Hyggekolonialisme
Pablo Llambías
De elskendes bjerg
Gyldendal 2006
Roman, 212 sider
Den danske forfatteren Pablo Henrik Llambías (f. 1964) har i anledning sin nyeste utgivelse sløyfet mellomnavnet Henrik. Nå står bare de forholdsvis eksotisk-lydende delene av navnet igjen, noe som kler omslagsdesignet strålende – en mørk fjellsilhuett med en vakker lilla solnedgangshimmel over – dette lukter bestselger, dette lukter romantikk, dramatikk.
Og De elskendes bjerg er nettopp dét, en kjærlighetsroman med et plott som langt på vei følger en skjematisk dramakurve vi gjenkjenner fra diverse soaps: En mor ligger for døden, på sitt dødsleie røper hun at familiens overhode Jannik ikke er Luisas biologiske far, at hun derimot er resultat av en affære med en spanjol, Gerardo, som moren møtte på en feriereise til Torremolinos på 70-tallet.
Sannheten rammer den lille familien som en annen sjokkgranat. Virkeligheten er med ett slag forandret, familien har levd på en livsløgn, et helt verdensbilde bryter sammen. I avsnitt etter avsnitt oppspores historien, sett fra skiftende fortellerperspektiver, om Birthes affære med Gerardo – men reisen er ikke helt bekvem. Llambías ryster leserens forventninger godt og grundig, sprekker åpner seg i fortellingen som ikke helt underbygger den sjangermessige tryggheten som etablerte seg ved første øyekast.
Llambías har et ganske omfattende forfatterskap bak seg, elleve prosautgivelser er det i posen, og det dreier seg om en prosa som ikke sjelden betegnes som konseptuell – hva nå det skal bety? Jo, romanene, for eksempel den ofte nevnte Rådhus fra 1997, framstår som selvbevisste – og selvavslørende – konstruksjoner. Llambías' realisme er en avantgarde-realisme som unnflyr forestillingen om det organiske, enhetlige verket hvor det virkelige skrives fram uten samtidig å ville diskutere nøyaktig hva dette virkelige er for en størrelse. Vanlig realisme tar ting for gitt, naturaliserer sitt opphav. Nå representerer Llambías slett ikke en unik forfatterholdning, men med sin bakgrunn fra Kunstakademiet i København later han til å håndtere det splintrede romanverket en anelse mer sammenbitt og velinformert enn de fleste.
Llambías' forfatterskap hylles ofte for sine estetiske og politiske kvaliteter, litt sjeldnere for sitt engasjement i det man kan kalle en begjærets diskurs. Ikke desto mindre løper det et begjærets spor gjennom de fleste romanene hans – man kan si at det mikses inn, liksom en konseptkunstner mikser det maleriske inn i kunsten sin. Det er det irrasjonelle, kroppsvæskene, gråten, det førspråklige hyl, som splitter og desentrerer verkene.
I De elskendes bjerg er det framfor alt moren Birthe som er bærer av det irrasjonelle begjæret, men Birthe er også den som mest stedig kjemper mot seg selv. Og her får Llambías virkelig skovlen under det moderne mennesket: Temaet er autentisiteten som ideologisk konstruksjon, nærværets ideologi som en repressiv størrelse. Birthe deltar nemlig i utallige selvutviklingskurs som skal få henne til å finne seg selv, en reparasjonsfilosofi som spores tilbake til 60-tallets forestillinger om menneskets frigjøring. Det er dette tilstedeværelsesteatret som produserer endeløse rekker av knuste, kjærlighetsløse subjekter.
Det er nærliggende å assosiere til Michel Houellebecq når man leser De elskendes bjerg, spesielt i det bitende portrettet av en turistindustri som utfolder seg som en moderne hverdagslig hyggekolonialisme. De to spanske tjenerne Gerardo og Luis gjør seg spanske for Birthe og venninnen Anja, de får Spania til å fungere – eksotismen er et selvbevisst show, en act, som vises fram for de besøkende. Også Houellebecq har skrevet om hyggekolonialismen, den gjensidige utnyttelsen som den moderne turismen er et uttrykk for, og strekker likedan sine undersøkelser tilbake til 60-tallets frigjøringsideologier.
Men verre skal det bli med Birthe – og her utfolder den bitre ironien seg for alvor. Det hun betegner som den tragiske sannheten om datterens sanne opprinnelse, også den baserer seg på en mental forskyvning. For hun har rett og slett husket feil. Men da datteren Luisa står på de elskendes fjell i Málaga, stedet som ble hennes mors syndefall, påminnes vi den middelaldermyten som knytter seg til nettopp fjellet: om de elskende som ikke kan få hverandre og jages i døden utfor klippen. Her står Luisa nå med Amir, en illegal flyktning fra Marokko. Og det er ikke menn med stokker som kommer for å skille dem ad, men en rabiat skandinavisk immigrasjonslovgivning.
Danske kritikere har lovpriset De elskendes bjerg for bokas presise språk, men slutten har vært tung å svelge – «too much», sier man i Politiken, «merkelig», sier man i Information. Politisk litteratur er utnevnt til en hot ny trend i Danmark, men spørsmålet gjenstår stadig: Hvorfor er ikke danske bokanmeldere i stand til å gjenkjenne politisk litteratur, selv når den spretter opp og biter dem i nesa?
SC, Klassekampen 23. december 2006
Saturday, December 16, 2006
Bluferdig entusiasme
Nordahl & eftf. Nr. 3 - 4/2006
Tema: Intervju & samtale
Jung Forlag ble grunnlagt av Brynjulf Jung Tjønn i desember år 2000, og har siden spredd seg i varierende former. Prosjektet beveger seg motstrøms - fra nett mot papir - og har senest utmyntet seg i tids- skriftet Nordahl & eftf. Nærværende nummer har «intervju & sam- tale» som sitt fokus, et tema som åpner for en blid understrøm av litteraturinteresse rettet mot stemmen, nærværet, møtet, biografien.
I en rekke tekster, en ujevn bukett av sjangerundersøkende intervjuer, retter nysgjerrigheten seg ofte mot skriveprosessen, skrivesituasjonen, skriveskolen - tekstene får karakter av verksted- samtale og viser forfatteren som en oppnåelig og menneskelig stør- relse. Nordahl & eftf. vil ikke intellektualisere, men heller ikke riktig ikke-intellektualisere. Her finnes både damebladsinfo (Eldrid Lun- den vil reise til Nordpolen når hun har pensjonert seg!) og en affi- nitet for tegneserien, blant annet anvendt som intervjuform.
Nordahl & eftf. skygger nesten eksklusivt den noe fluffy kategorien samtidslitteratur; det er bare Geir Follevåg som i sin fine tekst «Å møte seg sjølv i døra» tillater seg en sving innom den litteraturhisto- risk funderte refleksjonen. I teksten tenkes det i retning av det mul- tiple jeg-et og selviscenesettelsen, her representert ved blant andre Jim Morrison og Jacques Derrida. Hvilket fører leseren videre til tidsskriftets humoristiske høydepunkt, det (hm!) fiktivt-utseende intervjuet med Matias Faldbakken: Iscenesatt som en sadistisk pønk- ass uttaler forfatteren festlige ting som «Det eneste som er fett med Solstad er det kritthvite, elektriske håret hans» og «Til gjengjeld er mine to romaner konseptuelle Fight Clubs, hvor jeg på sett og vis anser meg for å være den postmoderne Homer». Whoa, dude. Vi husker hvor høflig og veloppdragent Faldbakken ellers konverserer om subversjon
Redaktør Thomas Marco Blatt bidrar med et kilometerlangt intervju med poeten Steinar Opstad. Det utfolder seg slentrende, både gjen- nom byrommet og i tekstens form: Den litt retningsløse, lett blufer- dige entusiasmen som preget mange av intervjutekstene, gjør selve møtet til det viktigste.
Det skulle absolutt være plass til Nordahl & eftf. i den litterære andedammen, midt imellom nettbaserte fora for kreativ skriving og de noe tyngre tidsskriftene. Litt pepper må likevel drysses i såret: Enough is enough; i 2006 er det en sport nesten kjemisk renset for fare å komme slepende med Eirik Vassendens tynnslitte begrep om «risiko i poesien», er det ikke? Og hvorfor lage tidsskrift uten om- tanke for det visuelle? Bra lay-out går det vel an å få til, også når
det dreier seg om en ikke-kommersiell lavbudsjett-produksjon.
SC, Klassekampen 16. december 2006
Nordahl & eftf. Nr. 3 - 4/2006
Tema: Intervju & samtale
Jung Forlag ble grunnlagt av Brynjulf Jung Tjønn i desember år 2000, og har siden spredd seg i varierende former. Prosjektet beveger seg motstrøms - fra nett mot papir - og har senest utmyntet seg i tids- skriftet Nordahl & eftf. Nærværende nummer har «intervju & sam- tale» som sitt fokus, et tema som åpner for en blid understrøm av litteraturinteresse rettet mot stemmen, nærværet, møtet, biografien.
I en rekke tekster, en ujevn bukett av sjangerundersøkende intervjuer, retter nysgjerrigheten seg ofte mot skriveprosessen, skrivesituasjonen, skriveskolen - tekstene får karakter av verksted- samtale og viser forfatteren som en oppnåelig og menneskelig stør- relse. Nordahl & eftf. vil ikke intellektualisere, men heller ikke riktig ikke-intellektualisere. Her finnes både damebladsinfo (Eldrid Lun- den vil reise til Nordpolen når hun har pensjonert seg!) og en affi- nitet for tegneserien, blant annet anvendt som intervjuform.
Nordahl & eftf. skygger nesten eksklusivt den noe fluffy kategorien samtidslitteratur; det er bare Geir Follevåg som i sin fine tekst «Å møte seg sjølv i døra» tillater seg en sving innom den litteraturhisto- risk funderte refleksjonen. I teksten tenkes det i retning av det mul- tiple jeg-et og selviscenesettelsen, her representert ved blant andre Jim Morrison og Jacques Derrida. Hvilket fører leseren videre til tidsskriftets humoristiske høydepunkt, det (hm!) fiktivt-utseende intervjuet med Matias Faldbakken: Iscenesatt som en sadistisk pønk- ass uttaler forfatteren festlige ting som «Det eneste som er fett med Solstad er det kritthvite, elektriske håret hans» og «Til gjengjeld er mine to romaner konseptuelle Fight Clubs, hvor jeg på sett og vis anser meg for å være den postmoderne Homer». Whoa, dude. Vi husker hvor høflig og veloppdragent Faldbakken ellers konverserer om subversjon
Redaktør Thomas Marco Blatt bidrar med et kilometerlangt intervju med poeten Steinar Opstad. Det utfolder seg slentrende, både gjen- nom byrommet og i tekstens form: Den litt retningsløse, lett blufer- dige entusiasmen som preget mange av intervjutekstene, gjør selve møtet til det viktigste.
Det skulle absolutt være plass til Nordahl & eftf. i den litterære andedammen, midt imellom nettbaserte fora for kreativ skriving og de noe tyngre tidsskriftene. Litt pepper må likevel drysses i såret: Enough is enough; i 2006 er det en sport nesten kjemisk renset for fare å komme slepende med Eirik Vassendens tynnslitte begrep om «risiko i poesien», er det ikke? Og hvorfor lage tidsskrift uten om- tanke for det visuelle? Bra lay-out går det vel an å få til, også når
det dreier seg om en ikke-kommersiell lavbudsjett-produksjon.
SC, Klassekampen 16. december 2006
Monday, December 11, 2006
Svensk fuzz
Lars Mikael Raattamaa
Svensk dikt
Modernista 2006
Lars Mikael Raattamaa var sistemann på scenen sent lørdag kveld under Oslo Poesifestival i 2005. Her framførte han blant annet det lange diktet «ISRAEL - MÖRDARE» fra samlingen «Politiskt våld» (2003), som setning for setning veksler mellom beskrivelser av små hverdagslige tildragelser («Gruset på armarna kliar», «Har du fått lakanen jag skikade») og det stadig tilbakevendende refrenget «ISRAEL - MÖRDARE».
Raattamaa ropte så høyt den kvelden at det runget i den grønne teltduken som publikum var omgitt av. Stemmen brøt så klart igjennom, opp i lufta og ut på gata, at den uten problemer festet
seg på et kassettbånd, men også et sted dypt inne i meg: «ISRAEL - MÖRDARE» ble bevart på kassettbåndet, men også - skal vi si - i ryggmargen min et sted, hvorfra en stemme nå, som et annet troll i eske, reaktiverer seg ved mer eller mindre passende anledninger. Plutselig hvisker det «ISRAEL - MÖRDARE» i meg.
Der hvor «Politiskt våld» hadde et streetwise xerox-estetisk design, tar Raattamaas nye utgivelse seg betraktelig annerledes ut. Vi befinner oss et sted midt imellom koke- og salmebok: Sidene er gullrandete, boka er utstyrt med et grønt bånd som kan fungere som bokmerke, og diktene trer fram midt i en flom av små stiliserte blomsterornamenter. Dette er ikke en bok for gata, det er en bok for hjemmet.
Og tittelen er velkjent, i hvert fall i Sverige. Den originale «Svensk dikt» er nemlig et monster av en diktkanon, en mursteinstung anto- logi redigert av Lars Gustafsson. Den utkom for første gang i 1968, er siden blitt stående som et definerende verk: Vi aner at «Svensk dikt» har satt seg dypt i ryggmargen på alle små skolebarn i Sverige - Gustafssons utvalg har naturalisert seg som den gjeldende orden. Diktene påstås implisitt å springe ut på samme naturlige måte som de velordnede dekorative blomsterbukettene på forsida. Poetens stemme stiger fram like så naturlig og selvsagt som en entydig, ubøyelig definisjon på hva som er svensk.
Her er det Raattamaas nye versjon kommer inn: «[B]ruset utanfor betydelserna» hylles i diktet «Motpoetik» på første side - bruset er den bakgrunnsstøyen som trer fram når Gustafssons «Svensk dikt» klippes i stykker og remixes. I Raattamaas variant går finlands- svenske (sic!) Edith Södergrans «Landet som icke är» baklengs ord for ord, mens Göran Sonnevies «Om kriget i Vietnam» innledes med et ekko fra Homers «Illiaden»: «Sjung o du TV om ljuset som ändrades utanför fönstren.» Lignende forvrengninger hjemsøker diktene til bl.a. Erik Johan Stagnelius, Hjalmar Gullberg, Karin
Boye og Tomas Tranströmer.
Det ville vitterlig være en fordel, tror jeg - paradoksalt nok - om prekenen, innlæringen, satt dypt i kroppen på leseren, slik jeg forestiller meg at den gjør hos dem som kjenner Gustafssons antologi fra skolen. Da ville Raattamaas cut-ups ramme med maksimal effekt. De svenske anmelderne har møtt Raattamaas lille bok med begeistring, med latter - men kanskje det å le er litt det samme som å spy? Raattamaas fuzzpedal har i hvert fall potensial til å sende av sted en støybølge mot den svenske diktkanons primære manifestasjoner.
SC, Klassekampen 9. december 2006.
Lars Mikael Raattamaa
Svensk dikt
Modernista 2006
Lars Mikael Raattamaa var sistemann på scenen sent lørdag kveld under Oslo Poesifestival i 2005. Her framførte han blant annet det lange diktet «ISRAEL - MÖRDARE» fra samlingen «Politiskt våld» (2003), som setning for setning veksler mellom beskrivelser av små hverdagslige tildragelser («Gruset på armarna kliar», «Har du fått lakanen jag skikade») og det stadig tilbakevendende refrenget «ISRAEL - MÖRDARE».
Raattamaa ropte så høyt den kvelden at det runget i den grønne teltduken som publikum var omgitt av. Stemmen brøt så klart igjennom, opp i lufta og ut på gata, at den uten problemer festet
seg på et kassettbånd, men også et sted dypt inne i meg: «ISRAEL - MÖRDARE» ble bevart på kassettbåndet, men også - skal vi si - i ryggmargen min et sted, hvorfra en stemme nå, som et annet troll i eske, reaktiverer seg ved mer eller mindre passende anledninger. Plutselig hvisker det «ISRAEL - MÖRDARE» i meg.
Der hvor «Politiskt våld» hadde et streetwise xerox-estetisk design, tar Raattamaas nye utgivelse seg betraktelig annerledes ut. Vi befinner oss et sted midt imellom koke- og salmebok: Sidene er gullrandete, boka er utstyrt med et grønt bånd som kan fungere som bokmerke, og diktene trer fram midt i en flom av små stiliserte blomsterornamenter. Dette er ikke en bok for gata, det er en bok for hjemmet.
Og tittelen er velkjent, i hvert fall i Sverige. Den originale «Svensk dikt» er nemlig et monster av en diktkanon, en mursteinstung anto- logi redigert av Lars Gustafsson. Den utkom for første gang i 1968, er siden blitt stående som et definerende verk: Vi aner at «Svensk dikt» har satt seg dypt i ryggmargen på alle små skolebarn i Sverige - Gustafssons utvalg har naturalisert seg som den gjeldende orden. Diktene påstås implisitt å springe ut på samme naturlige måte som de velordnede dekorative blomsterbukettene på forsida. Poetens stemme stiger fram like så naturlig og selvsagt som en entydig, ubøyelig definisjon på hva som er svensk.
Her er det Raattamaas nye versjon kommer inn: «[B]ruset utanfor betydelserna» hylles i diktet «Motpoetik» på første side - bruset er den bakgrunnsstøyen som trer fram når Gustafssons «Svensk dikt» klippes i stykker og remixes. I Raattamaas variant går finlands- svenske (sic!) Edith Södergrans «Landet som icke är» baklengs ord for ord, mens Göran Sonnevies «Om kriget i Vietnam» innledes med et ekko fra Homers «Illiaden»: «Sjung o du TV om ljuset som ändrades utanför fönstren.» Lignende forvrengninger hjemsøker diktene til bl.a. Erik Johan Stagnelius, Hjalmar Gullberg, Karin
Boye og Tomas Tranströmer.
Det ville vitterlig være en fordel, tror jeg - paradoksalt nok - om prekenen, innlæringen, satt dypt i kroppen på leseren, slik jeg forestiller meg at den gjør hos dem som kjenner Gustafssons antologi fra skolen. Da ville Raattamaas cut-ups ramme med maksimal effekt. De svenske anmelderne har møtt Raattamaas lille bok med begeistring, med latter - men kanskje det å le er litt det samme som å spy? Raattamaas fuzzpedal har i hvert fall potensial til å sende av sted en støybølge mot den svenske diktkanons primære manifestasjoner.
SC, Klassekampen 9. december 2006.
Saturday, December 02, 2006
Karikaturkrisemedisin
Trine Flattun Rogndokken, Hans Jacob Ohldieck (red.)
Prosopopeia nr. 3/2006 Tema: Poststrukturalismer
Det er blitt påpekt igjen og igjen, og det lar seg fint påpeke nok
en gang: French Theory eller «poststrukturalisme» er amerikanske sekkebetegnelser som er til for å «få litt orden på noen franske tenkere», som filosof Arild Utaker formulerer det i et intervju i nyeste nummer av Prosopopeia - studenttidsskriftet ved Institutt
for lingvistikk og litteraturvitenskap i Bergen.
Nummerets redaktører, Trine Flattun Rogndokken og Hans Jacob Ohldieck, har demonstrativt valgt å bruke flertallsformen: poststruk- turalismer. Det finnes ingen i dette selskapet som snakker seg bort på en teoretisk sky - nummeret synes å komme som bestilt, som svar på enda en karikaturkrise i rekken av karikaturkriser: Derrida- og Kristeva-karikaturene er et faktum i den norske offentligheten. Senest har filosof og samfunnsforsker Jon Elster uttalt de famøse ordene: «Når jeg leser en bok eller artikkel og støter på en positiv henvisning til Kristeva, Derrida, Deleuze, Lacan, Irigaray osv., stopper jeg å lese.»
Men å stoppe å lese er vel aldri noen god idé. I hvert fall er Proso- popeia et rungende keep reading, en godtgjørende oppfordring i et medielandskap som konsekvent vil høvle ned de skarpe kantene og skape glatthet og forenkling der hvor det burde være kompleksitet - ikke for kompleksitetens egen skyld, men fordi det å ta på seg kompleksiteten er å ta på seg et ansvar.
Grunnlaget for «poststrukturalismene» undersøkes nøye i første seksjon av bladet, som er viet filosofen Friedrich Nietzsche. Her viser redaksjonen seg som mer enn selgere av en teoripakke; de viser seg som utøvere av en praksis. For Nietzsche-seksjonen er forunderlig perspektivisk sammensatt - fire intervjuer og en lesning av Luce Irigarays amorøse, poetiske Nietzsche-bok «Amante marine» (1980) utgjør en helt bunt av forskjelligartede innfallsvinkler.
Etter dette følger de (gjen-)introduserende lesningene på linje, inklusive et nyoversatt Foucault-intervju, «Er mennesket dødt?» fra 1966. Selv i Kristoffer Jul-Larsens kritiske gjennomgang av Sokal-debatten (man kjenner kanskje til Sokal & Bricmonts «Fashionable Nonsense: Postmodern Intellectuals' Abuse of Science» fra 1998) nekter skribenten å overgi seg til de forut- sigelige forenklingene.
Prosopopeia er mildt bergensk regn på et tørt sted. Redaktør Rogndokken får her siste ord: «Så, når de som ergrer seg over den såkalte 'poststrukturalismen' vil kjøre nesa på 'poststrukturalisten'
inn i snøhaugen og si her er virkeligheten, og 'poststrukturalisten' spreller med armer og bein og nekter å gå med på at det er så enkelt, og når man hører henne rope inne fra snøhaugen i form av dempede ul: 'For hvem? Fra hvilket ståsted?', så betyr det altså ikke at 'poststrukturalisten' nekter for at noe er virkelig - hun sier ikke nødvendigvis at 'alt er relativt' på en livsfjern og irrasjonell måte.»
SC, Klassekampen 2. december 2006
Trine Flattun Rogndokken, Hans Jacob Ohldieck (red.)
Prosopopeia nr. 3/2006 Tema: Poststrukturalismer
Det er blitt påpekt igjen og igjen, og det lar seg fint påpeke nok
en gang: French Theory eller «poststrukturalisme» er amerikanske sekkebetegnelser som er til for å «få litt orden på noen franske tenkere», som filosof Arild Utaker formulerer det i et intervju i nyeste nummer av Prosopopeia - studenttidsskriftet ved Institutt
for lingvistikk og litteraturvitenskap i Bergen.
Nummerets redaktører, Trine Flattun Rogndokken og Hans Jacob Ohldieck, har demonstrativt valgt å bruke flertallsformen: poststruk- turalismer. Det finnes ingen i dette selskapet som snakker seg bort på en teoretisk sky - nummeret synes å komme som bestilt, som svar på enda en karikaturkrise i rekken av karikaturkriser: Derrida- og Kristeva-karikaturene er et faktum i den norske offentligheten. Senest har filosof og samfunnsforsker Jon Elster uttalt de famøse ordene: «Når jeg leser en bok eller artikkel og støter på en positiv henvisning til Kristeva, Derrida, Deleuze, Lacan, Irigaray osv., stopper jeg å lese.»
Men å stoppe å lese er vel aldri noen god idé. I hvert fall er Proso- popeia et rungende keep reading, en godtgjørende oppfordring i et medielandskap som konsekvent vil høvle ned de skarpe kantene og skape glatthet og forenkling der hvor det burde være kompleksitet - ikke for kompleksitetens egen skyld, men fordi det å ta på seg kompleksiteten er å ta på seg et ansvar.
Grunnlaget for «poststrukturalismene» undersøkes nøye i første seksjon av bladet, som er viet filosofen Friedrich Nietzsche. Her viser redaksjonen seg som mer enn selgere av en teoripakke; de viser seg som utøvere av en praksis. For Nietzsche-seksjonen er forunderlig perspektivisk sammensatt - fire intervjuer og en lesning av Luce Irigarays amorøse, poetiske Nietzsche-bok «Amante marine» (1980) utgjør en helt bunt av forskjelligartede innfallsvinkler.
Etter dette følger de (gjen-)introduserende lesningene på linje, inklusive et nyoversatt Foucault-intervju, «Er mennesket dødt?» fra 1966. Selv i Kristoffer Jul-Larsens kritiske gjennomgang av Sokal-debatten (man kjenner kanskje til Sokal & Bricmonts «Fashionable Nonsense: Postmodern Intellectuals' Abuse of Science» fra 1998) nekter skribenten å overgi seg til de forut- sigelige forenklingene.
Prosopopeia er mildt bergensk regn på et tørt sted. Redaktør Rogndokken får her siste ord: «Så, når de som ergrer seg over den såkalte 'poststrukturalismen' vil kjøre nesa på 'poststrukturalisten'
inn i snøhaugen og si her er virkeligheten, og 'poststrukturalisten' spreller med armer og bein og nekter å gå med på at det er så enkelt, og når man hører henne rope inne fra snøhaugen i form av dempede ul: 'For hvem? Fra hvilket ståsted?', så betyr det altså ikke at 'poststrukturalisten' nekter for at noe er virkelig - hun sier ikke nødvendigvis at 'alt er relativt' på en livsfjern og irrasjonell måte.»
SC, Klassekampen 2. december 2006
Saturday, November 18, 2006
I høy luft
Agnar Lirhus
Til øya
Oktober 2006
roman, 160 sider
I spillefilmen «Adaptation» (2002), skrevet av genierklærte Charlie Kaufman, kjemper en forfatter med en ondsinnet skrivesperre. Vedkommende gjør diverse komiske krumspring for å skubbe i gang det tekstuelle begjæret, men ingenting hjelper. Hvis jeg ikke husker feil, kaster han seg bl.a. masturberende på senga og går inn i en feberhet, hektisk rablende fase hvor en slags inspirasjon endelig melder seg: Historien han skal fortelle er den største av dem alle, evolusjonens! På fast forward raser vi gjennom hele den fabelaktige beretningen om alt liv på jorden, inntil også denne ideen kullseiler, det blir ganske enkelt for stort.
Agnar Lirhus' første roman, «Skogen er grønn», møtte mye uforbeholdent skryt da den ble utgitt i fjor høst; så mye skryt at flere ledd (forlaget? forfatteren selv?) ser ut til å ha gått inn i en slags akutt overoppheting, med en påfølgende kortslutning som resultat: Kanskje er bok nummer to rett og slett kommet for tidlig?
Lirhus' univers befinner seg et godt stykke fra den hverdagsrealistiske romanens, riktignok med en vilje til å adressere samtidas problematikker. I så måte legger Lirhus seg i hælene på en forfatter som Thure Erik Lund - sammen med en liten, men stadig voksende skare av yngre forfattere (Simon Stranger, Sigmund Jensen) på backing vocals, på vei ut i det imaginære.
Åpningen på «Til øya» legger i hvert fall an til å ville suggerere leseren inn i et komplekst og egenartet univers, på lundsk vis: Vi reiser pr. båt over et stormfullt hav mot en øy med et ensomt blinkende fyrtårn. Naturkreftene framstår som sublime, men de kan mestres via håndverksmessig kontroll; mannen som styrer båten er tydeligvis kompetent til å navigere gjennom brottsjøene. Suggesjonen settes i gang med en påkallelse av teksten som wild thing. Hos Thure Erik Lund synes teksten ofte å svare forfatteren som vill ting, og komme i retur for å ta ham - men hos Lirhus svikter suggesjonskraften langt innen den tid.
Vår fyrvokter får installert seg i sitt eksil, og går inn i en velkjent ensomhetstilstand. Isolasjonen fører til hallusinasjoner, diverse psykiske fenomener bobler til overflaten som følge av underskuddet i avdelingen for sosiale og seksuelle mellommenneskelige utvekslinger. Når sommeren kommer, er det allerede for sent; bevisstheten remixer synet av besøkende artsfeller av hunnkjønn med døde dyrekropper som går i forråtnelse. Fra dette punktet glipper forankringen til en gjenkjennelig virkelighet. Fra nå av ekspanderer kåtheten rett opp i lufta til et universelt nivå. Kåtheten blir til den ur-kåtheten som fylte det første lille rumpetrollet med nok entusiasme og raseri til å skubbe i gang evolusjonen: fram, ut, opp!
Hos Lirhus flyter dette evolusjonære begjæret av sted som en annen omnipotent, uforpliktende drøm. Og det er en fin energi å ri på; det er noe bejaende i denne trangen til å gå i ett med ymse dyr og gjenstander (Lirhus kaller det i intervjuer empati). Kanskje kan det minne om den trancetilstanden som beskrives hos naturfolk: kjeder av magiske shape-shiftings. Men det er et problem at Lirhus ikke virker spesielt interessert i å skrive; teksten ender opp som ren affekt, hot air - den jager så hurtig av sted at den ligner en opphoping av uutfoldet idémateriale.
Dessuten blir for mange av formuleringene i boka komplett uforståelige. Selv med den største velvilje får jeg lite ut av sekvenser som denne: «Hele tiden blodet mitt som pipler ned i det uperspektiviske», eller denne: «Jeg løper vekk fra landsbyen og ut på slettene, hvor natten detonerer som en flybombe», eller denne: «Enhver formasjon blir glemt idet en ny oppstår, og det er som om oppmerksomheten min er evig henvendt, men glemsom». Det er tydelig at Lirhus forsøker å vekke leseren til et betydningsskapende samspill med teksten, men i møte med passasjer som den følgende sitter jeg tvilrådig igjen: Hva er det egentlig som skjer her?
Det dunker i kjønnet mitt, som er hovent. Huden for øvrig er griserosa. Sårkantene er glupske lepper. Bak de glupske leppene er det sultne tenner. De sultne tennene eter seg utover, nedover låret og innover mot pungen, oppover mot magen.
Den afrikanske asylsøkeren som dukker opp i mylderet av evolusjonære tilblivelser mot slutten av «Til øya», fordunster mer eller mindre i drømmetåkene. Afrikaneren ser ut til å avvise tilbudet om adgang til den privilegerte normalnorske virkeligheten. Kanskje velger han bevisst det uferdige, det som lurer uuttalt i utkanten av den symbolske orden? I så måte biter fortellingen seg selv i halen, snart bærer det til fyret igjen i en ny inkarnasjon, rundt og rundt, som i en sentrifugerende bildevaskemaskin.
SC, Klassekampen 18. november 2006
Agnar Lirhus
Til øya
Oktober 2006
roman, 160 sider
I spillefilmen «Adaptation» (2002), skrevet av genierklærte Charlie Kaufman, kjemper en forfatter med en ondsinnet skrivesperre. Vedkommende gjør diverse komiske krumspring for å skubbe i gang det tekstuelle begjæret, men ingenting hjelper. Hvis jeg ikke husker feil, kaster han seg bl.a. masturberende på senga og går inn i en feberhet, hektisk rablende fase hvor en slags inspirasjon endelig melder seg: Historien han skal fortelle er den største av dem alle, evolusjonens! På fast forward raser vi gjennom hele den fabelaktige beretningen om alt liv på jorden, inntil også denne ideen kullseiler, det blir ganske enkelt for stort.
Agnar Lirhus' første roman, «Skogen er grønn», møtte mye uforbeholdent skryt da den ble utgitt i fjor høst; så mye skryt at flere ledd (forlaget? forfatteren selv?) ser ut til å ha gått inn i en slags akutt overoppheting, med en påfølgende kortslutning som resultat: Kanskje er bok nummer to rett og slett kommet for tidlig?
Lirhus' univers befinner seg et godt stykke fra den hverdagsrealistiske romanens, riktignok med en vilje til å adressere samtidas problematikker. I så måte legger Lirhus seg i hælene på en forfatter som Thure Erik Lund - sammen med en liten, men stadig voksende skare av yngre forfattere (Simon Stranger, Sigmund Jensen) på backing vocals, på vei ut i det imaginære.
Åpningen på «Til øya» legger i hvert fall an til å ville suggerere leseren inn i et komplekst og egenartet univers, på lundsk vis: Vi reiser pr. båt over et stormfullt hav mot en øy med et ensomt blinkende fyrtårn. Naturkreftene framstår som sublime, men de kan mestres via håndverksmessig kontroll; mannen som styrer båten er tydeligvis kompetent til å navigere gjennom brottsjøene. Suggesjonen settes i gang med en påkallelse av teksten som wild thing. Hos Thure Erik Lund synes teksten ofte å svare forfatteren som vill ting, og komme i retur for å ta ham - men hos Lirhus svikter suggesjonskraften langt innen den tid.
Vår fyrvokter får installert seg i sitt eksil, og går inn i en velkjent ensomhetstilstand. Isolasjonen fører til hallusinasjoner, diverse psykiske fenomener bobler til overflaten som følge av underskuddet i avdelingen for sosiale og seksuelle mellommenneskelige utvekslinger. Når sommeren kommer, er det allerede for sent; bevisstheten remixer synet av besøkende artsfeller av hunnkjønn med døde dyrekropper som går i forråtnelse. Fra dette punktet glipper forankringen til en gjenkjennelig virkelighet. Fra nå av ekspanderer kåtheten rett opp i lufta til et universelt nivå. Kåtheten blir til den ur-kåtheten som fylte det første lille rumpetrollet med nok entusiasme og raseri til å skubbe i gang evolusjonen: fram, ut, opp!
Hos Lirhus flyter dette evolusjonære begjæret av sted som en annen omnipotent, uforpliktende drøm. Og det er en fin energi å ri på; det er noe bejaende i denne trangen til å gå i ett med ymse dyr og gjenstander (Lirhus kaller det i intervjuer empati). Kanskje kan det minne om den trancetilstanden som beskrives hos naturfolk: kjeder av magiske shape-shiftings. Men det er et problem at Lirhus ikke virker spesielt interessert i å skrive; teksten ender opp som ren affekt, hot air - den jager så hurtig av sted at den ligner en opphoping av uutfoldet idémateriale.
Dessuten blir for mange av formuleringene i boka komplett uforståelige. Selv med den største velvilje får jeg lite ut av sekvenser som denne: «Hele tiden blodet mitt som pipler ned i det uperspektiviske», eller denne: «Jeg løper vekk fra landsbyen og ut på slettene, hvor natten detonerer som en flybombe», eller denne: «Enhver formasjon blir glemt idet en ny oppstår, og det er som om oppmerksomheten min er evig henvendt, men glemsom». Det er tydelig at Lirhus forsøker å vekke leseren til et betydningsskapende samspill med teksten, men i møte med passasjer som den følgende sitter jeg tvilrådig igjen: Hva er det egentlig som skjer her?
Det dunker i kjønnet mitt, som er hovent. Huden for øvrig er griserosa. Sårkantene er glupske lepper. Bak de glupske leppene er det sultne tenner. De sultne tennene eter seg utover, nedover låret og innover mot pungen, oppover mot magen.
Den afrikanske asylsøkeren som dukker opp i mylderet av evolusjonære tilblivelser mot slutten av «Til øya», fordunster mer eller mindre i drømmetåkene. Afrikaneren ser ut til å avvise tilbudet om adgang til den privilegerte normalnorske virkeligheten. Kanskje velger han bevisst det uferdige, det som lurer uuttalt i utkanten av den symbolske orden? I så måte biter fortellingen seg selv i halen, snart bærer det til fyret igjen i en ny inkarnasjon, rundt og rundt, som i en sentrifugerende bildevaskemaskin.
SC, Klassekampen 18. november 2006
Saturday, October 28, 2006
Kjønnånd
Morten Søndergaard, Tomas Thøfner, Christian Lemmerz (red.)
Hvedekorn 3/2006
80. årgang
Hva skjer når man gjør seksualitet til et imperativ? Resultatet av Kvinnefrontens erotiske novellekonkurranse i fjor vinter var et stusselig antall innsendte noveller.
Selv om det kan være fint og riktig å etterspørre tekster «som ikke erotiserer maktrelasjoner mellom menn og kvinner» eller spørre hva som «gjør deg kåt uten å gjøre deg kvalm?», kan slike humanistiske begrensninger også sperre for kreativitet, driv og overskridelse: Kon- kurransen ble avlyst, de få tekstene de fikk inn var ikke saftige nok.
Hvedekorn, et tradisjonsrikt dansk tidsskrift for poesi og kunst, har forsøkt seg på et lignende stunt. Ved første blikk ligner Hvedekorn en unheimlich utgave av gamle, gode Cupido. Kine Ravns fotografier preger forsiden og innsiden: Ravn bruker ofte seg selv i fotoene, og det er hun som sitter der, ansiktet maskert bak en kringle av kjønns- hår, i øyehøyde med en oppreist, litt feminint utseende mann med barbert underliv. Blikket er blast, blasert eller melankolsk, hytte- kosen definitivt langt unna. Fingerpuling, lesbiske sexakter, mens- blod; de ubehagelige fotografiene inni bladet blåser nærmest bort det som måtte være av vare forsøk på poetiske formuleringer om elskov og begjær.
Tekstene er skiftende både i grad av eksperimentering og kvalitet; fra Dorthe Maja Løwes vel forutsigbare kobling mellom mykt og hardt, menneskekropp og asfalt i «Sart», via Christian Yde Frost- holms lengselsfulle «2006», til Harald Voetmanns småmorsomme fundering om det lidderlige ved Crivellis religiøse malerier («Guds Rige spredte ham sine gule skamlæber»).
Og javisst: Her finnes også et stort antall roser. Den elskede er en rose, og fitta hennes likeså. Slik møtes porno og poesi, som i Niels Peter Juel Larsens «Festskrift til en kusse»: «hendes kusse udlod sine hyl gennom hendes hals, og hans stød bragte hende ud over senge- kanten, lusene kravlede, de sorte, der sad i fligene om hendes høstrose i de fugtige vaginalsekreter, løb sammen og lagnet lå med døde skyer plettet af rosenlus.»
Jeg har stor sans for den fittebejaende teksten. Hvedekorns prosjekt er en ambisiøs - og delvis vellykket - dokumentasjon av mulighetene og begrensningene i det å koble litteratur så direkte til sak.
Anmeldelsen er skrevet af Therese Tungen og publicerert i Klassekampen 28. oktober 2006.
Morten Søndergaard, Tomas Thøfner, Christian Lemmerz (red.)
Hvedekorn 3/2006
80. årgang
Hva skjer når man gjør seksualitet til et imperativ? Resultatet av Kvinnefrontens erotiske novellekonkurranse i fjor vinter var et stusselig antall innsendte noveller.
Selv om det kan være fint og riktig å etterspørre tekster «som ikke erotiserer maktrelasjoner mellom menn og kvinner» eller spørre hva som «gjør deg kåt uten å gjøre deg kvalm?», kan slike humanistiske begrensninger også sperre for kreativitet, driv og overskridelse: Kon- kurransen ble avlyst, de få tekstene de fikk inn var ikke saftige nok.
Hvedekorn, et tradisjonsrikt dansk tidsskrift for poesi og kunst, har forsøkt seg på et lignende stunt. Ved første blikk ligner Hvedekorn en unheimlich utgave av gamle, gode Cupido. Kine Ravns fotografier preger forsiden og innsiden: Ravn bruker ofte seg selv i fotoene, og det er hun som sitter der, ansiktet maskert bak en kringle av kjønns- hår, i øyehøyde med en oppreist, litt feminint utseende mann med barbert underliv. Blikket er blast, blasert eller melankolsk, hytte- kosen definitivt langt unna. Fingerpuling, lesbiske sexakter, mens- blod; de ubehagelige fotografiene inni bladet blåser nærmest bort det som måtte være av vare forsøk på poetiske formuleringer om elskov og begjær.
Tekstene er skiftende både i grad av eksperimentering og kvalitet; fra Dorthe Maja Løwes vel forutsigbare kobling mellom mykt og hardt, menneskekropp og asfalt i «Sart», via Christian Yde Frost- holms lengselsfulle «2006», til Harald Voetmanns småmorsomme fundering om det lidderlige ved Crivellis religiøse malerier («Guds Rige spredte ham sine gule skamlæber»).
Og javisst: Her finnes også et stort antall roser. Den elskede er en rose, og fitta hennes likeså. Slik møtes porno og poesi, som i Niels Peter Juel Larsens «Festskrift til en kusse»: «hendes kusse udlod sine hyl gennom hendes hals, og hans stød bragte hende ud over senge- kanten, lusene kravlede, de sorte, der sad i fligene om hendes høstrose i de fugtige vaginalsekreter, løb sammen og lagnet lå med døde skyer plettet af rosenlus.»
Jeg har stor sans for den fittebejaende teksten. Hvedekorns prosjekt er en ambisiøs - og delvis vellykket - dokumentasjon av mulighetene og begrensningene i det å koble litteratur så direkte til sak.
Anmeldelsen er skrevet af Therese Tungen og publicerert i Klassekampen 28. oktober 2006.
Saturday, October 14, 2006
Dypblå taushet
Brit Bildøen
Mitt milde vesen
Samlaget 2006
Jeg befinner meg i en tilstand av entusiasme. Brit Bildøen har ikke skrevet en roman hvor hovedpersonen heter Brit og hvor Brit Bildøen, den biofaktiske, iscenesetter seg selv i en sprelsk boogie-woogie på diverse medieoverflater, for dermed å gjøre sine arme lesere usikre på grensene mellom fakta og fiksjon. Brit Bildøen har ikke skrevet en roman som endelig og irreversibelt tar et oppgjør med tekstens kjøleskapsaktige isolering fra verden, dens svale arrogante opphøydhet, dens elitistiske borgerlige tilbakelenthet. Brit Bildøen har – med andre ord – overhodet ikke skrevet noe nytt og revolusjonerende. Hun har derimot skrevet en forbasket god roman.
I Mitt milde vesen iakttar Johanne sin mor, Åsta Lauvstad – moren er 67 år og har opplevd å miste ektemannen på uforklarlig vis: Johannes bare gikk til fjells og forsvant. I alderdommen skyter et voldsomt raseri opp i henne; om det er en begynnende senil demens eller en forsinket sorgreaksjon er ikke godt å si. Men hun slutter å snakke til Johanne, hun beveger seg inn i et språkløst – og for de utenforstående – uforklarlig, uforståelig dunkelt felt.
Romanen deler seg i to bolker, «Fjord» og «Ubåt» – en av mine eneste innvendinger retter seg mot de litt nervøse hjelpetrådene som sprer seg bakover fra andre seksjon: Her finnes en del opsummerende passasjer som skal minne oss om at romanens to halvdeler henger sammen. Men det går fint, klart de henger sammen – for stemmen er den samme, lavmælt, nøktern, rå. Som her, hvor kvinnekroppens mørke hulrom oppsøkes for om mulig å avdekke barnløshetens gåte:
Eg fekk underlivet bestrålt og opplyst frå innarst til yttarst. Eg følgde merksamt med på skjermen då dokter Klausen pumpa meg full av vatn og førte eit kamera oppover i skjeden og inn i livmora mi. Det var som å vere med på ei verdsomsegling under havet. Blod og puss kvervla rundt, og på botnen stod noko som minte om korallar med små veiftande tentaklar, men bortsett frå dette smårusket var livmora mi som innsida på ein konkylie; bleik, skjør, perfekt.
I andre del sliter Johanne med ekteskapet sitt: Her skal noe bryte gjennom, komme til overflaten og ikke lenger forsvinne sporløst ut i mørket. Og midt i det hele, mens jeg leser, tenker jeg plutselig – Meryl Streep should be here, i disse intime rommene. Med en yndig nynorsk aksent, i de mørkeblå, stillestående stuene i Nebben kommune et sted. Og tro om ikke Bildøen rent faktisk sneier innom plottet i Broene i Madison County! En tiltalende ung mand gjør tilfældigvis entré, og Johanne nedskriver sidespranget i sin dagbok – et sidesprang som megetsigende forløper parallelt med de håpløse redningsforsøkene i Barnetshavet, hvor den russiske ubåten Kursk ligger tragisk grunnstøtt. Johannes dagbok, hennes betroelser, er det derimot ingen som finner, ingen andre enn leseren.
Bildøen får sine karakterer til å komme til syne som om de var måner, planeter. Skikkelsene opplyses bare halvt, men vi fornemmer tyngden. Vi kan ikke tro at disse figurene bare er summen av sin synlighet, for vi merker et nærvær i mørket, det er visst mer her – selv om vi ingenting ser.
Bildøen skriver seg tett på de biologiske kreftene som driver rundt med oss, men uten å få panikk, uten at det gir seg utslag i formen, oppløser den slik som i romanene til Hanne Ørstavik eller Thure Erik Lund. Hos denne forfatteren er verket intakt – raseriet er der, men det skviser ikke teksten, det skviser ikke den skrivende. Rommet brister ikke, som fantes det en gavmildhet her et sted, side om side med det ville:
Ein ting er sikkert, mi eiga dotter skal få lov til å vere sint. Eg skal la henne få rase når ho treng det. Eg skal ikkje dempe henne, halde igjen, halde henne nede. Ho skal få vere ei løvetann, bryte seg fram der det passar, blomstre når det passar. Frida overraska meg med å bli unnfanga og komme til verda. No vil eg ikkje gjere anna enn å sitje og sjå, med den største ærefrykt, på korleis ho veks og utfaldar seg.
SC, Klassekampen 14. oktober 2006
Brit Bildøen
Mitt milde vesen
Samlaget 2006
Jeg befinner meg i en tilstand av entusiasme. Brit Bildøen har ikke skrevet en roman hvor hovedpersonen heter Brit og hvor Brit Bildøen, den biofaktiske, iscenesetter seg selv i en sprelsk boogie-woogie på diverse medieoverflater, for dermed å gjøre sine arme lesere usikre på grensene mellom fakta og fiksjon. Brit Bildøen har ikke skrevet en roman som endelig og irreversibelt tar et oppgjør med tekstens kjøleskapsaktige isolering fra verden, dens svale arrogante opphøydhet, dens elitistiske borgerlige tilbakelenthet. Brit Bildøen har – med andre ord – overhodet ikke skrevet noe nytt og revolusjonerende. Hun har derimot skrevet en forbasket god roman.
I Mitt milde vesen iakttar Johanne sin mor, Åsta Lauvstad – moren er 67 år og har opplevd å miste ektemannen på uforklarlig vis: Johannes bare gikk til fjells og forsvant. I alderdommen skyter et voldsomt raseri opp i henne; om det er en begynnende senil demens eller en forsinket sorgreaksjon er ikke godt å si. Men hun slutter å snakke til Johanne, hun beveger seg inn i et språkløst – og for de utenforstående – uforklarlig, uforståelig dunkelt felt.
Romanen deler seg i to bolker, «Fjord» og «Ubåt» – en av mine eneste innvendinger retter seg mot de litt nervøse hjelpetrådene som sprer seg bakover fra andre seksjon: Her finnes en del opsummerende passasjer som skal minne oss om at romanens to halvdeler henger sammen. Men det går fint, klart de henger sammen – for stemmen er den samme, lavmælt, nøktern, rå. Som her, hvor kvinnekroppens mørke hulrom oppsøkes for om mulig å avdekke barnløshetens gåte:
Eg fekk underlivet bestrålt og opplyst frå innarst til yttarst. Eg følgde merksamt med på skjermen då dokter Klausen pumpa meg full av vatn og førte eit kamera oppover i skjeden og inn i livmora mi. Det var som å vere med på ei verdsomsegling under havet. Blod og puss kvervla rundt, og på botnen stod noko som minte om korallar med små veiftande tentaklar, men bortsett frå dette smårusket var livmora mi som innsida på ein konkylie; bleik, skjør, perfekt.
I andre del sliter Johanne med ekteskapet sitt: Her skal noe bryte gjennom, komme til overflaten og ikke lenger forsvinne sporløst ut i mørket. Og midt i det hele, mens jeg leser, tenker jeg plutselig – Meryl Streep should be here, i disse intime rommene. Med en yndig nynorsk aksent, i de mørkeblå, stillestående stuene i Nebben kommune et sted. Og tro om ikke Bildøen rent faktisk sneier innom plottet i Broene i Madison County! En tiltalende ung mand gjør tilfældigvis entré, og Johanne nedskriver sidespranget i sin dagbok – et sidesprang som megetsigende forløper parallelt med de håpløse redningsforsøkene i Barnetshavet, hvor den russiske ubåten Kursk ligger tragisk grunnstøtt. Johannes dagbok, hennes betroelser, er det derimot ingen som finner, ingen andre enn leseren.
Bildøen får sine karakterer til å komme til syne som om de var måner, planeter. Skikkelsene opplyses bare halvt, men vi fornemmer tyngden. Vi kan ikke tro at disse figurene bare er summen av sin synlighet, for vi merker et nærvær i mørket, det er visst mer her – selv om vi ingenting ser.
Bildøen skriver seg tett på de biologiske kreftene som driver rundt med oss, men uten å få panikk, uten at det gir seg utslag i formen, oppløser den slik som i romanene til Hanne Ørstavik eller Thure Erik Lund. Hos denne forfatteren er verket intakt – raseriet er der, men det skviser ikke teksten, det skviser ikke den skrivende. Rommet brister ikke, som fantes det en gavmildhet her et sted, side om side med det ville:
Ein ting er sikkert, mi eiga dotter skal få lov til å vere sint. Eg skal la henne få rase når ho treng det. Eg skal ikkje dempe henne, halde igjen, halde henne nede. Ho skal få vere ei løvetann, bryte seg fram der det passar, blomstre når det passar. Frida overraska meg med å bli unnfanga og komme til verda. No vil eg ikkje gjere anna enn å sitje og sjå, med den største ærefrykt, på korleis ho veks og utfaldar seg.
SC, Klassekampen 14. oktober 2006
Saturday, October 07, 2006
Skyggefekting
Stig Sæterbakken
Besøket
Cappelen 2006
I Besøket oppsøkes hovedpersonen av sin skygge. Advokaten Sigmund Winther har installert seg trygt i sin hule; han dras mot det åndelige eksil, tilbaketrekningen. Han gleder seg over det trygge, eksempelvis en rød lenestol på sjefen Hafnes' kontor som han kan betrakte som sin - eller det koselige arbeidsrommet hjemme i villaen: my home is my castle. Men er det ikke nettopp når vi sitter med gaffelen hevet og skal til å stikke den i svinesteken, med gode venner rundt oss, at noen vanligvis ringer på døra?
Winthers uventede gjest er den gamle vennen og svirebroren Gunnar Samuelsen. Som et annet kjølig pust fra fortida har han valgt å entre det wintherske hjem på Sigmunds 42-årsdag. De to kjenner hverandre fra Anarkistisk Elevunion, en gruppe unge herrers forum for debatt, drikk og diverse overmodige tankeeksperimenter.
Gunnar virker sliten, sykelig; for ham er det ikke hulen, men grensen, grensebruddet, som utgjør den primære drift i livet. Og Gunnar har kraft til å ryste Sigmund: Han avspiller et båndopptak fra et møte back then - og det er dette sjokkerende gjenhøret med fortidas stemmer, fremmedgjorte av den elektroniske genereringen, som setter teksten i gang.
Besøket er formet som Sigmunds tanke- eller stemmestrøm, et grep som effektivt lukker andre perspektiver ute. Den stemning av grøss og gru, den eim av mord og pengeutpressing som strømmer fra Gunnars nærvær i det wintherske hjem, kan leseren ikke annet enn å godta som sann, som velbegrunnet. Gunnar har sittet ved en felles venns dødsleie, og anklagene om svikt henger tungt i lufta. Jo, Sigmund har kompromittert seg på alle bauger og kanter, elskerinnens (for en sånn finnes sannelig også) etternavn er «Halvorsen» - det er det halve alvor som er betegnende for Sigmunds liv akkurat nå.
Men figuren Sigmund Winthers tilstedeværelse i teksten er interessant: Konsekvent markeres han som ingenting annet enn en sanseforankring, som var han bare et lydfølsomt apparat, en volumknapp som skrus opp og ned, et nesebor som snuser dufter til seg, en instans som kjølig registrerer lys, blikkretninger. I Besøket er det spesifikt alt knyttet til det lydlige som tillegges betydning. Men framfor noe er det fraværet av stemmens klang, dens kroppslige resonnans, som blir viktig. Advokat Winther skal jo med jevne mellomrom opptre i retten, en act hvor det kan være av avgjørende betydning å besitte en dyp, melodisk, overbevisende røst. Men har nå Sigmund egentlig dét, han som bare kan forme ord med det ytterste av leppene?
I en artikkel om pop-fenomenet Antony and the Johnsons har Sæterbakken tidligere sitert Roland Barthes: «Stemmen gir oss fantasien om den hele kroppen.» Det er nettopp forestillingen om en slik stemmekraft som smuldrer vekk hos Sigmund, som plutselig hører seg selv med en stemmeklang blottet for alt det vi regner som attråverdige menneskelige egenskaber: autentisitet, individualitet, inspirasjonkraft, forføringskraft. Sæterbakken maser så mye om stemmen at romanteksten føles ledsaget av et paralleltløpende essay - men når dét er sagt, genererer nettopp dette trekket ikke så rent lite lesefryd hos undertegnede.
Mot slutten av romanen tilspisses situasjonen. Gunnar har klistret seg til det wintherske hjem, og Sigmund går mer og mer i oppløsning. Som et annet kammerspill kulminerer det hele når gode venner er på visitt, og man sitter benket rundt spisebordet. Den tausheten som faller over Sigmund nå, er den største av dem alle - en ren tsunami av stemmemessig fravær. For mens Gunnar underholder selskapet, går Sigmund inn i en så grell tilstand av hyperbol sosial implosjon at scenen, med ikke ubetydelig komisk effekt, males ut over flere sider:
... alle bare bablet i vei som den naturligste ting av verden ... alt gikk av seg selv og tok aldri slutt ... etter hvert eneste ord fulgte et ord til, og så et ord til ... og slik var ethvert menneske kjedet fast til det neste ... og slik hang alt sammen, i en endeløs kjede av ord, som bandt alt levende og tenkende sammen. Jeg var bruddet i denne kjeden ... Uavbrutt nådde den frem til meg ... og så stoppet den ... fra meg gikk den ikke videre. Jeg var det stille punktet i verden ... det ene fra hvilket det ikke kom noe ... fra hvem ingen fortsettelse fulgte, ikke noe bånd ble strukket videre. Alt stoppet hos meg. Utstrekningen opphørte her. Jeg var den ene målløse blant de snakkesalige.
Sæterbakken har gjennom sitt forfatterskap utfoldet seg litterært i stort sett alle sjangrer og former - fra diktdebuten Flytende paraplyer (1984) over det ambisiøse romanprojektet Det nye testamentet (1993) til den mer enkle S-triologien, via gjendiktninger, essaysamlinger og tidsskriftet Marginal. I Besøket bygger han videre på en slags sjangerlitteratur (goth, grøss og gru) som framstår så kjemisk renset for klisjeer at man må kunne kalle den klassisk. Vel og merke en moderne versjon, som for eksempel Edgar Allan Poe og H.P. Lovecraft står som eksponenter for - eller kanskje et enda kjøligere og filmatisk uttrykk som Alfred Hitchcocks.
Men bruken av klisjeen, det sjablongmessige, kan også vise til det arketypiske: Skyggen, spøkelset som kommer på visitt er vel å regne som et arketypisk vestlig scenario, det rasjonelle subjektet som strides med sinnets fantasifostre. Eller det samme ubehaget personifisert i mer konkrete, utsultede skikkelser fra fjerntliggende verdensdeler. Lignende tematikk er å finne så forskjellige steder som i H.C. Andersens novelle «Skyggen» (1847) og Ingmar Bergmans film Höstsonaten (1978), fortellinger om hvordan det sterke og det svake uavbrutt næres av hverandre. I Besøket klarer Sæterbakken på effektivt vis å vekke dette ur-vestlige, murrende problemkomplekset til live igjen.
Hovedpersonens avsluttende innsikt arter seg som et forvrengt ekko av en kjent thatcherisme: «Det finnes ikke noe samfunn. Det er bare hver enkelt av oss, stilt overfor våre egne redsler, i et forsøk på å overkomme dem.» At utsagnet bærer med seg en slags humanismens nådegestus, rettet mot fredsforstyrreren som vandrer alene i den kalde vinternatta, er noe leseren kan få lov til å tygge på en stund.
SC, Klassekampen 7. oktober 2006
Stig Sæterbakken
Besøket
Cappelen 2006
I Besøket oppsøkes hovedpersonen av sin skygge. Advokaten Sigmund Winther har installert seg trygt i sin hule; han dras mot det åndelige eksil, tilbaketrekningen. Han gleder seg over det trygge, eksempelvis en rød lenestol på sjefen Hafnes' kontor som han kan betrakte som sin - eller det koselige arbeidsrommet hjemme i villaen: my home is my castle. Men er det ikke nettopp når vi sitter med gaffelen hevet og skal til å stikke den i svinesteken, med gode venner rundt oss, at noen vanligvis ringer på døra?
Winthers uventede gjest er den gamle vennen og svirebroren Gunnar Samuelsen. Som et annet kjølig pust fra fortida har han valgt å entre det wintherske hjem på Sigmunds 42-årsdag. De to kjenner hverandre fra Anarkistisk Elevunion, en gruppe unge herrers forum for debatt, drikk og diverse overmodige tankeeksperimenter.
Gunnar virker sliten, sykelig; for ham er det ikke hulen, men grensen, grensebruddet, som utgjør den primære drift i livet. Og Gunnar har kraft til å ryste Sigmund: Han avspiller et båndopptak fra et møte back then - og det er dette sjokkerende gjenhøret med fortidas stemmer, fremmedgjorte av den elektroniske genereringen, som setter teksten i gang.
Besøket er formet som Sigmunds tanke- eller stemmestrøm, et grep som effektivt lukker andre perspektiver ute. Den stemning av grøss og gru, den eim av mord og pengeutpressing som strømmer fra Gunnars nærvær i det wintherske hjem, kan leseren ikke annet enn å godta som sann, som velbegrunnet. Gunnar har sittet ved en felles venns dødsleie, og anklagene om svikt henger tungt i lufta. Jo, Sigmund har kompromittert seg på alle bauger og kanter, elskerinnens (for en sånn finnes sannelig også) etternavn er «Halvorsen» - det er det halve alvor som er betegnende for Sigmunds liv akkurat nå.
Men figuren Sigmund Winthers tilstedeværelse i teksten er interessant: Konsekvent markeres han som ingenting annet enn en sanseforankring, som var han bare et lydfølsomt apparat, en volumknapp som skrus opp og ned, et nesebor som snuser dufter til seg, en instans som kjølig registrerer lys, blikkretninger. I Besøket er det spesifikt alt knyttet til det lydlige som tillegges betydning. Men framfor noe er det fraværet av stemmens klang, dens kroppslige resonnans, som blir viktig. Advokat Winther skal jo med jevne mellomrom opptre i retten, en act hvor det kan være av avgjørende betydning å besitte en dyp, melodisk, overbevisende røst. Men har nå Sigmund egentlig dét, han som bare kan forme ord med det ytterste av leppene?
I en artikkel om pop-fenomenet Antony and the Johnsons har Sæterbakken tidligere sitert Roland Barthes: «Stemmen gir oss fantasien om den hele kroppen.» Det er nettopp forestillingen om en slik stemmekraft som smuldrer vekk hos Sigmund, som plutselig hører seg selv med en stemmeklang blottet for alt det vi regner som attråverdige menneskelige egenskaber: autentisitet, individualitet, inspirasjonkraft, forføringskraft. Sæterbakken maser så mye om stemmen at romanteksten føles ledsaget av et paralleltløpende essay - men når dét er sagt, genererer nettopp dette trekket ikke så rent lite lesefryd hos undertegnede.
Mot slutten av romanen tilspisses situasjonen. Gunnar har klistret seg til det wintherske hjem, og Sigmund går mer og mer i oppløsning. Som et annet kammerspill kulminerer det hele når gode venner er på visitt, og man sitter benket rundt spisebordet. Den tausheten som faller over Sigmund nå, er den største av dem alle - en ren tsunami av stemmemessig fravær. For mens Gunnar underholder selskapet, går Sigmund inn i en så grell tilstand av hyperbol sosial implosjon at scenen, med ikke ubetydelig komisk effekt, males ut over flere sider:
... alle bare bablet i vei som den naturligste ting av verden ... alt gikk av seg selv og tok aldri slutt ... etter hvert eneste ord fulgte et ord til, og så et ord til ... og slik var ethvert menneske kjedet fast til det neste ... og slik hang alt sammen, i en endeløs kjede av ord, som bandt alt levende og tenkende sammen. Jeg var bruddet i denne kjeden ... Uavbrutt nådde den frem til meg ... og så stoppet den ... fra meg gikk den ikke videre. Jeg var det stille punktet i verden ... det ene fra hvilket det ikke kom noe ... fra hvem ingen fortsettelse fulgte, ikke noe bånd ble strukket videre. Alt stoppet hos meg. Utstrekningen opphørte her. Jeg var den ene målløse blant de snakkesalige.
Sæterbakken har gjennom sitt forfatterskap utfoldet seg litterært i stort sett alle sjangrer og former - fra diktdebuten Flytende paraplyer (1984) over det ambisiøse romanprojektet Det nye testamentet (1993) til den mer enkle S-triologien, via gjendiktninger, essaysamlinger og tidsskriftet Marginal. I Besøket bygger han videre på en slags sjangerlitteratur (goth, grøss og gru) som framstår så kjemisk renset for klisjeer at man må kunne kalle den klassisk. Vel og merke en moderne versjon, som for eksempel Edgar Allan Poe og H.P. Lovecraft står som eksponenter for - eller kanskje et enda kjøligere og filmatisk uttrykk som Alfred Hitchcocks.
Men bruken av klisjeen, det sjablongmessige, kan også vise til det arketypiske: Skyggen, spøkelset som kommer på visitt er vel å regne som et arketypisk vestlig scenario, det rasjonelle subjektet som strides med sinnets fantasifostre. Eller det samme ubehaget personifisert i mer konkrete, utsultede skikkelser fra fjerntliggende verdensdeler. Lignende tematikk er å finne så forskjellige steder som i H.C. Andersens novelle «Skyggen» (1847) og Ingmar Bergmans film Höstsonaten (1978), fortellinger om hvordan det sterke og det svake uavbrutt næres av hverandre. I Besøket klarer Sæterbakken på effektivt vis å vekke dette ur-vestlige, murrende problemkomplekset til live igjen.
Hovedpersonens avsluttende innsikt arter seg som et forvrengt ekko av en kjent thatcherisme: «Det finnes ikke noe samfunn. Det er bare hver enkelt av oss, stilt overfor våre egne redsler, i et forsøk på å overkomme dem.» At utsagnet bærer med seg en slags humanismens nådegestus, rettet mot fredsforstyrreren som vandrer alene i den kalde vinternatta, er noe leseren kan få lov til å tygge på en stund.
SC, Klassekampen 7. oktober 2006
Saturday, September 30, 2006
Hr. Klassereise snakker ut
Lars Ove Seljestad
Bastard
Cappelen 2006
Lars Ove Seljestads debutbok Blind utkom i januar 2005, til begeistrede anmeldelser: Kritikerne følte seg godt underholdt (masse bulder og brak og rå seksualisert vold), og sannelig var ikke dette en litterær debut som det også gikk an å generere debatt av. Hva mer kunne nasjonen ønske seg? Skriveskoletekstens spinkle og poengløse ornamenteringer ble blåst til helvete; endelig handlet litteraturen om noe.
Blind var sterk kost, for noen litt for sterk. Anmelderne måtte finne en måte å håndtere bokas mange paradokser på - for eksempel at litterær kraft helt fint kan eksistere side om side med grense- sprengende voldsskildringer. Mer urovekkende var det at man i den etterfølgende debatten helt eller delvis valgte å overse klassereisens kjønnsmessige implikasjoner. Men - som man sier - vi lar det ligge.
Seljestads andre utgivelse, Bastard, er et essay som utfolder seg
som et stykke personlig minnearbeid. Via utforskninger i det selv- biografiske gir teksten språk til den klassereisendes kroppslige erfaringer. I innledningen erklærer Seljestad at «[d]enne boka er
ein bastard. Og eit forsøk på å skriva saman dei refleksjonane eg har gjort på bakgrunn av den brotne og motsetningsfulle biografien min». Via perspektivisme kan essayet sammenføye motsetningsfulle tekstblokker til et hele -- men spørsmålet er om overhodet noen tekstform kan være noe annet enn en bastard nå til dags, og hvor langt man skal gå for å heale bastarden.
Vi følger i stram oppvekstkronologisk orden Lars Ove fra Odda,
som vokser opp med en forventning hengende tungt over sitt kvikke hode: Han skal gå i farens fotspor og inkarnere den femte gene- rasjons smelteverksarbeider, noe som ikke akkurat passer ham.
For Lars Ove er nemlig en drømmer, og dessuten er han "skuleflink". Hans inspirasjonskilder utenfor den maskuliniserte arbeiderkulturen er bestefaren, den magiske bestefaren som stakk av til Amerika, og moren som trosser de stivnede kjønnsrollemønstrene og realiserer seg selv fra hjemmeværende husmor til rengjøringshjelp og helt opp på maktens tinde - som kjøkkensjef på Smelteverket. Lars Ove selv går det - ifølge hjemstavnen - fullstendig galt med: Han ender opp på Nansenskolen, hvor han inntar hva vi må formode tilsvarer en nær dødelig dose Oslofjord-humanisme.
Teksten virker stort sett som en nøktern framleggelse av fakta. Derfor er det med en viss forbauselse vi på side 46 får lese at Seljestad betrakter seg selv som en tviler. Det er lett å se at han trekkes mellom to identiteter, men hvorfor framstår teksten likevel som så merkelig lukket? Seljestad velger å utlegge sin erfaring som unik, og sørger samtidig for å tette de hullene hvor leseren kunne fått plass til å tenke selv, erfare selv.
Dette gjør at underteksten tappes for flertydighet, og etterlater Bastard som en kraftløs og til tider søvndyssende kjedelig tekst.
Og det er ergerlig, for hvor allmenne er ikke disse erfaringene? Her støter vi på enda et problem - for nettopp, disse erfaringene er allmenne. Det er sikkert og visst at klassereisediskursen fortjener a room of its own, men ingen diskurs kan eksistere i et løsrevet rom med vanntette skott. Se bare ut av vinduet - en hel verden lever sine liv på flukt eller i konstant bevegelse mot en uviss framtid; en hel verden opplever å vokse opp og bli fremmed for sin familie, sin hjemby, sitt hjemland.
Agendaen i Bastard er Seljestads valg, og det er klart at et prosjekt har godt av en viss avgrensning. Men når han belærer oss at «[å] vera klassereisande er å leve livet sitt i spennet mellom det som var og det som er» (som om dette skulle være enestående), gjør han Bastard til en selvsentrert og tannløs tekst.
Det skal sies at det stadig finnes lovende anslag innimellom, men disse får aldri lov til å utvikle seg. For eksempel glir den ellers så stabile fortellerstemmen plutselig inn i en halv sides rant som gjengir farens måte å uttrykke seg på - en urovekkende bevegelse vi gjen- kjenner fra Blind. Det er også fint med lange detaljerte avsnitt som arter seg som utlegninger av Paul Ricoeurs tanker om biografien, satt opp mot tilsvarende detaljerte utlegninger av arbeidsprosesser som utføres på Smelteverket. Men alt i alt er Bastard ganske langt fra egentlig å bastardisere seg.
SC, Klassekampen 30. september 2006
Lars Ove Seljestad
Bastard
Cappelen 2006
Lars Ove Seljestads debutbok Blind utkom i januar 2005, til begeistrede anmeldelser: Kritikerne følte seg godt underholdt (masse bulder og brak og rå seksualisert vold), og sannelig var ikke dette en litterær debut som det også gikk an å generere debatt av. Hva mer kunne nasjonen ønske seg? Skriveskoletekstens spinkle og poengløse ornamenteringer ble blåst til helvete; endelig handlet litteraturen om noe.
Blind var sterk kost, for noen litt for sterk. Anmelderne måtte finne en måte å håndtere bokas mange paradokser på - for eksempel at litterær kraft helt fint kan eksistere side om side med grense- sprengende voldsskildringer. Mer urovekkende var det at man i den etterfølgende debatten helt eller delvis valgte å overse klassereisens kjønnsmessige implikasjoner. Men - som man sier - vi lar det ligge.
Seljestads andre utgivelse, Bastard, er et essay som utfolder seg
som et stykke personlig minnearbeid. Via utforskninger i det selv- biografiske gir teksten språk til den klassereisendes kroppslige erfaringer. I innledningen erklærer Seljestad at «[d]enne boka er
ein bastard. Og eit forsøk på å skriva saman dei refleksjonane eg har gjort på bakgrunn av den brotne og motsetningsfulle biografien min». Via perspektivisme kan essayet sammenføye motsetningsfulle tekstblokker til et hele -- men spørsmålet er om overhodet noen tekstform kan være noe annet enn en bastard nå til dags, og hvor langt man skal gå for å heale bastarden.
Vi følger i stram oppvekstkronologisk orden Lars Ove fra Odda,
som vokser opp med en forventning hengende tungt over sitt kvikke hode: Han skal gå i farens fotspor og inkarnere den femte gene- rasjons smelteverksarbeider, noe som ikke akkurat passer ham.
For Lars Ove er nemlig en drømmer, og dessuten er han "skuleflink". Hans inspirasjonskilder utenfor den maskuliniserte arbeiderkulturen er bestefaren, den magiske bestefaren som stakk av til Amerika, og moren som trosser de stivnede kjønnsrollemønstrene og realiserer seg selv fra hjemmeværende husmor til rengjøringshjelp og helt opp på maktens tinde - som kjøkkensjef på Smelteverket. Lars Ove selv går det - ifølge hjemstavnen - fullstendig galt med: Han ender opp på Nansenskolen, hvor han inntar hva vi må formode tilsvarer en nær dødelig dose Oslofjord-humanisme.
Teksten virker stort sett som en nøktern framleggelse av fakta. Derfor er det med en viss forbauselse vi på side 46 får lese at Seljestad betrakter seg selv som en tviler. Det er lett å se at han trekkes mellom to identiteter, men hvorfor framstår teksten likevel som så merkelig lukket? Seljestad velger å utlegge sin erfaring som unik, og sørger samtidig for å tette de hullene hvor leseren kunne fått plass til å tenke selv, erfare selv.
Dette gjør at underteksten tappes for flertydighet, og etterlater Bastard som en kraftløs og til tider søvndyssende kjedelig tekst.
Og det er ergerlig, for hvor allmenne er ikke disse erfaringene? Her støter vi på enda et problem - for nettopp, disse erfaringene er allmenne. Det er sikkert og visst at klassereisediskursen fortjener a room of its own, men ingen diskurs kan eksistere i et løsrevet rom med vanntette skott. Se bare ut av vinduet - en hel verden lever sine liv på flukt eller i konstant bevegelse mot en uviss framtid; en hel verden opplever å vokse opp og bli fremmed for sin familie, sin hjemby, sitt hjemland.
Agendaen i Bastard er Seljestads valg, og det er klart at et prosjekt har godt av en viss avgrensning. Men når han belærer oss at «[å] vera klassereisande er å leve livet sitt i spennet mellom det som var og det som er» (som om dette skulle være enestående), gjør han Bastard til en selvsentrert og tannløs tekst.
Det skal sies at det stadig finnes lovende anslag innimellom, men disse får aldri lov til å utvikle seg. For eksempel glir den ellers så stabile fortellerstemmen plutselig inn i en halv sides rant som gjengir farens måte å uttrykke seg på - en urovekkende bevegelse vi gjen- kjenner fra Blind. Det er også fint med lange detaljerte avsnitt som arter seg som utlegninger av Paul Ricoeurs tanker om biografien, satt opp mot tilsvarende detaljerte utlegninger av arbeidsprosesser som utføres på Smelteverket. Men alt i alt er Bastard ganske langt fra egentlig å bastardisere seg.
SC, Klassekampen 30. september 2006
Wednesday, September 27, 2006
Nyanser av brunt
Matias Faldbakken
Kaldt produkt
Kagge 2006
På forsiden deklameres tittelen på det siste Faldbakken-produktet i snirklet gullskrift. Bakgrunnsfargen er dyp brun, yes! Denne sjokola- den inneholder 70 prosent kakao. Kanskje er det samme slags sjoko- lade som den gravide Nora stapper i seg gjennom Faldbakkens appropriasjon av Henrik Ibsens Et dukkehjem? Eller, spør jeg meg selv med en viss uro, kan det være en annen slags brunfarge det hintes til, midt i alle disse snirklene som så tydelig signaliserer høykultur?
Tematiseringen av menneskets, og da især kvinnens, frihet – hun som historisk sett har manglet den mest – understrekes av det innledende Ibsen-sitatet: "For mig er frihet den højeste og første livsbetingelse." Men hvor går grensene for denne friheten, om det overhodet finnes grenser?
Som vi husker fra Ibsens stykke, har Nora gått svært langt for å hjelpe sin mann Torvald, dette bare for endelig å innse hvilken selvforelsket støpning han virkelig er av – when the shit hits the fan. På nyfeministisk vis filosoferer hun: "Horebegrepet bør oppdateres i samsvar med frihetsbegrepet, spør du meg." Mot slutten av Faldbak- kens tekst skal vi se nøyaktig hvor fri Nora kan bli – og hva denne friheten kommer til å koste.
I Faldbakkens versjon lever Nora og Torvald hypermoderne, glatte liv – Torvald er ex-skater og redaktør for skater-tidsskriftet NOBORED. Scenariet er ikke så ulikt det IKEA-helvetet som presenteres i Chuck Palahniuks Fight Club (1996): Eksplosjonen av den totaldesignede livsstilen har etterlatt mennesket i en verden av tomme symboler og gjennomforvaltede drifter. Doxamaskinen kjører konstant i bakgrun- nen, og brokker fra soaps og talk shows driver inn i teksten.
Faldbakkens skuespill er skrevet i samme modus som en heart-felt melodramatisk Eminem-rap; generelt virker det som teksten først ble forfattet på engelsk, og siden oversatt så grovt som mulig til norsk. Og moderniseringerne er tydelige: En mobiltelefon får eksistensiell tyngde da den flyter rundt i teksten tom for batteri og PIN-kodeløs – med en skjebnesvanger beskjed i innboksen.
Blant karakterene er særlig Torvald og Rank urovekkende. Torvald omtaler den kommende babyen som et produkt, og synes mest interessert i det faktum at den er et bevis på at han funker, noe som tidligere har vært uvisst. Dessuten har han en svak mage når det kommer til kroppens mer naturlige prosesser – det sies ikke rett ut, men Noras høygravide kropp er et potensielt horrorscenario som etterlater ham hjelpeløs: "Faen ... noen må fortelle oss hva vi skal gjøre når dette her starter på ordentlig", jamrer han. Og den som kan hjelpe ham, later han til å mene, er Doktor Rank – en figur som har autoritet og kompetanse på området, en figur som kan ta over og yte profesjonell assistanse når en cool skater dude bare ikke klarer mer.
Ibsen forarget folk verden over med sin nye dramatiske form, hvor stykkene ikke ender med en avsløring, et svar, men med en disku- sjon. Således ender også Faldbakkens tekst i en intim, debatterende duett mellom Nora og Doktor Rank, sistnevnte kanskje en smule mer enn bare profesjonelt engasjert. Den livstrette, dødssyke Rank introduserer her begrepet post natal abort, og den vedtatte abort- grensen på tolv uker vekker følgende refleksjonsrekke han og Nora imellom:
Spørsmålet er: Hva er det med tolv uker? Hvorfor går grensen akkurat her? Står det en gylden port der? På dagen veksler et foster fra å være en utvekst som kan defineres bort, til å bli et stykke kollektivt menneskeverd beskyttet av humanistiske lover – det aller helligste.
Og leseren må til slutt spørre seg: Hva slags frihetsbegrep er det egentlig Rank og Nora driver mot? Faldbakken skriver strålende, replikkene er presise og regi-bemerkningene nærmer seg til tider
det dystert poetiske, som her: "Doktor Rank kommer smilende inn.
I løpet av det følgende begynner det å mørkne ute." Og ikke minst – det finnes noe farlig gjemt her et sted, iblandet de 70 prosentene kakao.
SC, Klassekampen 23. september 2006
You're so snowbored!
Matias Faldbakken
Kaldt produkt
Kagge 2006
På forsiden deklameres tittelen på det siste Faldbakken-produktet i snirklet gullskrift. Bakgrunnsfargen er dyp brun, yes! Denne sjokola- den inneholder 70 prosent kakao. Kanskje er det samme slags sjoko- lade som den gravide Nora stapper i seg gjennom Faldbakkens appropriasjon av Henrik Ibsens Et dukkehjem? Eller, spør jeg meg selv med en viss uro, kan det være en annen slags brunfarge det hintes til, midt i alle disse snirklene som så tydelig signaliserer høykultur?
Tematiseringen av menneskets, og da især kvinnens, frihet – hun som historisk sett har manglet den mest – understrekes av det innledende Ibsen-sitatet: "For mig er frihet den højeste og første livsbetingelse." Men hvor går grensene for denne friheten, om det overhodet finnes grenser?
Som vi husker fra Ibsens stykke, har Nora gått svært langt for å hjelpe sin mann Torvald, dette bare for endelig å innse hvilken selvforelsket støpning han virkelig er av – when the shit hits the fan. På nyfeministisk vis filosoferer hun: "Horebegrepet bør oppdateres i samsvar med frihetsbegrepet, spør du meg." Mot slutten av Faldbak- kens tekst skal vi se nøyaktig hvor fri Nora kan bli – og hva denne friheten kommer til å koste.
I Faldbakkens versjon lever Nora og Torvald hypermoderne, glatte liv – Torvald er ex-skater og redaktør for skater-tidsskriftet NOBORED. Scenariet er ikke så ulikt det IKEA-helvetet som presenteres i Chuck Palahniuks Fight Club (1996): Eksplosjonen av den totaldesignede livsstilen har etterlatt mennesket i en verden av tomme symboler og gjennomforvaltede drifter. Doxamaskinen kjører konstant i bakgrun- nen, og brokker fra soaps og talk shows driver inn i teksten.
Faldbakkens skuespill er skrevet i samme modus som en heart-felt melodramatisk Eminem-rap; generelt virker det som teksten først ble forfattet på engelsk, og siden oversatt så grovt som mulig til norsk. Og moderniseringerne er tydelige: En mobiltelefon får eksistensiell tyngde da den flyter rundt i teksten tom for batteri og PIN-kodeløs – med en skjebnesvanger beskjed i innboksen.
Blant karakterene er særlig Torvald og Rank urovekkende. Torvald omtaler den kommende babyen som et produkt, og synes mest interessert i det faktum at den er et bevis på at han funker, noe som tidligere har vært uvisst. Dessuten har han en svak mage når det kommer til kroppens mer naturlige prosesser – det sies ikke rett ut, men Noras høygravide kropp er et potensielt horrorscenario som etterlater ham hjelpeløs: "Faen ... noen må fortelle oss hva vi skal gjøre når dette her starter på ordentlig", jamrer han. Og den som kan hjelpe ham, later han til å mene, er Doktor Rank – en figur som har autoritet og kompetanse på området, en figur som kan ta over og yte profesjonell assistanse når en cool skater dude bare ikke klarer mer.
Ibsen forarget folk verden over med sin nye dramatiske form, hvor stykkene ikke ender med en avsløring, et svar, men med en disku- sjon. Således ender også Faldbakkens tekst i en intim, debatterende duett mellom Nora og Doktor Rank, sistnevnte kanskje en smule mer enn bare profesjonelt engasjert. Den livstrette, dødssyke Rank introduserer her begrepet post natal abort, og den vedtatte abort- grensen på tolv uker vekker følgende refleksjonsrekke han og Nora imellom:
Spørsmålet er: Hva er det med tolv uker? Hvorfor går grensen akkurat her? Står det en gylden port der? På dagen veksler et foster fra å være en utvekst som kan defineres bort, til å bli et stykke kollektivt menneskeverd beskyttet av humanistiske lover – det aller helligste.
Og leseren må til slutt spørre seg: Hva slags frihetsbegrep er det egentlig Rank og Nora driver mot? Faldbakken skriver strålende, replikkene er presise og regi-bemerkningene nærmer seg til tider
det dystert poetiske, som her: "Doktor Rank kommer smilende inn.
I løpet av det følgende begynner det å mørkne ute." Og ikke minst – det finnes noe farlig gjemt her et sted, iblandet de 70 prosentene kakao.
SC, Klassekampen 23. september 2006
You're so snowbored!
Saturday, September 09, 2006
Etisk hovedpine
Hanne Ørstavik
Kallet - Romanen
Oktober 2006
I Ørstaviks Kallet – Romanen får vi innblikk i en ikke navngitt forfatters murrende bevissthet: Hun er kommet i en tilstand som gang på gang betegnes som matt, blank, kraftløs, flat. Forfatteren arbeider ut fra en intuitiv metode, hun forsøker å påkalle roman- teksten ved hjelp av visualiseringer, drømmearbeid og frie asso- siasjoner – men alt hun klarer å mane fram er et fullstendig statisk bilde av en bortvendt kvinne ved et vindu.
Kvinnen ved vinduet blir et bilde på blokkeringen: Ingen fortelling melder seg, isteden framkalles en rekke bilder som beskriver for- fatterbevissthetens pendelbevegelser mellom et himmelropende idealistisk projekt og fiksering i smertelig selviakttagelse.
Tilstanden manifesterer seg også i det fysiske, som et kroppslig ubehag: En spenning i venstre lår tvinger vår forfatter til å skrive i oppreist stilling. Situasjonen er frustrert, statisk – og romanen åpner seg og gir et påtrengende og rått innblikk i en mental grensetilstand, den moralsk forpliktede forfatterens hvitglødende hodepiner.
Den nylig fraskilte forfatterens prosjekt ligner til forveksling gjenkjennelige mantraer fra Ørstaviks øvrige forfatterskap: Hovedpersonen grubler over etiske problemstillinger som har med møtet og blikket å gjøre – hvordan se og hvordan synliggøre de språkløses erfaring i verden, hvordan skrive fram den undertryktes erfaringer?
Forfatteren konsentrerer sine undersøkelser omkring en farmor som dro til Kina som misjonær. Hun ønsker å skrive, som hun selv for- mulerer det, «den kontinentale imperialistiske historien som slår helt inn i en vestlandsbygd og skyller med seg ei sauegjeterjente hele den lange veien». Vi hører mangt og mye om farmorens reise og om hvordan hun gjennomfører sitt ambisiøse prosjekt, for – når hun er kommet fram – bare å underlegge seg sin manns vilje. Disse partiene virker uutfoldede, de ligger saboterte igjen, noe som kanskje har en egen dyster logikk.
De mange parallellføringene mellom farmorens religiøse kall og refleksjonene over romankonstruksjonen som et rom hvor et møte kan foregå – så å si face to face med eksistensen – utgjør store deler av teksten. Og den trette forfatteren må sannelig forklare seg nok en gang, til en påtrengende journalist eller student, en ung kvinne ved navn Bill:
Det handler om at teksten er et rom, sier jeg. Språket er steder. Men de finnes ikke før du går inn i dem. Akkurat som før i tiden, sier jeg, du vet kartene, før, for lenge siden. Da fantes ikke Østen. Plassen deres på kartet var tom. Det var ikke noe Kina før Marco Polo. Det var tomt der Kina nå er.
Bill dukker opp midt i en kaotisk arbeidsprosess, og vekker først alt annet enn begeistring: «Jeg ser rett fram i greinene, mellom dem, virvaret, der er ikke noe system, tenker jeg, de bare vokser der de kan. Og så skal hun komme her og så skal jeg si noe.» But you have to pay your bills, og Bill har faktisk et par friske spørsmål parat til forfatteren: Hvorfor skriver du ikke mer politisk? Og hvorfor skriver du så lite om sex?
Men relasjonen til Bill er paradoksal. Dette plutselige nærværet som fyller rommet forfatteren har åpnet døren til: hun bare er der med sine lange bein og med alle sine begrensninger. Bill er på en måte påkalt – og så er hun likevel bare til besvær. Vi vender gang på gang tilbake til intervjusituasjonen, som etter hvert løser seg opp, forfatteren synes mildere stemt – et glimt av behag skinner gjennom når de to ender på kjøkkenet, hvor de leende spiser syltetøy med fingrene.
Men det er frustrasjonen og uroen som blir sittende igjen i denne leseren. Det er som om teksten tapper den lesende for energi, man føler seg i den fryktinngytende nærheten av en viljesterk (dog vak- lende) personlighet, en viljestyrke som også preger forfatterens personlige relasjoner: Hun har seiret totalt – nå står hun og stritter med sin frie vilje i et tomt rom.
Romanen glir rytmisk av sted, ofte med en gjenkjennelig ørstaviksk syntaks som ikke frykter det affektfulle og manende, og det er god plass til både raseriutbrudd og litterære manifester underveis. Fi- gurer som forfatteren, hennes misjonerende farmor og Bill kan noen ganger virke som brikker plassert på et teppe, et teppe som plutselig og uten forvarsel rystes av en rasende håndbevegelse: Her finnes mange sjøsykefremkallende sprang som påpeker at denne teksten skrives, en egenskap som får alle rom i romanen til å framstå som ustabile, mentale – dirrende.
Ørstavik presser formen så mye hun kan mot et organisk virvar. Det er et modig prosjekt, men jeg tar meg i – parallelt med forfatteren – å frustreres en smule over mangelen på en fortelling, et strukturer- ende prinsipp. Alt i alt vakler jeg voldsomt mellom å erklære Ørsta- viks alvor for ekstremt – ja, nesten komisk – og å ta det til meg og prise det.
SC, Klassekampen 7. september 2006
Hanne Ørstavik
Kallet - Romanen
Oktober 2006
I Ørstaviks Kallet – Romanen får vi innblikk i en ikke navngitt forfatters murrende bevissthet: Hun er kommet i en tilstand som gang på gang betegnes som matt, blank, kraftløs, flat. Forfatteren arbeider ut fra en intuitiv metode, hun forsøker å påkalle roman- teksten ved hjelp av visualiseringer, drømmearbeid og frie asso- siasjoner – men alt hun klarer å mane fram er et fullstendig statisk bilde av en bortvendt kvinne ved et vindu.
Kvinnen ved vinduet blir et bilde på blokkeringen: Ingen fortelling melder seg, isteden framkalles en rekke bilder som beskriver for- fatterbevissthetens pendelbevegelser mellom et himmelropende idealistisk projekt og fiksering i smertelig selviakttagelse.
Tilstanden manifesterer seg også i det fysiske, som et kroppslig ubehag: En spenning i venstre lår tvinger vår forfatter til å skrive i oppreist stilling. Situasjonen er frustrert, statisk – og romanen åpner seg og gir et påtrengende og rått innblikk i en mental grensetilstand, den moralsk forpliktede forfatterens hvitglødende hodepiner.
Den nylig fraskilte forfatterens prosjekt ligner til forveksling gjenkjennelige mantraer fra Ørstaviks øvrige forfatterskap: Hovedpersonen grubler over etiske problemstillinger som har med møtet og blikket å gjøre – hvordan se og hvordan synliggøre de språkløses erfaring i verden, hvordan skrive fram den undertryktes erfaringer?
Forfatteren konsentrerer sine undersøkelser omkring en farmor som dro til Kina som misjonær. Hun ønsker å skrive, som hun selv for- mulerer det, «den kontinentale imperialistiske historien som slår helt inn i en vestlandsbygd og skyller med seg ei sauegjeterjente hele den lange veien». Vi hører mangt og mye om farmorens reise og om hvordan hun gjennomfører sitt ambisiøse prosjekt, for – når hun er kommet fram – bare å underlegge seg sin manns vilje. Disse partiene virker uutfoldede, de ligger saboterte igjen, noe som kanskje har en egen dyster logikk.
De mange parallellføringene mellom farmorens religiøse kall og refleksjonene over romankonstruksjonen som et rom hvor et møte kan foregå – så å si face to face med eksistensen – utgjør store deler av teksten. Og den trette forfatteren må sannelig forklare seg nok en gang, til en påtrengende journalist eller student, en ung kvinne ved navn Bill:
Det handler om at teksten er et rom, sier jeg. Språket er steder. Men de finnes ikke før du går inn i dem. Akkurat som før i tiden, sier jeg, du vet kartene, før, for lenge siden. Da fantes ikke Østen. Plassen deres på kartet var tom. Det var ikke noe Kina før Marco Polo. Det var tomt der Kina nå er.
Bill dukker opp midt i en kaotisk arbeidsprosess, og vekker først alt annet enn begeistring: «Jeg ser rett fram i greinene, mellom dem, virvaret, der er ikke noe system, tenker jeg, de bare vokser der de kan. Og så skal hun komme her og så skal jeg si noe.» But you have to pay your bills, og Bill har faktisk et par friske spørsmål parat til forfatteren: Hvorfor skriver du ikke mer politisk? Og hvorfor skriver du så lite om sex?
Men relasjonen til Bill er paradoksal. Dette plutselige nærværet som fyller rommet forfatteren har åpnet døren til: hun bare er der med sine lange bein og med alle sine begrensninger. Bill er på en måte påkalt – og så er hun likevel bare til besvær. Vi vender gang på gang tilbake til intervjusituasjonen, som etter hvert løser seg opp, forfatteren synes mildere stemt – et glimt av behag skinner gjennom når de to ender på kjøkkenet, hvor de leende spiser syltetøy med fingrene.
Men det er frustrasjonen og uroen som blir sittende igjen i denne leseren. Det er som om teksten tapper den lesende for energi, man føler seg i den fryktinngytende nærheten av en viljesterk (dog vak- lende) personlighet, en viljestyrke som også preger forfatterens personlige relasjoner: Hun har seiret totalt – nå står hun og stritter med sin frie vilje i et tomt rom.
Romanen glir rytmisk av sted, ofte med en gjenkjennelig ørstaviksk syntaks som ikke frykter det affektfulle og manende, og det er god plass til både raseriutbrudd og litterære manifester underveis. Fi- gurer som forfatteren, hennes misjonerende farmor og Bill kan noen ganger virke som brikker plassert på et teppe, et teppe som plutselig og uten forvarsel rystes av en rasende håndbevegelse: Her finnes mange sjøsykefremkallende sprang som påpeker at denne teksten skrives, en egenskap som får alle rom i romanen til å framstå som ustabile, mentale – dirrende.
Ørstavik presser formen så mye hun kan mot et organisk virvar. Det er et modig prosjekt, men jeg tar meg i – parallelt med forfatteren – å frustreres en smule over mangelen på en fortelling, et strukturer- ende prinsipp. Alt i alt vakler jeg voldsomt mellom å erklære Ørsta- viks alvor for ekstremt – ja, nesten komisk – og å ta det til meg og prise det.
SC, Klassekampen 7. september 2006
Sunday, August 27, 2006
Dette er min første Ørstavik-bog. Og det var en god oplevelse. Jeg tænker på hvor jeg ellers har læst et regnvejr beskrevet så sensuelt som i denne roman … jeg kom op med et (måske) overraskende svar: Charles Bukowski/ hans alter ego som postbud i regnen i Los Angeles et sted engang.
Hovedkarakteren Solveigs blik er vangoghsk: alt bølger, verden omkring hende bliver subjektiviseret, hun ser kun sin egen energi, sin egen frustration (den slags der får unge kvinder til at stå på broer om natten og længes efter at et tog skal køre igennem). Solveig er en Time Bomb, hun er En Kvinde Under Pres parallelt med fx figuren spillet af Kim Bodnia i den danske film Pusher (efter Scorsese-model) som også foregår inden for et kort afgrænset tidsrum hvor vi ser vores helt/ heltinde spiralisere mod det uundgåelige brud. Og det blev på styggeste vis dette læserbegær der trak mig igennem romanen: længslen efter at Solveig endeligt skal skandalisere sig selv, denne kvinde der bevæger sig langs en skræmmende stejl vertikal akse der før eller senere bare må komme på kollisionskurs med virkeligheden.
Retorikken her, omkring Det Ægte og alt snavset der skal skæres fra er temmelig uhyggelig hvis man ser det i et dagsaktuelt lys, tænk semi-fascistisk post-911 god/ ond retorik. I det hele taget bæres Solveig frem af en hjerteskærende og absolut galloperende ungdom- melig essentialisme. Her er et par (fordanskede) eksempler:
”Hun kendte tanken som en wire i kroppen, ubøjelig, ubrydelig, uknuselig. Som det inderste i hende, en rasende glasblank ild.”
”Denne roman [den fiktive roman Tennessee] berørte ikke livet, menneskene, rygmarven, den inderste lysende hemmelige kerne.”
Ryggen er vældig central i de fleste beskrivelser. Jeg tror det er dér vi skal lede efter Det Ægte hos Solveig – og måske også hos Ørstavik som i romanens sidste sætning taler som et ekko af sin hovedperson sådan som vi også har set fx Stig Sæterbakken tale som et ekko af Ola Øverbø i artiklen ”Den siste skrivekaren” (Morgenbladet nr 36) hvor han derigennem spejler og definerer sin egen rebelske position.
Solveig glæder sig til at hende og Hilde sammen skal ”trænge ind i materien”, vi taler igen her om den fiktive roman Tennessee som bliver stridens æble mellem Solveig og Hilde da Solveig finder frem til Hildes ”forræderi”, at hun har distanceret sig til det litteratursyn som Solveig med bibelsk alvor igennem bogen tager hende til indtægt for. Hilde er en intellektuel kvinde, hun magter fx at se et teater- stykke med distance, hun ser KUNSTOBJEKTER, hun ser ikke blot sin egen bølgende energi i alt.
[...]
Og én ting skal siges om dette projekt (Ørstaviks): det er ikke uden vigtighed sammenlignet med Blooms teori om fædre og sønners gøren-litteraturen-til-kampplads at Ørstavik rent faktisk prøver at skrive en genealogi frem der går fra ”datter” til ”mor”, fra kvindelig forfatter til sit kvindelige forbillede. Men her bliver Solveigs mang- lende følelse af accept fra morens side, ganske problematisk, dét sygdomssymptom som alt andet (og især litteratursynet) former sig efter. Morsforholdet er vitterligt gribende autentisk beskrevet [skriver Susanne] og tager desværre opmærksomheden væk fra reflektionerne omkring litteratur. Bogen hviler stødt på en psyko- logisk (lacaniansk) diskurs (og et ”kvindesprog” som bogstavlig talt flyder over med metaforer der går på ”rum” og ”vand” – tænk livmor etc) og når aldrig frem til at objektificere sig selv, klargøre sig omkring sine reflektioner omkring en positivt defineret holdning til hvad litteratur er.
Og disse reflektioner dør definitivt i denne statement hvor Ørstavik (hvis hun her vitterligt taler uden distance til Solveig) i den grad lukker og slukker for sit eget projekt:
”Det var et paradox at hun var blevet litteraturviter, hun kunne ikke holde ud at diskutere litteratur. Der var ikke noget at diskutere.”
SC, 2002.
Hovedkarakteren Solveigs blik er vangoghsk: alt bølger, verden omkring hende bliver subjektiviseret, hun ser kun sin egen energi, sin egen frustration (den slags der får unge kvinder til at stå på broer om natten og længes efter at et tog skal køre igennem). Solveig er en Time Bomb, hun er En Kvinde Under Pres parallelt med fx figuren spillet af Kim Bodnia i den danske film Pusher (efter Scorsese-model) som også foregår inden for et kort afgrænset tidsrum hvor vi ser vores helt/ heltinde spiralisere mod det uundgåelige brud. Og det blev på styggeste vis dette læserbegær der trak mig igennem romanen: længslen efter at Solveig endeligt skal skandalisere sig selv, denne kvinde der bevæger sig langs en skræmmende stejl vertikal akse der før eller senere bare må komme på kollisionskurs med virkeligheden.
Retorikken her, omkring Det Ægte og alt snavset der skal skæres fra er temmelig uhyggelig hvis man ser det i et dagsaktuelt lys, tænk semi-fascistisk post-911 god/ ond retorik. I det hele taget bæres Solveig frem af en hjerteskærende og absolut galloperende ungdom- melig essentialisme. Her er et par (fordanskede) eksempler:
”Hun kendte tanken som en wire i kroppen, ubøjelig, ubrydelig, uknuselig. Som det inderste i hende, en rasende glasblank ild.”
”Denne roman [den fiktive roman Tennessee] berørte ikke livet, menneskene, rygmarven, den inderste lysende hemmelige kerne.”
Ryggen er vældig central i de fleste beskrivelser. Jeg tror det er dér vi skal lede efter Det Ægte hos Solveig – og måske også hos Ørstavik som i romanens sidste sætning taler som et ekko af sin hovedperson sådan som vi også har set fx Stig Sæterbakken tale som et ekko af Ola Øverbø i artiklen ”Den siste skrivekaren” (Morgenbladet nr 36) hvor han derigennem spejler og definerer sin egen rebelske position.
Solveig glæder sig til at hende og Hilde sammen skal ”trænge ind i materien”, vi taler igen her om den fiktive roman Tennessee som bliver stridens æble mellem Solveig og Hilde da Solveig finder frem til Hildes ”forræderi”, at hun har distanceret sig til det litteratursyn som Solveig med bibelsk alvor igennem bogen tager hende til indtægt for. Hilde er en intellektuel kvinde, hun magter fx at se et teater- stykke med distance, hun ser KUNSTOBJEKTER, hun ser ikke blot sin egen bølgende energi i alt.
[...]
Og én ting skal siges om dette projekt (Ørstaviks): det er ikke uden vigtighed sammenlignet med Blooms teori om fædre og sønners gøren-litteraturen-til-kampplads at Ørstavik rent faktisk prøver at skrive en genealogi frem der går fra ”datter” til ”mor”, fra kvindelig forfatter til sit kvindelige forbillede. Men her bliver Solveigs mang- lende følelse af accept fra morens side, ganske problematisk, dét sygdomssymptom som alt andet (og især litteratursynet) former sig efter. Morsforholdet er vitterligt gribende autentisk beskrevet [skriver Susanne] og tager desværre opmærksomheden væk fra reflektionerne omkring litteratur. Bogen hviler stødt på en psyko- logisk (lacaniansk) diskurs (og et ”kvindesprog” som bogstavlig talt flyder over med metaforer der går på ”rum” og ”vand” – tænk livmor etc) og når aldrig frem til at objektificere sig selv, klargøre sig omkring sine reflektioner omkring en positivt defineret holdning til hvad litteratur er.
Og disse reflektioner dør definitivt i denne statement hvor Ørstavik (hvis hun her vitterligt taler uden distance til Solveig) i den grad lukker og slukker for sit eget projekt:
”Det var et paradox at hun var blevet litteraturviter, hun kunne ikke holde ud at diskutere litteratur. Der var ikke noget at diskutere.”
SC, 2002.
Monday, June 26, 2006
Rådhuspladsen
En del blev grebet af panik et øjeblik da himlen blev sort. De 20 specialbyggede helikopteres motorer brølede i højeste frekvens og de i alt 300 kilometer stålwire gav sig faretruende. Tusind svedende politifolk myldrede omkring talende i walkie talkies dirigerende rundt med menneskemængden. Langt fra havde fladen glødet og brændt i solen i et blændende syn af grønt og sølv, nu var den over os og jeg måtte indrømme at dens skønhed også for mig gik tabt et sekund da den som et låg blev sænket ned over byen. Efter timers skubben rundt milimetervis af den gigantiske konstruktion og adskillige ingeniørers nervesammenbrud og hasteindlæggelse lød den dumpe lyd som af 14 atomprøvesprængninger under København: indlandsisen var landet.
Ved indvielsen et halvt års tid efter gled jeg ind ad fortorvet i rasende fart, jeg nød stadig fornemmelsen af at gå for meget til bare at lade mig transportere så de nye bygninger bølgede forbi mig mens jeg klikkede løs. Put energien ned i det fortorv, tænkte jeg, ellers strømmer byen, synet, ikke ind ad linsen, ind af øjet, op gennem fødderne. Investér lød det i mig mens jeg drejede rundt og rundt på båndet i en dans, sugende de smadrede omgivelser til mig.
De lange brede boulevarder der lå som en stjerne rundt om isfladen var et mylder af folk, mange stod stille med åbne måbende ansigter for ødelæggelsen var enorm, tænk at noget så sammenbraset kunne fungere, noget så kaotisk som dybet i regnskovens mest ufremkommelige jungle rent faktisk kunne glides igennem så elegant og så effektivt!
Da jeg nåede fladen der nu havde lagt sig på plads som var den skudt op af undergrunden og havde eksisteret der fuldstændigt uundgåeligt og efter egne dunkle naturlove i millioner af år, betagedes jeg af den vældige tomhed den skabte. På trods af myldret var det som om den gigantiske flade bragede ud under den enkeltes fødder og hviskede om det faktum at du er alene og altid vil være det og at alt andet er løgn og det var endelig beroligende, som en godnatsang, en flok fugle der lettede i et sus som de også gjorde her, men også de blev til små små bitte prikker.
Og sabeltigeren! Sabeltigeren! Den skød sig op af isen i rasende kraft, den snurrede rundt og hvæsede og jeg stod stille et øjeblik og så ind i dens vanvittige øjne, vi blev venner med det samme for vi genkendte hinanden og jeg grebedes af en sjælden følelse af tryghed ved dens evige raseri. Travlheden omkring mig var enorm og lyden blev suget ind i sabeltigeren under mig og genereredes gennem teknikken og omformedes til en symfoni, en brummen, en tumultisk hvid knurren og jeg så folk ude på isen smide deres mapper fra sig i ekstase og hvirvle rundt indtil de var så rundtossede at der kun var nye veje at vælge da de kom til sig selv og forsøgte at fokusere. De gik målbevidste videre øjeblikke senere.
SC våren 1999.
En del blev grebet af panik et øjeblik da himlen blev sort. De 20 specialbyggede helikopteres motorer brølede i højeste frekvens og de i alt 300 kilometer stålwire gav sig faretruende. Tusind svedende politifolk myldrede omkring talende i walkie talkies dirigerende rundt med menneskemængden. Langt fra havde fladen glødet og brændt i solen i et blændende syn af grønt og sølv, nu var den over os og jeg måtte indrømme at dens skønhed også for mig gik tabt et sekund da den som et låg blev sænket ned over byen. Efter timers skubben rundt milimetervis af den gigantiske konstruktion og adskillige ingeniørers nervesammenbrud og hasteindlæggelse lød den dumpe lyd som af 14 atomprøvesprængninger under København: indlandsisen var landet.
Ved indvielsen et halvt års tid efter gled jeg ind ad fortorvet i rasende fart, jeg nød stadig fornemmelsen af at gå for meget til bare at lade mig transportere så de nye bygninger bølgede forbi mig mens jeg klikkede løs. Put energien ned i det fortorv, tænkte jeg, ellers strømmer byen, synet, ikke ind ad linsen, ind af øjet, op gennem fødderne. Investér lød det i mig mens jeg drejede rundt og rundt på båndet i en dans, sugende de smadrede omgivelser til mig.
De lange brede boulevarder der lå som en stjerne rundt om isfladen var et mylder af folk, mange stod stille med åbne måbende ansigter for ødelæggelsen var enorm, tænk at noget så sammenbraset kunne fungere, noget så kaotisk som dybet i regnskovens mest ufremkommelige jungle rent faktisk kunne glides igennem så elegant og så effektivt!
Da jeg nåede fladen der nu havde lagt sig på plads som var den skudt op af undergrunden og havde eksisteret der fuldstændigt uundgåeligt og efter egne dunkle naturlove i millioner af år, betagedes jeg af den vældige tomhed den skabte. På trods af myldret var det som om den gigantiske flade bragede ud under den enkeltes fødder og hviskede om det faktum at du er alene og altid vil være det og at alt andet er løgn og det var endelig beroligende, som en godnatsang, en flok fugle der lettede i et sus som de også gjorde her, men også de blev til små små bitte prikker.
Og sabeltigeren! Sabeltigeren! Den skød sig op af isen i rasende kraft, den snurrede rundt og hvæsede og jeg stod stille et øjeblik og så ind i dens vanvittige øjne, vi blev venner med det samme for vi genkendte hinanden og jeg grebedes af en sjælden følelse af tryghed ved dens evige raseri. Travlheden omkring mig var enorm og lyden blev suget ind i sabeltigeren under mig og genereredes gennem teknikken og omformedes til en symfoni, en brummen, en tumultisk hvid knurren og jeg så folk ude på isen smide deres mapper fra sig i ekstase og hvirvle rundt indtil de var så rundtossede at der kun var nye veje at vælge da de kom til sig selv og forsøgte at fokusere. De gik målbevidste videre øjeblikke senere.
SC våren 1999.
Sunday, April 02, 2006
Nostalgisk frigjøringssimulakrum
Ida Roggen, Tonje Tornes (red.):
Rosa prosa. Om jenter og kåthet
224 sider. Gyldendal. 2006
Bokomslaget som lyser imot meg når jeg passerer gjennom butikken, er nesten nøytralt. Er de lyserøde snirklene på forsiden å forstå som hudfolder? Og er disse hudfoldene mikset sammen med et mønster til å føre en symaskinnål etter? Close, but not quite; mest er det snakk om noe litt udefinérbart design-aktig, ornamentering som henviser til ornamentering.
Ordet "prosa" forekommer i tittelen – for dette er en samling tekster som helt uten forvarsel pendler mellom fiksjon og ikke-fiksjon. Så vi står kanskje overfor et vagt ekko av litteraturprofessor Arne Melbergs "outing" av sjangerkategoriene her? Nja, det er nok snarere et litt fiffig og forførende ordspill. Allitterasjon på O, rOsa prOsa. Bingo bongo.
Den lille antologien er i sitt indre formet som en venninnebok, den nostalgiske stilen er åpenbar. Andre setning i Anna Bache-Wiigs novelle, som åpner boken, begynner slik: "Da jeg var ti …" Innen den tid har Vigdis Hjorths forord allerede fastslått hva dette dreier seg om: en lang natts reise mot frigjøring. Det er en god historie om mennesket, optimistisk og oppbyggelig. Vi reiser mot lyset, heia!
Hjorth får riktignok hurtig omskrevet bokens stolte undertittel "Om jenter og kåthet" til det mer dystopiske "tekster om å ha det vanskelig" – og det er sant, disse tekstene vil bryte med den pene overflaten, dette er sanne beretninger om stygg og rar – men ekte – feminin kåtskap. Tekstene vil på pedagogisk vis opplyse om den sanne, kulturelt fortrengte, ekle kvinnelige lysten. Avantgarde og opplysning i ett, heia! Og slik er det, vi står frem og sier det til verden: Den kvinnelige lystens sanne ansikt er ulystens.
Her finnes, ikke overraskende, mange historier om makt og kontroll, om kontrolltap og maktmanipulasjon. Og her er mange spann med kaldt vann – nesten-lyst-men-ikke-likevel-lyst, som i Ida Roggens tekst: "Togkupeen ristet jevnt og rytmisk. Jeg kjente med ett hvor søvnig jeg var. – Good night, Bernhard, gjespet jeg. – See you in Hamburg."
En påfallende språkfattigdom omslutter den kvinnelige orgasmen; i stort sett alle tekstene henvises det til "en kribling" – en kribling, ja! Men er det en maurkoloni vi snakker om her? Mala Naveen er et ambisiøst unntak, for det hun krever av orgasmen er nemlig ikke småting: "Dette voldsomme som velter ut av et dyp, som kommer strømmende fra det innerste av meg."
Åse Brandvold og Maria Børja går lengst i ønsket om å skrive en ny seksualmoral, et regelverk for konseptet "pulevenn" – den dialogformede teksten er den mest moralske og pedagogiske i boken, riktignok ikledd et tynt slør av friskhet og frekkhet. De mest vellykkede tekstene, i litterær forstand, er Mette Karlsviks og Eddy Poppys bidrag – her oppstår faktisk små språkvirvler og energi. I Poppys tilfelle buldrer en litterær kanon i bakgrunnen, en bevissthet om en transgressiv litteratur som vil leke med og omorganisere mytestoff. Teksten strekker seg lengselsfullt mot sine forbilder, men ender likevel opp som en litt hullete og amputert sak som ikke helt gir seg selv tilstrekkelig med plass.
Teoretikere som stiller seg kritisk til opplysningstanken – Foucault, Bataille – ville vel sette en finger på overrepresentasjon, på overbelysning, hvis vi ba dem utpeke seksualitetens virkelige fiender i det moderne. Snarere dét enn på fortrengningen – for det er beretningen om fortrengningen som åpner for frigjøringsnarrativet. Men vi blir altså friere og friere, ifølge Vigdis Hjorth, og det er flott og topp. Vi kan sette ord på våre erfaringer og dermed bli fri. Men hva skjer når resten av verden, utenom Vigdis Hjorth, er blitt et ugjennomskuelig ikke-lineært sammensurium? Så kommer Rosa prosa svevende som et nostalgisk frigjøringssimulakrum, heia! All verdens reklamefolk og konseptkunstnere har, med respekt å melde, bedre oppdatert software enn som så.
Men stopp nå, have mercy – se på de små. De vokser opp og vokser opp, endeløs repetisjon. Det er dem vi skal snakke til, de unge jentene. For de unge vokser da vel fra mørket inn i lyset uansett hvordan verden ser ut, gjør de ikke? Eller hva?
De fleste av tekstene i Rosa prosa handler om den sårbare ungdomstiden, kroppen er ute av kontroll, som en liten vulkan – alt er nytt, bevegelig, bøyelig. Her skal spillet stå om identiteten. Som i selvhjelpsbøkene går det fra ille til ok i de fleste tekstene. Vi vaklet, men vi fant oss selv. For til frigjøringsnarrativet hører selvfølgelig fortellingen om stabil identitet. Motsatsen til dette er det nomadiske jeg'et – free flux, free shopping. Men er det nå dét det betyr, ren hedonisme i ID-butikken? Eller betyr det snarere non-stop smertefull gender trouble? Hvis skribentene våget å gå så langt som til å si it is never over, så var vi kanskje blitt kvitt det evinnelige ekkoet av "Da jeg var ti …".
Tør du å si det? Sex er alltid trøbbel, usikkerheten forsvinner aldri. Eller hva, du har det motsatt? Du har funnet hjem, sier du? Så sjekk pulsen din, kanskje du er død.
Publisert i Morgenbladet 24. mars 2006
Ida Roggen, Tonje Tornes (red.):
Rosa prosa. Om jenter og kåthet
224 sider. Gyldendal. 2006
Bokomslaget som lyser imot meg når jeg passerer gjennom butikken, er nesten nøytralt. Er de lyserøde snirklene på forsiden å forstå som hudfolder? Og er disse hudfoldene mikset sammen med et mønster til å føre en symaskinnål etter? Close, but not quite; mest er det snakk om noe litt udefinérbart design-aktig, ornamentering som henviser til ornamentering.
Ordet "prosa" forekommer i tittelen – for dette er en samling tekster som helt uten forvarsel pendler mellom fiksjon og ikke-fiksjon. Så vi står kanskje overfor et vagt ekko av litteraturprofessor Arne Melbergs "outing" av sjangerkategoriene her? Nja, det er nok snarere et litt fiffig og forførende ordspill. Allitterasjon på O, rOsa prOsa. Bingo bongo.
Den lille antologien er i sitt indre formet som en venninnebok, den nostalgiske stilen er åpenbar. Andre setning i Anna Bache-Wiigs novelle, som åpner boken, begynner slik: "Da jeg var ti …" Innen den tid har Vigdis Hjorths forord allerede fastslått hva dette dreier seg om: en lang natts reise mot frigjøring. Det er en god historie om mennesket, optimistisk og oppbyggelig. Vi reiser mot lyset, heia!
Hjorth får riktignok hurtig omskrevet bokens stolte undertittel "Om jenter og kåthet" til det mer dystopiske "tekster om å ha det vanskelig" – og det er sant, disse tekstene vil bryte med den pene overflaten, dette er sanne beretninger om stygg og rar – men ekte – feminin kåtskap. Tekstene vil på pedagogisk vis opplyse om den sanne, kulturelt fortrengte, ekle kvinnelige lysten. Avantgarde og opplysning i ett, heia! Og slik er det, vi står frem og sier det til verden: Den kvinnelige lystens sanne ansikt er ulystens.
Her finnes, ikke overraskende, mange historier om makt og kontroll, om kontrolltap og maktmanipulasjon. Og her er mange spann med kaldt vann – nesten-lyst-men-ikke-likevel-lyst, som i Ida Roggens tekst: "Togkupeen ristet jevnt og rytmisk. Jeg kjente med ett hvor søvnig jeg var. – Good night, Bernhard, gjespet jeg. – See you in Hamburg."
En påfallende språkfattigdom omslutter den kvinnelige orgasmen; i stort sett alle tekstene henvises det til "en kribling" – en kribling, ja! Men er det en maurkoloni vi snakker om her? Mala Naveen er et ambisiøst unntak, for det hun krever av orgasmen er nemlig ikke småting: "Dette voldsomme som velter ut av et dyp, som kommer strømmende fra det innerste av meg."
Åse Brandvold og Maria Børja går lengst i ønsket om å skrive en ny seksualmoral, et regelverk for konseptet "pulevenn" – den dialogformede teksten er den mest moralske og pedagogiske i boken, riktignok ikledd et tynt slør av friskhet og frekkhet. De mest vellykkede tekstene, i litterær forstand, er Mette Karlsviks og Eddy Poppys bidrag – her oppstår faktisk små språkvirvler og energi. I Poppys tilfelle buldrer en litterær kanon i bakgrunnen, en bevissthet om en transgressiv litteratur som vil leke med og omorganisere mytestoff. Teksten strekker seg lengselsfullt mot sine forbilder, men ender likevel opp som en litt hullete og amputert sak som ikke helt gir seg selv tilstrekkelig med plass.
Teoretikere som stiller seg kritisk til opplysningstanken – Foucault, Bataille – ville vel sette en finger på overrepresentasjon, på overbelysning, hvis vi ba dem utpeke seksualitetens virkelige fiender i det moderne. Snarere dét enn på fortrengningen – for det er beretningen om fortrengningen som åpner for frigjøringsnarrativet. Men vi blir altså friere og friere, ifølge Vigdis Hjorth, og det er flott og topp. Vi kan sette ord på våre erfaringer og dermed bli fri. Men hva skjer når resten av verden, utenom Vigdis Hjorth, er blitt et ugjennomskuelig ikke-lineært sammensurium? Så kommer Rosa prosa svevende som et nostalgisk frigjøringssimulakrum, heia! All verdens reklamefolk og konseptkunstnere har, med respekt å melde, bedre oppdatert software enn som så.
Men stopp nå, have mercy – se på de små. De vokser opp og vokser opp, endeløs repetisjon. Det er dem vi skal snakke til, de unge jentene. For de unge vokser da vel fra mørket inn i lyset uansett hvordan verden ser ut, gjør de ikke? Eller hva?
De fleste av tekstene i Rosa prosa handler om den sårbare ungdomstiden, kroppen er ute av kontroll, som en liten vulkan – alt er nytt, bevegelig, bøyelig. Her skal spillet stå om identiteten. Som i selvhjelpsbøkene går det fra ille til ok i de fleste tekstene. Vi vaklet, men vi fant oss selv. For til frigjøringsnarrativet hører selvfølgelig fortellingen om stabil identitet. Motsatsen til dette er det nomadiske jeg'et – free flux, free shopping. Men er det nå dét det betyr, ren hedonisme i ID-butikken? Eller betyr det snarere non-stop smertefull gender trouble? Hvis skribentene våget å gå så langt som til å si it is never over, så var vi kanskje blitt kvitt det evinnelige ekkoet av "Da jeg var ti …".
Tør du å si det? Sex er alltid trøbbel, usikkerheten forsvinner aldri. Eller hva, du har det motsatt? Du har funnet hjem, sier du? Så sjekk pulsen din, kanskje du er død.
Publisert i Morgenbladet 24. mars 2006
Spetakkel på demokratimuseet
Jörgen Gassilewski
Göteborgshändelserna
222 sider. Albert Bonniers förlag. 2006
En aktivist med det mystiske navnet T-Gul virvles omkring i det voldsomme kaoset EU-toppmøtet i Göteborg 2001 utviklet seg til. Navnet T-Gul lyder som en kode, og er også synonymt med en tennvæske som selges i Sverige. Og han er en detonator, det nærmeste vi kan komme en hovedperson i poeten Jörgen Gassilewskis romandebut Göteborgshändelserna.
T-Gul kan fungere som politiets kodenavn for den ikke-eksisterende gulhårete terroristen som blant annet ble politiets påskudd for å storme Hvitfeldtska gymnasiet, hvor demonstranter fra fjern og nær var innkvartert. Men figuren er like så mye one of the kids, en utvekslingsstudent fra Tyskland som i et løst sammenknyttet fellesskap av autonome aktivister deltar i demonstrasjonene.
Det utsnittet i tid og rom som Gassilewskis roman dokumenterer, vil låne utsagnsposisjon til disse ungdommene. For det er en posisjon som er ytterst usikker – de unge demonstrantenes representasjons- rett flakker som lyset fra en lommelykt med oppbrukt batteri. Den lille gruppens eksistens midt i unntakstilstandens både virkelige og medierte kaos tegner seg som skrøpelige blyantstreker; de viskes ut av et kjempeviskelær mens de stadig spreller med armer og ben. De kaller seg autonome, men utdefineres av alle som "terrorister" – dermed er de fritt vilt i en sone som på samme tid både inkluderer og ekskluderer dem.
Forfatteren Gassilewski fremstår som disse unge menneskenes oversetter i teksten, rent konkret som en tolk som låner dem sin mikrofon mens han oversetter fra tysk til svensk. Det er deres livsstil som dokumenteres – hva leser de (Giorgio Agamben, Michel Foucault), hva lytter de til (Rancid, Garbage) og hvordan er lyden, hvordan er rytmen i slagordene de roper. De er nervøse unge mennesker, på alle måter labile, uferdige, løst organiserte, de debatterer inderlig, de er veganere, noen er homoseksuelle, noen er forelsket og noen er ikke, noen er FOR og noen er IMOT. Og noen vil skade seg selv, noen føler seg uvirkelige.
De tumultuariske beskrivelsene av demonstrasjonene har T-Gul i sin midte. Han synes å besvime, drukne, oppløse seg i begivenhetene mens han "undrar om det här är en händelse" og spør seg "Vad är det här för ett samtal?". En assosiasjon til Don DeLillos roman Cosmopolis (2003), hvor beskrivelser av en massedemonstrasjon fremstår som spektakulære scener styrt av en regissør – eller som var de nøye malt opp med en pensel – peker enda tydeligere på hvilken utrolig flathet Gassilewski får frem gjennom sin tilnærming til stoffet. Teksten svever bare noen millimeter over gateplan, over overflaten.
At Göteborgshändelserna på omslaget er prydet av Andy Warhols berømte banan fra Velvet Undergrounds første og legendariske album, kan kanskje også gi leseren et hint om stilen her. Pop-kunstneren Warhol ville fremstå som tom, som blank. Det han ønsket var å speile sine superstars, som jo var en broket flokk av freaks og low-life. Warhol ga mikrofon og glamorøs aura til sosiale utskudd og representanter for diverse seksuelle minoriteter. Gassilewski, som har sin bakgrunn i billedkunsten og dessuten har syv diktsamlinger på samvittigheten, gjør ikke riktig det samme her, han glorifiserer ingen. De warholske trekkene fremkommer snarere i den konseptuelle tilnærmingen til det dokumentariske stoffet.
For romanen åpner opp for en kakofoni av forskjellige stemmer; som besto den av sider i et underliggjort avis, som var den et regulært Speaker's Corner. Rekker av jeg'er får taletid – her er sitater fra medienes dekning av begivenhetene, og en kollasj av leserbrev fra aviser, vitneutsagn og uttalelser fra borgere, politifolk og politikere. Men teksten har også tause punkter, som ikke kan lokkes til å artikulere seg. Et av disse er (J), en agent som står som beslutningstager midt mellom politikere og politi, og om ham heter det: "(J) kan inte dömas. Det går inte att läsa hans tankar. Det är en tystnad. En stille vit punkt." Også statsminister Göran Persson og justisminister Thomas Bodström er med i talekoret, og disses robotaktige replikker om borgerens sikkerhet, vår vakre by versus den uberegnelige fienden utenfra og politiets prisverdige inngripen blir til frysende lesning.
Og denne anmelderen tenker: Kanskje litteraturen kan være et slags demokratireservoar? Som en slags sekularisert Noahs ark? Kanskje strømmer de tingene vi er i ferd med å miste i verden, inn i litteraturen for å bli bevart der, for derfra stadig å kunne tale til oss. I Gassilewskis tilfelle er det dog på langt nær snakk om noe rolig og kontemplativt museumsrom.
Snarere kan et romanprosjekt som Göteborgshändelserna på sitt beste virke som en alternativ nyhetskanal, hvor gårsdagens nyheter rent faktisk vedvarer å være nyheter i lang, lang tid – også etter at de offisielle nyhetskanalene har flyttet sine spotlights til hva de måtte diktere som en mer akutt og spektakulær nåtid. Demonstrasjonene, kaoset og det rettslige etterspillet i forbindelse med EU-toppmøtet i Göteborg forsommeren 2001 kan fortsette å skje i litteraturen, fortsette å være oppe til diskusjon.
Publisert i Morgenbladet 17. mars 2006.
Jörgen Gassilewski
Göteborgshändelserna
222 sider. Albert Bonniers förlag. 2006
En aktivist med det mystiske navnet T-Gul virvles omkring i det voldsomme kaoset EU-toppmøtet i Göteborg 2001 utviklet seg til. Navnet T-Gul lyder som en kode, og er også synonymt med en tennvæske som selges i Sverige. Og han er en detonator, det nærmeste vi kan komme en hovedperson i poeten Jörgen Gassilewskis romandebut Göteborgshändelserna.
T-Gul kan fungere som politiets kodenavn for den ikke-eksisterende gulhårete terroristen som blant annet ble politiets påskudd for å storme Hvitfeldtska gymnasiet, hvor demonstranter fra fjern og nær var innkvartert. Men figuren er like så mye one of the kids, en utvekslingsstudent fra Tyskland som i et løst sammenknyttet fellesskap av autonome aktivister deltar i demonstrasjonene.
Det utsnittet i tid og rom som Gassilewskis roman dokumenterer, vil låne utsagnsposisjon til disse ungdommene. For det er en posisjon som er ytterst usikker – de unge demonstrantenes representasjons- rett flakker som lyset fra en lommelykt med oppbrukt batteri. Den lille gruppens eksistens midt i unntakstilstandens både virkelige og medierte kaos tegner seg som skrøpelige blyantstreker; de viskes ut av et kjempeviskelær mens de stadig spreller med armer og ben. De kaller seg autonome, men utdefineres av alle som "terrorister" – dermed er de fritt vilt i en sone som på samme tid både inkluderer og ekskluderer dem.
Forfatteren Gassilewski fremstår som disse unge menneskenes oversetter i teksten, rent konkret som en tolk som låner dem sin mikrofon mens han oversetter fra tysk til svensk. Det er deres livsstil som dokumenteres – hva leser de (Giorgio Agamben, Michel Foucault), hva lytter de til (Rancid, Garbage) og hvordan er lyden, hvordan er rytmen i slagordene de roper. De er nervøse unge mennesker, på alle måter labile, uferdige, løst organiserte, de debatterer inderlig, de er veganere, noen er homoseksuelle, noen er forelsket og noen er ikke, noen er FOR og noen er IMOT. Og noen vil skade seg selv, noen føler seg uvirkelige.
De tumultuariske beskrivelsene av demonstrasjonene har T-Gul i sin midte. Han synes å besvime, drukne, oppløse seg i begivenhetene mens han "undrar om det här är en händelse" og spør seg "Vad är det här för ett samtal?". En assosiasjon til Don DeLillos roman Cosmopolis (2003), hvor beskrivelser av en massedemonstrasjon fremstår som spektakulære scener styrt av en regissør – eller som var de nøye malt opp med en pensel – peker enda tydeligere på hvilken utrolig flathet Gassilewski får frem gjennom sin tilnærming til stoffet. Teksten svever bare noen millimeter over gateplan, over overflaten.
At Göteborgshändelserna på omslaget er prydet av Andy Warhols berømte banan fra Velvet Undergrounds første og legendariske album, kan kanskje også gi leseren et hint om stilen her. Pop-kunstneren Warhol ville fremstå som tom, som blank. Det han ønsket var å speile sine superstars, som jo var en broket flokk av freaks og low-life. Warhol ga mikrofon og glamorøs aura til sosiale utskudd og representanter for diverse seksuelle minoriteter. Gassilewski, som har sin bakgrunn i billedkunsten og dessuten har syv diktsamlinger på samvittigheten, gjør ikke riktig det samme her, han glorifiserer ingen. De warholske trekkene fremkommer snarere i den konseptuelle tilnærmingen til det dokumentariske stoffet.
For romanen åpner opp for en kakofoni av forskjellige stemmer; som besto den av sider i et underliggjort avis, som var den et regulært Speaker's Corner. Rekker av jeg'er får taletid – her er sitater fra medienes dekning av begivenhetene, og en kollasj av leserbrev fra aviser, vitneutsagn og uttalelser fra borgere, politifolk og politikere. Men teksten har også tause punkter, som ikke kan lokkes til å artikulere seg. Et av disse er (J), en agent som står som beslutningstager midt mellom politikere og politi, og om ham heter det: "(J) kan inte dömas. Det går inte att läsa hans tankar. Det är en tystnad. En stille vit punkt." Også statsminister Göran Persson og justisminister Thomas Bodström er med i talekoret, og disses robotaktige replikker om borgerens sikkerhet, vår vakre by versus den uberegnelige fienden utenfra og politiets prisverdige inngripen blir til frysende lesning.
Og denne anmelderen tenker: Kanskje litteraturen kan være et slags demokratireservoar? Som en slags sekularisert Noahs ark? Kanskje strømmer de tingene vi er i ferd med å miste i verden, inn i litteraturen for å bli bevart der, for derfra stadig å kunne tale til oss. I Gassilewskis tilfelle er det dog på langt nær snakk om noe rolig og kontemplativt museumsrom.
Snarere kan et romanprosjekt som Göteborgshändelserna på sitt beste virke som en alternativ nyhetskanal, hvor gårsdagens nyheter rent faktisk vedvarer å være nyheter i lang, lang tid – også etter at de offisielle nyhetskanalene har flyttet sine spotlights til hva de måtte diktere som en mer akutt og spektakulær nåtid. Demonstrasjonene, kaoset og det rettslige etterspillet i forbindelse med EU-toppmøtet i Göteborg forsommeren 2001 kan fortsette å skje i litteraturen, fortsette å være oppe til diskusjon.
Publisert i Morgenbladet 17. mars 2006.
Subscribe to:
Posts (Atom)