang og siger GIV DIG HEN/ til en enkelhed/ der kradser og klør og klager i dit svælg, men alligevel/ alligevel/ altid smager af mere.» Å reise spørsmålet om litterær kvalitet føles nesten kriminelt uten å ta hensyn til den avvæpnende, følelsesladde strømmen som talkshowpoesien består av.
Hos Hørslev kombineres det følelsesladde med en nesten fundamentalistisk hverdagslighet – diktene har ingen ambisjon om å se ut over det akutte HER, se ut over seg selv og de små hverdagslige hendelsene som fyller bokas dikt og dagboksfragmenter. Men ser man bort fra de umiddelbare dramatiske effektene står en så demonstra- tivt kunstløs kunst i fare for å bli både flat og fattig, like triviell og raskt glemt som flimmeret over fjernsynsskjermen.
Skilsmissen er langt fra en ny tematikk i kunst og litteratur, mitt eget yndlingsverk er nok performancekunstneren Marina Abramowich og hennes kjæreste og samarbeidspartner Ulays poetiske verk The Great Wall Walk (1988) hvor de to – før det endelige bruddet – går fra hver sin ende av den kinesiske mur, for å møtes på midten en siste gang. Mine assosiasjoner går også til Ted Hughes’ dikt til sin ekskone Sylvia Plath, Birthday Letters (1998), men det er vanskelig å se dette materialet presset gjennom systemet to måneder etter bruddet; de tekstene var 35 år underveis. I dansk sammenheng er det lett å tenke på Tove Ditlevsen, som Hørslev også forholder seg eksplisitt til, og 1970- og 80-tallets bekjennelsespoesi. Et annet nyere – og viktig – skilsmisseverk er Claus Beck-Nielsen (1963 – 2001). En biografi (2003). Her hjemme har nettopp Stig Sæterbakkens skilsmisseessay Ja. Nei. Ja kommet ut på Flamme Forlag, kanskje det er en skilsmisseboom på vei i norsk litteratur også?
Susanne Christensen, Klassekampen 18. april 2009
Wednesday, April 01, 2009
Alminnelig akseptert normalitet
V. S. Tideman
Kockmania Inc
roman, 154 sider
Forlaget Oktober 2009
Emo versus hardcore!
Først kvinnehets, porno og nazisme, siden familieliv og terapi!
En svært høy lyd – ja, man kan vel kalle det for støy. Vi møter den 28 år gamle Mathias, og det er han og hans venn Kock som genererer støyen. Mathias har en voldsom forstoppelse – rumpehullet er i fokus fra første stund, og vi kan nesten regne oss til hvilken vei det vil gå herfra. De gjenkjennelige elementene dukker opp: Diverse referanser til pornofilmer og nazisme, tilfeldige hatefulle utfall mot kvinner og overvektige, pluss en slags ironisk sandkasserasisme hvor en gruppe truende «pakkiser», som Mathias og Kock skylder penger, gjør universet en anelse mer gangstarap-aktig. Som i filmen Fight Club (1999) er alle unge menn – uansett hudfarge – «the all singing, all dancing, crap of the world», og derfra fortsetter det lystig, kompisene NISSEN og ROTTA «er verre enn hele jævla PAKISTAN til sammen! De er NORSKE. De har ingen MORAL, ingen KODEKS, ingen INGENTING.»
Debutanten V. S. Tideman har tydeligvis valgt å gå i dialog med Matias Faldbakkens trilogi Skandinavisk misantropi (2001, 2002, 2008), men spørsmålet er hvor han vil med det – lenge likner det bare på en plagsom kopi. Teksten utvikler seg etter hvert til en (muligvis kritisk) pastisj når vi får vite litt mer om Mathias, og det er her Tideman velger seg en annen vei enn Faldbakken: Forholdet til det kvelende, feminiserte terapeut- og pedagogstyrte samfunnet synes å være mer positivt. Mathias (hvis venn Kock – tør vi avsløre – er en slags schizofren «indre» venn) går i terapi, og det er her de plagsomme, skrikende VERSALENE toner ut. Nå er det snakk om «utvikling», «håp», «trøst», «skyld», «anger», «ansvar» og «empati» – alt det som den demonstrativt overfladiske Simpel raser mot i The Cocka Hola Company.
Det viser seg at Mathias’ depresjon har håndgripelige årsaker: Hans far avgår ved døden (det blir ikke mer hjerteskjærende enn i kirka: «Det er veldig kaldt, og jeg er rød på nesa og snufser, men gråter ikke») og pulevenninnen Thereses barn viser seg å være Mathias’ sønn, noe han har vanskelig for å takle. Der teksten hos Faldbakken er tilsiktet overfladisk, trer den hos Tideman etter hvert fram av de terapeutiske tåkene forvandlet til en skikkelig 90-tals familien-i-krise-roman med et solid anstrøk av håp. It's all very confusing. Hvis det bare hadde vært så vel at vi bevegde oss fra pastisj til pastisj – men jeg tror dessverre ikke det er tilfellet.
Det finnes to kvinnetyper her: pornoklisjeen Azra og den moderlig oppdragende Therese, som Mathias til slutt trener empati med i den lille vaklevorne kjernefamilien. Thereses verden er eneste utvei når det gjelder Alminnelig Akseptert Norsk Normalitet, derfor er det vinn eller forsvinn for Mathias, kan han gi slipp på sin fundamentalt uintegrerbare venn Kock og slå seg ned ved siden av Therese? Til slutt får Mathias overhodet ikke kontakt med Kock, og boka ender med et gloriøst utrop som like gjerne kunne vært mitt: «Å, HOLD KJEFT!».
Susanne Christensen, Klassekampen 4. april 2009
V. S. Tideman
Kockmania Inc
roman, 154 sider
Forlaget Oktober 2009
Emo versus hardcore!
Først kvinnehets, porno og nazisme, siden familieliv og terapi!
En svært høy lyd – ja, man kan vel kalle det for støy. Vi møter den 28 år gamle Mathias, og det er han og hans venn Kock som genererer støyen. Mathias har en voldsom forstoppelse – rumpehullet er i fokus fra første stund, og vi kan nesten regne oss til hvilken vei det vil gå herfra. De gjenkjennelige elementene dukker opp: Diverse referanser til pornofilmer og nazisme, tilfeldige hatefulle utfall mot kvinner og overvektige, pluss en slags ironisk sandkasserasisme hvor en gruppe truende «pakkiser», som Mathias og Kock skylder penger, gjør universet en anelse mer gangstarap-aktig. Som i filmen Fight Club (1999) er alle unge menn – uansett hudfarge – «the all singing, all dancing, crap of the world», og derfra fortsetter det lystig, kompisene NISSEN og ROTTA «er verre enn hele jævla PAKISTAN til sammen! De er NORSKE. De har ingen MORAL, ingen KODEKS, ingen INGENTING.»
Debutanten V. S. Tideman har tydeligvis valgt å gå i dialog med Matias Faldbakkens trilogi Skandinavisk misantropi (2001, 2002, 2008), men spørsmålet er hvor han vil med det – lenge likner det bare på en plagsom kopi. Teksten utvikler seg etter hvert til en (muligvis kritisk) pastisj når vi får vite litt mer om Mathias, og det er her Tideman velger seg en annen vei enn Faldbakken: Forholdet til det kvelende, feminiserte terapeut- og pedagogstyrte samfunnet synes å være mer positivt. Mathias (hvis venn Kock – tør vi avsløre – er en slags schizofren «indre» venn) går i terapi, og det er her de plagsomme, skrikende VERSALENE toner ut. Nå er det snakk om «utvikling», «håp», «trøst», «skyld», «anger», «ansvar» og «empati» – alt det som den demonstrativt overfladiske Simpel raser mot i The Cocka Hola Company.
Det viser seg at Mathias’ depresjon har håndgripelige årsaker: Hans far avgår ved døden (det blir ikke mer hjerteskjærende enn i kirka: «Det er veldig kaldt, og jeg er rød på nesa og snufser, men gråter ikke») og pulevenninnen Thereses barn viser seg å være Mathias’ sønn, noe han har vanskelig for å takle. Der teksten hos Faldbakken er tilsiktet overfladisk, trer den hos Tideman etter hvert fram av de terapeutiske tåkene forvandlet til en skikkelig 90-tals familien-i-krise-roman med et solid anstrøk av håp. It's all very confusing. Hvis det bare hadde vært så vel at vi bevegde oss fra pastisj til pastisj – men jeg tror dessverre ikke det er tilfellet.
Det finnes to kvinnetyper her: pornoklisjeen Azra og den moderlig oppdragende Therese, som Mathias til slutt trener empati med i den lille vaklevorne kjernefamilien. Thereses verden er eneste utvei når det gjelder Alminnelig Akseptert Norsk Normalitet, derfor er det vinn eller forsvinn for Mathias, kan han gi slipp på sin fundamentalt uintegrerbare venn Kock og slå seg ned ved siden av Therese? Til slutt får Mathias overhodet ikke kontakt med Kock, og boka ender med et gloriøst utrop som like gjerne kunne vært mitt: «Å, HOLD KJEFT!».
Susanne Christensen, Klassekampen 4. april 2009
Wednesday, March 25, 2009
Scenevant
Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift
Red. Therese Bjørneboe
Nr. 1/2009
Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift rir på en avantgardeinspirert bølge innen scenekunsten; vendingen mot det postdramatiske, hvor det legges mindre vekt på plot enn på interaksjon med publikum. Man aner at det er fra dette konseptet den ekstatiske energien strømmer inn i tidsskriftet, som mildt sagt oser av overskudd: Det
er faktisk til å bli lykkelig svimmel av.
Dette nummeret åpner med en deilig spydig tekst av kunstneren Morten Traavik, en dypt sarkastisk rapport fra Norsk kulturråds konferanse Den farlige kunsten (november 2008) hvor blant annet hans prosjekt Miss Landmine, en skjønnhetskonkurranse for landmineofre, ble trukket fram som eksempel på «farlig kunst». Den svenske regissøren Svante Aulis Löwenborg bidrar med to tekster som kan sies å være emblematiske for tidsskriftet på den måten at de dels tar for seg teatret som virkelighet (her den aksjonistiske teatergruppa Instituttet fra Malmö) og virkeligheten som teater (den skandaleomsuste svenske kulturutredningen).
Norges egen performancespirrevipp Julian Blaue fortsetter sin megalomane odyssé, han åpner med en referanse til to happeninger: «Den 31. mai 2008 grunnla jeg en kunstnasjon – Storkunstsol- teddystaten – på Youngstorgets nordøstkant. Vår nasjon ble kort tid etter okkupert av eksotiske punkhottentotter og av den norske staten. Derfor manifesterte jeg senere Storkunstsolteddystatens eksilregjering på Kunstnernes Hus.» Blaue er nå på leit etter en religion til sin stat, på den måten skaper han en narrativ ramme rundt sin teaterkritikk, som denne gangen bringer ham til både Japan og Berlin. Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift er ofte ikke bare bra, men suverent, og nettverket av mer eller mindre ekstatiske korrespondenter bringer inn nye perspektiver fra en hel verden, til en ellers ikke overdrevent munter norsk virkelighet.
Susanne Christensen, Klassekampen 28. marts 2009
Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift
Red. Therese Bjørneboe
Nr. 1/2009
Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift rir på en avantgardeinspirert bølge innen scenekunsten; vendingen mot det postdramatiske, hvor det legges mindre vekt på plot enn på interaksjon med publikum. Man aner at det er fra dette konseptet den ekstatiske energien strømmer inn i tidsskriftet, som mildt sagt oser av overskudd: Det
er faktisk til å bli lykkelig svimmel av.
Dette nummeret åpner med en deilig spydig tekst av kunstneren Morten Traavik, en dypt sarkastisk rapport fra Norsk kulturråds konferanse Den farlige kunsten (november 2008) hvor blant annet hans prosjekt Miss Landmine, en skjønnhetskonkurranse for landmineofre, ble trukket fram som eksempel på «farlig kunst». Den svenske regissøren Svante Aulis Löwenborg bidrar med to tekster som kan sies å være emblematiske for tidsskriftet på den måten at de dels tar for seg teatret som virkelighet (her den aksjonistiske teatergruppa Instituttet fra Malmö) og virkeligheten som teater (den skandaleomsuste svenske kulturutredningen).
Norges egen performancespirrevipp Julian Blaue fortsetter sin megalomane odyssé, han åpner med en referanse til to happeninger: «Den 31. mai 2008 grunnla jeg en kunstnasjon – Storkunstsol- teddystaten – på Youngstorgets nordøstkant. Vår nasjon ble kort tid etter okkupert av eksotiske punkhottentotter og av den norske staten. Derfor manifesterte jeg senere Storkunstsolteddystatens eksilregjering på Kunstnernes Hus.» Blaue er nå på leit etter en religion til sin stat, på den måten skaper han en narrativ ramme rundt sin teaterkritikk, som denne gangen bringer ham til både Japan og Berlin. Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift er ofte ikke bare bra, men suverent, og nettverket av mer eller mindre ekstatiske korrespondenter bringer inn nye perspektiver fra en hel verden, til en ellers ikke overdrevent munter norsk virkelighet.
Susanne Christensen, Klassekampen 28. marts 2009
The power of Patti
Wera Sæther
En annens navn i munnen
Roman, 159 sider
Cappelen Damm 2009
Se for deg Robert Mapplethorpes fotografi av Patti Smith på forsiden av albumet Horses (1975): den ekstremt tynne, androgyne kroppen, lyset som faller over en skjelettaktig hånd, de svarte øynene og det pjuskete, svarte håret – det er den perfekte syntese mellom 50-tallets beatpoesi og 70-tallets New York-pønk som møter deg med et klart og våkent blikk. Patti Smith er til stede i Wera Sæthers roman fra første linje. Det er Rut vi møter, en figur Sæther allerede har fulgt i flere romaner, siden Ruts bok 1989 (1995), en jente som på mange måter har vendt seg bort fra verden, men som likevel lar seg berøre, en sjelden gang, for eksempel av stemmen til Patti Smith. Ruts verdensfjernhet beskrives sånn: “Det var det hun ventet på: at det skulle være noe mellom henne og noe annet. Så var det det hun hadde prøvd å gjøre slutt på ved å bli til bein den gangen. Nei takk, ingen forbindelse.»
At Rut blir til bein er en poetisk omskrivning av hennes forhold til mat, anoreksien er det mest håndgripelige tegnet på at hun vender seg fra verden. Med sin brokete historie (døde venner og kjærester og et fall fra scenen som resulterte i nakkebrudd) blir Patti Smith et symbol på kraften til å overvinne motgang, et nesten overjordisk element som får like mye plass i teksten som en annen viktig figur, nemlig Ruts senildemente og døende far, som hun passer på.
De poetiske omskrivningene av sykdommene kan vippe mot det høytidelige, men her klarer Sæther likevel å balansere det: Anoreksien og senildemensen får en filosofisk dimensjon, samtidig som det finnes en viss hverdagslig distanse – faren snakker «andektig», og den prosaiske sinksalven som brukes etter han har tisset på seg får plass i teksten.
I romanen møter vi også gutten Joakim, som bor i nabolaget, og prestens russiske kone Anna, som Rut lærer norsk. Joakim og Anna er som Patti Smith både fjerne og veldig nære, som en slags åndelig familie, en liten økosfære med sin egen logikk. Det er for eksempel uklart hva Ruts forhold til Joakim egentlig er, annet enn at han er et engleaktig og barnlig spørrende vesen, en av de få som Rut slipper inn på seg.
Patti Smith kan synge med en nesten skremmende intensitet, som om hun i samme åndedrag fortærer sitt kjærlighetsobjekt, og lar den elskede snakke gjennom seg som en sjaman. Det kan virke som om Rut svever litt fjernt fra en sånn kraft, parkert i en melankolsk lengsel, eller som om forfatteren forsøker å tåkelegge kraftløsheten via mer svevende og poetiserende innslag. Dette gjør det til en sympatisk, men ikke fullt realisert – eller «forløst», om man vil – tekst. Det er verdt å få med seg at Wera Sæther har et omfattende og mangefasettert virke som forfatter, oversetter og fotograf – i likhet med Patti Smith (og for eksempel Susan Sontag) legger hun like mye vekt på det kunstneriske og humanistiske engasjementet.
Susanne Christensen, Klassekampen 28. marts 2009
Wera Sæther
En annens navn i munnen
Roman, 159 sider
Cappelen Damm 2009
Se for deg Robert Mapplethorpes fotografi av Patti Smith på forsiden av albumet Horses (1975): den ekstremt tynne, androgyne kroppen, lyset som faller over en skjelettaktig hånd, de svarte øynene og det pjuskete, svarte håret – det er den perfekte syntese mellom 50-tallets beatpoesi og 70-tallets New York-pønk som møter deg med et klart og våkent blikk. Patti Smith er til stede i Wera Sæthers roman fra første linje. Det er Rut vi møter, en figur Sæther allerede har fulgt i flere romaner, siden Ruts bok 1989 (1995), en jente som på mange måter har vendt seg bort fra verden, men som likevel lar seg berøre, en sjelden gang, for eksempel av stemmen til Patti Smith. Ruts verdensfjernhet beskrives sånn: “Det var det hun ventet på: at det skulle være noe mellom henne og noe annet. Så var det det hun hadde prøvd å gjøre slutt på ved å bli til bein den gangen. Nei takk, ingen forbindelse.»
At Rut blir til bein er en poetisk omskrivning av hennes forhold til mat, anoreksien er det mest håndgripelige tegnet på at hun vender seg fra verden. Med sin brokete historie (døde venner og kjærester og et fall fra scenen som resulterte i nakkebrudd) blir Patti Smith et symbol på kraften til å overvinne motgang, et nesten overjordisk element som får like mye plass i teksten som en annen viktig figur, nemlig Ruts senildemente og døende far, som hun passer på.
De poetiske omskrivningene av sykdommene kan vippe mot det høytidelige, men her klarer Sæther likevel å balansere det: Anoreksien og senildemensen får en filosofisk dimensjon, samtidig som det finnes en viss hverdagslig distanse – faren snakker «andektig», og den prosaiske sinksalven som brukes etter han har tisset på seg får plass i teksten.
I romanen møter vi også gutten Joakim, som bor i nabolaget, og prestens russiske kone Anna, som Rut lærer norsk. Joakim og Anna er som Patti Smith både fjerne og veldig nære, som en slags åndelig familie, en liten økosfære med sin egen logikk. Det er for eksempel uklart hva Ruts forhold til Joakim egentlig er, annet enn at han er et engleaktig og barnlig spørrende vesen, en av de få som Rut slipper inn på seg.
Patti Smith kan synge med en nesten skremmende intensitet, som om hun i samme åndedrag fortærer sitt kjærlighetsobjekt, og lar den elskede snakke gjennom seg som en sjaman. Det kan virke som om Rut svever litt fjernt fra en sånn kraft, parkert i en melankolsk lengsel, eller som om forfatteren forsøker å tåkelegge kraftløsheten via mer svevende og poetiserende innslag. Dette gjør det til en sympatisk, men ikke fullt realisert – eller «forløst», om man vil – tekst. Det er verdt å få med seg at Wera Sæther har et omfattende og mangefasettert virke som forfatter, oversetter og fotograf – i likhet med Patti Smith (og for eksempel Susan Sontag) legger hun like mye vekt på det kunstneriske og humanistiske engasjementet.
Susanne Christensen, Klassekampen 28. marts 2009
Sunday, March 15, 2009
Akademia danser
Kjersti Bale
Estetikk – en innføring
Sakprosa, 178 sider
Pax Forlag 2009
I norsk sammenheng er det lett å assosiere titler som ”Estetisk teori” med Arild Linnebergs oversettelse av Theodor W. Adornos Estetisk teori, som kom på norsk i 1998, opprinnelig utgitt i 1970. Det omslaget prydes av Adorno himself som stirrer skeptisk på oss
– man forventer nesten å få høre et par rasende ord om kultur-
industrien, jazzmusikken eller noe av det andre mannen var kritisk til. Adorno er inkludert i Universitetsforlagets utgivelse Estetisk teori – En antologi som er samlet av Kjersti Bale og Arnfinn Bø-Rygg, begge professorer ved Universitetet i Oslo, men denne gangen får ikke Adorno pryde forsiden og på den måten definere ”teori” i entall. Det vi inviteres til er nemlig en fest, og det er da sjelden at en fest involverer mindre enn to personer. I forordet skriver Bale og Bø-Rygg om utviklingen av den estetiske teorien fra 1700-tallet, hvor Alexander Gottlieb Baumgarten skapte begrepet estetikk – den gangen bredt definert, men likevel et begrep som skilte mellom fornuftsmessig og sanselig erkjennelse. Etter Kant ble imidlertid esetetikkbegrepet mer og mer snevret inn mot det kunstfilosofiske, og løsrev seg samtidig fra den sanselige – og dermed mer folkelige
– pirringen.
Estetisk teori – en antologi danner en referanseramme til Kjersti Bales fine gjennomgang av estetikkbegrepet i boka det skal handle om her. Estetikkbegrepet har vært under utvikling de siste årene, og Bales definisjon er merkbart mindre nevrotisk enn man så det for bare noen få år siden. I stedet for å stirre nærsynt på Verket og Teksten, som om de svevde fritt rundt i et tomt rom, ser Bale på estetikken i et utvidet felt: i et tydelig kontekstualiserende og historiserende landskap. Med et varmt både-og er det plass til både den fornuftsmessige og den sanselige erfaringen. Tverrfagligheten vektlegges og møtet med kunsten beskrives typisk med ord “samhandel”, “deltakelse”, “ritual”, “spill” og – ja – “fest”.
Og vi har ikke lest lenge i Bales bok før feststemningen er et faktum. På side 33 foretar hun, med perfekt pokermine, en gjennomgang av Platons begrep om mimesis, som glir over i en kommentar til Quentin Tarantinos todelte film Kill Bill (2003 og 2004), hvor Uma Thurman i rollen som The Bride viser oss elegant, ballettaktig filmvold av ypperste sort. Og det er ikke den eneste modige og funky koblingen i boka, for å si det mildt, nei, vi må skynde oss å oppdatere forestillingen om en litteraturprofessor, for i Bales tilfelle kan jeg bare se for meg en ivrig og nysgjerrig, dynamisk person: nedgravd i lesning, men likevel bruker hun sitt analytiske apparat på en kunstutstilling eller i en kinosal. Det lyser praktisk talt av ivrig formidling i setninger som den følgende, hvor nok en fruktbar kobling får utfolde seg – vi leser om Jean-François Lyotard og det sublime sjokket, men så lyder det henkastet: “Lyotard nevner ikke musikk i essayet, men house-musikkens vekt på deltakelse, dans og rusfølelse er en nærliggende assosiasjon.”
Bale (som forøvrig er anmelder i Bokmagasinet) får teksten til å renne som klart, kalt vann, og det skaper en åpenhet som neppe senker nivået, men som gjør det til en fest å lese. Teoretikere som for eksempel Camille Paglia og Slavoj Žižek har vist hvor effektivt man kan bruke populærkulturen til å tenke med, og det er blant annet dette sporet Bale befinner seg i når hun går gjennom tekster om mimesis og representasjon, det skjønne og det stygge, det sublime, avantgarde og modernisme, for å runde av med et avsnitt om globalisering, kjønn og teknologi. Det er bare å ta for seg, her er det medisin for alle med en litt haltende koordinasjon mellom kropp og tanke, alle som står splittet mellom teori og praksis. Ja, Bales bok anbefales også de som frykter teorispøkelser.
Susanne Christensen, Klassekampen 14. marts 2009
Kjersti Bale
Estetikk – en innføring
Sakprosa, 178 sider
Pax Forlag 2009
I norsk sammenheng er det lett å assosiere titler som ”Estetisk teori” med Arild Linnebergs oversettelse av Theodor W. Adornos Estetisk teori, som kom på norsk i 1998, opprinnelig utgitt i 1970. Det omslaget prydes av Adorno himself som stirrer skeptisk på oss
– man forventer nesten å få høre et par rasende ord om kultur-
industrien, jazzmusikken eller noe av det andre mannen var kritisk til. Adorno er inkludert i Universitetsforlagets utgivelse Estetisk teori – En antologi som er samlet av Kjersti Bale og Arnfinn Bø-Rygg, begge professorer ved Universitetet i Oslo, men denne gangen får ikke Adorno pryde forsiden og på den måten definere ”teori” i entall. Det vi inviteres til er nemlig en fest, og det er da sjelden at en fest involverer mindre enn to personer. I forordet skriver Bale og Bø-Rygg om utviklingen av den estetiske teorien fra 1700-tallet, hvor Alexander Gottlieb Baumgarten skapte begrepet estetikk – den gangen bredt definert, men likevel et begrep som skilte mellom fornuftsmessig og sanselig erkjennelse. Etter Kant ble imidlertid esetetikkbegrepet mer og mer snevret inn mot det kunstfilosofiske, og løsrev seg samtidig fra den sanselige – og dermed mer folkelige
– pirringen.
Estetisk teori – en antologi danner en referanseramme til Kjersti Bales fine gjennomgang av estetikkbegrepet i boka det skal handle om her. Estetikkbegrepet har vært under utvikling de siste årene, og Bales definisjon er merkbart mindre nevrotisk enn man så det for bare noen få år siden. I stedet for å stirre nærsynt på Verket og Teksten, som om de svevde fritt rundt i et tomt rom, ser Bale på estetikken i et utvidet felt: i et tydelig kontekstualiserende og historiserende landskap. Med et varmt både-og er det plass til både den fornuftsmessige og den sanselige erfaringen. Tverrfagligheten vektlegges og møtet med kunsten beskrives typisk med ord “samhandel”, “deltakelse”, “ritual”, “spill” og – ja – “fest”.
Og vi har ikke lest lenge i Bales bok før feststemningen er et faktum. På side 33 foretar hun, med perfekt pokermine, en gjennomgang av Platons begrep om mimesis, som glir over i en kommentar til Quentin Tarantinos todelte film Kill Bill (2003 og 2004), hvor Uma Thurman i rollen som The Bride viser oss elegant, ballettaktig filmvold av ypperste sort. Og det er ikke den eneste modige og funky koblingen i boka, for å si det mildt, nei, vi må skynde oss å oppdatere forestillingen om en litteraturprofessor, for i Bales tilfelle kan jeg bare se for meg en ivrig og nysgjerrig, dynamisk person: nedgravd i lesning, men likevel bruker hun sitt analytiske apparat på en kunstutstilling eller i en kinosal. Det lyser praktisk talt av ivrig formidling i setninger som den følgende, hvor nok en fruktbar kobling får utfolde seg – vi leser om Jean-François Lyotard og det sublime sjokket, men så lyder det henkastet: “Lyotard nevner ikke musikk i essayet, men house-musikkens vekt på deltakelse, dans og rusfølelse er en nærliggende assosiasjon.”
Bale (som forøvrig er anmelder i Bokmagasinet) får teksten til å renne som klart, kalt vann, og det skaper en åpenhet som neppe senker nivået, men som gjør det til en fest å lese. Teoretikere som for eksempel Camille Paglia og Slavoj Žižek har vist hvor effektivt man kan bruke populærkulturen til å tenke med, og det er blant annet dette sporet Bale befinner seg i når hun går gjennom tekster om mimesis og representasjon, det skjønne og det stygge, det sublime, avantgarde og modernisme, for å runde av med et avsnitt om globalisering, kjønn og teknologi. Det er bare å ta for seg, her er det medisin for alle med en litt haltende koordinasjon mellom kropp og tanke, alle som står splittet mellom teori og praksis. Ja, Bales bok anbefales også de som frykter teorispøkelser.
Susanne Christensen, Klassekampen 14. marts 2009
Saturday, February 28, 2009
Svineri
Charlotte Roche
Våtmarksområder
Oversatt av Astrid Nordang
Cappelen Damm 2009
Roman, 204 sider
One ring to rule them all, holdt jeg på å si; én sans til å herske over dem alle: synssansen. Vi kjenner til Mordors onde øye i Ringenes Herre, men det kontrollerende blikket ligger på lur overalt i vår kultur – noe som kanskje kan forklare bildene som finnes av symbolsk vold mot øyet: For eksempel blir et øye skåret opp i Luis Buñuels film En chien andalou (1929) og et øye (enda en prests!) rives ut av sin hule og finner veien inn i en kjønnsåpning i Georges Batailles roman Histoire de l’oeil (1928). Det er som om andre virkeligheter kan oppstå når øyet massakreres, i hvert fall åpnes det for at noen av de mer stumme, og vanligvis underordnede, sansene får noe å si: Luktesansen, hørselen, primale sanser tettere knyttet til kroppen og dermed til det irrasjonelle, drifter og impulser.
Det er på mange måter et visuelt terrorregime den 18-årige Helen Memel har satt seg fore å bryte ned: De kontrollerende og estetiserende blikkene som vil vaske, barbere og operere det kroppslige («naturlige») vekk, inklusiv alle besværlige utsondringer. Våtmarksområder er historien om Helens innleggelse på sykehus, og situasjonen er smertefull: Helen har kommet til skade under et forsøk på intimbarbering, hun har skåret seg i anus, et område som fra før er hardt plaget av hemoroider. Så forestill dem for eksempel, kjære leser, at du i menstruerende og rumpeoperert tilstand må voldsomt på toalettet – ja, her føles lesningen helt konkret som en smerte i ræva: Et godt tegn, vil jeg si.
Men Helen og sykehuset utgjør stort sett ganske hastig sammenraskede betingelser for at en rasende monolog mot samfunnets hygienehysteri kan utfolde seg, en hel perlerekke av subversive og ekstremt kreative angrep mot alle kroppsfiendtlige reinhetsregimer. Romankonstruksjonen er så flyktig at den virker skapt av en manisk person som utstyrt med saks og limstift går løs på en bunke papir. Kort sagt; Helen vil forlenge sitt sykehusopphold, hun holder rumpesåret åpent med vilje, med det formål å føre de skilte foreldrene sammen igjen ved sykehussengen, men dette konseptet sløses bort mot slutten, det er der bare for å generere teksten.
Det er naturlig (sic!) å begynne å lure på hvem den maniske personen med saks og limstift i nevene egentlig er. 31-årige Charlotte Roche er en slags allround star, et kjent ansikt som talk show-vertinne på tysk tv, skuespiller og sanger, og nå også forfatter av Våtmarksområder, som har solgt 500.000 eksemplarer i hjemlandet. For meg starter hypen på YouTube hvor hun, med en like selvsikker mine som Madonna har i sine frekkeste øyeblikk, forteller om sine tenner. Hun skal gjennomgå en grusom tannoperasjon dagen etter, sier hun på tv, hvorpå hun tar ut tannprotesen sin og viser fram hullet der fortannen skulle vært («Sånn ser jeg ut!»). Hun unnskylder seg kokett, nå likner hun mest på en alkoholiker, men også alkoholikere er OK mennesker, forsikrer hun publikum. Så reiser hun seg, kaster tannprotesen opp i lufta og griper den igjen med munnen. Forelskelsen er et faktum da jeg finner et bilde av Roche i en ekstremt stygg, gul plastkjole med ordene «Kill Bild» på brystet. Åh. Jeg må sende ut et signal og klikker på alle «fan» og «thumbs up»-knapper i nærheten i stum, populærkulturell bejaelse.
Våtmarksområder burde fint klare å pirre akademisk anlagte feminister (forsøk en krysslesning med Julia Kristevas «Powers of Horror: An Essay on Abjection» (1982) og Linda Williams’ strålende pornostudie Hard Core: Power, Pleasure, and the ’Frenzy of the Visible’ (1999)) og fungerer samtidig bra som Jackass-aktig stand-up med feminine fortegn. Egentlig består boka av ett triks som gjentas og varieres: overskridelse, latter og smerte, overskridelse, latter og smerte – men hvor vanskelig er det ikke å få dette til å fungere i våre passive, neddopede leserbevisstheter? Utover smerten i ræva føler jeg meg varm og avslappet et sted midt inne i hodet mens jeg leser. Svineri har noe underlig angstreduserende ved seg.
Rent stilistisk er det neppe et eksempel på écriture féminine – kvinneskrift – som kommer ut av Roches fjærpenn, hun skriver effektivt og korthogget, ikke noe i nærheten det begrepets opphavskvinne Hélène Cixous sikter til, en non-lineær og syklisk skrivestil, selv om prosjektene på mange måter vil det samme: Å finne opp et språk for det stumme kjønnet som ligger skjult inne i kroppen, og for den kvinnelige orgasmen som sjelden etterlater flekker på lakenet. Det er også i den språklige kreativiteten teksten utmerker seg, lurer du for eksempel på hva «biodildo», «Do-It-Yourself-tamponger», «sexminnetyggegummi» og «analfilet» betyr så er det bare å sjekke med Roche. Det finnes i det hele tatt en viss besettelse av kretsløp her, nesten i så stor grad at man kunne mistenke boka for å ha et økologisk budskap. En ting er de nye ordene som settes i omløp, en annen er fascinasjonen for all slags kroppsavfall. Alt som kommer ut av Helen må inn igjen, for å si det enkelt. Og hvis hun kan smugle kroppsvæsker i omløp er det ingenting som gleder henne mer: Enten er det personalets helsesko som bærer med seg hennes urin rundt på sykehuset eller så er det – mer poetisk druer som dynkes med tårer eller avokadoplanter som gjødsles med fittesaft. Og kanskje det er veien fram? Å slutte å være blind for det avfallet vi etterlater oss, som Helen sier på operasjonsbordet:
Kjære bedøver, er det mulig å få sett det som bliver skåret bort under operasjonen? Jeg liker ikke at man skjærer vekk noe og lar det ende i søpla, sammen med abortfostre og blindtarmer, uten at man kan danne seg et bilde av det. Jeg vil holde det i hånden og undersøke det selv.
Susanne Christensen, Klassekampen 28. februar 2009
Charlotte Roche
Våtmarksområder
Oversatt av Astrid Nordang
Cappelen Damm 2009
Roman, 204 sider
One ring to rule them all, holdt jeg på å si; én sans til å herske over dem alle: synssansen. Vi kjenner til Mordors onde øye i Ringenes Herre, men det kontrollerende blikket ligger på lur overalt i vår kultur – noe som kanskje kan forklare bildene som finnes av symbolsk vold mot øyet: For eksempel blir et øye skåret opp i Luis Buñuels film En chien andalou (1929) og et øye (enda en prests!) rives ut av sin hule og finner veien inn i en kjønnsåpning i Georges Batailles roman Histoire de l’oeil (1928). Det er som om andre virkeligheter kan oppstå når øyet massakreres, i hvert fall åpnes det for at noen av de mer stumme, og vanligvis underordnede, sansene får noe å si: Luktesansen, hørselen, primale sanser tettere knyttet til kroppen og dermed til det irrasjonelle, drifter og impulser.
Det er på mange måter et visuelt terrorregime den 18-årige Helen Memel har satt seg fore å bryte ned: De kontrollerende og estetiserende blikkene som vil vaske, barbere og operere det kroppslige («naturlige») vekk, inklusiv alle besværlige utsondringer. Våtmarksområder er historien om Helens innleggelse på sykehus, og situasjonen er smertefull: Helen har kommet til skade under et forsøk på intimbarbering, hun har skåret seg i anus, et område som fra før er hardt plaget av hemoroider. Så forestill dem for eksempel, kjære leser, at du i menstruerende og rumpeoperert tilstand må voldsomt på toalettet – ja, her føles lesningen helt konkret som en smerte i ræva: Et godt tegn, vil jeg si.
Men Helen og sykehuset utgjør stort sett ganske hastig sammenraskede betingelser for at en rasende monolog mot samfunnets hygienehysteri kan utfolde seg, en hel perlerekke av subversive og ekstremt kreative angrep mot alle kroppsfiendtlige reinhetsregimer. Romankonstruksjonen er så flyktig at den virker skapt av en manisk person som utstyrt med saks og limstift går løs på en bunke papir. Kort sagt; Helen vil forlenge sitt sykehusopphold, hun holder rumpesåret åpent med vilje, med det formål å føre de skilte foreldrene sammen igjen ved sykehussengen, men dette konseptet sløses bort mot slutten, det er der bare for å generere teksten.
Det er naturlig (sic!) å begynne å lure på hvem den maniske personen med saks og limstift i nevene egentlig er. 31-årige Charlotte Roche er en slags allround star, et kjent ansikt som talk show-vertinne på tysk tv, skuespiller og sanger, og nå også forfatter av Våtmarksområder, som har solgt 500.000 eksemplarer i hjemlandet. For meg starter hypen på YouTube hvor hun, med en like selvsikker mine som Madonna har i sine frekkeste øyeblikk, forteller om sine tenner. Hun skal gjennomgå en grusom tannoperasjon dagen etter, sier hun på tv, hvorpå hun tar ut tannprotesen sin og viser fram hullet der fortannen skulle vært («Sånn ser jeg ut!»). Hun unnskylder seg kokett, nå likner hun mest på en alkoholiker, men også alkoholikere er OK mennesker, forsikrer hun publikum. Så reiser hun seg, kaster tannprotesen opp i lufta og griper den igjen med munnen. Forelskelsen er et faktum da jeg finner et bilde av Roche i en ekstremt stygg, gul plastkjole med ordene «Kill Bild» på brystet. Åh. Jeg må sende ut et signal og klikker på alle «fan» og «thumbs up»-knapper i nærheten i stum, populærkulturell bejaelse.
Våtmarksområder burde fint klare å pirre akademisk anlagte feminister (forsøk en krysslesning med Julia Kristevas «Powers of Horror: An Essay on Abjection» (1982) og Linda Williams’ strålende pornostudie Hard Core: Power, Pleasure, and the ’Frenzy of the Visible’ (1999)) og fungerer samtidig bra som Jackass-aktig stand-up med feminine fortegn. Egentlig består boka av ett triks som gjentas og varieres: overskridelse, latter og smerte, overskridelse, latter og smerte – men hvor vanskelig er det ikke å få dette til å fungere i våre passive, neddopede leserbevisstheter? Utover smerten i ræva føler jeg meg varm og avslappet et sted midt inne i hodet mens jeg leser. Svineri har noe underlig angstreduserende ved seg.
Rent stilistisk er det neppe et eksempel på écriture féminine – kvinneskrift – som kommer ut av Roches fjærpenn, hun skriver effektivt og korthogget, ikke noe i nærheten det begrepets opphavskvinne Hélène Cixous sikter til, en non-lineær og syklisk skrivestil, selv om prosjektene på mange måter vil det samme: Å finne opp et språk for det stumme kjønnet som ligger skjult inne i kroppen, og for den kvinnelige orgasmen som sjelden etterlater flekker på lakenet. Det er også i den språklige kreativiteten teksten utmerker seg, lurer du for eksempel på hva «biodildo», «Do-It-Yourself-tamponger», «sexminnetyggegummi» og «analfilet» betyr så er det bare å sjekke med Roche. Det finnes i det hele tatt en viss besettelse av kretsløp her, nesten i så stor grad at man kunne mistenke boka for å ha et økologisk budskap. En ting er de nye ordene som settes i omløp, en annen er fascinasjonen for all slags kroppsavfall. Alt som kommer ut av Helen må inn igjen, for å si det enkelt. Og hvis hun kan smugle kroppsvæsker i omløp er det ingenting som gleder henne mer: Enten er det personalets helsesko som bærer med seg hennes urin rundt på sykehuset eller så er det – mer poetisk druer som dynkes med tårer eller avokadoplanter som gjødsles med fittesaft. Og kanskje det er veien fram? Å slutte å være blind for det avfallet vi etterlater oss, som Helen sier på operasjonsbordet:
Kjære bedøver, er det mulig å få sett det som bliver skåret bort under operasjonen? Jeg liker ikke at man skjærer vekk noe og lar det ende i søpla, sammen med abortfostre og blindtarmer, uten at man kan danne seg et bilde av det. Jeg vil holde det i hånden og undersøke det selv.
Susanne Christensen, Klassekampen 28. februar 2009
Thursday, February 19, 2009
Virkelighetssjokk
Sarah Kane
Fedras kjærleik
Oversatt av Jon Fosse
Samlaget 2009
Drama, 95 sider
Et bilde av Kurt Cobain dukker stadig opp i tankene mine, hans ansikt mot slutten av Anton Corbijns video til Nirvanas sang «Heart-Shaped Box» (1993): En stivnet, smertefull grimase som plutselig bikker over i sin motsetning; et helt blankt og tomt uttrykk. Om det er en maksimal følelsesmessig spenning som flater ut i en følelsesløs tilstand eller om det er dramatikken som punkteres, avsløres som act, er ikke lett å si. Corbijn sto også bak videoen til et annet band med en ung selvmorder i sentrum, nemlig Joy Divisions «Atmosphere» (1980), og følger vi linjen fra Ian Curtis tilbake til 90-tallet nærmer vi oss uunngåelig den unge dramatikeren Sarah Kane, som i 1999 hengte seg 28 år gammel, av mange betraktet som en av de viktigste britiske dramatikerne i nyere tid.
Morbid nok refererer Kane eksplisitt til kulten rundt Ian Curtis i sitt siste verk, stykket 4.48 Psychosis, som nærmest ligner et selvmordsbrev. Både Kane og Corbain virker nå som helt distinkte 90-tallsfenomener, men selv om de begge valgte selvmordet er det viktig å minne om at døden på et mer overordnet nivå bærer med seg et løfte om vitalitet; den markerer en overgang.
Det er ikke lett å forholde seg til Kane uten å forholde seg til biografien hennes, men Kane var også en del av en større bevegelse i tiden, en revitalisering av det britiske teatret hvor en flokk unge dramatikere skapte kontrovers med et nytt, spektakulært In-Yer-Face-teater. Mediene forsøkte seg med flere håpløse merkelapper: The Britpack, The New Brutalists.
Men det er ikke bare på teaterscenen England er blitt cool igjen, 90-tallet er også britpopens tiår (Blur, Oasis) og kunstscenen eksploderer med yBa – young British artists – som Tracey Emin og Damien Hirst. Fenomenet «Cool Britannia» kan kobles til et håp om modernisering etter at Tony Blair ble statsminister i 1997, da den dekadente fin de siècle-stemningen er et faktum: London swinger igjen.
Kane rakk bare å skrive fem stykker, og det er ikke akkurat naturalistisk drama; det likner på dikt eller et kor av indre stemmer. Det er som om den ytre verden ikke finnes her, eller rettere sagt, den finnes på et annet plan: Smertefulle personlige relasjoner blir til metaforer for voldelige samfunn. Kanes første stykke, Blasted (1994), har krigen i det tidligere Jugoslavia som bakgrunn. Stykket vakte skandale på grunn av de voldelige scenene, noe Kane vendte til en mediekritikk: «Mens Jugoslavias lik råtnet på dørterskelen vår, valgte pressen å bli sint, ikke på grunn av liket, men på grunn av den kulturelle begivenheten som gjorde oppmerksom på det». Dramatikken går her samme ærend som performancekunsten; samtidens virkelige katastrofer skal gjøres nærværende for et publikum som ellers går passivisert rundt i en sky av hjernedød underholdning.
Phaedra’s Love (1996) ble skrevet på oppdrag av Gate Theatre i London, som ba Kane skrive et stykke basert på en eldre tekst. Valget falt på den romerske filosofen og dramatikeren Senecas stykke om Fedra, dronningen som forelsker seg i sin fostersønn Hippolytos mens kong Tesevs er i krig. I Kanes stykke er det en totalt forsøplet Hippolytos som er i sentrum. En mulig samtidig parallell kunne være den eldre Elvis som hiver i seg skive etter skive med peanøttsmør – Kane nevner selv den korrupte høyrepolitikeren Alan Clark, som satt i det britiske parlamentet under Thatcher.
Men her er vi altså, maskuliniteten er i krise; Hippolytos soner ut foran tv-en og omfavner trash-kulturen. Omkring ham svermer Folket, ansiktsløse kvinner og menn som lar seg pule. Fedra og hennes datter Strofe har også involvert seg, Fedra mest på et imaginært plan: for henne er Hippolytos som et sort hull som fascinerer enormt, kanskje fordi han fyrer opp under idealismen hennes. Strofe advarer henne: «Han er eit seksuelt katastrofe- område», men hun lar seg likevel utnytte. Etter et mer eller mindre påtvunget oralt samleie, utbryter hun tørt (vi forstår hvorfor Kane kalte stykket sitt en komedie): «Slik ja. Mysteriet er over». Fedra er den første til å bryte ut av passiviteten, ikke udramatisk: Hun tar sitt eget liv, mens hun anklager Hippolytos for voldtekt. Handlingen renser forunderlig nok Hippolytos, men bringer ham også til sitt endelige fall, og med ham monarkiet. Det er ikke lite.
Den avsluttende scenen i Fedras kjærleik er nesten umulig å lese, her oppløser alt seg i et blodig kaos – leserens bildeskapende kraft må strekke seg langt. Noe kan tyde på at så voldsomme fakter heller ikke er spesielt enkle å realisere på en scene. Det virker som om Kane med sine stykker ønsker å skape et katartisk rom hvor vi faktisk kan sørge og rase og forsøke å fatte hvilken smerte som finnes i verden. En personlig investert anti-kunst som Kanes vil gå all the way – og ettersom mengden av katastrofer i verden synes å være konstant, burde stykkene holde. Jeg vet ikke om de holder, min lesning flimrer, de radikale gestene blir til 90-tallsklisjeer – men utfordringen står seg likevel: Kan du lese dette, kan du virkeliggjøre dette?
Susanne Christensen, Klassekampen 21. februar 2009
Sarah Kane
Fedras kjærleik
Oversatt av Jon Fosse
Samlaget 2009
Drama, 95 sider
Et bilde av Kurt Cobain dukker stadig opp i tankene mine, hans ansikt mot slutten av Anton Corbijns video til Nirvanas sang «Heart-Shaped Box» (1993): En stivnet, smertefull grimase som plutselig bikker over i sin motsetning; et helt blankt og tomt uttrykk. Om det er en maksimal følelsesmessig spenning som flater ut i en følelsesløs tilstand eller om det er dramatikken som punkteres, avsløres som act, er ikke lett å si. Corbijn sto også bak videoen til et annet band med en ung selvmorder i sentrum, nemlig Joy Divisions «Atmosphere» (1980), og følger vi linjen fra Ian Curtis tilbake til 90-tallet nærmer vi oss uunngåelig den unge dramatikeren Sarah Kane, som i 1999 hengte seg 28 år gammel, av mange betraktet som en av de viktigste britiske dramatikerne i nyere tid.
Morbid nok refererer Kane eksplisitt til kulten rundt Ian Curtis i sitt siste verk, stykket 4.48 Psychosis, som nærmest ligner et selvmordsbrev. Både Kane og Corbain virker nå som helt distinkte 90-tallsfenomener, men selv om de begge valgte selvmordet er det viktig å minne om at døden på et mer overordnet nivå bærer med seg et løfte om vitalitet; den markerer en overgang.
Det er ikke lett å forholde seg til Kane uten å forholde seg til biografien hennes, men Kane var også en del av en større bevegelse i tiden, en revitalisering av det britiske teatret hvor en flokk unge dramatikere skapte kontrovers med et nytt, spektakulært In-Yer-Face-teater. Mediene forsøkte seg med flere håpløse merkelapper: The Britpack, The New Brutalists.
Men det er ikke bare på teaterscenen England er blitt cool igjen, 90-tallet er også britpopens tiår (Blur, Oasis) og kunstscenen eksploderer med yBa – young British artists – som Tracey Emin og Damien Hirst. Fenomenet «Cool Britannia» kan kobles til et håp om modernisering etter at Tony Blair ble statsminister i 1997, da den dekadente fin de siècle-stemningen er et faktum: London swinger igjen.
Kane rakk bare å skrive fem stykker, og det er ikke akkurat naturalistisk drama; det likner på dikt eller et kor av indre stemmer. Det er som om den ytre verden ikke finnes her, eller rettere sagt, den finnes på et annet plan: Smertefulle personlige relasjoner blir til metaforer for voldelige samfunn. Kanes første stykke, Blasted (1994), har krigen i det tidligere Jugoslavia som bakgrunn. Stykket vakte skandale på grunn av de voldelige scenene, noe Kane vendte til en mediekritikk: «Mens Jugoslavias lik råtnet på dørterskelen vår, valgte pressen å bli sint, ikke på grunn av liket, men på grunn av den kulturelle begivenheten som gjorde oppmerksom på det». Dramatikken går her samme ærend som performancekunsten; samtidens virkelige katastrofer skal gjøres nærværende for et publikum som ellers går passivisert rundt i en sky av hjernedød underholdning.
Phaedra’s Love (1996) ble skrevet på oppdrag av Gate Theatre i London, som ba Kane skrive et stykke basert på en eldre tekst. Valget falt på den romerske filosofen og dramatikeren Senecas stykke om Fedra, dronningen som forelsker seg i sin fostersønn Hippolytos mens kong Tesevs er i krig. I Kanes stykke er det en totalt forsøplet Hippolytos som er i sentrum. En mulig samtidig parallell kunne være den eldre Elvis som hiver i seg skive etter skive med peanøttsmør – Kane nevner selv den korrupte høyrepolitikeren Alan Clark, som satt i det britiske parlamentet under Thatcher.
Men her er vi altså, maskuliniteten er i krise; Hippolytos soner ut foran tv-en og omfavner trash-kulturen. Omkring ham svermer Folket, ansiktsløse kvinner og menn som lar seg pule. Fedra og hennes datter Strofe har også involvert seg, Fedra mest på et imaginært plan: for henne er Hippolytos som et sort hull som fascinerer enormt, kanskje fordi han fyrer opp under idealismen hennes. Strofe advarer henne: «Han er eit seksuelt katastrofe- område», men hun lar seg likevel utnytte. Etter et mer eller mindre påtvunget oralt samleie, utbryter hun tørt (vi forstår hvorfor Kane kalte stykket sitt en komedie): «Slik ja. Mysteriet er over». Fedra er den første til å bryte ut av passiviteten, ikke udramatisk: Hun tar sitt eget liv, mens hun anklager Hippolytos for voldtekt. Handlingen renser forunderlig nok Hippolytos, men bringer ham også til sitt endelige fall, og med ham monarkiet. Det er ikke lite.
Den avsluttende scenen i Fedras kjærleik er nesten umulig å lese, her oppløser alt seg i et blodig kaos – leserens bildeskapende kraft må strekke seg langt. Noe kan tyde på at så voldsomme fakter heller ikke er spesielt enkle å realisere på en scene. Det virker som om Kane med sine stykker ønsker å skape et katartisk rom hvor vi faktisk kan sørge og rase og forsøke å fatte hvilken smerte som finnes i verden. En personlig investert anti-kunst som Kanes vil gå all the way – og ettersom mengden av katastrofer i verden synes å være konstant, burde stykkene holde. Jeg vet ikke om de holder, min lesning flimrer, de radikale gestene blir til 90-tallsklisjeer – men utfordringen står seg likevel: Kan du lese dette, kan du virkeliggjøre dette?
Susanne Christensen, Klassekampen 21. februar 2009
Friday, February 13, 2009
Salgbar outsider
Faïza Guène
Drømmer for gærninger
Oversatt av Thomas Lundbo
Minuskel forlag 2009
Roman, 158 sider
Det vesle forlaget Minuskel ble etablert i 2006 av Aleander Leborg og interesserer seg akkurat nå mest for å smugle oversettelser av nyere fransk litteratur inn i Norge, og da først og fremst av den tøffe sorten: drabantbylitteratur skrevet av unge forfattere med flerkulturell bakgrunn. Drømmer for gærninger er den andre romanen de oversetter av 24 år gamle Faïza Guène, som i 2004 brakdebuterte med romanen Kiffe kiffe demain – tallenes tale er tydelig: solgt i 200.000 eksemplarer, oversatt til 22 språk.
I Drømmer for gærninger møter vi Ahlème som med sin algeriske bakgrunn til forveksling likner den unge forfatterinnen selv, inklusive bopel i de parisiske forstedene. Et energisk og fandenivoldsk modus slås an fra starten, allerede i andre setning hamres kraften gjennom: «Jeg tenker at jeg er på feil sted, at klimaet her ikke er bra for meg, for det er på grunn av klimaet, alt sammen, jeg blir helt lam av den sinnssyke kulda i Frankrike denne morgenen.» Ahlème må ta alt forefallende arbeid i håp om å skaffe seg permanent oppholds- tillatelse, sterke kvinneskikkelser som Tantie Maritou og søsterskapet mellom venninnene virker som ansporende krefter i en tilværelse som ellers ikke akkurat er enkel: Den morløse Ahlème må ta seg av sin mindre bror, den metroseksuelle og potensielt kriminelle Foued som konstant er i trøbbel på skolen, mens en temmelig passiv farsfigur – kalt Sjefen – hviler traumatisert og verdensfjern på sofaen. En konstant trussel om utvisning henger over dem; lager du kvalm på skolen er det slutt på undervisningen, sniker du på trikken kan du bli sendt ut av landet, og så videre.
Men er det ikke nesten alltid sånn at den spesielt utfordrende subjektiviteten – som likevel klarer seg i kraft av å være gatesmart og tro på sine drømmer – lett lar seg omsette til et vitalt og behagelig underholdende litterært språk? En tekst som dette, hvor kvaliteten i så stor grad hviler på språkets sensuelle og rytmiske flyt må for øvrig ha vært en utfordring for oversetter Thomas Lundbo, som forsøker seg med en mild språkbastardisering hvor tenåringsslang blander seg med engelske og arabiske uttrykk. Jeg savner likevel noe mer, for eksempel den franske stemmen til Marjane Satrapi i animasjonsfilmen Persepolis (2007), det er som om teksten tigger om å bli til lyd og bilde.
Drømmer for gærninger er, når det kommer til stykket, en ganske oppbyggelig oppvekst- eller ungdomsroman med et visst pedagogisk potensial på tross av sitt rå og rebelske image: Her går det an å trekke ut konkret viten om immigrantenes livssituasjon generelt og om fransk innvandringspolitikk spesielt. Dessuten gir romanen et mer nyansert – og ikke minst sympatisk – bilde av individer som ellers framstilles som bensinbombekastende bråkmakere i diverse nyhetskanaler.
Guènes versjon av den etterlengtede Store Innvandrerromanen er med andre ord neppe særlig kontroversiell, dypest sett er det et svermerisk budskap: ha tro på drømmene dine, noe som vel kan varme hjertene til selv de mest innbitt avvisende hvitingene. Skriften blir en syntetiserende kraft som klistrer sammen splittede erfaringer til et nytt mønster, en ny kul subjektivitet. Det er ikke noe galt ved det, annet enn at jeg føler meg litt skeptisk til hvor lett og uproblematisk det er å gjøre en forfatter som den sykt sjarmerende Faïza Guène til et idol, til en ny, pikant og grenseoverskridende politisk babe. Det er absolutt en god energi her, men en litt blekere kopi av Guènes romaner ville endt opp som ufarlig og assimilerbar etnokitsch.
Susanne Christensen, Klassekampen 14. februar 2009
Faïza Guène
Drømmer for gærninger
Oversatt av Thomas Lundbo
Minuskel forlag 2009
Roman, 158 sider
Det vesle forlaget Minuskel ble etablert i 2006 av Aleander Leborg og interesserer seg akkurat nå mest for å smugle oversettelser av nyere fransk litteratur inn i Norge, og da først og fremst av den tøffe sorten: drabantbylitteratur skrevet av unge forfattere med flerkulturell bakgrunn. Drømmer for gærninger er den andre romanen de oversetter av 24 år gamle Faïza Guène, som i 2004 brakdebuterte med romanen Kiffe kiffe demain – tallenes tale er tydelig: solgt i 200.000 eksemplarer, oversatt til 22 språk.
I Drømmer for gærninger møter vi Ahlème som med sin algeriske bakgrunn til forveksling likner den unge forfatterinnen selv, inklusive bopel i de parisiske forstedene. Et energisk og fandenivoldsk modus slås an fra starten, allerede i andre setning hamres kraften gjennom: «Jeg tenker at jeg er på feil sted, at klimaet her ikke er bra for meg, for det er på grunn av klimaet, alt sammen, jeg blir helt lam av den sinnssyke kulda i Frankrike denne morgenen.» Ahlème må ta alt forefallende arbeid i håp om å skaffe seg permanent oppholds- tillatelse, sterke kvinneskikkelser som Tantie Maritou og søsterskapet mellom venninnene virker som ansporende krefter i en tilværelse som ellers ikke akkurat er enkel: Den morløse Ahlème må ta seg av sin mindre bror, den metroseksuelle og potensielt kriminelle Foued som konstant er i trøbbel på skolen, mens en temmelig passiv farsfigur – kalt Sjefen – hviler traumatisert og verdensfjern på sofaen. En konstant trussel om utvisning henger over dem; lager du kvalm på skolen er det slutt på undervisningen, sniker du på trikken kan du bli sendt ut av landet, og så videre.
Men er det ikke nesten alltid sånn at den spesielt utfordrende subjektiviteten – som likevel klarer seg i kraft av å være gatesmart og tro på sine drømmer – lett lar seg omsette til et vitalt og behagelig underholdende litterært språk? En tekst som dette, hvor kvaliteten i så stor grad hviler på språkets sensuelle og rytmiske flyt må for øvrig ha vært en utfordring for oversetter Thomas Lundbo, som forsøker seg med en mild språkbastardisering hvor tenåringsslang blander seg med engelske og arabiske uttrykk. Jeg savner likevel noe mer, for eksempel den franske stemmen til Marjane Satrapi i animasjonsfilmen Persepolis (2007), det er som om teksten tigger om å bli til lyd og bilde.
Drømmer for gærninger er, når det kommer til stykket, en ganske oppbyggelig oppvekst- eller ungdomsroman med et visst pedagogisk potensial på tross av sitt rå og rebelske image: Her går det an å trekke ut konkret viten om immigrantenes livssituasjon generelt og om fransk innvandringspolitikk spesielt. Dessuten gir romanen et mer nyansert – og ikke minst sympatisk – bilde av individer som ellers framstilles som bensinbombekastende bråkmakere i diverse nyhetskanaler.
Guènes versjon av den etterlengtede Store Innvandrerromanen er med andre ord neppe særlig kontroversiell, dypest sett er det et svermerisk budskap: ha tro på drømmene dine, noe som vel kan varme hjertene til selv de mest innbitt avvisende hvitingene. Skriften blir en syntetiserende kraft som klistrer sammen splittede erfaringer til et nytt mønster, en ny kul subjektivitet. Det er ikke noe galt ved det, annet enn at jeg føler meg litt skeptisk til hvor lett og uproblematisk det er å gjøre en forfatter som den sykt sjarmerende Faïza Guène til et idol, til en ny, pikant og grenseoverskridende politisk babe. Det er absolutt en god energi her, men en litt blekere kopi av Guènes romaner ville endt opp som ufarlig og assimilerbar etnokitsch.
Susanne Christensen, Klassekampen 14. februar 2009
Saturday, February 07, 2009
Jag älsker dig
Jörgen Gassilewski
Kärleksdikter
Albert Bonniers förlag 2009
Dikt, 90 sider
Det er nesten spekulativt. Ingen makt i verden kan lenger forsvare oss mot amerikanske konsepter som Halloween og Valentine’s Day, og er det ikke perfekt timing å utgi en bok med kjærlighetsdikt i februar, i god tid for å kunne starte hypen innen det braker løs med shopping in the name of love den 14. februar? Denne anmelderen lar seg faktisk friste, står valget mellom sjokolade, roser eller Gassilewski hadde jeg definitivt tatt sistnevnte. Jörgen Gassilewski har bakgrunn som bildekunstner og dette er hans niende diktsamling, i tillegg har han skrevet en eksplosiv aktivisthit av en roman, Göteborgshändelserna, om bråket i Göteborg i forbindelse med EU-toppmøtet i 2001.
Bak det tillitvekkende omslaget – et eldre stilsitat som består av et snirklete mønster som med sin tvungne symmetri og sentrerte kraft peker inn mot et tomt sentrum – gjemmer det seg en stripe sterkt ambivalente kjærlighetsdikt. Diktene danner komprimerte tekstfirkanter, små bokser som inneholder den samme pendlingen mellom kjærlighet og hat. Hvert dikt følger konsekvent det samme mønsteret: Veien går fra et “Jag älsker dig” via et “Jag hatar dig” og returnerer til et avsluttende “Jag älsker dig”. Diktene er som en liten scene hvor stemmer tar til orde og tegner opp en situasjon, en kjærlighetsrelasjon. Og det er nok å more seg over her, for eksempel lyder det i ett dikt: “Det börjar med en blick vid/ middagsbordet bakom oxfilé/ og alle slitna tal. Vinet som/ du kjöpte känns rätt blaskigt./ Jag har panik. Jag älsker dig.” (s. 22) eller i et annet: “Ska jag spotta på dina/ sandaler! Jag hatar dig för att/ du var så jävla perfekt. Kör/ in i en bergvägg eller nåt./ Förlamad. Du. Jag älsker dig.” (s. 26). Mange av tekstene her sitter som et skudd.
Men det er som om vi bare har lest halve diktsamlingen hittil, for det er mer på gang her. Kärleksdikter er som en slags missing link mellom Ulf Karl Olov Nilssons Block (2005) og Lars Mikael Raattamaas Svensk dikt (2006); man kjenner igjen de konseptuelle grepene, både de ekstremt anspente og veldig humoristiske firkantdiktene (Nilsson) og måten å gå inn i fraser og flørte med og omskrive konvensjonelle former (Raattamaa). Og oppsettet er neppe tilfeldig; det går an å forsøke seg med en grafisk lesning av Kärleksdikter også, og det er kanskje den vinkelen som – når man har sluttet å humre – er den mest spennende og utfordrende. Utover de desentraliserte diktfirkantene (i begynnelsen presser diktene seg helt opp i venstre hjørne) finnes det et annet spor i boka, en fortløpende setning som glir av gårde som en understrøm. Det som tilføyes er først og fremst en masse rom på sidene, og så dette snikende støysporet som utgjør et slags andrespråk.
Plutselig ser diktene helt annerledes ut, så absurd opphengte i den relasjonstvangen som brøles ut i enhver popsang. En tredjedel ut i boka blandes de to teksttypene som kjemiske væsker, tekst eksploderer på sidene; løsrevne stavelser, tall, kjemiske formler,
ord på tysk [Friedrich Hölderlin, kan Athena oplyse om] – anarki bryter ut. Når orden igjen opprettes er de følelsesmessige parametrene de samme, diktene svinger stadig uanfektet mellom kjærlighet og hat og tilbake til kjærlighet, bare at nå har diktene sentrert seg på sida. Det er et åpent felt å begi seg ut i, men for denne leseren kunne ordenes grafiske dans for eksempel fortelle historien om det heterogene versus doxa, om opprør, integrering og sentralisering. Samtidig finnes det altså her en helt tradisjonell – og ekstremt salgbar! – diktsamling, full av både morsomme og glitrende dikt, som dette, hvor det varme og det kalde, det indre og det ytre, glir rundt på overraskende måter:
Jag älsker dig. Du slickar dig
om läpparna i den törra kalla
sommaren. Det indvändiga bliver
utvändigt og det utvändiga
invändigt. Jeg hatar dig. Snart
börjar det väl snöa också.
Inget förvånar mig längre. Du
vänder ditt ansikte uppåt och
stiger när snöstjärnorna faller.
Jag hatar dig. Jag älsker dig.
Susanne Christensen, Klassekampen 7. februar 2009
Jörgen Gassilewski
Kärleksdikter
Albert Bonniers förlag 2009
Dikt, 90 sider
Det er nesten spekulativt. Ingen makt i verden kan lenger forsvare oss mot amerikanske konsepter som Halloween og Valentine’s Day, og er det ikke perfekt timing å utgi en bok med kjærlighetsdikt i februar, i god tid for å kunne starte hypen innen det braker løs med shopping in the name of love den 14. februar? Denne anmelderen lar seg faktisk friste, står valget mellom sjokolade, roser eller Gassilewski hadde jeg definitivt tatt sistnevnte. Jörgen Gassilewski har bakgrunn som bildekunstner og dette er hans niende diktsamling, i tillegg har han skrevet en eksplosiv aktivisthit av en roman, Göteborgshändelserna, om bråket i Göteborg i forbindelse med EU-toppmøtet i 2001.
Bak det tillitvekkende omslaget – et eldre stilsitat som består av et snirklete mønster som med sin tvungne symmetri og sentrerte kraft peker inn mot et tomt sentrum – gjemmer det seg en stripe sterkt ambivalente kjærlighetsdikt. Diktene danner komprimerte tekstfirkanter, små bokser som inneholder den samme pendlingen mellom kjærlighet og hat. Hvert dikt følger konsekvent det samme mønsteret: Veien går fra et “Jag älsker dig” via et “Jag hatar dig” og returnerer til et avsluttende “Jag älsker dig”. Diktene er som en liten scene hvor stemmer tar til orde og tegner opp en situasjon, en kjærlighetsrelasjon. Og det er nok å more seg over her, for eksempel lyder det i ett dikt: “Det börjar med en blick vid/ middagsbordet bakom oxfilé/ og alle slitna tal. Vinet som/ du kjöpte känns rätt blaskigt./ Jag har panik. Jag älsker dig.” (s. 22) eller i et annet: “Ska jag spotta på dina/ sandaler! Jag hatar dig för att/ du var så jävla perfekt. Kör/ in i en bergvägg eller nåt./ Förlamad. Du. Jag älsker dig.” (s. 26). Mange av tekstene her sitter som et skudd.
Men det er som om vi bare har lest halve diktsamlingen hittil, for det er mer på gang her. Kärleksdikter er som en slags missing link mellom Ulf Karl Olov Nilssons Block (2005) og Lars Mikael Raattamaas Svensk dikt (2006); man kjenner igjen de konseptuelle grepene, både de ekstremt anspente og veldig humoristiske firkantdiktene (Nilsson) og måten å gå inn i fraser og flørte med og omskrive konvensjonelle former (Raattamaa). Og oppsettet er neppe tilfeldig; det går an å forsøke seg med en grafisk lesning av Kärleksdikter også, og det er kanskje den vinkelen som – når man har sluttet å humre – er den mest spennende og utfordrende. Utover de desentraliserte diktfirkantene (i begynnelsen presser diktene seg helt opp i venstre hjørne) finnes det et annet spor i boka, en fortløpende setning som glir av gårde som en understrøm. Det som tilføyes er først og fremst en masse rom på sidene, og så dette snikende støysporet som utgjør et slags andrespråk.
Plutselig ser diktene helt annerledes ut, så absurd opphengte i den relasjonstvangen som brøles ut i enhver popsang. En tredjedel ut i boka blandes de to teksttypene som kjemiske væsker, tekst eksploderer på sidene; løsrevne stavelser, tall, kjemiske formler,
ord på tysk [Friedrich Hölderlin, kan Athena oplyse om] – anarki bryter ut. Når orden igjen opprettes er de følelsesmessige parametrene de samme, diktene svinger stadig uanfektet mellom kjærlighet og hat og tilbake til kjærlighet, bare at nå har diktene sentrert seg på sida. Det er et åpent felt å begi seg ut i, men for denne leseren kunne ordenes grafiske dans for eksempel fortelle historien om det heterogene versus doxa, om opprør, integrering og sentralisering. Samtidig finnes det altså her en helt tradisjonell – og ekstremt salgbar! – diktsamling, full av både morsomme og glitrende dikt, som dette, hvor det varme og det kalde, det indre og det ytre, glir rundt på overraskende måter:
Jag älsker dig. Du slickar dig
om läpparna i den törra kalla
sommaren. Det indvändiga bliver
utvändigt og det utvändiga
invändigt. Jeg hatar dig. Snart
börjar det väl snöa också.
Inget förvånar mig längre. Du
vänder ditt ansikte uppåt och
stiger när snöstjärnorna faller.
Jag hatar dig. Jag älsker dig.
Susanne Christensen, Klassekampen 7. februar 2009
Saturday, January 17, 2009
En såkalt drittjobb
Johan Jönson
Efter arbetsschema
Dikt, 794 sider
Albert Bonniers Förlag, 2007
Du ser kanskje et glimt av dem fra togvinduet, folk i oransje kjeledresser som arbeider på jernbanesporet. Disse arbeidsklærne har lange striper av reflekser som lyser opp, de minner meg om bokbunaden til Johan Jönsons nesten 800-siders tunge tour de force av en utgivelse – bare at strekene på omslaget er svarte som strekkoder: en svett kropp i arbeidsklær, en kropp i form av en vare.
I november i fjor mottok Jönson Aftonbladets litteraturpris for Efter arbetsschema, ikke lenge etter ble boka nominert til Nordisk Råds litteraturpris – og oppmerksomheten er gledelig overraskende: Jönson må være den mest nådeløse forfatteren vi har i Skandinavia i dag, verket er mørkt og murrende, kroppen har sjelden framtrådt så maskinell i diktekunsten, så radikalt avmystifisert, både den arbeidende kroppen og de kroppene det arbeides med i diverse omsorgsyrker, på neonopplyste institusjonsganger, en såkalt drittjobb som har lavest mulig status i vår del av verden:
Förakt utgör en form av utdraget hat. Avslutar inte plågan. Överlåter endast administrationen i döden. Låter en leva i en oavbruten underlägsenhet. Står ensam med meningslösa kväljningar. Står utan språk och utan fiktion. Har några enstaka ord. Rep-p-eterar en radikal ofrihet. Vet mycket väl var horisonten går. Ska avlägsna avföring under tystnad. Ska se fram emot lediga dagar. Ska tillskriva semestern metafysiska egenskaper. Ska tillbaka till missfostren. Ska betjäna skitlönen. Föraktet skrivs varje månad ut på lönebeskedet. Ska inte lyssna och inte ta till orda. Ska blunda och rengöra de statiska kreaturskropparna. Ska lyssna till prenatala läten. Ska lyssna till ljudhämningar post mortem.
Jönson har et lengre forfatterskap bak seg, selv om det ville være meningsløst å snakke om progresjon, man burde heller snakke om ekspansjon: Gjennom hele 90-tallet gir han ut bok etter bok, men det er som om det er samme murrende bok, som om hver bok inneholder de foregående, en skitten snøball som suger i seg stoff på veien. Universet er gjenkjennelig jönsonsk, men der hvor vi før befant oss i det sciencefictionaktig dystopiske er Efter arbetsschema forankret i tid og rom og til et jeg ved navn Johan. I et intervju med Ordfront bekrefter da også Jönson at erfaringene er hans egne, han sier: «Jag växte upp i ett hem där det i princip inte fanns några böcker, men folk jobbade utav helvete. När jag började intressera mig för poesi i 20-årsåldern och jobbade på olika ställen märkte jag att det saknades skildringar av arbetet inom poesin, trots att det är så centralt. Därför kom jag att intressera mig för det. Arbete har varit närvarande i mina tidigare böcker också, men den här gången ville jag betona det mer.»
Til forveksling likner dette altså på intimiserende dagboksprosa i stil med Maja Lundgrens Myggor och tigrar (2007) og Lars Noréns En dramatikers dagbok (2008), men her er det ikke snakk om en dagbok, heller en slags rapport – det er bare dagenes navn som markeres, små sirkulære ukeslange loops, i tillegg til arbeidstiden.
Det har blitt påstått at Jönson skriver en slags arbeiderdiktning som går bort fra vi'et til fordel for jeget, i så fall er det snakk om et kollektivt jeg, eller kanskje heller et serielt jeg. Kroppen og maskinen, eller den spastiske, lamme kroppen som håndteres, går i symbiose i arbeidssituasjonen, i produksjonen, et scenario som kan minne om Pushwagners malerier (og bak disse igjen Fritz Langs Metropolis) hvor mennesker og bylandskap framtrer som serielt repetitive mønstre. Dermed er det også en arbeiderdiktning som neppe er mobiliserende (i 70-tallsforstand, den er rett og slett ikke naiv nok), men snarere aktiviserende.
Jönson beskriver et drømmeløst og materielt liv, der det ikke er noe som peker ut over produksjonen. Beskrivelsene snakker med den italienske filosofen Giorgio Agambens begrep om det nakne livet (fra gresk, «zoe»), en rent materiell eksistens strippet for de rettighetene som ellers følger med den statsautoriserte identitetspakken i en verden hvor unntakstilstanden råder. Og når beskrivelsene blir så sterke, er det på grunn av forfatterens evne til å skrive knusende konkret, ingen hyperbol i verden kunne vært mer effektiv enn den jönsonske konkretisering: Dette er en naken tekst om et nakent liv.
Men Efter arbetsschema er på mange måter også et stort, rablende mangfoldig – nesten joyceansk – verk, og det ikke minst på grunn av de mange teksttypene som blandes i boka. Den blir på mange måter sitt eget massemedium, en alternativ nyhetskanal som spytter ut krigsscenarier og sampler brokker av aktuell politisk teori. Her finnes lyriske sekvenser i utsperret skrift (ord som er spredt ut i flater, som om de var overkjørt av en dampveivals), hastig skisserte portretter av arbeidskolleger (disse tekstene starter alle med et «Jeg minnes») og ikke minst, vi får innblikk i skrivesituasjonen hvor forfatteren sitter i sin skrivebunkers (en kjeller i et stockholmsk forstadskvarter) og skriver. I denne teksten kan alt skje, for eksempel finner vi plutselig et 30 sider langt kursivert prosastykke til slutt, som med medrivende, melodramatisk flyt beskriver hvordan livet ser ut for en fisker i Tanzania.
Göran Greider skriver om Efter arbetsschema i Expressen: «Ändå kan den aldrig detonera, därför att av dess 800 sidor utgör åtminstone 400 ett slags omslagspapper, ja ett stötdämpande emballage som heter språkmaterialism, language-teori eller något annat i samma stil.» Greider snakker her om den litterære formen som om det var et slags ornament påført utenfra. Det er pussig hvor passivt han forholder seg som leser, for er det virkelig boka som skal detonere, eller er det snarere leseren som skal få boka til å detonere?
Det som beskrives som et fremmedgjørende ornament, den litterære formen, et ornament som forhindrer de arbeiderne som beskrives i å lese boka, er snarere et skritt mot det basale, språket i stammende og istykkerrevet form, enn et skritt opp på en trone. Det lyser en underlig berøringsangst ut av en slik oppfattelse av litterær form. Den oppløsningen av mening og de «vanskelige» ordene og begrepene som spilles ut hos Jönson er et materiale som det er meningen at leseren skal arbeide med: Du må faktisk komme i kontakt med språket som oljete gjørme, som avføring ut av en spastisk kropp. De stadige elitismeanklagene er snarere et uttrykk for en manglende lyst til å røre ved en språkkropp som ligger i stumper og stykker og krever en leser som aktivt går inn og arbeider med den. Formen er en forlengelse av innholdet, og gjør ikke litteraturen fremmed, den gjør den mer virkelig.
Den servile ærbødigheten og passive holdningen som Ordet møtes med må rett og slett falle. Hvis ikke man kan trekke en håndgripelig Mening ut av en tekst som Jönsons, da kan det være meningen at teksten skal aktivisere deg, den sender deg bort, igjen og igjen sendes du via assosiasjoner og referanser ut av boka, plutselig leser du aviser isteden, med en ny optikk, med sterkt økt språklig sensibilitet. Følelsen av ulyst ved arbeidet – i dette tilfellet lesningen – burde heller identifiseres, en ulyst som kunne tenkes å stamme fra de mange kunstige behovene som installeres i oss, det passive forbruket vi læres opp til. Lesning er også en dirty job. Så det er bare å se til å komme i gang.
Susanne Christensen, Klassekampen 17. januar 2009
Johan Jönson
Efter arbetsschema
Dikt, 794 sider
Albert Bonniers Förlag, 2007
Du ser kanskje et glimt av dem fra togvinduet, folk i oransje kjeledresser som arbeider på jernbanesporet. Disse arbeidsklærne har lange striper av reflekser som lyser opp, de minner meg om bokbunaden til Johan Jönsons nesten 800-siders tunge tour de force av en utgivelse – bare at strekene på omslaget er svarte som strekkoder: en svett kropp i arbeidsklær, en kropp i form av en vare.
I november i fjor mottok Jönson Aftonbladets litteraturpris for Efter arbetsschema, ikke lenge etter ble boka nominert til Nordisk Råds litteraturpris – og oppmerksomheten er gledelig overraskende: Jönson må være den mest nådeløse forfatteren vi har i Skandinavia i dag, verket er mørkt og murrende, kroppen har sjelden framtrådt så maskinell i diktekunsten, så radikalt avmystifisert, både den arbeidende kroppen og de kroppene det arbeides med i diverse omsorgsyrker, på neonopplyste institusjonsganger, en såkalt drittjobb som har lavest mulig status i vår del av verden:
Förakt utgör en form av utdraget hat. Avslutar inte plågan. Överlåter endast administrationen i döden. Låter en leva i en oavbruten underlägsenhet. Står ensam med meningslösa kväljningar. Står utan språk och utan fiktion. Har några enstaka ord. Rep-p-eterar en radikal ofrihet. Vet mycket väl var horisonten går. Ska avlägsna avföring under tystnad. Ska se fram emot lediga dagar. Ska tillskriva semestern metafysiska egenskaper. Ska tillbaka till missfostren. Ska betjäna skitlönen. Föraktet skrivs varje månad ut på lönebeskedet. Ska inte lyssna och inte ta till orda. Ska blunda och rengöra de statiska kreaturskropparna. Ska lyssna till prenatala läten. Ska lyssna till ljudhämningar post mortem.
Jönson har et lengre forfatterskap bak seg, selv om det ville være meningsløst å snakke om progresjon, man burde heller snakke om ekspansjon: Gjennom hele 90-tallet gir han ut bok etter bok, men det er som om det er samme murrende bok, som om hver bok inneholder de foregående, en skitten snøball som suger i seg stoff på veien. Universet er gjenkjennelig jönsonsk, men der hvor vi før befant oss i det sciencefictionaktig dystopiske er Efter arbetsschema forankret i tid og rom og til et jeg ved navn Johan. I et intervju med Ordfront bekrefter da også Jönson at erfaringene er hans egne, han sier: «Jag växte upp i ett hem där det i princip inte fanns några böcker, men folk jobbade utav helvete. När jag började intressera mig för poesi i 20-årsåldern och jobbade på olika ställen märkte jag att det saknades skildringar av arbetet inom poesin, trots att det är så centralt. Därför kom jag att intressera mig för det. Arbete har varit närvarande i mina tidigare böcker också, men den här gången ville jag betona det mer.»
Til forveksling likner dette altså på intimiserende dagboksprosa i stil med Maja Lundgrens Myggor och tigrar (2007) og Lars Noréns En dramatikers dagbok (2008), men her er det ikke snakk om en dagbok, heller en slags rapport – det er bare dagenes navn som markeres, små sirkulære ukeslange loops, i tillegg til arbeidstiden.
Det har blitt påstått at Jönson skriver en slags arbeiderdiktning som går bort fra vi'et til fordel for jeget, i så fall er det snakk om et kollektivt jeg, eller kanskje heller et serielt jeg. Kroppen og maskinen, eller den spastiske, lamme kroppen som håndteres, går i symbiose i arbeidssituasjonen, i produksjonen, et scenario som kan minne om Pushwagners malerier (og bak disse igjen Fritz Langs Metropolis) hvor mennesker og bylandskap framtrer som serielt repetitive mønstre. Dermed er det også en arbeiderdiktning som neppe er mobiliserende (i 70-tallsforstand, den er rett og slett ikke naiv nok), men snarere aktiviserende.
Jönson beskriver et drømmeløst og materielt liv, der det ikke er noe som peker ut over produksjonen. Beskrivelsene snakker med den italienske filosofen Giorgio Agambens begrep om det nakne livet (fra gresk, «zoe»), en rent materiell eksistens strippet for de rettighetene som ellers følger med den statsautoriserte identitetspakken i en verden hvor unntakstilstanden råder. Og når beskrivelsene blir så sterke, er det på grunn av forfatterens evne til å skrive knusende konkret, ingen hyperbol i verden kunne vært mer effektiv enn den jönsonske konkretisering: Dette er en naken tekst om et nakent liv.
Men Efter arbetsschema er på mange måter også et stort, rablende mangfoldig – nesten joyceansk – verk, og det ikke minst på grunn av de mange teksttypene som blandes i boka. Den blir på mange måter sitt eget massemedium, en alternativ nyhetskanal som spytter ut krigsscenarier og sampler brokker av aktuell politisk teori. Her finnes lyriske sekvenser i utsperret skrift (ord som er spredt ut i flater, som om de var overkjørt av en dampveivals), hastig skisserte portretter av arbeidskolleger (disse tekstene starter alle med et «Jeg minnes») og ikke minst, vi får innblikk i skrivesituasjonen hvor forfatteren sitter i sin skrivebunkers (en kjeller i et stockholmsk forstadskvarter) og skriver. I denne teksten kan alt skje, for eksempel finner vi plutselig et 30 sider langt kursivert prosastykke til slutt, som med medrivende, melodramatisk flyt beskriver hvordan livet ser ut for en fisker i Tanzania.
Göran Greider skriver om Efter arbetsschema i Expressen: «Ändå kan den aldrig detonera, därför att av dess 800 sidor utgör åtminstone 400 ett slags omslagspapper, ja ett stötdämpande emballage som heter språkmaterialism, language-teori eller något annat i samma stil.» Greider snakker her om den litterære formen som om det var et slags ornament påført utenfra. Det er pussig hvor passivt han forholder seg som leser, for er det virkelig boka som skal detonere, eller er det snarere leseren som skal få boka til å detonere?
Det som beskrives som et fremmedgjørende ornament, den litterære formen, et ornament som forhindrer de arbeiderne som beskrives i å lese boka, er snarere et skritt mot det basale, språket i stammende og istykkerrevet form, enn et skritt opp på en trone. Det lyser en underlig berøringsangst ut av en slik oppfattelse av litterær form. Den oppløsningen av mening og de «vanskelige» ordene og begrepene som spilles ut hos Jönson er et materiale som det er meningen at leseren skal arbeide med: Du må faktisk komme i kontakt med språket som oljete gjørme, som avføring ut av en spastisk kropp. De stadige elitismeanklagene er snarere et uttrykk for en manglende lyst til å røre ved en språkkropp som ligger i stumper og stykker og krever en leser som aktivt går inn og arbeider med den. Formen er en forlengelse av innholdet, og gjør ikke litteraturen fremmed, den gjør den mer virkelig.
Den servile ærbødigheten og passive holdningen som Ordet møtes med må rett og slett falle. Hvis ikke man kan trekke en håndgripelig Mening ut av en tekst som Jönsons, da kan det være meningen at teksten skal aktivisere deg, den sender deg bort, igjen og igjen sendes du via assosiasjoner og referanser ut av boka, plutselig leser du aviser isteden, med en ny optikk, med sterkt økt språklig sensibilitet. Følelsen av ulyst ved arbeidet – i dette tilfellet lesningen – burde heller identifiseres, en ulyst som kunne tenkes å stamme fra de mange kunstige behovene som installeres i oss, det passive forbruket vi læres opp til. Lesning er også en dirty job. Så det er bare å se til å komme i gang.
Susanne Christensen, Klassekampen 17. januar 2009
Sunday, January 11, 2009
En ny diagnose
Drude von der Fehr
Når kroppen tenker
Universitetsforlaget 2008
Sakprosa,
150 sider
Heroisk sykler jeg gjennom snøstormen. Jeg har fått min første jobb etter endt utdannelse, og målet denne januarmorgenen i 1997 er Sundbysyd Hjemmepleie. De har gitt meg en hvit kittel og jakke med hjemmesykepleiens logo på brystet. Idealismen holder i nøyaktig to måneder. Etter å ha syklet rundt mellom de grå boligblokkene i snøen med en liten svart veske full av praktisk omsorg innser jeg at jeg må velge en annen strategi, jeg må foreta en følelsesmessig omrokering. For å unngå resignasjon velger jeg profesjonalisme, jeg velger rutine, jeg velger ut ifra nød, behovet for beskyttelse og fordi jeg må fungere, jeg må fortsette å fungere.
Dette skal ikke handle om anmelderens erfaringer som ansatt i det københavnske helsevesenet på slutten av 90-tallet, selv om erfaringen er et godt utgangspunkt, og det er nettopp dette kortet professor i litteraturvitenskap ved UiO, Drude von der Fehr, spiller ut med stor effekt i starten av sin bok. I forordet forteller hun om bakgrunnen for utgivelsen: I 2000 mottar hun et arbeidsstipend til et prosjekt som plasserer seg i en tverrfaglig gråsone mellom litteraturvitenskap og naturvitenskapelig sykdomsforsking. Andre setning lyder, med sin uhørte – og likevel kraftig underspilte – dramatikk: «Lite visste jeg den gang at jeg skulle bli alvorlig syk.»
I første kapittel forteller von der Fehr – i en litterært bevisst tredjepersonsstemme – om sine egne erfaringer som meningittpasient og om minner fra sykdomsperioden, minner hun holder fast ved gjennom boka og blant annet diskuterer ut fra Charles Sanders Pierces tegnteori og John Deweys pragmatiske syn på den estetiske erfaringen. Og la meg si det med det samme, jeg leste denne boka som om den var en krimroman, kanskje nettopp fordi forfatteren så effektivt huker tak i leseren fra første stund.
De minnene von der Fehr sitter igjen med handler om kroppslig aktivitet i en tilstand av dyp bevisstløshet: Hun opplever for det første at kroppen yter motstand, at den aktivt bekjemper sykdommen, dette med base i en form for tro (von der Fehrs definisjon er ikke religiøst ladet), altså en slags kroppens resonnement i en tilstand hvor hjernen er slått av. For det andre opplever hun at hun – på tross av bevisstløsheten – faktisk oppfatter ting som skjer i rommet, blant annet overhører hun en samtale personalet imellom som skremmer henne grundig. Disse to erfaringene av kroppen som tenkende blir det sporet som får forskingsprosjektet videre, blant annet inn i en nøye utlegning av forskjeller mellom Ferdinand de Saussures og C. S. Pierces tegnteori. Her lærer vi at Saussures tegnbegrep utelukkende refererer til tegn som tekst, mens Pierces teori åpner opp for at kroppslige uttrykk, som for eksempel sykdomssymptomer, også kan betraktes som tegn, noe som igjen gir plass til at humanistiske og naturvitenskapelige forskingsfelt kan møtes på tvers av faggrensene. Her framføres en kritikk som rammer i flere retninger. Både mot de humanistiske vitenskapene, som ifølge von der Fehr har låst seg fast i et antroposentrisk synspunkt som plasserer mennesket som kulturvesen i midten, i kontrast til naturen, og mot pleieutdannelser og pleiepersonalet. Potensielt finnes det også en kritikk vendt mot religion som overordnet dogme, dette ut fra en tanke om at tro kan betraktes som et rent fysiologisk behov. Cocktailen er nærmest ubegripelig heftig og jeg må gripe til Wilhelm Reich for en like intens leseropplevelse av et forskingsskrift.
Forfatteren vektlegger pasientens subjektive egenart versus et diagnosesystem som jobber ut fra fastlagte sykdomskategorier, men det er likevel her utopien får en litt hjerteskjærende klang. For makter systemet å yte en helende totalpleie av den typen, kan systemet være en mor? Det er vel et ideal å strekke seg mot, men her slår min egen praktiske erfaring inn, ikke som pasient, men som pleiepersonale. For hvordan bevare både følsomhet og handlekraft i et felt med så radikale mengder håpløshet? Forfatteren slutter med et jublende – og nokså ydmykt – ønske om høytlesningsgrupper på sykehusene, ettersom litteratur har en beviselig positiv helseeffekt. Kunstterapi finnes på de fleste sykehus og eldrehjem, men også her tar svartsynet mitt over – de nordiske sosialdemokratiene har siden 60-tallet preket om hvor viktig kunst er for livskvaliteten, men dra ut og se på rommene som står der nå, tomme og kalde.
Drude von der Fehr tar sterkt til orde for en samtale på tvers av skillene mellom human- og naturvitenskapen. En rekke forfattere jobber i dette feltet, i forbifarten tenker jeg på Thure Erik Lund og nettopp avdøde Inger Christensen. Så la oss – mens vi med skjelvende stemmer nynner med på Inger Christensens dikt – håpe at også pleiepersonalet en dag får rom og overskudd til å yte en pleie av det slaget som etterlyses her.
Og hjertet er helt i skygge,
og hjertet er næsten hørt opp,
til nogen begynder at bygge
en by, der er blød som en krop.
Susanne Christensen, Klassekampen 10. januar 2009
Drude von der Fehr
Når kroppen tenker
Universitetsforlaget 2008
Sakprosa,
150 sider
Heroisk sykler jeg gjennom snøstormen. Jeg har fått min første jobb etter endt utdannelse, og målet denne januarmorgenen i 1997 er Sundbysyd Hjemmepleie. De har gitt meg en hvit kittel og jakke med hjemmesykepleiens logo på brystet. Idealismen holder i nøyaktig to måneder. Etter å ha syklet rundt mellom de grå boligblokkene i snøen med en liten svart veske full av praktisk omsorg innser jeg at jeg må velge en annen strategi, jeg må foreta en følelsesmessig omrokering. For å unngå resignasjon velger jeg profesjonalisme, jeg velger rutine, jeg velger ut ifra nød, behovet for beskyttelse og fordi jeg må fungere, jeg må fortsette å fungere.
Dette skal ikke handle om anmelderens erfaringer som ansatt i det københavnske helsevesenet på slutten av 90-tallet, selv om erfaringen er et godt utgangspunkt, og det er nettopp dette kortet professor i litteraturvitenskap ved UiO, Drude von der Fehr, spiller ut med stor effekt i starten av sin bok. I forordet forteller hun om bakgrunnen for utgivelsen: I 2000 mottar hun et arbeidsstipend til et prosjekt som plasserer seg i en tverrfaglig gråsone mellom litteraturvitenskap og naturvitenskapelig sykdomsforsking. Andre setning lyder, med sin uhørte – og likevel kraftig underspilte – dramatikk: «Lite visste jeg den gang at jeg skulle bli alvorlig syk.»
I første kapittel forteller von der Fehr – i en litterært bevisst tredjepersonsstemme – om sine egne erfaringer som meningittpasient og om minner fra sykdomsperioden, minner hun holder fast ved gjennom boka og blant annet diskuterer ut fra Charles Sanders Pierces tegnteori og John Deweys pragmatiske syn på den estetiske erfaringen. Og la meg si det med det samme, jeg leste denne boka som om den var en krimroman, kanskje nettopp fordi forfatteren så effektivt huker tak i leseren fra første stund.
De minnene von der Fehr sitter igjen med handler om kroppslig aktivitet i en tilstand av dyp bevisstløshet: Hun opplever for det første at kroppen yter motstand, at den aktivt bekjemper sykdommen, dette med base i en form for tro (von der Fehrs definisjon er ikke religiøst ladet), altså en slags kroppens resonnement i en tilstand hvor hjernen er slått av. For det andre opplever hun at hun – på tross av bevisstløsheten – faktisk oppfatter ting som skjer i rommet, blant annet overhører hun en samtale personalet imellom som skremmer henne grundig. Disse to erfaringene av kroppen som tenkende blir det sporet som får forskingsprosjektet videre, blant annet inn i en nøye utlegning av forskjeller mellom Ferdinand de Saussures og C. S. Pierces tegnteori. Her lærer vi at Saussures tegnbegrep utelukkende refererer til tegn som tekst, mens Pierces teori åpner opp for at kroppslige uttrykk, som for eksempel sykdomssymptomer, også kan betraktes som tegn, noe som igjen gir plass til at humanistiske og naturvitenskapelige forskingsfelt kan møtes på tvers av faggrensene. Her framføres en kritikk som rammer i flere retninger. Både mot de humanistiske vitenskapene, som ifølge von der Fehr har låst seg fast i et antroposentrisk synspunkt som plasserer mennesket som kulturvesen i midten, i kontrast til naturen, og mot pleieutdannelser og pleiepersonalet. Potensielt finnes det også en kritikk vendt mot religion som overordnet dogme, dette ut fra en tanke om at tro kan betraktes som et rent fysiologisk behov. Cocktailen er nærmest ubegripelig heftig og jeg må gripe til Wilhelm Reich for en like intens leseropplevelse av et forskingsskrift.
Forfatteren vektlegger pasientens subjektive egenart versus et diagnosesystem som jobber ut fra fastlagte sykdomskategorier, men det er likevel her utopien får en litt hjerteskjærende klang. For makter systemet å yte en helende totalpleie av den typen, kan systemet være en mor? Det er vel et ideal å strekke seg mot, men her slår min egen praktiske erfaring inn, ikke som pasient, men som pleiepersonale. For hvordan bevare både følsomhet og handlekraft i et felt med så radikale mengder håpløshet? Forfatteren slutter med et jublende – og nokså ydmykt – ønske om høytlesningsgrupper på sykehusene, ettersom litteratur har en beviselig positiv helseeffekt. Kunstterapi finnes på de fleste sykehus og eldrehjem, men også her tar svartsynet mitt over – de nordiske sosialdemokratiene har siden 60-tallet preket om hvor viktig kunst er for livskvaliteten, men dra ut og se på rommene som står der nå, tomme og kalde.
Drude von der Fehr tar sterkt til orde for en samtale på tvers av skillene mellom human- og naturvitenskapen. En rekke forfattere jobber i dette feltet, i forbifarten tenker jeg på Thure Erik Lund og nettopp avdøde Inger Christensen. Så la oss – mens vi med skjelvende stemmer nynner med på Inger Christensens dikt – håpe at også pleiepersonalet en dag får rom og overskudd til å yte en pleie av det slaget som etterlyses her.
Og hjertet er helt i skygge,
og hjertet er næsten hørt opp,
til nogen begynder at bygge
en by, der er blød som en krop.
Susanne Christensen, Klassekampen 10. januar 2009
Saturday, December 20, 2008
Et eget rom
Ellen Mortensen, Catrine Egeland, Randi
Gressgård m.fl. (Red.)
Kjønnsteori
Gyldendal akademisk, 2008
Sakprosa, 346 sider
Frigjøring er blitt et tricky konsept. I dag er shopping av bestemte varemerker en frigjørende handling, akkurat som det er frigjørende å rase mot de såkalte smaksdommerne, kritikerne, og flere der ute mener sannsynligvis at nomineringen av Sarah Palin som vise- president hadde noe å gjøre med kvinnefrigjøring. I motsetning til filosof Frode Nyeng, som anmeldte boka Kjønnsteori i Morgenbladet den 5. desember, skriver jeg dette som vitne, som personlig berørt. Der Nyeng holder sitt objekt på en armlengdes avstand – dette handler om «disse kvinnemenneskene» – er min posisjon annerledes. Det er lett å latterliggjøre «den frelste», vi forestiller oss noen som investerer alle sine utopiske lengsler i naive forestillinger om å «ha sett lyset», men kanskje kan vi snakke om dette på en annen måte, snakke om hverdagen, om hva for slags størrelse et mentalt paradigmeskifte er.
For meg starter det med en lyd, nemlig lyden av et baugspyd som kræsjer inn i et blåmalt skall, grensene for en kunstig verden. Her tenker jeg på Truman Burbanks verden som den arter seg i «The Truman Show» (1998), en verden som Truman ikke aner er kunstig før han utfordrer dens grenser og til sist kræsjer inn i skallet, og innser at det er et tv-studio som utgjør hans verden. Denne verden er ikke den naturgitte og eneste sanne, men en iscenesettelse, og plutselig har han noe å si i saken; han kan fungere som medskaper. Noen av oss har opplevd at intens lesning kan føre fram til et liknende vendepunkt, og dette er faktisk helt konkret, for hva er det som skjer? Plutselig har du plass til å skrive og lese, plass til å se og til å gå, du kan føle beina mot bakken, du kan puste, du kan strekke deg nytende ut.
Denne anmelderen er også direkte berørt i en annen forstand. I 2002 var jeg student på ett av de første kursene i kvinne- og kjønnsteori (KVIK) ved Universitetet i Bergen. Kjønnsteori er på mange måter frukten av forelesningene på KVIK, et kurs med en radikalt annerledes struktur enn de fleste andre fag – for her hersker tverrfagligheten. Andre studier struktureres av kanon og rigide kronologier, og ikke få ganger kunne man på litteraturvitenskap oppleve professorer som brukte forelesningen på å latterliggjøre de esoteriske og tåketalende feministiske teoretikerne som hadde presset seg inn på pensum. Min tid på KVIK føltes i den forbindelse som a room of my own, et tankefellesskap hvor det faktisk var legitimt å stille spørsmål om kjønn.
Samme mildt trakasserende tone finner vi også hos Nyeng. Han bruker spalteplassen på å diskutere fagets berettigelse, snarere enn å gå inn i fagfeltet og diskutere derfra – som ethvert dannet menneske ville ha gjort hvis det var snakk om et annet fag. Det er tydelig at man ikke setter sin akademiske ære på spill når man kritiserer feministisk teori, man kan rolig lene seg opp mot en
vegg av taus oppbacking.
Men teori oppstår sjelden for teoriens egen skyld, den oppstår ut av nødvendighet, og selv Nyeng burde føle seg berørt. Kjønnsteori er en funksjonell utgivelse, den bestreber seg på akademisk redelighet, og den består ikke bare av flinke utlegninger av alle de kjente teoretikerne som Julia Kristeva, Simone de Beauvoir og Judith Butler, men er også ofte diskuterende, og går inn i diverse myter og misforståelser. Skribentenes bestrebelse på å synliggjøre kjønns- forsking som et legitimt forskingsfelt resulterer i at utgivelsen framstår som straight og sober, noe som selvfølgelig taler til dens fordel, men som kanskje også til tider legger en demper på gemyttene og vrenger framstillingene mot det litt flattrykt pedagogiske. Om ikke annet: Leter du etter en solid introduksjonsbok er ikke Kjønnsteori et dårlig valg.
Jeg håper leseren vil supplere med originaltekster, det er vel disse som oftest setter verden i brann, sammen med den strålende formidlingsevnen, den levende gestikken og den åpne, spørrende undringen og lidenskapen som dette materialet opprinnelig ble formidlet med, og som tidvis skinner gjennom på sidene.
Susanne Christensen, Klassekampen 20. december 2008
Ellen Mortensen, Catrine Egeland, Randi
Gressgård m.fl. (Red.)
Kjønnsteori
Gyldendal akademisk, 2008
Sakprosa, 346 sider
Frigjøring er blitt et tricky konsept. I dag er shopping av bestemte varemerker en frigjørende handling, akkurat som det er frigjørende å rase mot de såkalte smaksdommerne, kritikerne, og flere der ute mener sannsynligvis at nomineringen av Sarah Palin som vise- president hadde noe å gjøre med kvinnefrigjøring. I motsetning til filosof Frode Nyeng, som anmeldte boka Kjønnsteori i Morgenbladet den 5. desember, skriver jeg dette som vitne, som personlig berørt. Der Nyeng holder sitt objekt på en armlengdes avstand – dette handler om «disse kvinnemenneskene» – er min posisjon annerledes. Det er lett å latterliggjøre «den frelste», vi forestiller oss noen som investerer alle sine utopiske lengsler i naive forestillinger om å «ha sett lyset», men kanskje kan vi snakke om dette på en annen måte, snakke om hverdagen, om hva for slags størrelse et mentalt paradigmeskifte er.
For meg starter det med en lyd, nemlig lyden av et baugspyd som kræsjer inn i et blåmalt skall, grensene for en kunstig verden. Her tenker jeg på Truman Burbanks verden som den arter seg i «The Truman Show» (1998), en verden som Truman ikke aner er kunstig før han utfordrer dens grenser og til sist kræsjer inn i skallet, og innser at det er et tv-studio som utgjør hans verden. Denne verden er ikke den naturgitte og eneste sanne, men en iscenesettelse, og plutselig har han noe å si i saken; han kan fungere som medskaper. Noen av oss har opplevd at intens lesning kan føre fram til et liknende vendepunkt, og dette er faktisk helt konkret, for hva er det som skjer? Plutselig har du plass til å skrive og lese, plass til å se og til å gå, du kan føle beina mot bakken, du kan puste, du kan strekke deg nytende ut.
Denne anmelderen er også direkte berørt i en annen forstand. I 2002 var jeg student på ett av de første kursene i kvinne- og kjønnsteori (KVIK) ved Universitetet i Bergen. Kjønnsteori er på mange måter frukten av forelesningene på KVIK, et kurs med en radikalt annerledes struktur enn de fleste andre fag – for her hersker tverrfagligheten. Andre studier struktureres av kanon og rigide kronologier, og ikke få ganger kunne man på litteraturvitenskap oppleve professorer som brukte forelesningen på å latterliggjøre de esoteriske og tåketalende feministiske teoretikerne som hadde presset seg inn på pensum. Min tid på KVIK føltes i den forbindelse som a room of my own, et tankefellesskap hvor det faktisk var legitimt å stille spørsmål om kjønn.
Samme mildt trakasserende tone finner vi også hos Nyeng. Han bruker spalteplassen på å diskutere fagets berettigelse, snarere enn å gå inn i fagfeltet og diskutere derfra – som ethvert dannet menneske ville ha gjort hvis det var snakk om et annet fag. Det er tydelig at man ikke setter sin akademiske ære på spill når man kritiserer feministisk teori, man kan rolig lene seg opp mot en
vegg av taus oppbacking.
Men teori oppstår sjelden for teoriens egen skyld, den oppstår ut av nødvendighet, og selv Nyeng burde føle seg berørt. Kjønnsteori er en funksjonell utgivelse, den bestreber seg på akademisk redelighet, og den består ikke bare av flinke utlegninger av alle de kjente teoretikerne som Julia Kristeva, Simone de Beauvoir og Judith Butler, men er også ofte diskuterende, og går inn i diverse myter og misforståelser. Skribentenes bestrebelse på å synliggjøre kjønns- forsking som et legitimt forskingsfelt resulterer i at utgivelsen framstår som straight og sober, noe som selvfølgelig taler til dens fordel, men som kanskje også til tider legger en demper på gemyttene og vrenger framstillingene mot det litt flattrykt pedagogiske. Om ikke annet: Leter du etter en solid introduksjonsbok er ikke Kjønnsteori et dårlig valg.
Jeg håper leseren vil supplere med originaltekster, det er vel disse som oftest setter verden i brann, sammen med den strålende formidlingsevnen, den levende gestikken og den åpne, spørrende undringen og lidenskapen som dette materialet opprinnelig ble formidlet med, og som tidvis skinner gjennom på sidene.
Susanne Christensen, Klassekampen 20. december 2008
Saturday, December 06, 2008
Kritikeren som aktivist
Erlend Hammer
Samlede kunstkritikker
Forord ved Jon Refsdal Moe, Johanne Nordby Wernø og Ina Blom
sakprosa, 233 sider
Ctrl+Z Publishing 2008
Mellom permene i denne ferske pocketboken finner vi den unge kunstkritikeren Erlend Hammers samlede verk. Tekstene strekker seg kronologisk fra 2005 til 2008, hvor det siste året mest byr på en slags etterdønninger, en rekke avskjedskonserter Frank Sinatra-style: Hammer har med utgivelsen annonsert sin tilbaketrekning fra den kritiske gjerning (en passe spektakulær gest) – ikke dermed sagt at han har tenkt å slutte å skrive, så vidt jeg kan forstå.
Fotografiet som pryder forsiden viser Hammer i aksjon, tastende på sin Mac med beina plassert komfortabelt på skrivebordet. Den skrivendes synsvinkel er tilnærmelsesvis lik min, og vi ser blant annet en Post-it-lapp med ordene "Mer Adorno!" pluss en bunke bøker hvorav de to øverste – neppe tilfeldig – er den amerikanske fluxuskunstneren Allan Kaprows "Essays on the blurring of art and life" (1993) og den franske kuratoren og teoretikeren Nicolas Bourriauds "Esthétique relationnelle" (1998).
Hammer bruker seg selv som en tydelig figur, og dette understrekes ytterligere av redaktørene i det vesle bergensbaserte ikke- kommersielle forlaget Ctrl+Z Publishing (forlaget har fokus på alternative aktører i billedkunstfeltet): de har valgt å trykke alt – skitt og kanel – i kronologisk rekkefølge, noe som gjør at tekstsamlingen kan leses som et slags utsnitt av liv i stil med visse konseptuelle dagboksprosjekter (for eksempel Martina Lowden og Lars Norén). Det er til syvende og sist Hammer selv som blir stilt i sentrum, et sted midt mellom eksempelet og en slags flashy catwalk-vennlig narsissisme: strike a pose!
Men Hammer har sitt teoretiske alibi i orden, hans kunstsyn er tydeligvis blitt formet i møtet med den amerikanske 50- og 60-talls-avantgarden som vektlegger performance som uttrykksform. Et pragmatisk innstilt kunstsyn kan anes i en pågående samtale mellom John Deweys "Art as experience" (1934) og Nicolas Bourriauds begrep om relasjonell estetikk.
Boken er utstyrt med hele tre forord, hvorav det mest nervepirrende er Jon Refsdal Moes; en høyst gira rap-entusiastsisk fjortis har visst tatt over Moes kropp. Teksten er i beste fall en tegneserieaktig fanfare, en glad lyd, i verste fall rent sløseri med papir.
Alle 233 sider er maksimalt tekstmettet og det kan neppe anbefales å lese det hele kronologisk i løpet av et par dager (en direkte helseskadelig taktikk), men likevel: Det er ganske gøy å følge Hammer på hans reise, for uansett hvor poetisk det lyder (”reise”), så er mottoet her deltakelse, å passere gjennom med hele kroppen, kunsten som transformativ erfaring. Hammer gjør seg selv til prøvekanin, utstyrt med kritikerens vel aller viktigste egenskap: å kunne reflektere over sitt eget sanselige nærvær i selskap med – og under påvirkning av – kunst. Det ruvende spørsmålet blir nå: kan kunsten (først og fremst den som kaller på publikumsinteraksjon) faktisk endre noe? Svaret må umiddelbart bli ja, noe endres her – men hva da, utover Hammer selv?
Hammer har for øvrig ikke på noe tidspunkt vært virksom som avisanmelder, de fleste anmeldelsene er publisert på kunstkritikk.no eller i fagtidsskriftet Billedkunst. I slike fora er det bedre plass til en kritisk praksis som vil mer enn å hastig sirkle inn verket som gjenstand. En full sjangermutasjon er mulig; tekstene vipper mot den såkalte subjektive kritikken spekket av digresjoner (”Olsson-skolen”, oppkalt etter Morgenbladets kunstkritiker à la gonzo Tommy Olsson); alt det personlige rusk og snusk som er med på å situere det kritiske blikket, som gjør det partikulært.
I 2005 er Hammer først og fremst interessert i lydkunst, i de fruktbare krysningspunktene mellom det auditive og det visuelle minner han om kunsthistoriker Ina Blom, som hun senere uttrykker seg i "On the Style Site. Art, Sociality, and Media Culture" (2007). Lenge virker Hammer faktisk mest som en flink gutt som øver seg på å mestre en tradisjon, nemlig lydkunstens – grundig og nerdete og som oftest fullstendig usnobbete – med utgangspunkt i avantgarden tar han det videre til populære landskap: den elektroniske musikken, alt fra rave til pop. Og tekstene er faktisk ganske informative, ja, nesten pedagogiske, selv om Hammer visst liker å tenke seg det annerledes.
Hver tekst følges av forfatterens egne kommentarer skrevet i anledning av utgivelsen; små (selv)ironiske snakkebobler hvor det blant annet kommer fram at han ser seg selv som eksponent for et slags kunsthat. Det er sant at Hammer etter hvert vender seg så demonstrativt bort fra det estetiske til fordel for det sosiale at det kan ligne kunsthat – eller kanskje det bare er en ny måte å flørte på? Hammers mest pønkete tekst, ”Kuk er ut” (Billedkunst 6/06), viser ham i et anfall av institusjonskritisk wrong-doing, teksten vender seg demonstrativt innad, i trangen til å dels ignorere det forferdelige businesskjøret på Frieze Art Fair i London, dels å utfolde en egen eksperimentell praksis, noe som faktisk åpner teksten mot leseren i uvanlig grad; teksten blir til show, den blir rett og slett morsom, noe man neppe kan påstå om kunstkritikk generelt.
I løpet av 2007 dukker det opp en rekke tekster formet som sinte utbrudd mot Norsk Kulturråd. Et mørke har senket seg over Hammer, og den Patrick Batemanske stemme popper opp igjen og igjen; kald, vampyrisk, zombieaktig. Kanskje Hammer er i ferd med å fatte hvor relativt enkelt det er å starte som kritiker, men at det krever helt andre og monstrøse krefter å faktisk fortsette.
Det mest prekære spørsmålet synes å være: Hva skal kritikeren forplikte seg til? Hammer kan sies å svikte kunsten (de inngående beskrivelsene hans forsvinner, ikke en gang slakt virker relevant) nettopp for å bevare et moralsk sikte med sin virksomhet enten ved å 1) utlevere seg selv som en del av kunstens dekadente sirkus eller 2) bruke spalteplassen på å kritisere instanser som virkelig trenger kritikk. På den måten begynner kunstkritikken å arte seg som en slags aktivisme som blant annet retter seg mot kunstscener og støtteordninger, institusjonelle rammer som foregir seg å være nøytrale, men som uten tvil kan ses på som aktivt kunstproduserende.
Et potensielt problem er at en kritiker som Hammer også drives av en slags energisk nedbygging av autoritet, og da spesielt sin egen. I Danmark portretteres kritikeren som en eldre herre med bølgete, hvitt hår, en aristokrat hvis oppgave det er å belære Folket om hva som er god smak. Det er ikke vanskelig å ønske seg en slik fyrs hode på et fat, en fyr hvis største bekymring er rødvinens perfekte bouquet – bak en sånn konstruksjon ligger selvsagt også en heftig avpolitisering av den kritiske gjerningen. Det er tankevekkende at en kritiker som Hammer faktisk klarer å høvle ned sin autoritet helt på egen hånd. Spørsmålet er hvem som i siste instans tjener på det.
Susanne Christensen, Klassekampen 6. december 2008.
Erlend Hammer
Samlede kunstkritikker
Forord ved Jon Refsdal Moe, Johanne Nordby Wernø og Ina Blom
sakprosa, 233 sider
Ctrl+Z Publishing 2008
Mellom permene i denne ferske pocketboken finner vi den unge kunstkritikeren Erlend Hammers samlede verk. Tekstene strekker seg kronologisk fra 2005 til 2008, hvor det siste året mest byr på en slags etterdønninger, en rekke avskjedskonserter Frank Sinatra-style: Hammer har med utgivelsen annonsert sin tilbaketrekning fra den kritiske gjerning (en passe spektakulær gest) – ikke dermed sagt at han har tenkt å slutte å skrive, så vidt jeg kan forstå.
Fotografiet som pryder forsiden viser Hammer i aksjon, tastende på sin Mac med beina plassert komfortabelt på skrivebordet. Den skrivendes synsvinkel er tilnærmelsesvis lik min, og vi ser blant annet en Post-it-lapp med ordene "Mer Adorno!" pluss en bunke bøker hvorav de to øverste – neppe tilfeldig – er den amerikanske fluxuskunstneren Allan Kaprows "Essays on the blurring of art and life" (1993) og den franske kuratoren og teoretikeren Nicolas Bourriauds "Esthétique relationnelle" (1998).
Hammer bruker seg selv som en tydelig figur, og dette understrekes ytterligere av redaktørene i det vesle bergensbaserte ikke- kommersielle forlaget Ctrl+Z Publishing (forlaget har fokus på alternative aktører i billedkunstfeltet): de har valgt å trykke alt – skitt og kanel – i kronologisk rekkefølge, noe som gjør at tekstsamlingen kan leses som et slags utsnitt av liv i stil med visse konseptuelle dagboksprosjekter (for eksempel Martina Lowden og Lars Norén). Det er til syvende og sist Hammer selv som blir stilt i sentrum, et sted midt mellom eksempelet og en slags flashy catwalk-vennlig narsissisme: strike a pose!
Men Hammer har sitt teoretiske alibi i orden, hans kunstsyn er tydeligvis blitt formet i møtet med den amerikanske 50- og 60-talls-avantgarden som vektlegger performance som uttrykksform. Et pragmatisk innstilt kunstsyn kan anes i en pågående samtale mellom John Deweys "Art as experience" (1934) og Nicolas Bourriauds begrep om relasjonell estetikk.
Boken er utstyrt med hele tre forord, hvorav det mest nervepirrende er Jon Refsdal Moes; en høyst gira rap-entusiastsisk fjortis har visst tatt over Moes kropp. Teksten er i beste fall en tegneserieaktig fanfare, en glad lyd, i verste fall rent sløseri med papir.
Alle 233 sider er maksimalt tekstmettet og det kan neppe anbefales å lese det hele kronologisk i løpet av et par dager (en direkte helseskadelig taktikk), men likevel: Det er ganske gøy å følge Hammer på hans reise, for uansett hvor poetisk det lyder (”reise”), så er mottoet her deltakelse, å passere gjennom med hele kroppen, kunsten som transformativ erfaring. Hammer gjør seg selv til prøvekanin, utstyrt med kritikerens vel aller viktigste egenskap: å kunne reflektere over sitt eget sanselige nærvær i selskap med – og under påvirkning av – kunst. Det ruvende spørsmålet blir nå: kan kunsten (først og fremst den som kaller på publikumsinteraksjon) faktisk endre noe? Svaret må umiddelbart bli ja, noe endres her – men hva da, utover Hammer selv?
Hammer har for øvrig ikke på noe tidspunkt vært virksom som avisanmelder, de fleste anmeldelsene er publisert på kunstkritikk.no eller i fagtidsskriftet Billedkunst. I slike fora er det bedre plass til en kritisk praksis som vil mer enn å hastig sirkle inn verket som gjenstand. En full sjangermutasjon er mulig; tekstene vipper mot den såkalte subjektive kritikken spekket av digresjoner (”Olsson-skolen”, oppkalt etter Morgenbladets kunstkritiker à la gonzo Tommy Olsson); alt det personlige rusk og snusk som er med på å situere det kritiske blikket, som gjør det partikulært.
I 2005 er Hammer først og fremst interessert i lydkunst, i de fruktbare krysningspunktene mellom det auditive og det visuelle minner han om kunsthistoriker Ina Blom, som hun senere uttrykker seg i "On the Style Site. Art, Sociality, and Media Culture" (2007). Lenge virker Hammer faktisk mest som en flink gutt som øver seg på å mestre en tradisjon, nemlig lydkunstens – grundig og nerdete og som oftest fullstendig usnobbete – med utgangspunkt i avantgarden tar han det videre til populære landskap: den elektroniske musikken, alt fra rave til pop. Og tekstene er faktisk ganske informative, ja, nesten pedagogiske, selv om Hammer visst liker å tenke seg det annerledes.
Hver tekst følges av forfatterens egne kommentarer skrevet i anledning av utgivelsen; små (selv)ironiske snakkebobler hvor det blant annet kommer fram at han ser seg selv som eksponent for et slags kunsthat. Det er sant at Hammer etter hvert vender seg så demonstrativt bort fra det estetiske til fordel for det sosiale at det kan ligne kunsthat – eller kanskje det bare er en ny måte å flørte på? Hammers mest pønkete tekst, ”Kuk er ut” (Billedkunst 6/06), viser ham i et anfall av institusjonskritisk wrong-doing, teksten vender seg demonstrativt innad, i trangen til å dels ignorere det forferdelige businesskjøret på Frieze Art Fair i London, dels å utfolde en egen eksperimentell praksis, noe som faktisk åpner teksten mot leseren i uvanlig grad; teksten blir til show, den blir rett og slett morsom, noe man neppe kan påstå om kunstkritikk generelt.
I løpet av 2007 dukker det opp en rekke tekster formet som sinte utbrudd mot Norsk Kulturråd. Et mørke har senket seg over Hammer, og den Patrick Batemanske stemme popper opp igjen og igjen; kald, vampyrisk, zombieaktig. Kanskje Hammer er i ferd med å fatte hvor relativt enkelt det er å starte som kritiker, men at det krever helt andre og monstrøse krefter å faktisk fortsette.
Det mest prekære spørsmålet synes å være: Hva skal kritikeren forplikte seg til? Hammer kan sies å svikte kunsten (de inngående beskrivelsene hans forsvinner, ikke en gang slakt virker relevant) nettopp for å bevare et moralsk sikte med sin virksomhet enten ved å 1) utlevere seg selv som en del av kunstens dekadente sirkus eller 2) bruke spalteplassen på å kritisere instanser som virkelig trenger kritikk. På den måten begynner kunstkritikken å arte seg som en slags aktivisme som blant annet retter seg mot kunstscener og støtteordninger, institusjonelle rammer som foregir seg å være nøytrale, men som uten tvil kan ses på som aktivt kunstproduserende.
Et potensielt problem er at en kritiker som Hammer også drives av en slags energisk nedbygging av autoritet, og da spesielt sin egen. I Danmark portretteres kritikeren som en eldre herre med bølgete, hvitt hår, en aristokrat hvis oppgave det er å belære Folket om hva som er god smak. Det er ikke vanskelig å ønske seg en slik fyrs hode på et fat, en fyr hvis største bekymring er rødvinens perfekte bouquet – bak en sånn konstruksjon ligger selvsagt også en heftig avpolitisering av den kritiske gjerningen. Det er tankevekkende at en kritiker som Hammer faktisk klarer å høvle ned sin autoritet helt på egen hånd. Spørsmålet er hvem som i siste instans tjener på det.
Susanne Christensen, Klassekampen 6. december 2008.
Subscribe to:
Posts (Atom)