Snublende pønkpioner
Sverre Knudsen
1979
Memoir, 469 sider
Aschehoug, 2015
Television, bandet til Richard Hell og Tom Verlaine, spilte sin første konsert på CBGB i New York i 1974, følgelig feiret man her pønkens 40-årsdag i 2014. For de norske førstegenerasjonspønkerne som i øyeblikket er linet opp til NRK-serien Punx, er det bare 1977 som gjelder, året da Sex Pistols debuterte med albumet Never Mind the Bollocks. For Sverre Knudsen, sangskriver, vokalist og bassist i The Aller Værste!, er pønkens år null 1979, det var i hvert fall da han kom seg ut av sine psykiske kriser og tåkete bohemdrømmer, og endelig ble en vaskeekte, norskspråklig pønkpionér.
Knudsens memoar følger et tradisjonelt fortellende forløp. Hovedpersonen beskrives med distanse – en viss selvironi, men grepet understreker også unge Sverres syn på seg selv og sine omgivelser, det er som om han ser seg selv utenfra. Hans tomme, estetiserende bohemblikk gjør ham først isolert, drikkfeldig og innadvendt, til han kræsjer på diverse psykiatriske avdelinger. Dette er øyeblikket før han klarer å forvandle seg til pønkaktivist – med et slags mainstreamgjennombrudd da debuten Materialtretthet (1980) med The Aller Værste! vinner en Spellemannpris.
Som yngre fokuserer Sverre konsekvent på stil og farger, også når han skal velge politisk parti. De langhårede SV-hippiene vil han ikke ha noe å gjøre med. Han besøker Paris og London, dette er hans drømmers stage set. Spørsmålet er hvordan han skal sette seg selv inn i disse bildene på en cool livsstil. Hvordan kopiere og animere drømmenes teaterkulisser? Han trasker ned storbyenes skitne gater, komplett utstyrt med obligatoriske varemerker som Gauloises og Guinness og spisse, røde creeepers. Selv skinhead-overfallet han utsettes for, får en aura av kulhet.
Ankomsten til Bergen i 1979 gjentas som en mystisk cliffhanger, som en stammende Groundhog Day, igjen og igjen. Dette eksistensielle nullpunktet formidles med et litterært grep som nesten fungerer, i hvert fall hjelper det på den opptråkkede stien fra vitalt barn, til famlende ung, til suksessfull voksen. Sverre vokser opp i Bærum, men foreldrene hans er ikke rike, de har butikk. De spiller for øvrig stort sett ingen rolle i boka. Sverre gjør seg raskt økonomisk uavhengig, han elsker Roxy Music og blues, senere er det Elvis Costello, The Clash og ska som påvirker musikken hans, uten at han bryr seg nevneverdig om det multietniske London og de sosiopolitiske grunnene til at ska og dub blir en del av pønkkulturen. Han er imidlertid lidenskapelig antirasist, og når han har svettet ut sin angst på Dikemark og Haukeland (han styler seg etter Tom Kristensens roman Hærværk fra 1930), gjør han et reelt stykke pionérarbeid for Bergens rockemiljø, og denne delen av boka virker mest inspirerende og oppløftende: Han dropper sine introverte bekymringer og bringer den britiske pønkens første, klare uttrykk for organisert, politisk engasjement, Rock Against Racism, til Norge. Det tar ham lang tid å komme til second base, men han klarer det, og er også med på å grunnlegge viktige musikkscenemessige infrastrukturer.
«1979» er et greit tidsdokument og selvportrett av en nervøs avantgardist, men anmelderen kan likevel bli bekymret for pønkgenerasjonens menn. Det er lenge siden Johnny Rotten sa "shit" på direktesendt tv og fikk det britiske borgerskapet til å kollapse. Hvordan oppnå samme effekt i dag? Det er ikke like lett, men var du på Sex Pistols-konsert i Oslo eller Trondheim, er noen sikkert interessert i din historie, nå hvor massemediene ønsker å bringe den aldrende pønkgenerasjon kosestoff. Alternativt kunne man fokusere mindre på pønken som museumsgjenstand, og mer på dens ånd, hvilken fortolkning man nå støtter seg til. Norske pønkvitner virker fastlåst i deres kritikk av institusjonalisert politikk (Thomas Seltzer tok nylig for seg "koko-venstre") hvilket bare understreker handlingslammelsen. Kan noen sette vekkerklokka til å ringe i 2016? Jeg vil nødig se pønkgenerasjonens menn forsvinne ut av bildet som ironiske entertainere eller anonyme nett-troll.
Susanne Christensen, Klassekampen 12. december 2015
Monday, November 30, 2015
Den totale forpliktelse
Carrie Brownstein
Hunger Makes Me a Modern Girl
Biografi, 244 sider
Sannelig! Carrie Brownstein, den amerikanske rockemusikeren og komikeren kjent fra tv-serien Portlandia, følger Patti Smith, Viv Albertine og Kim Gordon og gir nå ut sin selvbiografi. Passende nok skjer dette samme år som hennes band Sleater-Kinney har gjort comeback med albumet No Cities to Love, som sikkert kommer til å havne høyt på Årets beste-listene. På mange måter er Sleater-Kinney et typisk 90-tallsindieband fra Pacific Northwest, en region som fostret både grunge og Riot Grrrl-bevegelsen. Men ved nærmere ettersyn er bandet kanskje ikke fullt så typisk. Sleater-Kinney frontes av gitaristene Brownstein og Corin Tucker, og sangene er en slags call-and-response mellom deres sjelfulle stemmer og gitarer, som i lyriske og musikalske konversasjoner kan vende både mot og med hverandre. De har ingen bassist, men til gjengjeld legges bunnen av Janet Weiss, en av verdens beste rocketrommeslagere.
Bandet springer ut av en rockescene med sterke feministiske standpunkter (gjennom sitt band, Heavens to Betsy, var Corin Tucker riktignok tettere på Riot Grrrl enn Brownstein) og visse Sleater-Kinney-sanger inneholder en underlig hjernemagi som ikke bør undervurderes. Det er slikt nåtidens Mad Men bryner sine hjerner på; reklamefolk søker en psykologisk flertydighet i presentasjonen av produktet som åpner innganger for mangfoldige former for begjær: Menn vil ha modellen, kvinner vil se ut som henne – eller kanskje omvendt, at kvinner vil ha modellen og menn ligne på henne? Og sånn sett kan det ligge en kime til eksistensiell åpenbaring i en Sleater-Kinney-sang som «I Wanna Be Your Joey Ramone» (1996), der mannlige rockeguder figurer: I wanna be your Joey Ramone / Pictures of me on your bedroom door / Invite you back after the show / I’m the queen of rock and roll. Jeg kan skli inn i Brownstein, som sklir inn i Ramone. Vi står ikke lenger ved siden av dansegulvet og knipser nervøst med fingrene – vi er «it»! Den magiske døra har åpnet seg.
Brownsteins egen oppvekst var derimot full av stengte dører. Med en anorektisk mor og en far med innestengte homoseksuelle følelser, lærte Carrie at man ikke kunne være i kroppen og i sitt begjær – det var ikke plass; veien var stengt og familien taus. Og i takt med familiens tiltakende språkløshet, jo mer høylytt ble Carrie. Hun beskriver hvordan hun som barn var tvangsmessig opptatt av å spille roller. Å være Carrie var ingen mulighet, men å være filmstjerne var mulig. Susan Sontag har kalt dette Being-as-Playing-a-Role («Notes on ‘Camp’» 1964), og i starten av 1990-tallet var dette noe queerteorien bygget videre på. For Brownstein er det i bandet og i tv-serien hun får plass til å elske: Fram til 1996 er hun kjæreste med Corin, og i forbindelse med Portlandia har hun beskrevet sitt forhold til seriens medskaper Fred Armisen som et (platonisk) kjæresteforhold. Til tross for at queerteori konstant blir utskjelt for å være überteoretisk bullshit; det å bli til innenfor performative rammer er en reell oppveksterfaring for mange.
Boka preges av Brownsteins fengende og humoristiske stemme, især når hun skriver om egne tidlige forsøk på å være en indierocker. Først i 1992 kommer hun til Olympia, som hun omtaler slik: «It was Paris or Berlin in the ‘20s, it was the Bloomsbury group, it was the cradle of civilization.» Og om byens kreative miljø: «It felt like everyone was queer, that our sexuality and desires had less to do with our physical selves and more to do with music and art.» Hun er student ved hippieuniversitetet Evergreen State College, som spiller en sentral rolle i det kunstneriske miljøet i Olympia. Men etter hvert strekker Sleater-Kinney seg forbi subkulturen, den ender opp med å virke begrensende. De blir et full-on supersonisk rockeband som forplikter seg totalt og følelsesmessig, ikke ulikt generasjonsfeller som Fugazi og Pearl Jam. Deres første plate spilles inn i Australia, og utgis på deres venn Donna Dresch sin Chainsaw Records-label, og etterpå skriver de kontrakt med definerende Sub Pop og farter endeløst rundt i turnébusser inntil Carrie ikke klarer mer og har et slags psykosomatisk sammenbrudd i 2007. I mellomtida har Corin viet seg til familieliv og er opptatt av mann og barn – og Sleater-Kinney går i dvale.
Da er det tv-serien Portlandia (premiere, januar 2011) blir et uttrykk for Carries selvironi, en kjærlig kritikk av det som er blitt indieånden fra 90-tallet, en gestus som kan være vel så viktig som den inderligheten Sleater-Kinney representerer. Modne rebeller holder kraften intakt i en vekselvirkning mellom å distansere seg og å brenne. Brownstein har intet til overs for band som kun engasjerer seg halvveis. Det er denne smittende energien som bærer hennes prosjekter, og som også får denne boka i land. Jenta fra den knuste familien skapte nye familier bundet sammen av musikkglede: «I wanted a new family of outlaws, of queers and provocative punks, of wit and sexiness.» Og helt til slutt; vittige og rørende beskrivelser av hennes nåværende skeive familie, og deres innbyrdes konflikter – i Portland lever Carrie med to katter og to hunder.
Susanne Christensen, Musikkmagasinet 30. november 2015
Carrie Brownstein
Hunger Makes Me a Modern Girl
Biografi, 244 sider
Sannelig! Carrie Brownstein, den amerikanske rockemusikeren og komikeren kjent fra tv-serien Portlandia, følger Patti Smith, Viv Albertine og Kim Gordon og gir nå ut sin selvbiografi. Passende nok skjer dette samme år som hennes band Sleater-Kinney har gjort comeback med albumet No Cities to Love, som sikkert kommer til å havne høyt på Årets beste-listene. På mange måter er Sleater-Kinney et typisk 90-tallsindieband fra Pacific Northwest, en region som fostret både grunge og Riot Grrrl-bevegelsen. Men ved nærmere ettersyn er bandet kanskje ikke fullt så typisk. Sleater-Kinney frontes av gitaristene Brownstein og Corin Tucker, og sangene er en slags call-and-response mellom deres sjelfulle stemmer og gitarer, som i lyriske og musikalske konversasjoner kan vende både mot og med hverandre. De har ingen bassist, men til gjengjeld legges bunnen av Janet Weiss, en av verdens beste rocketrommeslagere.
Bandet springer ut av en rockescene med sterke feministiske standpunkter (gjennom sitt band, Heavens to Betsy, var Corin Tucker riktignok tettere på Riot Grrrl enn Brownstein) og visse Sleater-Kinney-sanger inneholder en underlig hjernemagi som ikke bør undervurderes. Det er slikt nåtidens Mad Men bryner sine hjerner på; reklamefolk søker en psykologisk flertydighet i presentasjonen av produktet som åpner innganger for mangfoldige former for begjær: Menn vil ha modellen, kvinner vil se ut som henne – eller kanskje omvendt, at kvinner vil ha modellen og menn ligne på henne? Og sånn sett kan det ligge en kime til eksistensiell åpenbaring i en Sleater-Kinney-sang som «I Wanna Be Your Joey Ramone» (1996), der mannlige rockeguder figurer: I wanna be your Joey Ramone / Pictures of me on your bedroom door / Invite you back after the show / I’m the queen of rock and roll. Jeg kan skli inn i Brownstein, som sklir inn i Ramone. Vi står ikke lenger ved siden av dansegulvet og knipser nervøst med fingrene – vi er «it»! Den magiske døra har åpnet seg.
Brownsteins egen oppvekst var derimot full av stengte dører. Med en anorektisk mor og en far med innestengte homoseksuelle følelser, lærte Carrie at man ikke kunne være i kroppen og i sitt begjær – det var ikke plass; veien var stengt og familien taus. Og i takt med familiens tiltakende språkløshet, jo mer høylytt ble Carrie. Hun beskriver hvordan hun som barn var tvangsmessig opptatt av å spille roller. Å være Carrie var ingen mulighet, men å være filmstjerne var mulig. Susan Sontag har kalt dette Being-as-Playing-a-Role («Notes on ‘Camp’» 1964), og i starten av 1990-tallet var dette noe queerteorien bygget videre på. For Brownstein er det i bandet og i tv-serien hun får plass til å elske: Fram til 1996 er hun kjæreste med Corin, og i forbindelse med Portlandia har hun beskrevet sitt forhold til seriens medskaper Fred Armisen som et (platonisk) kjæresteforhold. Til tross for at queerteori konstant blir utskjelt for å være überteoretisk bullshit; det å bli til innenfor performative rammer er en reell oppveksterfaring for mange.
Boka preges av Brownsteins fengende og humoristiske stemme, især når hun skriver om egne tidlige forsøk på å være en indierocker. Først i 1992 kommer hun til Olympia, som hun omtaler slik: «It was Paris or Berlin in the ‘20s, it was the Bloomsbury group, it was the cradle of civilization.» Og om byens kreative miljø: «It felt like everyone was queer, that our sexuality and desires had less to do with our physical selves and more to do with music and art.» Hun er student ved hippieuniversitetet Evergreen State College, som spiller en sentral rolle i det kunstneriske miljøet i Olympia. Men etter hvert strekker Sleater-Kinney seg forbi subkulturen, den ender opp med å virke begrensende. De blir et full-on supersonisk rockeband som forplikter seg totalt og følelsesmessig, ikke ulikt generasjonsfeller som Fugazi og Pearl Jam. Deres første plate spilles inn i Australia, og utgis på deres venn Donna Dresch sin Chainsaw Records-label, og etterpå skriver de kontrakt med definerende Sub Pop og farter endeløst rundt i turnébusser inntil Carrie ikke klarer mer og har et slags psykosomatisk sammenbrudd i 2007. I mellomtida har Corin viet seg til familieliv og er opptatt av mann og barn – og Sleater-Kinney går i dvale.
Da er det tv-serien Portlandia (premiere, januar 2011) blir et uttrykk for Carries selvironi, en kjærlig kritikk av det som er blitt indieånden fra 90-tallet, en gestus som kan være vel så viktig som den inderligheten Sleater-Kinney representerer. Modne rebeller holder kraften intakt i en vekselvirkning mellom å distansere seg og å brenne. Brownstein har intet til overs for band som kun engasjerer seg halvveis. Det er denne smittende energien som bærer hennes prosjekter, og som også får denne boka i land. Jenta fra den knuste familien skapte nye familier bundet sammen av musikkglede: «I wanted a new family of outlaws, of queers and provocative punks, of wit and sexiness.» Og helt til slutt; vittige og rørende beskrivelser av hennes nåværende skeive familie, og deres innbyrdes konflikter – i Portland lever Carrie med to katter og to hunder.
Susanne Christensen, Musikkmagasinet 30. november 2015
Saturday, October 10, 2015
Løvetannbarn
Elena Ferrante
Historia om det nye namnet, Napoli-kvartetten bok 2
Oversat fra italiensk af Kristin Sørsdal
Roman, 573 sider
Samlaget, 2015
Hva er et løvetannbarn? Bilder melder seg øyeblikkelig på netthinnen: den gule blomstens evne til å bryte gjennom asfalten. Dens måte å overleve på, i generasjoner, ved å sende små helikopterfrø med vinden. I psykologien kaller man løvetannbarn for mønsterbrytere. Et mer faglig uttrykk for det samme er resiliens, en særlig motstandskraft som gjør at noen mennesker klarer seg bra, på tross av at deres livsbetingelser utgjør en risiko for å utvikle psykiske skader. Resiliens dekker ikke noen entydig strategi, mønsterbrytere kan komme ut av sosialt belastede mlijøer ved å vende seg utover og søke kontakt med andre, så å si velge sin egen familie, finne ressurspersoner i nærmiljøet som det lille helikopterfrøet kan koble seg på. De kan imidlertid like gjerne overleve ved å vende seg innover og gjøre seg resistente mot negativ påvirkning. Kanskje blir de drømmere som bruker sitt kreative overskudd på å ta kontroll over sin egen tilblivelse: De klarer å velge å i mindre grad bli skrevet av andre og i stedet skrive seg selv.
Etter å ha lest de to første bøkene om det sterke, paradoksale vennskapet mellom jentene Elena og Lila i den mystiske, italienske suksessforfatteren Elena Ferrantes Napoli-kvartett, slår det meg at dette må være noe av det beste som er skrevet om kraften til å bryte negative sosiale mønstre. Elena og Lila vokser opp i et rått nabolag i Napoli, hvor vold og kriminalitet er en del av hverdagen. Jentene kjenner seg igjen i hverandre, begge har en trang til å bryte ut, allerede som små jenter, men deres forutsetninger, temperament og strategier er forskjellige. Lila har mer å kjempe mot, hun kommer fra en lavere klasse og hennes intelligens er eksplosiv, på grensen til vanviddet. Lilas sinn er i skyene. Hun er genial, mens Elena er arbeidsom, belest og jordbundet. Det er en grenseløs empati mellom de to jentene, som virker nesten telepatisk. I hvert fall forsvinner Elenas bevissthet av og til inn i Lila, og omvendt. Samtidig konkurrerer de med hverandre på alle nivåer. Kanskje er også dette en måte å flykte fra deres forutsetninger, å forsøke å overgå hverandre både når det gjelder skolearbeid og menn? Sammen danner de en slags tilblivelsens ujevne teamwork.
Elenas fordel er at hun kan se dem begge, hun kan se mellomrommet mellom dem, i alle fall i ettertid, da hun skriver romanen. Hun har Lilas dagbok og forstår hvor komplett forskjellig de to opplever samme ting. De er på et tidspunkt forelsket i samme mann, men relasjonene og følelsene er fundamentalt forskjellige; Lila opplever gjennom sitt sinn, Elena gjennom sin kropp. Da kjærligheten tar slutt, sitter de stumme ved siden av hverandre, men av forskjellige årsaker: Elena er stum fordi hun er tom, hun føler ingenting, Lila er derimot stum fordi hun er så full av følelser at hun ikke kan uttrykke dem. Helt siden jentene ble fratatt dokkene sine, og presset til seg en erstatning, Louisa May Alcotts roman Little Women (1868), har de hatt en pakt om å forfatte et fabelaktig litterært verk, og på den måten transcendere det grufulle Napoli-kvarteret. Det er imidlertid ikke sikkert at Lila makter å være denne drømmen tro.
Ferrante har fått mye oppmerksomhet for sin forfatterstrategi, der hun skriver under pseudonym og ikke bruker krefter på å framtre i offentligheten i annen form enn i bøkene og skriftlige intervjuer. Det er en god og sterk beslutning. Det viser en viljesterk forfatter, noe hennes litterære form også bærer preg av. Det er muligens så mye plotmessig action i Napoli-kvartetten at ingen klarer å bemerke hvor stramt Ferrante skriver. Det er cut-the-crap-skrift av beste sort. Hun har bestemt seg for å skrive populært og lykkes; teksten er konsekvent uironisk og intens, bemerkelsesverdig jevn, med en vedvarende, høy energi; det er liv og glade dager og dirrende nerver på hver eneste side. Utrolig kontroll.
Ferrante er høyt utdannet og godt belest, det kommer tydelig fram av intervjuer, for eksempel det hun ga til Vanity Fair i august. Når hun blir spurt om sine inspirasjonskilder, er svaret overraskende: Det første som faller Ferrante inn er Donna Haraways postfeministiske klassiker ‘A Cyborg Manifesto. Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century’ (fra “Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature” (1991)). Det neste hun nevner er en annen feministisk filosof, Adriana Cavarero, først deretter kommer hun på en romanforfatter, Elsa Morante. Men uansett om Ferrante har avanserte filosofiske interesser, kommer ikke dette eksplisitt til overflaten i hennes romaner. Men det kan neppe være tvil om at Napoli-kvartetten er en fabelaktig nyansert studie i hvordan kjønns- og klassemessige kategorier fungerer som et fengsel det krever nærmest overjordiske krefter å bryte ut av. Inne i midten av dette gigantiske romanverket knyttes kjønn og klasse uløselig til eksistensen, til det ville, levde liv. Selvsagt. Lykke til til den som måtte mene at den slags er politisk korrekt dilldall.
Susanne Christensen, Klassekampen 10. oktober 2015
Elena Ferrante
Historia om det nye namnet, Napoli-kvartetten bok 2
Oversat fra italiensk af Kristin Sørsdal
Roman, 573 sider
Samlaget, 2015
Hva er et løvetannbarn? Bilder melder seg øyeblikkelig på netthinnen: den gule blomstens evne til å bryte gjennom asfalten. Dens måte å overleve på, i generasjoner, ved å sende små helikopterfrø med vinden. I psykologien kaller man løvetannbarn for mønsterbrytere. Et mer faglig uttrykk for det samme er resiliens, en særlig motstandskraft som gjør at noen mennesker klarer seg bra, på tross av at deres livsbetingelser utgjør en risiko for å utvikle psykiske skader. Resiliens dekker ikke noen entydig strategi, mønsterbrytere kan komme ut av sosialt belastede mlijøer ved å vende seg utover og søke kontakt med andre, så å si velge sin egen familie, finne ressurspersoner i nærmiljøet som det lille helikopterfrøet kan koble seg på. De kan imidlertid like gjerne overleve ved å vende seg innover og gjøre seg resistente mot negativ påvirkning. Kanskje blir de drømmere som bruker sitt kreative overskudd på å ta kontroll over sin egen tilblivelse: De klarer å velge å i mindre grad bli skrevet av andre og i stedet skrive seg selv.
Etter å ha lest de to første bøkene om det sterke, paradoksale vennskapet mellom jentene Elena og Lila i den mystiske, italienske suksessforfatteren Elena Ferrantes Napoli-kvartett, slår det meg at dette må være noe av det beste som er skrevet om kraften til å bryte negative sosiale mønstre. Elena og Lila vokser opp i et rått nabolag i Napoli, hvor vold og kriminalitet er en del av hverdagen. Jentene kjenner seg igjen i hverandre, begge har en trang til å bryte ut, allerede som små jenter, men deres forutsetninger, temperament og strategier er forskjellige. Lila har mer å kjempe mot, hun kommer fra en lavere klasse og hennes intelligens er eksplosiv, på grensen til vanviddet. Lilas sinn er i skyene. Hun er genial, mens Elena er arbeidsom, belest og jordbundet. Det er en grenseløs empati mellom de to jentene, som virker nesten telepatisk. I hvert fall forsvinner Elenas bevissthet av og til inn i Lila, og omvendt. Samtidig konkurrerer de med hverandre på alle nivåer. Kanskje er også dette en måte å flykte fra deres forutsetninger, å forsøke å overgå hverandre både når det gjelder skolearbeid og menn? Sammen danner de en slags tilblivelsens ujevne teamwork.
Elenas fordel er at hun kan se dem begge, hun kan se mellomrommet mellom dem, i alle fall i ettertid, da hun skriver romanen. Hun har Lilas dagbok og forstår hvor komplett forskjellig de to opplever samme ting. De er på et tidspunkt forelsket i samme mann, men relasjonene og følelsene er fundamentalt forskjellige; Lila opplever gjennom sitt sinn, Elena gjennom sin kropp. Da kjærligheten tar slutt, sitter de stumme ved siden av hverandre, men av forskjellige årsaker: Elena er stum fordi hun er tom, hun føler ingenting, Lila er derimot stum fordi hun er så full av følelser at hun ikke kan uttrykke dem. Helt siden jentene ble fratatt dokkene sine, og presset til seg en erstatning, Louisa May Alcotts roman Little Women (1868), har de hatt en pakt om å forfatte et fabelaktig litterært verk, og på den måten transcendere det grufulle Napoli-kvarteret. Det er imidlertid ikke sikkert at Lila makter å være denne drømmen tro.
Ferrante har fått mye oppmerksomhet for sin forfatterstrategi, der hun skriver under pseudonym og ikke bruker krefter på å framtre i offentligheten i annen form enn i bøkene og skriftlige intervjuer. Det er en god og sterk beslutning. Det viser en viljesterk forfatter, noe hennes litterære form også bærer preg av. Det er muligens så mye plotmessig action i Napoli-kvartetten at ingen klarer å bemerke hvor stramt Ferrante skriver. Det er cut-the-crap-skrift av beste sort. Hun har bestemt seg for å skrive populært og lykkes; teksten er konsekvent uironisk og intens, bemerkelsesverdig jevn, med en vedvarende, høy energi; det er liv og glade dager og dirrende nerver på hver eneste side. Utrolig kontroll.
Ferrante er høyt utdannet og godt belest, det kommer tydelig fram av intervjuer, for eksempel det hun ga til Vanity Fair i august. Når hun blir spurt om sine inspirasjonskilder, er svaret overraskende: Det første som faller Ferrante inn er Donna Haraways postfeministiske klassiker ‘A Cyborg Manifesto. Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century’ (fra “Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature” (1991)). Det neste hun nevner er en annen feministisk filosof, Adriana Cavarero, først deretter kommer hun på en romanforfatter, Elsa Morante. Men uansett om Ferrante har avanserte filosofiske interesser, kommer ikke dette eksplisitt til overflaten i hennes romaner. Men det kan neppe være tvil om at Napoli-kvartetten er en fabelaktig nyansert studie i hvordan kjønns- og klassemessige kategorier fungerer som et fengsel det krever nærmest overjordiske krefter å bryte ut av. Inne i midten av dette gigantiske romanverket knyttes kjønn og klasse uløselig til eksistensen, til det ville, levde liv. Selvsagt. Lykke til til den som måtte mene at den slags er politisk korrekt dilldall.
Susanne Christensen, Klassekampen 10. oktober 2015
Wednesday, October 07, 2015
Saturday, September 26, 2015
White trash-drømmer
Inger Bråtveit
Alice A4
Roman, 236 sider
Hvilke drømmer og muligheter er tilgjengelige for en ung jente som vokser opp i en drabantby? Alice bor med sin eldre søster og sin utbrente fabrikkarbeidermor, og den dagen et omreisende tivoli kommer til byen, åpnes dører til en helt annen verden. Å henge med hodet opp-ned i en sklie, å spise kvalmende sukkerspinn, å hengi seg til denne kitschy, glitrende verdenen, gjør noe med en jente som Alice, på terskelen til tenåring. Tivoliet åpner muligheten for flørt, begjær og forførelse. Alice beskrives som fjortis, og den mannen hun møter er eldre, i hvert fall kjører han bil, men vi får få konkrete beskrivelser av ham. Han representerer imidlertid noe farlig og ulovlig, en ny virkelighet som står i konflikt med hennes familie. Det er Alices hengivne, drømmende stemmer vi hører, og hun snakker til mannen, i andreperson, teksten gjennom: "Du og eg. Me skal spegla oss i stjernene. Eg lovar deg. Du høyrde kva eg sa, og køyrde gjennom alt som var skite, stengd av og gebyrlagd."
Inger Bråtveits forfatterskap er reelt trassig, egenrådig og eksperimenterende. Hun har gjort et poeng ut av å «piratere» andre verk og skrive innenfra disse, for eksempel er Siss og Unn (2008) skrevet opp mot Terje Vesaas' Is-slottet (1963), mens Alice A4 er skrevet opp mot Lewis Carrolls Alice in Wonderland (1865). Videre har hun gjort det til et poeng å samarbeide tett med andre forfattere, for eksempel den svenske poeten Cecilia Hansson (Loveprojekt, 2009 – dikt som består av like deler svensk og norsk), og musiker og forfatter Jenny Hval. Sammen med sistnevnte satte hun i 2011 opp en performance kalt Kvit søppel, og man aner at høstens roman ligger i forlengelse av det prosjektet. Bråtveit arbeider konsekvent med sikte på hybride former, Alice A4 er ingen fortellende roman, snarere er det en filmatisk punktroman som i stedet for å gli logisk framover fra punkt A til punkt B hakker og stammer, gjentar bilder og nærmest fryser fortellingen i lange strekk, hvor bare bilkjøring og drømmende stemme fyller teksten.
Det kan komme en rik litteratur ut av en slik praksis, hvis – vel å merke – forfatteren er god nok. Flere skandinaviske forfattere har forsøkt dette med interessante resultater, det mest nærliggende eksempelet er Sara Stridsbergs Darling River (2010) som er skrevet opp mot Vladimir Nabokovs Lolita (1965). Alice A4 deler både teknikk og tematikk med Darling River: Den unge jentas verden, jenta og den eldre mannen. Alice in Wonderland er et kanonisert verk som har generert enorme mengder sekundærlitteratur og remakes, forskjellige tolkninger. Det er her det rinner en i hu at Bråtveit har vært en av flere norske forfattere som har blitt hentet inn til å nyoversette Bibelen. Hvilket annet verk, kanskje med unntak av de greske mytene, har oftere ligget og murret som undertekst i den vestlige litteraturhistorien?
Carrolls Alice kan leses som et feministisk verk: Alices syndefall ned i kaninhullet blir en fantastisk oppdagelsesreise, og Alice opponerer mot den viktorianske moralen og den rojale overklassen som den krakilske dronningen representerer. Bråtveits Alice kommer ikke godt ut av romancen, mot slutten ligger det en eim av misbruk og ulykke over kjærlighetsforholdet. Alice forsøker velkjente utveier ut av white trash-eksistensen: rastløs romantikk i kalde biler, til slutt klassereisen inn i A4-livet. Her ender hun kanskje, bak hekken i sitt hus, mens hun drikker et glass vin med sin mann. Bråtveit har skrevet en poetisk, intelligent og formmessig interessant roman med mye stoff til ettertanke.
Susanne Christensen, Klassekampen 26. september 2015
Inger Bråtveit
Alice A4
Roman, 236 sider
Hvilke drømmer og muligheter er tilgjengelige for en ung jente som vokser opp i en drabantby? Alice bor med sin eldre søster og sin utbrente fabrikkarbeidermor, og den dagen et omreisende tivoli kommer til byen, åpnes dører til en helt annen verden. Å henge med hodet opp-ned i en sklie, å spise kvalmende sukkerspinn, å hengi seg til denne kitschy, glitrende verdenen, gjør noe med en jente som Alice, på terskelen til tenåring. Tivoliet åpner muligheten for flørt, begjær og forførelse. Alice beskrives som fjortis, og den mannen hun møter er eldre, i hvert fall kjører han bil, men vi får få konkrete beskrivelser av ham. Han representerer imidlertid noe farlig og ulovlig, en ny virkelighet som står i konflikt med hennes familie. Det er Alices hengivne, drømmende stemmer vi hører, og hun snakker til mannen, i andreperson, teksten gjennom: "Du og eg. Me skal spegla oss i stjernene. Eg lovar deg. Du høyrde kva eg sa, og køyrde gjennom alt som var skite, stengd av og gebyrlagd."
Inger Bråtveits forfatterskap er reelt trassig, egenrådig og eksperimenterende. Hun har gjort et poeng ut av å «piratere» andre verk og skrive innenfra disse, for eksempel er Siss og Unn (2008) skrevet opp mot Terje Vesaas' Is-slottet (1963), mens Alice A4 er skrevet opp mot Lewis Carrolls Alice in Wonderland (1865). Videre har hun gjort det til et poeng å samarbeide tett med andre forfattere, for eksempel den svenske poeten Cecilia Hansson (Loveprojekt, 2009 – dikt som består av like deler svensk og norsk), og musiker og forfatter Jenny Hval. Sammen med sistnevnte satte hun i 2011 opp en performance kalt Kvit søppel, og man aner at høstens roman ligger i forlengelse av det prosjektet. Bråtveit arbeider konsekvent med sikte på hybride former, Alice A4 er ingen fortellende roman, snarere er det en filmatisk punktroman som i stedet for å gli logisk framover fra punkt A til punkt B hakker og stammer, gjentar bilder og nærmest fryser fortellingen i lange strekk, hvor bare bilkjøring og drømmende stemme fyller teksten.
Det kan komme en rik litteratur ut av en slik praksis, hvis – vel å merke – forfatteren er god nok. Flere skandinaviske forfattere har forsøkt dette med interessante resultater, det mest nærliggende eksempelet er Sara Stridsbergs Darling River (2010) som er skrevet opp mot Vladimir Nabokovs Lolita (1965). Alice A4 deler både teknikk og tematikk med Darling River: Den unge jentas verden, jenta og den eldre mannen. Alice in Wonderland er et kanonisert verk som har generert enorme mengder sekundærlitteratur og remakes, forskjellige tolkninger. Det er her det rinner en i hu at Bråtveit har vært en av flere norske forfattere som har blitt hentet inn til å nyoversette Bibelen. Hvilket annet verk, kanskje med unntak av de greske mytene, har oftere ligget og murret som undertekst i den vestlige litteraturhistorien?
Carrolls Alice kan leses som et feministisk verk: Alices syndefall ned i kaninhullet blir en fantastisk oppdagelsesreise, og Alice opponerer mot den viktorianske moralen og den rojale overklassen som den krakilske dronningen representerer. Bråtveits Alice kommer ikke godt ut av romancen, mot slutten ligger det en eim av misbruk og ulykke over kjærlighetsforholdet. Alice forsøker velkjente utveier ut av white trash-eksistensen: rastløs romantikk i kalde biler, til slutt klassereisen inn i A4-livet. Her ender hun kanskje, bak hekken i sitt hus, mens hun drikker et glass vin med sin mann. Bråtveit har skrevet en poetisk, intelligent og formmessig interessant roman med mye stoff til ettertanke.
Susanne Christensen, Klassekampen 26. september 2015
Saturday, September 19, 2015
Kjærlighetens brorskap
Debatter kan ta av på nettet så raskt som flammer i tørre skogområder i Napa Valley, California. Den profilerte feministiske skribenten Marta Breen postet et fotografi av Ole Robert Sundes artikkel «Det norske essayet», trykket i Ny Tid 17. september 2015, med ingressen: «Er norsk essayistikk virkelig så mannsdominert som en kan få inntrykk av her? Eller handler dette også om øyet som ser?» og et hektisk ordskifte brøt løs. Tittelen på Sundes tekst er definitiv, en sirkel tegnes omkring nasjonen og essaysjangeren, og Ny Tids desk velger å pynte siden med syv stolte ansikter av mannlige essayister. Teller man etter, er kjønnsfordelingen i selve artikkelen mildere stemt mot kvinnelige essayister, og særlig Karin Moe får vennlige ord med på veien.
Det er lett å påstå at de feministiske reaksjonene er følelsesmessige, irrasjonelle, smålige, overfladiske og opphengt i en type statistikk-galskap, men kanskje reaksjonene likevel stikker dypere. Kanskje er det snakk om en faktisk sorgreaksjon? Sundes artikkel er en raskt skrevet oversiktsartikkel, og de to yngre essayister som (med rette!) løftes frem, er Sigurd Tenningen og Mazdak Shafieian, som er del av et vitalt miljø med engasjement i essaysjangeren. For meg er det imidlertid interessant å iaktta dynamikken slik den for eksempel utfolder seg i relasjonen mellom Sunde og disse essayistene. Jeg har ikke noe ønske om å mistenkeliggjøre noen, men det bør være tydelig at det er en eksklusiv dynamikk mellom forfattere som har et intenst forhold til Sundes forfatterskap og den kjærligheten han senere overøser dem med.
Denne typen intellektuell kjærlighet motiverer uten tvil Tenningen og Shafieian til å skrive videre, men den står tilsynelatende på stedet hvil innen et maskulint paradigme. Hvor finner jeg noe lignende? Kan den litterære farsfiguren dele samme intellektuelle kjærlighet med meg, eller blir den rene essaykjærligheten rotet sammen med problematiske, erotiske impulser som bremser dynamikken?
Sunde har i alle fall inspirert meg på mange nivåer, men jeg er neppe hans åndelige datter i skrift. Jeg har ingen referanser til Arthur Schopenhauer i tekstene mine. Jeg må gå et helt annet sted for å finne dynamikker som gir meg energi til å skrive, som relaterer rett til kvinner som intellektuelle vesener. For eksempel feminismens historie, popkulturen og dens teoretikere og 90-tallets pønkbevegelse. Men da har jeg også beveget meg på kanten av Sundes referanserammer og går glipp av sjansen til å bli løftet frem av ham, går jeg ut fra. Jeg får ingen åndelig klem, kanskje jeg får et nikk, men jeg er ikke hans kjøtt og blod.
De som avviser de feministiske reaksjonene som irrasjonelle, bør forstå at noen av oss er rammet av en dyp sorg over å føle at vi står utenfor en vesentlig kulturell dynamikk, at vi nektes intellektuell kjærlighet. Vi blir slått av sorg når vi ser avissiden med rekken av stolte mannsansikter. Igjen og igjen skjer dette, og det er en god grunn til at de intellektuelle søsterskapene må bli mye sterkere! Men det er også en god grunn til at vi innser at dette ikke er skolegårdens jentene mot guttene. Vi er søstre og brødre på tvers av kroppslige tegn. Dermed er det også en seriøs utfordring for de intellektuelle farsfigurene å få øye på sine døtre og søstre, også når det er god stemning omkring et bord på Last Train en sen natt.
Jeg kan glemme meg selv og være del av brorskapet i timevis. Jeg tenker ikke på at vi er forskjellige før en drukken vits gjør meg oppmerksom på at slik er det ikke. Det erotiske blikket dukker opp som en spasme og sier meg at kvinnekroppen kommer i veien, eller jeg må takle å være en bror i ånden og et stykke sushi samtidig, det går vel bra? Hvem kan rasjonalisere vekk «statistikk-galskapen» og si at den ikke fødes av en virkelig eksistensiell utfordring som skaper smerte, sorg, frustrasjon og – heldigvis, håper jeg – kreativt raseri hos kvinnelige skribenter?
Susanne Christensen, Klassekampen 19. september 2015
Debatter kan ta av på nettet så raskt som flammer i tørre skogområder i Napa Valley, California. Den profilerte feministiske skribenten Marta Breen postet et fotografi av Ole Robert Sundes artikkel «Det norske essayet», trykket i Ny Tid 17. september 2015, med ingressen: «Er norsk essayistikk virkelig så mannsdominert som en kan få inntrykk av her? Eller handler dette også om øyet som ser?» og et hektisk ordskifte brøt løs. Tittelen på Sundes tekst er definitiv, en sirkel tegnes omkring nasjonen og essaysjangeren, og Ny Tids desk velger å pynte siden med syv stolte ansikter av mannlige essayister. Teller man etter, er kjønnsfordelingen i selve artikkelen mildere stemt mot kvinnelige essayister, og særlig Karin Moe får vennlige ord med på veien.
Det er lett å påstå at de feministiske reaksjonene er følelsesmessige, irrasjonelle, smålige, overfladiske og opphengt i en type statistikk-galskap, men kanskje reaksjonene likevel stikker dypere. Kanskje er det snakk om en faktisk sorgreaksjon? Sundes artikkel er en raskt skrevet oversiktsartikkel, og de to yngre essayister som (med rette!) løftes frem, er Sigurd Tenningen og Mazdak Shafieian, som er del av et vitalt miljø med engasjement i essaysjangeren. For meg er det imidlertid interessant å iaktta dynamikken slik den for eksempel utfolder seg i relasjonen mellom Sunde og disse essayistene. Jeg har ikke noe ønske om å mistenkeliggjøre noen, men det bør være tydelig at det er en eksklusiv dynamikk mellom forfattere som har et intenst forhold til Sundes forfatterskap og den kjærligheten han senere overøser dem med.
Denne typen intellektuell kjærlighet motiverer uten tvil Tenningen og Shafieian til å skrive videre, men den står tilsynelatende på stedet hvil innen et maskulint paradigme. Hvor finner jeg noe lignende? Kan den litterære farsfiguren dele samme intellektuelle kjærlighet med meg, eller blir den rene essaykjærligheten rotet sammen med problematiske, erotiske impulser som bremser dynamikken?
Sunde har i alle fall inspirert meg på mange nivåer, men jeg er neppe hans åndelige datter i skrift. Jeg har ingen referanser til Arthur Schopenhauer i tekstene mine. Jeg må gå et helt annet sted for å finne dynamikker som gir meg energi til å skrive, som relaterer rett til kvinner som intellektuelle vesener. For eksempel feminismens historie, popkulturen og dens teoretikere og 90-tallets pønkbevegelse. Men da har jeg også beveget meg på kanten av Sundes referanserammer og går glipp av sjansen til å bli løftet frem av ham, går jeg ut fra. Jeg får ingen åndelig klem, kanskje jeg får et nikk, men jeg er ikke hans kjøtt og blod.
De som avviser de feministiske reaksjonene som irrasjonelle, bør forstå at noen av oss er rammet av en dyp sorg over å føle at vi står utenfor en vesentlig kulturell dynamikk, at vi nektes intellektuell kjærlighet. Vi blir slått av sorg når vi ser avissiden med rekken av stolte mannsansikter. Igjen og igjen skjer dette, og det er en god grunn til at de intellektuelle søsterskapene må bli mye sterkere! Men det er også en god grunn til at vi innser at dette ikke er skolegårdens jentene mot guttene. Vi er søstre og brødre på tvers av kroppslige tegn. Dermed er det også en seriøs utfordring for de intellektuelle farsfigurene å få øye på sine døtre og søstre, også når det er god stemning omkring et bord på Last Train en sen natt.
Jeg kan glemme meg selv og være del av brorskapet i timevis. Jeg tenker ikke på at vi er forskjellige før en drukken vits gjør meg oppmerksom på at slik er det ikke. Det erotiske blikket dukker opp som en spasme og sier meg at kvinnekroppen kommer i veien, eller jeg må takle å være en bror i ånden og et stykke sushi samtidig, det går vel bra? Hvem kan rasjonalisere vekk «statistikk-galskapen» og si at den ikke fødes av en virkelig eksistensiell utfordring som skaper smerte, sorg, frustrasjon og – heldigvis, håper jeg – kreativt raseri hos kvinnelige skribenter?
Susanne Christensen, Klassekampen 19. september 2015
Saturday, September 12, 2015
Ekkodigte
Pedro Carmona-Alvarez
Samtaler med onkel Nica og tante Viola
Dikt, Kolon Forlag 2015
Alle som så Sex Pistols lagde sitt eget band neste dag, sies det. Er ikke det den optimale reaksjonen på møtet med stor kunst, eller med et spesielt energisk, intenst uttrykk, som åpner nye muligheter i de kreative miljøene?
I Pedro Carmona-Alvarez’ nye diktsamling er det særlig hans oversetterarbeid som har skapt et kreativt ekko, eller overskuddshandlinger, dikt som former seg som samtaler med poeter Carmona-Alvarez har arbeidet med å oversette. Bergens egen Carmona-Alvarez er en av relativt få forfattere som kan levere innenfor alle litterære sjangre. Forfatterskapet startet med diktsamlingen Helter i 1997, og siden har det kommet en jevn strøm av dikt, romaner, essays og oversettelser – ikke minst musikktekster framført i band som Sister Sonny og Moon Pedro.
Den nye boka åpner med en direkte referanse til den dansk-palestinske suksesspoeten Yahya Hassan, hvis selvbiografiske debutdiktsamling har solgt over 100.000 eksemplarer, og skapt debatt over hele Norden. Samtaler med onkel Nica og tante Viola åpner med det bitende humoristiske diktet "Om å oversette Yahya Hassan", og det blir tydelig at Carmona-Alvarez ikke bare har et våkent øye for norsk hverdagsrasisme, men at han også har tatt en rekke avslørende snapshots av dagens litterære miljøer i Norge, som de siste årene har fått et sterkt preg av sirkus og show, med de mange litteraturhus som har åpnet i de fleste store og mellomstore byer:
JEG HAR LÆRT Å SVARE PÅ TELEFONEN
når telefonen later som
om den har diktets stemme ytterst på truten
jeg har lært meg å huske å ta telefonen og si ja
ja ja når telefonstemmen ønsker seg dikt og sier
hva med at få en degos til å oversette en perker
hva med en liten palestina-utstilling i samme slengen
Der hvor diktenes jeg (som ligger ganske tett på forfatteren) er fleksibelt og formbart og gjerne kan forvandle sin chilenske bakgrunn om til en palestinsk eller meksikansk (et svart ansikt er vel et svart ansikt) er det annerledes med onkel Nica og tante Viola, som er gjennomgangsfigurer i diktene. De har stridbare, komplekse personligheter, de henfaller ikke til å ta på masker for å tilfredsstille sine omgivelser, og det er vanskelig å gjøre dem eksotiske. På den måten framstår de som den typen komplekse figurer man tenker på som typisk litterære: det motsatte av klisjeer og karikaturer. De er virkelige (eller virkeliggjøres) i poetens øyne, i all deres sammensatthet og motstandskraft.
Der strømmer mye god vilje mot poeten i diktene, når telefonen igjen og igjen ringer, og han inviteres på diverse arrangementer. Han kurateres inn som et udefinerbart svart ansikt i nok en bekymret debatt, hvor han oppfordres til å snakke om sin personlige bakgrunn og sette hyggelige Norge i kontrast til stormfulle, utenlandske kyster:
AV OG TIL HETER DEN SAMME FETTEREN VOLADOR
og navnet betyr
den som flyr
stroppa til det høyeste punktet
i det morkne sirkusteltet
i en paljetdrakt han aldrig får vaska
fordi han må videre til neste litteraturhus
for å fylle det med dikt
Den fleksible, fantasifulle forfatteren er parat til å finne opp en detaljert, meksikansk bakgrunn selv om han aldri har vært i Mexico, men hvis det er det man ønsker av ham, så stiller han gjerne opp.
Et annet oversettelsesarbeid har preget samlingen, arbeidet med den prisbelønte antologien over verdenspoesi, Verden finnes ikke på kartet, som Carmona-Alvarez redigerte sammen med poeten Gunnar Wærness. I høstens bok finnes et dikt med samme tittel som antologien. Her males opp en fullstendig grensesprengende, evig flygende kvinnelig poet (eller kollektiv av kvinnelige poeter) som beveger seg inn og ut av alle verdens språk, og etterlater seg et overmenneskelig (eller samplet, googlet) selvbiografisk spor.
På en måte står sirkus mot sirkus i disse diktene: Den bekymrede, humanistiske velviljen som er satt i system på landets litteraturhus, versus den fleksible triksterpoeten, som velvillig svarer på alle oppfordringer. Han utfolder en subtil satire inspirert av etniske nordmenns hunger etter «virkelige» mennesker med dramatiske livforløp fra varme land. Det er en overskuddspreget samling fra Carmona-Alvarez, som vil egne seg godt til å bli framført på landets scener.
Susanne Christensen, Klassekampen 5. september 2015
Pedro Carmona-Alvarez
Samtaler med onkel Nica og tante Viola
Dikt, Kolon Forlag 2015
Alle som så Sex Pistols lagde sitt eget band neste dag, sies det. Er ikke det den optimale reaksjonen på møtet med stor kunst, eller med et spesielt energisk, intenst uttrykk, som åpner nye muligheter i de kreative miljøene?
I Pedro Carmona-Alvarez’ nye diktsamling er det særlig hans oversetterarbeid som har skapt et kreativt ekko, eller overskuddshandlinger, dikt som former seg som samtaler med poeter Carmona-Alvarez har arbeidet med å oversette. Bergens egen Carmona-Alvarez er en av relativt få forfattere som kan levere innenfor alle litterære sjangre. Forfatterskapet startet med diktsamlingen Helter i 1997, og siden har det kommet en jevn strøm av dikt, romaner, essays og oversettelser – ikke minst musikktekster framført i band som Sister Sonny og Moon Pedro.
Den nye boka åpner med en direkte referanse til den dansk-palestinske suksesspoeten Yahya Hassan, hvis selvbiografiske debutdiktsamling har solgt over 100.000 eksemplarer, og skapt debatt over hele Norden. Samtaler med onkel Nica og tante Viola åpner med det bitende humoristiske diktet "Om å oversette Yahya Hassan", og det blir tydelig at Carmona-Alvarez ikke bare har et våkent øye for norsk hverdagsrasisme, men at han også har tatt en rekke avslørende snapshots av dagens litterære miljøer i Norge, som de siste årene har fått et sterkt preg av sirkus og show, med de mange litteraturhus som har åpnet i de fleste store og mellomstore byer:
JEG HAR LÆRT Å SVARE PÅ TELEFONEN
når telefonen later som
om den har diktets stemme ytterst på truten
jeg har lært meg å huske å ta telefonen og si ja
ja ja når telefonstemmen ønsker seg dikt og sier
hva med at få en degos til å oversette en perker
hva med en liten palestina-utstilling i samme slengen
Der hvor diktenes jeg (som ligger ganske tett på forfatteren) er fleksibelt og formbart og gjerne kan forvandle sin chilenske bakgrunn om til en palestinsk eller meksikansk (et svart ansikt er vel et svart ansikt) er det annerledes med onkel Nica og tante Viola, som er gjennomgangsfigurer i diktene. De har stridbare, komplekse personligheter, de henfaller ikke til å ta på masker for å tilfredsstille sine omgivelser, og det er vanskelig å gjøre dem eksotiske. På den måten framstår de som den typen komplekse figurer man tenker på som typisk litterære: det motsatte av klisjeer og karikaturer. De er virkelige (eller virkeliggjøres) i poetens øyne, i all deres sammensatthet og motstandskraft.
Der strømmer mye god vilje mot poeten i diktene, når telefonen igjen og igjen ringer, og han inviteres på diverse arrangementer. Han kurateres inn som et udefinerbart svart ansikt i nok en bekymret debatt, hvor han oppfordres til å snakke om sin personlige bakgrunn og sette hyggelige Norge i kontrast til stormfulle, utenlandske kyster:
AV OG TIL HETER DEN SAMME FETTEREN VOLADOR
og navnet betyr
den som flyr
stroppa til det høyeste punktet
i det morkne sirkusteltet
i en paljetdrakt han aldrig får vaska
fordi han må videre til neste litteraturhus
for å fylle det med dikt
Den fleksible, fantasifulle forfatteren er parat til å finne opp en detaljert, meksikansk bakgrunn selv om han aldri har vært i Mexico, men hvis det er det man ønsker av ham, så stiller han gjerne opp.
Et annet oversettelsesarbeid har preget samlingen, arbeidet med den prisbelønte antologien over verdenspoesi, Verden finnes ikke på kartet, som Carmona-Alvarez redigerte sammen med poeten Gunnar Wærness. I høstens bok finnes et dikt med samme tittel som antologien. Her males opp en fullstendig grensesprengende, evig flygende kvinnelig poet (eller kollektiv av kvinnelige poeter) som beveger seg inn og ut av alle verdens språk, og etterlater seg et overmenneskelig (eller samplet, googlet) selvbiografisk spor.
På en måte står sirkus mot sirkus i disse diktene: Den bekymrede, humanistiske velviljen som er satt i system på landets litteraturhus, versus den fleksible triksterpoeten, som velvillig svarer på alle oppfordringer. Han utfolder en subtil satire inspirert av etniske nordmenns hunger etter «virkelige» mennesker med dramatiske livforløp fra varme land. Det er en overskuddspreget samling fra Carmona-Alvarez, som vil egne seg godt til å bli framført på landets scener.
Susanne Christensen, Klassekampen 5. september 2015
Wednesday, August 05, 2015
Ikke-syngende sanger
Tracey Thorn
Naked At The Albert Hall
Essays, 243 sider
Virago, London 2015
Kall det cafémusikk eller easy listening, og begge deler høres ut som en fornærmelse. Perfekt cafémusikk er muligvis litt jazzet, melankolsk elektronika som fanger ditt øre mens du venter på en venn, for eksempel i stil med Sade eller Portishead. Et annet godt eksempel er Todd Terrys mix av Everything but the Girls «Missing», som du enten må ha vært ufødt eller bosatt på Mars for ikke å huske fra 1995. Litt nærmere Portishead-nerven er Massive Attacks versjon av Tracey Thorns sang «Protection», sunget av hennes egen bløte stemme: This girl I know needs some shelter / She don’t believe anyone can help her.
Britiske Thorn har aldri fremstått som en sammenhengende kunstnerisk persona i min bevissthet, sikkert fordi jeg har foretrukket deler av musikken hun har laget og ignorert resten. Thorns minimalistiske pikeromsband Marine Girls eksisterte fra 1980 til 1983, og til tross for den blide, drømmende lyden kan det ikke være tvil om at Marine Girls ble til på grunn av punkens skjellsettende DIY-etos: alle kan spille, også nerdejenter fra et søvnig, britisk forstadsområde.
Og sånn sett har Thorns karrierevei en underlig soul mate i grunge-rockeren Kurt Cobain (1967–94). Det er vanskelig å forutse hvordan rikosjettaktig inspirasjon beveger seg på tvers av tid og sted, men Cobains band Nirvana var i sin mest kjønnsrebelske periode svært inspirert av britiske band, som nettopp Marine Girls, i tillegg til skotske The Pastels og The Vaselines – humørfylte band med solid avstand til alt som kunne minne om cock rock.
Den blide tone, viktige bestanddeler i både Thorns og Cobains livsverker, skulle på 90-tallet bli ensbetydende med en ny hverdags- eller virkelighetssensibilitet som slo gjennom – som da den tidlige realityserien The Real World ble en stor MTV-hit. Det er imidlertid noe paradoksalt på gang når en kjønnsdekonstruert hverdagssensibilitet (fra Thorns melankoli til Cobains desperasjon) plutselig når ut til et kjøpesterkt mainstreampublikum, ettersom disse motvillige kunstnere var renset for enhver idé om stjerneliv. Cobain fikk muligvis smak for en variant av et sånt liv gjennom sin kones (Courtney Love) utbombede versjon, uten at dette virket som noe blivende sted for ham.
Everything but the Girls gjennombrudd kom året etter Cobains død, men en kunstner som Thorn, med en så steil, antiromantisk holdning til eget virke, forholder seg dypt skeptisk til de millioner av drømmere som projiserte sine følelser inn i den storselgende «Missing»-singelen: Hun flykter bort fra stadionkonsertene, stifter familie med sin bandpartner Ben Watt, konsentrerer seg om diverse samarbeidsprosjekter i studio og for et par år siden debuterte hun som forfatter med den underholdende selvbiografien Bedsit Disco Queen: How I Grew Up and Tried to Be a Pop Star (Virago, 2013).
Årets bok Naked at the Albert Hall: The Inside Story of Singing er et mer tematisk studie: om måten sangeren bygger opp en persona, og, når hun trer frem og utøver sin kunst, hvordan et komplekst teater utspiller seg mellom stemme, kropp, biografi, kontekst og publikum. Boka gjennom gjentar Thorn sitt poeng om at sangstemmen ikke bare strømmer ren og naturlig som kildevann ut av kroppen, men snarere er en av kunstneren sammensatt størrelse: Ifølge henne er sangstemmen ikke funnet, men oppfunnet.
Avslutningsvis går hun mer direkte inn på sin egen sceneskrekk. Det er 15 år siden Thorn sist sto på en scene. Likevel er hun sanger, hun er sangeren ute av stand til å opptre fra scenen, men som synger for sine barn og i andre hverdagssammenhenger. Naked at the Albert Hall gjør det klart at hun har en pasjonert vilje til å undersøke sangstemmen i alle dens aspekter, og skriftstemmen hennes er like pragmatisk, hverdagslig, enkel og nærværende som sangstemmen. Likevel er det som om det intellektuelle monster ikke får lov til å folde seg helt ut, selv om hun hviner av fryd når hun snakker om Jacques Derrida med Green Gartside fra 80-tallsbandet Scritti Politti.
I boka har Thorn samtaler med flere musikere, som Kristin Hersh fra Throwing Muses, Alison Moyet fra Yazoo, Romy Madley Croft fra The xx og folksangeren Linda Thompson, i tillegg til at hun analyserer aspekter ved stemmebruken til Karen Carpenter, Sandy Denny og Scott Walker. Etter Patti Smiths suksessmemoarer Just Kids (2010) er det især kvinnelige musikere som har strømmet til litteraturen, men det er verdt å merke seg at de bokskrivende musikerne også har sterke identiteter som poeter (Smith og Richard Hell), konseptualister (Kim Gordon) og motebevisste DIY-punkere (Viv Albertine). Kanskje er selvbiografien en økonomisk og publikumsmessig mulighet akkurat nå, men det kan også være at den ikke-syngende sanger, i likhet med den ikke-objektskapende konseptkunstner, i litteraturen ser sitt snitt til å finne en
tverrestetisk revitalisering.
Susanne Christensen, Klassekampen 3. august 2015
Tracey Thorn
Naked At The Albert Hall
Essays, 243 sider
Virago, London 2015
Kall det cafémusikk eller easy listening, og begge deler høres ut som en fornærmelse. Perfekt cafémusikk er muligvis litt jazzet, melankolsk elektronika som fanger ditt øre mens du venter på en venn, for eksempel i stil med Sade eller Portishead. Et annet godt eksempel er Todd Terrys mix av Everything but the Girls «Missing», som du enten må ha vært ufødt eller bosatt på Mars for ikke å huske fra 1995. Litt nærmere Portishead-nerven er Massive Attacks versjon av Tracey Thorns sang «Protection», sunget av hennes egen bløte stemme: This girl I know needs some shelter / She don’t believe anyone can help her.
Britiske Thorn har aldri fremstått som en sammenhengende kunstnerisk persona i min bevissthet, sikkert fordi jeg har foretrukket deler av musikken hun har laget og ignorert resten. Thorns minimalistiske pikeromsband Marine Girls eksisterte fra 1980 til 1983, og til tross for den blide, drømmende lyden kan det ikke være tvil om at Marine Girls ble til på grunn av punkens skjellsettende DIY-etos: alle kan spille, også nerdejenter fra et søvnig, britisk forstadsområde.
Og sånn sett har Thorns karrierevei en underlig soul mate i grunge-rockeren Kurt Cobain (1967–94). Det er vanskelig å forutse hvordan rikosjettaktig inspirasjon beveger seg på tvers av tid og sted, men Cobains band Nirvana var i sin mest kjønnsrebelske periode svært inspirert av britiske band, som nettopp Marine Girls, i tillegg til skotske The Pastels og The Vaselines – humørfylte band med solid avstand til alt som kunne minne om cock rock.
Den blide tone, viktige bestanddeler i både Thorns og Cobains livsverker, skulle på 90-tallet bli ensbetydende med en ny hverdags- eller virkelighetssensibilitet som slo gjennom – som da den tidlige realityserien The Real World ble en stor MTV-hit. Det er imidlertid noe paradoksalt på gang når en kjønnsdekonstruert hverdagssensibilitet (fra Thorns melankoli til Cobains desperasjon) plutselig når ut til et kjøpesterkt mainstreampublikum, ettersom disse motvillige kunstnere var renset for enhver idé om stjerneliv. Cobain fikk muligvis smak for en variant av et sånt liv gjennom sin kones (Courtney Love) utbombede versjon, uten at dette virket som noe blivende sted for ham.
Everything but the Girls gjennombrudd kom året etter Cobains død, men en kunstner som Thorn, med en så steil, antiromantisk holdning til eget virke, forholder seg dypt skeptisk til de millioner av drømmere som projiserte sine følelser inn i den storselgende «Missing»-singelen: Hun flykter bort fra stadionkonsertene, stifter familie med sin bandpartner Ben Watt, konsentrerer seg om diverse samarbeidsprosjekter i studio og for et par år siden debuterte hun som forfatter med den underholdende selvbiografien Bedsit Disco Queen: How I Grew Up and Tried to Be a Pop Star (Virago, 2013).
Årets bok Naked at the Albert Hall: The Inside Story of Singing er et mer tematisk studie: om måten sangeren bygger opp en persona, og, når hun trer frem og utøver sin kunst, hvordan et komplekst teater utspiller seg mellom stemme, kropp, biografi, kontekst og publikum. Boka gjennom gjentar Thorn sitt poeng om at sangstemmen ikke bare strømmer ren og naturlig som kildevann ut av kroppen, men snarere er en av kunstneren sammensatt størrelse: Ifølge henne er sangstemmen ikke funnet, men oppfunnet.
Avslutningsvis går hun mer direkte inn på sin egen sceneskrekk. Det er 15 år siden Thorn sist sto på en scene. Likevel er hun sanger, hun er sangeren ute av stand til å opptre fra scenen, men som synger for sine barn og i andre hverdagssammenhenger. Naked at the Albert Hall gjør det klart at hun har en pasjonert vilje til å undersøke sangstemmen i alle dens aspekter, og skriftstemmen hennes er like pragmatisk, hverdagslig, enkel og nærværende som sangstemmen. Likevel er det som om det intellektuelle monster ikke får lov til å folde seg helt ut, selv om hun hviner av fryd når hun snakker om Jacques Derrida med Green Gartside fra 80-tallsbandet Scritti Politti.
I boka har Thorn samtaler med flere musikere, som Kristin Hersh fra Throwing Muses, Alison Moyet fra Yazoo, Romy Madley Croft fra The xx og folksangeren Linda Thompson, i tillegg til at hun analyserer aspekter ved stemmebruken til Karen Carpenter, Sandy Denny og Scott Walker. Etter Patti Smiths suksessmemoarer Just Kids (2010) er det især kvinnelige musikere som har strømmet til litteraturen, men det er verdt å merke seg at de bokskrivende musikerne også har sterke identiteter som poeter (Smith og Richard Hell), konseptualister (Kim Gordon) og motebevisste DIY-punkere (Viv Albertine). Kanskje er selvbiografien en økonomisk og publikumsmessig mulighet akkurat nå, men det kan også være at den ikke-syngende sanger, i likhet med den ikke-objektskapende konseptkunstner, i litteraturen ser sitt snitt til å finne en
tverrestetisk revitalisering.
Susanne Christensen, Klassekampen 3. august 2015
Rhiannafeminismen
Hysteria #5
Tema: Nonsense
Red. Hysteria collective, editor-in-chief Bjørk Grue Lidin
Hysteria er det greske ordet for livmor, og hysteri er i freudiansk terminologi fysiske manifestasjoner av psykiske sykdomstilstander. Wiens orgasmehemmede kvinner ved inngangen til det 20. århundre utviklet psykosomatiske lammelser fordi de var dobbelt presset, både av ytre konvensjoner og stramme korsetter og av indre, uerkjente drifter og ubrukte ressurser. Massehysteri er også velkjent, man kan kalle fortidens hekseforfølgelser og slaveopprør et slags massehysteri. Det London-baserte tidsskriftet Hysteria er inne i sitt andre år og har servert løst organiserte antologi-liknende temanumre rund begreper som abjeksjon og antagonisme. Hysteria startet som SOAS-elevenes (School of Oriental and African Studies) uavhengige tidsskrift, men produseres nå av et frittstående kunstnerisk, akademisk og aktivistisk kollektiv med mer enn 40 involverte.
Under lesningen hersker det – på vanlig, pragmatisk vis – usikkerhet om utgivelsens opprinnelse: Det finnes en viss aktivistisk mørklegging av avsenderne, men er det det et grep at informasjon mangler? Ingen leder, ingen kolofon, ingen paginering, ingen utdyping av hvordan temaet «nonsense» brukes, bare et manifest, en rekke navn og bilder fra lanseringsarrangementer i London, Berlin og København. Det gir et diffust, men nysgjerrighetsvekkende inntrykk.
Sjefredaktør Bjørk Grue Lidin av dansk opprinnelse (der var ordet igjen!) kan opplyse om at det er en bevisst prioritering. Man kan se på det som en slags maskering, i stil med aktivistkollektiver som Guerrilla Girls og Pussy Riot. Bidragene er verken overdrevet teoretiske eller naive, snarere er de dannede og følelsesbaserte utrop ofte skrevet i førsteperson. Mange sjangre sidestilles: artikler, essays, poesi og visuell kunst har alle sine respektive retoriske uttrykk, og det fungerer for det meste godt (men jeg vil gjerne vite hvor et «excerpt» stammer fra). Den skrivemaskinnostalgiske fonten courier gir et ekko fra den gang hver bokstav bokstavelig talt ble banket inn i papiret.
I stedet for å deklamere at Hysteria står for en ny feministtrend, vil jeg si at utgivelsen er markant tredjebølgefeministisk, og på en mye mer vellykket og kraftfull måte enn det som var mulig på 1990-tallet, som var episenter for tredjebølgefeminismen med sterkt preg av queer og postkolonial kritikk rette mot hvit middelklassefeminisme. I dag er Den andre ikke alltid brun, det er ikke alltid hvite søstre som skal redde brune søstre. Hysteria gir for øvrig fanden i forbud mot essensialisme og rister på rumpa og afrohåret og revitaliserer menstruasjonsaktivismen. Grunnene er åpenbare, se deg omkring: Kropper, byrom og sosiale medier former oss utfra en steril, ensartet («hvit») standard der pornofiserte bilder tyter ut overalt samtidig som det virkelig kroppslige – hår, lukt, væske, soul og swing – er totalt fraværende. Jean Baudrillard ville snudd seg i graven, visste han at simulakrumbasillen skulle bli så dødelig giftig?
Komikere som vitser med de tidobbelt offergjorte kan ta seg en bolle og lese om hvordan det for eksempel er å være kinesisk-aboriginsk muslim. Her finnes stemmer med bakgrunn fra Kurdistan, Syria, Zimbabwe, Ghana, Libanon og Gaza som analyserer tidens brennende krigssoner og bruker feminisme som linse. En nydelig, tankevekkende flyt oppstår når man leser en dialog med en performancekunstner som «stripper» ved å ta av mange lag forkledning, et manifest over stripperes rettigheter og en protest mot creep shots, en problematisk «lek» med grenser uten tillatelse til å se. Det blir spennende å følge Hysteria videre.
Susanne Christensen, Klassekampen 23. maj 2015
Saturday, May 09, 2015
Å drepe eller drømme seg fri
Wencke Mühleisen
Kanskje det ennå finnes en åpen plass i verden
Gyldendal 2015, 312 sider
Nazistenes sønner og døtre lette sammen med resten av verden etter måter å unnslippe, bryte og gjøre opp med foreldregenerasjonen. For eksempel ga Rote Armee Fraktion og hippiebevegelsen ulike svar på andre verdenskrigs uhyrlige krigsforbrytelser. Wencke Mühleisen, kjønns- og medieforsker ved Universitetet i Stavanger, kommer så å si ridende rett ut av dette kaoset. Ungdommen hennes er preget av kamp mot autoritære løsninger, rabiate fluktforsøk fra alle slags fortellinger et kjernefamiliesamfunn med lik gjemt under gulvteppet kunne by på. Etter krigen var alt forurenset av en morderisk logikk som noen mente at man kunne drømme, skrike og agere seg fri fra, i en bevegelse mot jegetes tabula rasa, et nullpunkt nye fellesskap kunne oppstå fra.
I en artikkel i Gateavisa leser Mühleisen om aksjonistkunstneren Otto Muehls venstreradikale AAO-kommune («Aktionsanalytische Organisation»), hvor man praktiserer fri sex og kollektiv eiendomsrett, og hvor psykoterapi og performance blandes i en Wilhelm Reich-inspirert selvframstillingsmetode. I 1976, 22 år gammel, begir hun seg i vei mot kollektivet i Østerriket: «Vi var unge, frosne kropper på vei til den sosiale avantgarden på et forblåst jorde et sted mellom Wien og den ungarske grensen». I Norge er hun involvert i friteaterbevegelsen, hun leter etter ny inspirasjon og skal egentlig bare passere Wien på veien mot andre, eksperimentelle teatergrupper i Paris og New York. Imidlertid blir hun i det landsbystore kollektivet i ni år, og deltar aktivt i dets storhet og fall.
Det er mildt sagt et spennende materiale Mühleisen sitter med, og det er andre gang hun forsøker å gi det litterær form. Jeg skulle ha løftet deg varsomt over (2010), med den bluferdige sjangerbetegnelsen «nedtegnelser» tar utgangspunkt i morens død. Den aktuelle dokumentarromanen Kanskje det ennå finnes en åpen plass i verden starter på samme måte med et slags opprydningsarbeid, denne gangen etter den avdøde faren. Det er en mindre dansende og famlende tekst, men det følelsesmessige trykket blir likevel nærværende; svimmelheten og krisestemningen som oppstår etter lesning av brevene fra faren gjengis med mange referanser til pusten, pulsen og søvnløshet, rastløshet.
Den østerrikske faren, med «urene» forbindelser til det multietniske imperiet Østeriket-Ungarn, kjempet som soldat i Wehrmacht, og beskrives som ubøyelig i sin overbevisning som til det siste var preget av en rasistisk tankegang. Mühleisen er imidlertid ferdig med å kjempe mot ham, uansett om de representerer motstridende ideologier tvinger hun seg nå til å se slektskapet dem imellom: Deres felles lengsel etter overskridelse. Den ungdommelige polariseringen er ikke et fruktbart utgangspunkt, i stedet går reisen inn i alle de paradoksale og ubehagelige nyansene.
I nåtid reiser hun på farens premisser, kan man si, i en tilstrebet rasjonell søken etter dokumenter og fakta, og parallelt fortelles historien om den unge Mühleisen som er på en indre reise. Reisen i samtida sporer et personlig materiale og er en nervøs slingrevals, dermed sees verden med skylapper eller er selektivt blikk. Et litt mer åpent utsyn kunne imidlertid ha beskrevet mer av den samtidige kontekst, og skilt de to tidsplanene ytterligere fra hverandre. Mühleisen snakker med slektninger både i Østerrike og Slovenia, og det er om ikke annet en god historieleksjon i de kompliserte forholdene som førte til at en mann fra det tyske mindretallet i Slovenia meldte seg for Wehrmacht og brukte kunnskapen sin om Slovenia i krigen, til tross for at hans egen familie var et helt vanlig, multietnisk rot.
Den yngre Mühleisens historie fungerer som en cliffhanger som trekker den nysgjerrige leseren gjennom: Hvor høyt stiger hun i kollektivets hierarkier? Hvor tett kommer hun på Muehl? Hvordan utviklet kollektivet seg i overgangen mellom de utflippede 1970-åra og de kapitalistiske 1980-åra, og hva førte til Muehls uunngåelige fall? Muehl er en dansende, syngende, dadaistisk Fader Ubu, han dekonstruerer og latterliggjør sin egen makt, men ikke desto mindre er den et faktum, og det som skulle være et bevegelig, utopisk fellesskap stivner gjennom årene: Muehl spankulerer rundt som en føydalherre på godset sitt, den kollektive barneoppdragelsen får et anstrøk av den svarte skolen og det blir også snakk om arverekkefølge når han gifter seg og får barn med kollektivets mektigste kvinne, Clara. Det er på tide å forlate utopien.
Mühleisen ironiserer over sin egen evne til å ta steget oppover i systemene, først i kollektivet og siden i det norske universitetssystemet («Det finnes ingen systemfrihet. Skjerp deg, Wencke.») Det nøkterne blikket som ser overskridelse som overskridelse (likheten mellom faren og datteren) og system som system uavhengig av innholdet er styrken til teksten, som således holder seg milevis fra å spekulere i godt og ondt. Samtidig er Mühleisens posisjon klar: Selv den mest uoppmerksomme leser vil neppe gå glipp av forfatterens raseri over at det partiet faren stemte på, Fremskrittspartiet, har klart å gjøre et høyreradikalt tankegods til mainstream og selge det som en ny, spennende avantgarde i dagens Norge. Kanskje det ennå finnes en åpen plass i verden er viktig lesning.
Susanne Christensen, Klassekampen 9. maj 2015
Wencke Mühleisen
Kanskje det ennå finnes en åpen plass i verden
Gyldendal 2015, 312 sider
Nazistenes sønner og døtre lette sammen med resten av verden etter måter å unnslippe, bryte og gjøre opp med foreldregenerasjonen. For eksempel ga Rote Armee Fraktion og hippiebevegelsen ulike svar på andre verdenskrigs uhyrlige krigsforbrytelser. Wencke Mühleisen, kjønns- og medieforsker ved Universitetet i Stavanger, kommer så å si ridende rett ut av dette kaoset. Ungdommen hennes er preget av kamp mot autoritære løsninger, rabiate fluktforsøk fra alle slags fortellinger et kjernefamiliesamfunn med lik gjemt under gulvteppet kunne by på. Etter krigen var alt forurenset av en morderisk logikk som noen mente at man kunne drømme, skrike og agere seg fri fra, i en bevegelse mot jegetes tabula rasa, et nullpunkt nye fellesskap kunne oppstå fra.
I en artikkel i Gateavisa leser Mühleisen om aksjonistkunstneren Otto Muehls venstreradikale AAO-kommune («Aktionsanalytische Organisation»), hvor man praktiserer fri sex og kollektiv eiendomsrett, og hvor psykoterapi og performance blandes i en Wilhelm Reich-inspirert selvframstillingsmetode. I 1976, 22 år gammel, begir hun seg i vei mot kollektivet i Østerriket: «Vi var unge, frosne kropper på vei til den sosiale avantgarden på et forblåst jorde et sted mellom Wien og den ungarske grensen». I Norge er hun involvert i friteaterbevegelsen, hun leter etter ny inspirasjon og skal egentlig bare passere Wien på veien mot andre, eksperimentelle teatergrupper i Paris og New York. Imidlertid blir hun i det landsbystore kollektivet i ni år, og deltar aktivt i dets storhet og fall.
Det er mildt sagt et spennende materiale Mühleisen sitter med, og det er andre gang hun forsøker å gi det litterær form. Jeg skulle ha løftet deg varsomt over (2010), med den bluferdige sjangerbetegnelsen «nedtegnelser» tar utgangspunkt i morens død. Den aktuelle dokumentarromanen Kanskje det ennå finnes en åpen plass i verden starter på samme måte med et slags opprydningsarbeid, denne gangen etter den avdøde faren. Det er en mindre dansende og famlende tekst, men det følelsesmessige trykket blir likevel nærværende; svimmelheten og krisestemningen som oppstår etter lesning av brevene fra faren gjengis med mange referanser til pusten, pulsen og søvnløshet, rastløshet.
Den østerrikske faren, med «urene» forbindelser til det multietniske imperiet Østeriket-Ungarn, kjempet som soldat i Wehrmacht, og beskrives som ubøyelig i sin overbevisning som til det siste var preget av en rasistisk tankegang. Mühleisen er imidlertid ferdig med å kjempe mot ham, uansett om de representerer motstridende ideologier tvinger hun seg nå til å se slektskapet dem imellom: Deres felles lengsel etter overskridelse. Den ungdommelige polariseringen er ikke et fruktbart utgangspunkt, i stedet går reisen inn i alle de paradoksale og ubehagelige nyansene.
I nåtid reiser hun på farens premisser, kan man si, i en tilstrebet rasjonell søken etter dokumenter og fakta, og parallelt fortelles historien om den unge Mühleisen som er på en indre reise. Reisen i samtida sporer et personlig materiale og er en nervøs slingrevals, dermed sees verden med skylapper eller er selektivt blikk. Et litt mer åpent utsyn kunne imidlertid ha beskrevet mer av den samtidige kontekst, og skilt de to tidsplanene ytterligere fra hverandre. Mühleisen snakker med slektninger både i Østerrike og Slovenia, og det er om ikke annet en god historieleksjon i de kompliserte forholdene som førte til at en mann fra det tyske mindretallet i Slovenia meldte seg for Wehrmacht og brukte kunnskapen sin om Slovenia i krigen, til tross for at hans egen familie var et helt vanlig, multietnisk rot.
Den yngre Mühleisens historie fungerer som en cliffhanger som trekker den nysgjerrige leseren gjennom: Hvor høyt stiger hun i kollektivets hierarkier? Hvor tett kommer hun på Muehl? Hvordan utviklet kollektivet seg i overgangen mellom de utflippede 1970-åra og de kapitalistiske 1980-åra, og hva førte til Muehls uunngåelige fall? Muehl er en dansende, syngende, dadaistisk Fader Ubu, han dekonstruerer og latterliggjør sin egen makt, men ikke desto mindre er den et faktum, og det som skulle være et bevegelig, utopisk fellesskap stivner gjennom årene: Muehl spankulerer rundt som en føydalherre på godset sitt, den kollektive barneoppdragelsen får et anstrøk av den svarte skolen og det blir også snakk om arverekkefølge når han gifter seg og får barn med kollektivets mektigste kvinne, Clara. Det er på tide å forlate utopien.
Mühleisen ironiserer over sin egen evne til å ta steget oppover i systemene, først i kollektivet og siden i det norske universitetssystemet («Det finnes ingen systemfrihet. Skjerp deg, Wencke.») Det nøkterne blikket som ser overskridelse som overskridelse (likheten mellom faren og datteren) og system som system uavhengig av innholdet er styrken til teksten, som således holder seg milevis fra å spekulere i godt og ondt. Samtidig er Mühleisens posisjon klar: Selv den mest uoppmerksomme leser vil neppe gå glipp av forfatterens raseri over at det partiet faren stemte på, Fremskrittspartiet, har klart å gjøre et høyreradikalt tankegods til mainstream og selge det som en ny, spennende avantgarde i dagens Norge. Kanskje det ennå finnes en åpen plass i verden er viktig lesning.
Susanne Christensen, Klassekampen 9. maj 2015
Saturday, April 11, 2015
Oss imellom
Ariana Reines
Coeur de Lion
Oversatt av Anna Kleiva
Samlaget 2015, 106 sider
Hva er et osteaktig hjerte? Vi forestiller oss at det er mykt, men «cheesy» har flere betydninger på engelsk. En cheesy film eller sang er av dårlig kvalitet, den er overdramatisk, overdrevet emosjonell eller klisjéaktig, banal, kunstig. Osten og hjertet møtes i tittelen på den amerikanske poeten Ariana Reines hjerteknuste, lyriske langdikt som hun opprinnelig ga ut på eget forlag, Mal-o-Mar, i 2007. Coeur de Lion er en bensinstasjonost, forklarer Reines i et intervju med sin norske oversetter, Anna Kleiva. Altså en billig ost i samtida, og en ost med referanse til middelalderen: Den løvehjertede var den gang en hedersbetegnelse, og den engelske kongen Richard Løvehjerte (1157-1199) rir sannelig forbi i Reines dikt. The plot thickens, som man sier.
Middelalderen var også tida for trubadurdiktning, den høviske kjærligheten uttrykt med ærefull distanse til den elskede, gjerne plassert på en balkong eller i en annen oppløftet posisjon. Kjærlighetsdiktets «jeg» og «du» har neppe stått lenger fra hverandre: Jo lengre fra hverandre, jo renere kjærlighet, men Reines er en modern girl, og i vår tid inngår jeg’et og du’et i et distanseløst mash på Instagram og YouTube. Et trafikkuhell eller en kalkulert performance i de elektroniske mediene. Både kurtisering og kjærlighetsbrudd formes av mediet, og elektronisk kommunikasjon er også utgangspunktet i Reines’ dikt, hun har nemlig hacket seg inn på elskeren Jakes gmailkonto, og lest en ordveksling mellom ham og hans kjæreste Emma. Det er i Arianas sårede sammenligninger med Emma, at vi lærer Ariana å kjenne: Emma er tidsriktig, kjølig og skjønn, selviscenesatt, «en virkelig kvinne», og Ariana er klossete og ukul, hun er for emosjonell, hun er full av smeltet ost, hun renner over, hun spiller ikke rollen sin på passende vis, hun er den underlige jenta – ja, hun er real.
Ariana Reines var gjest på Trondheims litteraturfestival ÆÅ i 2013, noe som kan forklare hvorfor denne oversettelsen dukker opp akkurat nå, åtte år etter at den først ble publisert. Temaet på festivalen var PRAT, og Reines skriver da også «pratsom» lyrikk, kan man si. Ekspansiv, intim og bekjennende i tonen, ja, vi må nesten anta at det finnes en virkelig Jake der ute, og det nærmer seg til tider hevndiktning. Det sårede, osteaktige hjertet forteller oss alt om affæren med Jake og alle utvekslingene dem imellom: kroppsvæsker, elektroniske signaler og litteratur, både bøker de låner hverandre og tekster de har skrevet selv. Det ultimate kiss-off er selvsagt at Ariana kritiserer Jakes romanmanus: God i sengen, altså, får vi inntrykk av, men ikke særlig til litterært talent. Diktets pratsomme karakter og det faktum at vi trekkes inn i et intimt rom, ettersom førstepersonfortelleren virker identisk med poeten, gjør at man leser det som ord hvisket i øret, eller som indiskré internettsladder.
Coeur de Lion styrker seg ved flere lesninger, det som kan virke overflatisk åpner seg opp, og man fornemmer at det er mer å finne. Ariana er både den hjerteknuste og den som iakttar den hjerteknuste med en ambisjon om å forsøke å si noe om kjærlighet og formidling av det samme i den elektroniske tidsalderen. Både jeg’et og du’et virker affektive og investerte (hun er redd for følelseskulde, som «hjartet mitt har teke botox»), men Reines diskuterer også disse størrelsene som funksjoner i teksten, både i det lyriske diktet og i måten du’et brukes i reklamespråket. Reines er – paradoksalt nok – en kvinne av sin tid i sin kritikk av tidas kvinner. Men hun er langt fra den første antilyriske lyriker som både vil bekrefte og undergrave den lyriske tiltalen, 00’ernes såkalte post-languagepoesi har vært opptatte av samme felt.
I sitt formkritiske Personism-manifest fra 1959 skriver Frank O’Hara et forsvar for diktets muntlighet: Diktet skal være «between two persons instead of two pages» - på norsk grunn en poetikk som for eksempel Nils-Øivind Haagensen har latt seg inspirere av. Jeg er imidlertid i tvil om at det stemmer, som Kleiva påstår, at Reines lar Jake snakke i diktet. Tross den innebygde kritikken av det lyriske diktet framstår Jake som en slags hånddukke, selv om følelsene for ham varierer sterkt: Det varme og det kalde strømmer side om side.
Reines’ stemme er sterk som en punkrockheltinnes, og vi får en fornemmelse av at diktene gjør seg godt på en scene. Poeten arbeider da også med både performance og teater, og har fans blant geriatriske punkrockere som Richard Hell og Thurston Moore. Kleivas oversettelse i nynorsk språkdrakt fjerner litt av punkrockauraen, men demper til gjengjeld lesertempoet så man legger merke til andre nivåer enn in-yer-face-kvalitetene.
Susanne Christensen, Klassekampen 11. april 2015.
Ariana Reines
Coeur de Lion
Oversatt av Anna Kleiva
Samlaget 2015, 106 sider
Hva er et osteaktig hjerte? Vi forestiller oss at det er mykt, men «cheesy» har flere betydninger på engelsk. En cheesy film eller sang er av dårlig kvalitet, den er overdramatisk, overdrevet emosjonell eller klisjéaktig, banal, kunstig. Osten og hjertet møtes i tittelen på den amerikanske poeten Ariana Reines hjerteknuste, lyriske langdikt som hun opprinnelig ga ut på eget forlag, Mal-o-Mar, i 2007. Coeur de Lion er en bensinstasjonost, forklarer Reines i et intervju med sin norske oversetter, Anna Kleiva. Altså en billig ost i samtida, og en ost med referanse til middelalderen: Den løvehjertede var den gang en hedersbetegnelse, og den engelske kongen Richard Løvehjerte (1157-1199) rir sannelig forbi i Reines dikt. The plot thickens, som man sier.
Middelalderen var også tida for trubadurdiktning, den høviske kjærligheten uttrykt med ærefull distanse til den elskede, gjerne plassert på en balkong eller i en annen oppløftet posisjon. Kjærlighetsdiktets «jeg» og «du» har neppe stått lenger fra hverandre: Jo lengre fra hverandre, jo renere kjærlighet, men Reines er en modern girl, og i vår tid inngår jeg’et og du’et i et distanseløst mash på Instagram og YouTube. Et trafikkuhell eller en kalkulert performance i de elektroniske mediene. Både kurtisering og kjærlighetsbrudd formes av mediet, og elektronisk kommunikasjon er også utgangspunktet i Reines’ dikt, hun har nemlig hacket seg inn på elskeren Jakes gmailkonto, og lest en ordveksling mellom ham og hans kjæreste Emma. Det er i Arianas sårede sammenligninger med Emma, at vi lærer Ariana å kjenne: Emma er tidsriktig, kjølig og skjønn, selviscenesatt, «en virkelig kvinne», og Ariana er klossete og ukul, hun er for emosjonell, hun er full av smeltet ost, hun renner over, hun spiller ikke rollen sin på passende vis, hun er den underlige jenta – ja, hun er real.
Ariana Reines var gjest på Trondheims litteraturfestival ÆÅ i 2013, noe som kan forklare hvorfor denne oversettelsen dukker opp akkurat nå, åtte år etter at den først ble publisert. Temaet på festivalen var PRAT, og Reines skriver da også «pratsom» lyrikk, kan man si. Ekspansiv, intim og bekjennende i tonen, ja, vi må nesten anta at det finnes en virkelig Jake der ute, og det nærmer seg til tider hevndiktning. Det sårede, osteaktige hjertet forteller oss alt om affæren med Jake og alle utvekslingene dem imellom: kroppsvæsker, elektroniske signaler og litteratur, både bøker de låner hverandre og tekster de har skrevet selv. Det ultimate kiss-off er selvsagt at Ariana kritiserer Jakes romanmanus: God i sengen, altså, får vi inntrykk av, men ikke særlig til litterært talent. Diktets pratsomme karakter og det faktum at vi trekkes inn i et intimt rom, ettersom førstepersonfortelleren virker identisk med poeten, gjør at man leser det som ord hvisket i øret, eller som indiskré internettsladder.
Coeur de Lion styrker seg ved flere lesninger, det som kan virke overflatisk åpner seg opp, og man fornemmer at det er mer å finne. Ariana er både den hjerteknuste og den som iakttar den hjerteknuste med en ambisjon om å forsøke å si noe om kjærlighet og formidling av det samme i den elektroniske tidsalderen. Både jeg’et og du’et virker affektive og investerte (hun er redd for følelseskulde, som «hjartet mitt har teke botox»), men Reines diskuterer også disse størrelsene som funksjoner i teksten, både i det lyriske diktet og i måten du’et brukes i reklamespråket. Reines er – paradoksalt nok – en kvinne av sin tid i sin kritikk av tidas kvinner. Men hun er langt fra den første antilyriske lyriker som både vil bekrefte og undergrave den lyriske tiltalen, 00’ernes såkalte post-languagepoesi har vært opptatte av samme felt.
I sitt formkritiske Personism-manifest fra 1959 skriver Frank O’Hara et forsvar for diktets muntlighet: Diktet skal være «between two persons instead of two pages» - på norsk grunn en poetikk som for eksempel Nils-Øivind Haagensen har latt seg inspirere av. Jeg er imidlertid i tvil om at det stemmer, som Kleiva påstår, at Reines lar Jake snakke i diktet. Tross den innebygde kritikken av det lyriske diktet framstår Jake som en slags hånddukke, selv om følelsene for ham varierer sterkt: Det varme og det kalde strømmer side om side.
Reines’ stemme er sterk som en punkrockheltinnes, og vi får en fornemmelse av at diktene gjør seg godt på en scene. Poeten arbeider da også med både performance og teater, og har fans blant geriatriske punkrockere som Richard Hell og Thurston Moore. Kleivas oversettelse i nynorsk språkdrakt fjerner litt av punkrockauraen, men demper til gjengjeld lesertempoet så man legger merke til andre nivåer enn in-yer-face-kvalitetene.
Susanne Christensen, Klassekampen 11. april 2015.
Tuesday, February 24, 2015
Kosmisk tragedie
Kim Gordon
Girl in a Band
Memoire, 273 sider
Dey Street Books, 2015
Engelskspråklige ordbøker har flere oppføringer under ordet band. Et band – i betydningen et bånd – er noe som binder sammen. Båndet kan også holde deg borte fra noe, det kan begrense din utfoldelse, og på den måte skade deg og kanskje samtidig gi deg frelse, holde fast i deg når du henger over avgrunnen. Populært er et band en gruppe mennesker forenet av et felles mål, for eksempel spiller de musikk sammen. Den ultimative betydning av det mellommenneskelige bånd er navlestrengen, og vi bruker også uttrykket «blodets bånd» om familien.
Kim Gordon, bassisten i Sonic Youth, den avantgardistiske støyrockens frontkjempere gjennom de siste 30 år, har hatt sin plass midt på scenen. Ofte snurrer hun drømmende rundt og blir midtpunktet alt dreier omkring; en akse og en urkraft snarere enn en babe. Hun har framstått som one of the boys, og dermed som et feministisk ikon; hun har knekt koden til de maskuline fellesskaper:
I always fantasized what it would be like to be right under the pinnacle of energy, beneath two guys who have crossed their guitars together, two thunderfoxes in the throes of self-love and combat, that powerful form of intimacy only achieved onstage in front of other people, known as male bonding.
Sonic Youth har siden starten i 1981 hatt forskjellige konstellasjoner, men grunnbestanddelene tenker vi på som fire unike musikere, alle med distinkte stemmer: Steve Shelley på trommer, Lee Ranaldo på gitar, Kim Gordon og hennes ektemann gjennom 27 år, Thurston Moore som det mest teatrale element, den to meter høye gitarhelt med et teppe av blondt hår ned i pannen.
Det var et dobbeltbrud som ble annonsert i oktober 2011: Ekteskapet mellom Gordon og Moore var slutt, samtidig som Sonic Youth var historie. Litt over tre år seinere er Gordons memoarer her, en vaskeekte punkselvbiografi som kommer i kjølvannet av amerikanske Patti Smith (2010) og Richard Hell (2013) og britiske Viv Albertine (2014) sine litterært vellykkede memoarer, men som til forskjell fra disse er omgitt av et tabloid skjær: Kommer vi endelig under dynen hos det svært private par Gordon og Moore?
Gordon, som står med ett bein i støyrocken og ett bein i konseptkunsten, kan gjøre dette fordi hun allerede har ekstrem kunstnerisk kredibilitet. Videre, motsatt følelsesmessige bomber som for eksempel Courtney Love er Gordon definisjonen av cool, hun har opptrådt deadpan som en annen Andy Warhol; der er ingen flytende karamell inne i sjokoladen, intet indre. Hittil har ingen bekjennelsesstrøm presset seg på, men Girl in a Band er definitivt en nyansering og korrigering av hva Gordons coole overflate har bestått av. Uansett hvor kontrollert vi oppfatter Gordon er boka skrevet fra midten av en pågående katastrofe av kosmiske dimensjoner.
Som verk minner den om en performance i stil med Marina Abramovic og Ulays «The Great Wall Walk» (1988), hvor de to ekskjærester og kunstneriske partnere som avsluttende gestus nærmet seg hverandre fra hver sin ende av den kinesiske mur (med den vesentlige forskjell at Gordons partner ikke deltar, men må finne seg i å bli representert). Det er yin der går fra yang, det er mine to hjernehalvdeler som tar farvel med hverandre. Men vi starter et helt annet sted, i det gyldne kaliforniske solskinn i Los Angeles hvor Gordon, en drømmende pike, vokste opp.
Gordon er født på østkysten, men oppvokst i Los Angeles; hun er fra en akademisk familie, ikke en showbiz-familie. Idealet er å være real, der finnes en motstand mot glitter. Gordons familie bor i perioder på Hawaii og i Hongkong, og de kommer hjem til California da 60-tallets hippiebevegelse brer om seg. Gordons første band er et vilt improvisasjonsband med Keller, hennes hyperartikulerte og sadistisk dominerende storebror. I en tid da ingen legger merke til nyansene mellom eksentrisk sjarmerende oppførsel – hasjrøkning, syretrips og høyttravende sitater fra Shakespeare og Nietzsche – og direkte asosial atferd, står Gordons familie temmelig svakt når Keller etter hvert utvikler paranoid schizofreni.
Dette er antipsykiatriens æra, man er skeptisk til autoriteter, og ingen kan holdes tilbake lengre enn 48 timer på en psykiatrisk avdeling. I familien lever Gordon en skyggeeksistens, hun er intenst fan av sin brors rebelske persona, men han mobber henne til aldri å avsløre sin hypersensitivitet, snart tør hun kun vise et blankt, uangripelig ansikt.
Gordon vil på kunstskole – der er ingen plass i livet, men den finnes i kunsten. Som del av sin utdannelse studerer hun en periode i Toronto, og blir med i bandet Below the Belt, en slags impro-beatnik-kaosperformance. En kunstnerkollega som seinere blir hennes venn, Mike Kelley, sitter i salen og blir så inspirert at han starter kunstskolepunkbandet Destroy All Monsters sammen med tidligere The Stooges og MC5-musikere.
I New York er Gordon i band med henholdsvis Christine Hahn (seinere i det tyske band Malaria! med Gudrun Gut) og Anne DeMarinis, performancekunstneren Vito Acconcis daværende kjæreste. Dette er den berømte NYC-energi som på 70- og 80-tallet er voldsomt tverrestetisk. Gordon har et annet «band» med Dan Graham, konseptkunstner og kunstkritiker. Kunsthistorien krever en signatur, ideene må nødvendigvis signeres, men de kommer ofte ut av mellommenneskelig interaksjon. Leser man Gordons utvalgte kunstkritiske essays Is It My Body? Selected Texts (red. Branden W. Joseph, Sternberg Press 2014) er det tydelig at Grahams og Gordons tanker tar farge fra hverandre. Tidlig på 80-tallet lager Graham dokumentaren Rock My Religion som setter rockmusikken (fra Patti Smith til Black Flag) i en sosiologisk ramme og ser dens ekstatiske ritualer i forlengelse av religiøse sekter som for eksempel shakerne. I Gordons låt «Shaking Hell» fra Sonic Youths første album Confusion Is Sex (1983) synger hun med hes stemme: I’ll take off your dress / I’ll shake off your flesh / Shake! Shake!
Sonic Youth-paret bor i samme bygning som Graham. Close, very very close. Life and art and love. Men Keller er den første, den gale, den opprinnelige, og Kim er alltid den som balanserer situasjonen. Bildet av Keller i familien og Thurston i bandet flyter sammen, og etter at foreldrene går bort er den gale broren hennes eneste bånd til familien: «He’s still my brother, the only connection I have left to my family of origin, and to a place and a time.» Schizophrenia is taking me home. Sonic Youth-sangen «Schizophrenia» fra albumet Sister (1987) handler egentlig om sci-fi-forfatteren Philip K. Dicks tvillingsøster, men av og til er en søster en bror og en bror en søster.
Girl in a Band er Gordons tilblivelseshistorie, og vi får et innblikk i hennes rolle i Sonic Youth, pluss en litterær spilleliste over de sanger hun har bidratt til og identifiserer seg med. En lang rekke kulturpersonligheter passerer også forbi og en del av dem får hard medfart, som for eksempel den suksessfulle New York-gallerist Larry Gagosian og popstjernen med det morbide, dødsfikserte image Lana Del Rey.
Gordon har intet til overs for dødsdriften i dens mange former, dermed virker det også å være livsviktig for henne å ta et oppgjør med sitt eget coole image, sitt eget stivnede ansikt. Eller i det minste redegjøre for de smertelige omstendigheter som har vært medvirkende til den utstuderte måten en av rockens sterkeste damer poserer på: «Back then, and even now, I wonder: Am I «empowered»? If you have to hide your hypersensitivity, are you really a «strong woman»?»
Hun viser Thurston Moore en del respekt, men vi får mange barske detaljer om hans forhold til en annen kvinne. Paret flytter ut av New York til Northampton, Massachusetts, da Gordon er gravid, og datteren Coco kommer til verden samme år (1994) som Gordons venn Kurt Cobain skyter seg selv. Historien om Nirvana-frontfigurens endelikt betyr mye for Gordon, og en del av hennes raseri over glamourkulturens allianser med dødsdriften stammer herfra. I Sonic Youths sanger finnes grundige undersøkelser av fankulturen og dens – ofte perverse – konsekvenser. Blant annet synger Gordon ømt til Karen Carpenter, 70-tallspopstjernen som døde av anoreksi, i «Tunic (Song for Karen)» (1990).
Mytekritikken har vært sterk i bandet, men det har mytomanien også. Gordon omtaler seg selv som «totally into hero-worshipping male guitarplayers» (1987-dokumentaren Put More Blood Into the Music), og Sonic Youth har vært entusiastiske formidlere av subkulturelle scener som No Wave, hardcore og free jazz avantgarde. Og da er man i kjernen av Kim Gordons kosmiske katastrofe: en jordskjelvaktig fraktur mellom mytekritikken (Gordon) og mytomanien (Moore), to posisjoner som tidligere har balansert hverandre.
Det er som den morgenen du våkner opp og finner ut at din feministiske sjelevenn har snakket deg etter munnen i flere årtier. Du våkner opp og finner ut at han har bruk for at du hyler som en skadeskutt gris i sengen, han har bruk for at du hyler som en pornostjerne, han har bruk for at du hyler fordi du er fan av den maskuline imaginasjonskraft som har skapt det 20. århundret. Og hvis du ikke kan levere varen, finner han en annen som kan hyle. Det er mye å legge på skuldrene til Gordon og Moore, men mønsteret synes dessverre å gjenta seg: Det finnes ikke lenger noe bånd som kan binde sammen kvinner og menns respektive måter å drømme på. Det kan vel kalles en kosmisk tragedie.
Susanne Christensen, Klassekampens Musikkmagasinet 21. februar 2015.
Andre relaterede tekster her + her + her.
Saturday, February 14, 2015
Hjemløs og glamorøs
Olga Ravn
Celestine
Roman, 166 sider
Gyldendal, København 2015
Etter den mørke vintertida føles det godt å le. Dermed er det også befriende å tilbringe tid i selskap med forfatter og kritiker Olga Ravns andre skjønnlitterære utgivelse på danske Gyldendal, romanen Celestine, som følger den kritikerroste poesidebuten Jeg æder mig selv som lyng (2012). Noe av det man kan fryde seg over her, er når setning etter setning sitter som et smash fra en badmintonraket, right there. Ravn skriver: "Dagen er kold. Jeg bærer min glorie som et grillbæger med mayonnaise." Anmelderen kan bare gi seg ende over og svare LOL, ROFL og like.
Ikke fordi temaet er så festlig: En lærer på en kostskole er besatt på tanken av Celestine (1534–1550), en ung jente som ble murt inne i en vegg som straff for sine synder, en skjebne som forståelig nok genererte en masse spøkelseshistorier. Det er nok av spøkelser i litteraturhistorien, hos Shakespeare og Brontë-søstrene, og så videre: Fordi vi stiller spørsmål om væren, men også om mellomtilstander, væren som ikke-væren, de hvileløse skyggeeksistensene som hverken er døde eller levende, som er fanget i et mellomrom. Celestines historie er unik, men beslektet med historier om kvinner uten stemmer, for eksempel den gale kvinnen på loftet i Charlotte Brontës Jane Eyre (1847) og Ingeborg Bachmanns Malina (1971), som forsvinner inn i veggen.
Kostskolelæreren er for ung til å ligne en lærer, i det hele tatt virker det som om verken kollegaer eller elever kan forholde seg til henne, enda en mellomtilstand som setter henne ut av spill. Men hos Ravn tiltusker det lille vesenet seg en stor stemme, setningene hennes blir nesten deklamatoriske. Det vekker alltid latter når en stor stemme kommer ut av en liten kropp, når en mus leder en hær, det er «unaturlig», og de som ikke føler seg komfortable med egen makt og autoritet, vil uvegerlig gripe den an med en anelse ironi. Den maktesløses hevn er det briljante språk, en annerledes maktmaske, som er poesien.
De mannlige lærerne har koner og barn nær seg, de eier jord, de er grunnfestet i livet og i sin egen naturlige autoritet og selvsagte synlighet, mens hun har en skravlete, depressiv kjæreste, Kim, som kommer på besøk fra København. Kim kan ikke grunnfeste noe som helst, aller minst seg selv. Ravn er inne på noe som har vært et gjennomgående tema i den yngre, danske – både glamorøse og billedrike – litteraturen: Hva vil det si å være dispossessed, ikke være forankret, å være hjemløs og hjemsøkende? Bjørn Rasmussen skriver om dette i debutromanen Huden er det elastiske hylster der omgiver hele legemet (2011) og andre stilmessige likesinnede kunne være Asta Olivia Nordenhof, Ida Marie Hede og Christina Hagen.
Kostskolelæreren går rundt om nettene i en hvit kjole og utagerer sitt utenforskap, den eneste hun kan identifisere seg med er Celestine, det er et søsterskap utenfor tiden. Når hun på denne måten omfavner spøkelset, handler hun på en måte som gjør henne eldre enn sine foreldre. Hun minnes oppveksten som skilsmissebarn av en mor og en far som ofte skiftet kjærester, og dermed skaffet seg en nesten endeløs strøm av skyggefamilier; barn som skulle relatere seg til hverandre på diverse ferier, men som igjen ble plassert i nye sosiale konstellasjoner når foreldrene fant nye kjærester. Barnene ble den etterbyrden man ikke ville ta ansvar for: "Et langt tab af mennesker der ikke sørges over." Med Celestines øyne kan hun se dette, og muligens velge å gjøre noe annet.
Hvis man kan snakke om en generasjon i dansk litteratur, så er det en fryktløs generasjon som ikke unnskylder seg, som ikke drømmer seg vekk, men som forstår deres stilling i samfunnet som … ja, som ingenting, som nakent liv, som hjemløse spøkelser, og som nettopp derfor – rent språklig – kan kvitte seg med et image som anorektiske (det mest brukte ordet om «forfatterskoletekster»). De skriver en full body-litteratur som verken er tidløs eller jeg-løs, men som svulmer av metaforer, som Kim Kardashians rumpe. Stilmessig nærmer de seg en slags neopsykedelisk HBO-maksimalisme, et non-stop-show av smeltet ost, glitter, giffer og lol-katter. De unge forfatterne knabber til seg det rosa jenterommets estetikk, og tilfører noen mørke undertoner, en estetikk som er blitt kalt gurlesque. Ravn er sin generasjons Mighty Mouse.
Susanne Christensen, Klassekampen 14. februar 2015. Også her.
Olga Ravn
Celestine
Roman, 166 sider
Gyldendal, København 2015
Etter den mørke vintertida føles det godt å le. Dermed er det også befriende å tilbringe tid i selskap med forfatter og kritiker Olga Ravns andre skjønnlitterære utgivelse på danske Gyldendal, romanen Celestine, som følger den kritikerroste poesidebuten Jeg æder mig selv som lyng (2012). Noe av det man kan fryde seg over her, er når setning etter setning sitter som et smash fra en badmintonraket, right there. Ravn skriver: "Dagen er kold. Jeg bærer min glorie som et grillbæger med mayonnaise." Anmelderen kan bare gi seg ende over og svare LOL, ROFL og like.
Ikke fordi temaet er så festlig: En lærer på en kostskole er besatt på tanken av Celestine (1534–1550), en ung jente som ble murt inne i en vegg som straff for sine synder, en skjebne som forståelig nok genererte en masse spøkelseshistorier. Det er nok av spøkelser i litteraturhistorien, hos Shakespeare og Brontë-søstrene, og så videre: Fordi vi stiller spørsmål om væren, men også om mellomtilstander, væren som ikke-væren, de hvileløse skyggeeksistensene som hverken er døde eller levende, som er fanget i et mellomrom. Celestines historie er unik, men beslektet med historier om kvinner uten stemmer, for eksempel den gale kvinnen på loftet i Charlotte Brontës Jane Eyre (1847) og Ingeborg Bachmanns Malina (1971), som forsvinner inn i veggen.
Kostskolelæreren er for ung til å ligne en lærer, i det hele tatt virker det som om verken kollegaer eller elever kan forholde seg til henne, enda en mellomtilstand som setter henne ut av spill. Men hos Ravn tiltusker det lille vesenet seg en stor stemme, setningene hennes blir nesten deklamatoriske. Det vekker alltid latter når en stor stemme kommer ut av en liten kropp, når en mus leder en hær, det er «unaturlig», og de som ikke føler seg komfortable med egen makt og autoritet, vil uvegerlig gripe den an med en anelse ironi. Den maktesløses hevn er det briljante språk, en annerledes maktmaske, som er poesien.
De mannlige lærerne har koner og barn nær seg, de eier jord, de er grunnfestet i livet og i sin egen naturlige autoritet og selvsagte synlighet, mens hun har en skravlete, depressiv kjæreste, Kim, som kommer på besøk fra København. Kim kan ikke grunnfeste noe som helst, aller minst seg selv. Ravn er inne på noe som har vært et gjennomgående tema i den yngre, danske – både glamorøse og billedrike – litteraturen: Hva vil det si å være dispossessed, ikke være forankret, å være hjemløs og hjemsøkende? Bjørn Rasmussen skriver om dette i debutromanen Huden er det elastiske hylster der omgiver hele legemet (2011) og andre stilmessige likesinnede kunne være Asta Olivia Nordenhof, Ida Marie Hede og Christina Hagen.
Kostskolelæreren går rundt om nettene i en hvit kjole og utagerer sitt utenforskap, den eneste hun kan identifisere seg med er Celestine, det er et søsterskap utenfor tiden. Når hun på denne måten omfavner spøkelset, handler hun på en måte som gjør henne eldre enn sine foreldre. Hun minnes oppveksten som skilsmissebarn av en mor og en far som ofte skiftet kjærester, og dermed skaffet seg en nesten endeløs strøm av skyggefamilier; barn som skulle relatere seg til hverandre på diverse ferier, men som igjen ble plassert i nye sosiale konstellasjoner når foreldrene fant nye kjærester. Barnene ble den etterbyrden man ikke ville ta ansvar for: "Et langt tab af mennesker der ikke sørges over." Med Celestines øyne kan hun se dette, og muligens velge å gjøre noe annet.
Hvis man kan snakke om en generasjon i dansk litteratur, så er det en fryktløs generasjon som ikke unnskylder seg, som ikke drømmer seg vekk, men som forstår deres stilling i samfunnet som … ja, som ingenting, som nakent liv, som hjemløse spøkelser, og som nettopp derfor – rent språklig – kan kvitte seg med et image som anorektiske (det mest brukte ordet om «forfatterskoletekster»). De skriver en full body-litteratur som verken er tidløs eller jeg-løs, men som svulmer av metaforer, som Kim Kardashians rumpe. Stilmessig nærmer de seg en slags neopsykedelisk HBO-maksimalisme, et non-stop-show av smeltet ost, glitter, giffer og lol-katter. De unge forfatterne knabber til seg det rosa jenterommets estetikk, og tilfører noen mørke undertoner, en estetikk som er blitt kalt gurlesque. Ravn er sin generasjons Mighty Mouse.
Susanne Christensen, Klassekampen 14. februar 2015. Også her.
Subscribe to:
Posts (Atom)