Følelsenes oppdragelse

Torgrim Eggen
Kunstrock
Cappelen Damm 2017

Et triptykon er et alterbilde, og hos Torgrim Eggen er det glitrende popkameleoner som trer fram i stedet for de mer tradisjonelle helgenene. Utvalget er kresent i en bok som ikke er omfattende: Bare Roxy Music, David Bowie og Kraftwerk er det plass til. Forsiden preges av en farget flisvegg i Andy Warhol-stil. Samarbeidet mellom Warhol og Velvet Underground seint på 1960-tallet er for et episenter i kunstrocken å regne. Warhols popkunst gikk langt i å forene kunstens sfærer med masseproduksjon og forbrukerkultur. Han så gatens glamorøse dragqueens som filmstjerner og helgener, og skapte disse serieproduserte popikonografiene som bokomslaget etteraper, og som alle nå kan lage selv, ved hjelp av apper på mobilen.

Materialet virker som et nachspiel etter Eggens Berlin-bok fra 2013. Stilen er muntlig og anekdotisk, og forfatteren understreker at han har personlige berøringspunkter med de utvalgte kunstrockerne. Faktisk leser vi om tre par, de to første med røtter i glamrocken: Bryan Ferry & Brian Eno, David Bowie & Iggy Pop, og det depersonaliserte Kraftwerk-crewet Ralf Hütter & Florian Schneider. Jeg leser Eggens bok som en subtil leksjon i å bli til en estetisk velfundert, stilfull gentleman, så det er ikke store plassen til kvinnelige kunstrockere denne gangen. Det kvinnelige er imidlertid ikke fraværende, snarere helt grunnleggende i den historiske kunstrocken som handlet om overskridelse og utforskning, også av det kvinnelige og homoseksuelle. Her passer i hvert fall glitterkameleonene jeg nevnte i starten inn.

Historisk var kunstrocken et enestående smutthull for intelligente ungdommer som ikke ville være havnearbeidere, som sine fedre. Det var både en klassereise, et brudd med tradisjonelle kjønnsroller og en urbaniseringsprosess hvor man kunne bryte med de forhold man var født under og gjenskape seg selv som del av utopiske fellesskaper («rockegruppen»). Eggen virker ikke alltid i forbindelse med hvorfor dette fremdeles er en viktig historie. Særlig i engelsk og amerikansk journalistikk har kunstrocken blitt opphøyet til filosofi av forfattere som Simon Reynolds og Greil Marcus. Eggen har ikke samme ambisjoner, men kanskje er hans prosjekt mer aktuelt enn han først trodde: I en tid hvor den politiske populismen gjør alt for å skille kulturen fra dens venstre-orienterte myter – hvor estetikk, opprør og kreativitet var uløselig sammenflettet – synes den historiske kunstrocken å inneholde noe mer akutt bevaringsverdig enn den nostalgiske mimringen som Eggen fornemmer at hans prosjekt balanserer på kanten av. Så snart kulturpolitikken begynner å bli styrt av forbrukerundersøkelser av massens allerede eksisterende forbruksvaner, snarere enn en avantgardedrift mot det ytre rom, sier det seg selv at verden kommer til å stå helt bom stille.

Den historiske kunstrocken er en gentlemansutdannelse med plass til store fakter. Det er en rebelsk vrangutdannelse, med et William Blake-sitat på første side: «The road of excess leads to the palace of wisdom», men tenk om den kunne brukes pedagogisk overfor den generasjonen av menn som har mistet alt håp og bruker kvelden på å jazze med gutta og voldtektstrue unge kvinner på nettet. Den retromanien som Simon Reynolds mener styrer kulturen nå er muligens deprimerende, men jeg tror de bitre nett-trollene ville elsket et David Bowie-kurs i revitalisert kreativitet.

Eggens stil er grunnfestet i jeget, som det er for hans New Journalism-forbilder. Det passer utmerket til glamindividualistene, men det blir problematisk når jeget sjekker ut. Tyske Kraftwerks anonymitet forklares som del av etterkrigstidens motreaksjon mot sterke personligheters forførende retorikk, men bandet står tilbake som fjollete og pussige. Eggens fokus på jegets stilutdannelse kommer til kort, selv om det også hører til kurset å lære om jegets negasjon. Roxy Music drømte om Hollywood, Bowie satt ut-coket i Los Angeles og lengtet etter Berlin, men det er også en transatlantisk forbindelse i Kraftwerks historie, og den delen hører vi skuffende lite om.

I et YouTube-klipp fra The New Dance Show, som ble tatt opp i Detroit tidlig på 1990-tallet, danser stilfulle svarte amerikanere vilt til Kraftwerk på en nattklubb. I Detroit, med sin feilede bilindustri, lød technomusikken som George Clinton og Kraftwerk fanget i en heis. Eggen skriver for så vidt om dette, men her går grensen mellom det stilfulle jegs journalistikk og en mer sosialt engasjert sjanger. Eggen kunne gjerne ha lagt jeget på hyllen og tatt fatt på den såkalte afrogermanismes (forfatterens eget ord) sosiopolitiske implikasjoner.

Susanne Christensen, Klassekampen 9. december 2017.

Polariserende følelsesstormer

Angela Nagle
Kill All Normies. Online Culture Wars From 4Chan And Tumblr To Trump And The Alt-Right
Zero Books 2017, 120 sider

Kanskje du husker hvordan nyhetene så ut på 1970-tallet? Statsministeren i svart-hvitt, alltid alvorlig og cerebral. Bybildet endret seg på tidspunktet for sendingen, gatene ble tomme, alle fulgte med på den ene statskanalen. Et synkronisert folk, ett medium og én sentral politisk scene og dens drama. I forkant av det amerikanske valget i 1968 møttes den konservative tv-kommentatoren William F. Buckley og den venstreorienterte, homoseksuelle forfatteren Gore Vidal til en rekke tv-debatter som ble legendariske, og som la gatene øde. Buckley og Vidal var av samme støpning; vittige, intelligente og intenst konfronterende. De klikket også på et psykologisk nivå, de ble hverandres skygger, og slagene ble personlige. I en debatt rakner det for Buckley, han klarer ikke lenger å svare med elegant vidd. Med et fordreid ansikt snerrer han: «Now listen, you queer, stop calling me a crypto-Nazi or I’ll sock you in your goddamn face, and you’ll stay plastered.» Vidal ser rystet ut, men også underlig lykkelig, han plirer litt med øynene, han fikk det han ønsket seg, og han vant over Buckley som hadde eksponert sin homofobe forakt.

I samtidas mediesituasjon er det nesten umulig å samle et så stort engasjement rundt et enkelt politisk ordskifte, dermed har kulturkampene også mutert – ja, faktisk har de blitt viktigere enn politikken. Folkets politiske følelser har samlet seg til evig muterende svermer som alle måler temperaturen på for å oppnå suksess. Affektene bølger høyt online, og de har aldri vært så lette å observere og dra nytte av. Den varme poteten blir røttene våre, for hva er vi grunnfestet i når vi kan dyrke våre spesialiserte interesser online? Vi er vant til å følge med på USA, og ettersom USA vokste til et imperium, slik Vidal for øvrig forutså, kan vi neppe være likeglade, selv om imperiet i dag slår store sprekker.

Det er imidlertid overraskende av Angela Nagels studie i underlige, amerikanske internettsubkulturer virker så akutt relevant. Men disse subkulturene har vokst seg så mektige at de kunne påvirke det siste presidentvalget. Den høyreekstreme grupperingen alt-right, med profiler som Milo Yiannopoulos og Richard Spencer, suger energien sin fra det anonyme, hypermisogyne trolleforaet 4chan, og spilte en viktig rolle da republikanske Donald Trump ble president på nyåret. Nagles strålende studie sporer disse alliansene og setter dem i sammenheng med kulturkampens historie.

Venstresidas suksessoppskrift gjennom det 20. århundret har nettopp vært å knytte kule kulturuttrykk til politisk ideologi. Disse mobiliserende uttrykkene sto sterkt etter andre verdenskrig, og strømmet sammen med politisk tankegang til en slags tsunami av magiske enhjørninger på 1960- og 1970-tallet. Med internettets gjennombrudd omkring århundreskiftet virket det som om venstrefølelsene kunne samle seg til en sverm og iscenesette en rekke revolusjonsliknende hendelser, det som ble kjent som den arabiske våren og Occupy-bevegelsen, hvis toppunkt var i 2011. En ledelsesløs svermpolitikk oppstod, og ønsket om forandring dannet brede, folkelige allianser på tvers av tradisjonelle politiske skillelinjer.

Nagle sporer hendelsene i kjølvannet av Occupy-bevegelsen. Det viste seg at svermpolitikken kunne farges i en hvilken som helst farge, og drevet av en subkulturell logikk (oppgjøret mot «det politisk korrekte») syntes pilen nå i stigende grad å peke mot kulturens ultimate tabu, høyreekstremismen. Som nevnt sporer Nagel primært koblingene mellom 4chan, alt-right og Trumps presidentkampanje, men hun ser også på Tumblrs queerpolitiske internettsubkulturer. Hun bruker ikke disse ordene, men man kan kalle det skyer av typiske tenåringsfølelser: De som underføler og de som overføler. Deler av gamerkulturen flykter typisk fra foreldrekontroll og inn i en videospillverden preget av kynisk humor. En typisk hendelse i 4chans historie er Gamergate i 2014, en bølge av livsødeleggende nettrolling rettet mot de feministiske spillutviklerne Zoë Quinn og Brianna Wu og mediekritikeren Anita Sarkeesian, som alle hadde våget å påpeke videospillenes sexistiske klisjeer. Kynisme, nihilisme, misogyni og vilje til å eksponere og ødelegge er typisk for en subkultur som «underføler» for å beskytte seg mot (hva skal vi kalle det) Vaginalstaten. Det som oppfattes som en altomfattende feministisk konformitet.

Subkulturer som «overføler» har dessverre også vært i stand til å iscenesette ødeleggende trollstormer. Naiv aktivisme gone terribly wrong er et velkjent fenomen. Nagels eksempel er Tumblr, hvis opprør mot konformitet uttrykkes i en vill omfavnelse av ideen om kjønnet som flytende snarere enn som en fast identitet. Det er en kultur som er opptatt av å bevitne og eksponere egen og andres lidelse med en emosjonell og teatral sårbarhetsgest. Disse gruppene har selvsagt vært 4chans og alt-rights hatobjekt nummer én. Mediekommentatorer som den danske Berlingske-bloggeren Mikkel Andersson har i sin post om Kill All Normies vært lynrask til å sette likhetstegn mellom to subkulturer som er like slemme, men Nagle skriver:

The alt-light figures that became celebrities during this period made their careers exposing the absurdities of online identity politics and the culture of lightly thrown claims of misogyny, racism, ableism, fatphobia, transphobia and so on. However, offline, only one side saw their guy take the office of US president and only one side has in their midst faux-ironic Sieg Heil saluting, open white segregationists and genuinely hate-filled, occasionally murderous, misogynists and racists.

Boka inneholder et interessant portrett av alt-right-profilen Milo Yiannopoulos. Det er ikke lett å plassere en flamboyant libertiner og homoseksuell karrierepolitiker som Milo Yiannopoulos, er han mest lik William F. Buckley, som han likner politisk, eller den betydelig mer seksuelt frigjorte Gore Vidal? Er han en mutasjon som inneholder begge disse ytterpunktene? Milo er et godt eksempel på hvordan alt-right spiller med klassiske komponenter fra den historiske avantgarden, som overskridelse og non-konformitet. De har skilt seg tydelig ut fra det som var de historiske avantgardenes primære opposisjon, en moralsk konservatisme så stiv og stram at den fikk krampesjokk av nesten alle uttrykk med eksplisitt seksuelt innhold. De historiske avantgardene hadde selvsagt ikke vært noe uten denne firkantede moral majority.

Alt-right gjør narr av den utdaterte konservatismen (mobbeuttrykket «cuckservative»), men Milo gikk dessverre nylig i en felle som har drept karrieren hans. Det republikanske baklandet hans kan takle en del, også den har adgang til nettporno og lar seg neppe sjokkere så lett lengre, men Milos aksepterende holdning til pedofile relasjoner mellom katolske prester og unge gutter satte en stopper for spillet med overskridelse. Og da nærmer jeg meg vel essensen i hva jeg tror man kan ta med seg fra Nagels bok: Når følelsene stormer, er det viktig å holde hodet kaldt og hjertet varmt. Forsøkene på å vekke polariserende følelsesstormer som del av den norske valgkampen er allerede i full gang. Og jeg tillater meg den – muligens konservative – påstand at lesning, tenkning, skriving og møter og samtaler med gode venner kan slå et hvilket som helst viralt internettmeme.

Susanne Christensen, Klassekampen 9. september 2017.

Til tjeneste

Matias Faldbakken
The Hills
Roman, 232 sider
Forlaget Oktober 2017

I herrens år 2001 ankom en tegneserieaktig figur ved navn Simpel den litterære offentligheten, hovedpersonen i Abo Rasul, aka bildekunstneren Matias Faldbakken, sin roman The Cocka Hola Company. Skandinavisk misantropi. Faldbakkens intervensjon var vellykket, denne anmelderen kan personlig bevitne at loftet på Skrivekunstakademiet nærmest revnet da et selskap bestående av Ole Robert Sunde og en håndfull bergenslitterater tok fatt på en opphetet diskusjon om Rasuls arbeid: «Ikke godt skrevet! Men ... kan det være konseptkunst?» Full forvirring, total angst, stor suksess. Simpels eksplosive raseri og morsomme totalkritikk satte tonen for den tidsriktige trilogien Skandinavisk misantropi som slo Faldbakkens navn fast i offentligheten på en helt annen måte enn om han «bare» hadde vært en suksessfull bildekunstner.

Simpel er like eksplosiv som hovedpersonen i årets roman er passiv-aggressiv. Han er en høysensitiv, observant og anspent tjener på et hederskronet kontinentalt etablissement, en fiktiv Oslo-restaurant ved navn The Hills. Tempoet er skrudd et hakk ned, setningene er mer kunstferdige og smakfullt litterære, men misantropien er ikke borte, den har emigrert til et annet nivå og inn i et annet miljø, en høyere klasse. Tjeneren, som har vært ansatt på samme sted i 13 år, serverer en liten gruppe stamgjester som hengir seg til gourmetkonsumering og forfinede sosiale og estetiske ritualer som uttrykker ypperlig smak og stil. Størrelser som tilhører en annen verden: Restauranten The Hills er over the hill, for å si det sånn, men en liten enklave holder fortsatt på formene. Den europeiske smakfullheten sniker seg for øvrig også inn i det Édition Gallimard-siterte bokomslaget.

Tjeneren vår er dedikert til jobben, og har ikke mye liv utover den. Han sirkler primært rundt tre bord: Graham «Le Gris» – også kalt Grisen – sitt selskap, det litt mer avantgardistiske drikkeselskapet rundt Tom Sellers, og det nærmeste en kan komme personlige venner av tjeneren, Edgar og den lille datterens hans, Anna. I dette strengt ritualistiske mikrokosmoset er det ikke stort med kontakt mellom bordene, men en dag trer en ung dame inn døren. Tjeneren døper henne Barnedamen, og blir like fortryllet som resten av gjestene. Romanen fungerer både som kammerspill og allegori: Barnedamen er et bevisst virkemiddel som er satt i spill med et bestemt formål. Snart oppstår det kontakt mellom bordene, hun har gjort jobben sin som scene maker, som glidemiddel og som smooth operator.

Det er nesten ingenting som er mer morsomt enn et menneske med for stram kontroll på et pertentlig ytre og et kokende, boblende indre. Et mer komplekst bilde kan være en blemme; hudens overflatespenning over betent materie, you get the picture. Gjennom tjenerens høysensitive optikk får vi et estetisk sjokk over nyansene i et blått slips, og opplever hvordan verden nesten kan gå under når en gjest ved et bord bestiller pinot noir når resten av bordet drikker en hvit burgunder.

Tjeneren leser «spillet», kan vi si, men han får ikke lov til å intervenere. Hans viten om de indre mekanismene på stambordene brukes bare til å yte ypperlig service, ikke til kortslutning og ødeleggelse. I stedet går han selv langsomt i stykker i det skjulte. Hvordan skal man for eksempel i det lange løp takle bestillinger som «Kan jeg få Worchestershiresausen i et eggeglass ved siden av?» Ideologisk skiller han seg ikke fra stamgjestene, de deler stort sett det samme snobbete verdisystemet, men smerten ved å tjene og gjennomskue, og samtidig ivareta en rolle som ikke tillater protest, kan gi et så massivt, psykisk tilbakeslag at de kokende, boblende affektene blir til noe skikkelig ubehagelig.

The Hills fungerer som et folkelig latteranfall uten større bekymringer, romanen er ofte djevelsk morsom, men den kan også leses som et allegorisk kammerspill om hvordan kapitalismens transaksjoner utspiller seg. Vi ser de sleazy spillene mellom maktposisjonene, hvor tjeneren, altså slaven, og kvinnen brukes som mellomledd. Kvinnen, altså kapitalen, flyter på en sexy måte fra stambord til stambord, og åpner muligheter for utveksling. Latteren knytter seg til tjenerens anspenthet, og hans ekstreme observasjonsevne, men også til språket som virker fullt av overskudd. Man kan for eksempel gå med både bedriftsøkonomiske og akuttpsykiatriske skritt over gulvet. Det er gode grunner til å le, men mot slutten melder også gyset seg: Den rene sjelen som kan korrumperes, blir hengt utover avgrunnen flere ganger før vi når siste side. Den eneste personen tjeneren sannsynligvis bryr seg ordentlig om, lille Anna, svever i fare på flere ulike måter.

Faldbakken åpner hele to separatutstillinger samtidig med at The Hills gis ut. Han har for lengst slått gjennom som bildekunstner internasjonalt, og det er noe catchy over verkene hans. Hvem husker ikke hits som den utbrente bilen på høykant, den omvendte Vigeland-statuen, veggen av Marshall-forsterkere, og de vandaliserte bibliotekhyllene. Det brede spekteret fra de kjølige, konseptuelle analysene til den mørke, men ganske varme, latteren i romanene, tegner opp en kunstner med potensiale til å bli populær i ordets beste betydning.

Susanne Christensen, Klassekampen 9. september 2017.

Louisiana Literature har på deres Facebook-væg publiceret Chris Kraus' svar til Mette Høeg som også er sendt til Berlingske.

To the editors:

I’m grateful to Mette Høeg for her thoughtful and positive review of my book, 'After Kathy Acker'. But I’m perplexed as to why her praise of my work must come at the expense of Emma Holten, and the young women who are the book’s potential readers.

Holten wrote an excellent, clear and accessible afterword for my book ‘I Love Dick’, recently published in Danish by Gyldendal, that Høeg inexplicably finds “conceptually tone-deaf” and “literarily unfit.” Since Holten knows my work well, the Louisiana Literature festival asked her to be my conversant yesterday at the festival. Following Holten’s well-prepared questions, our conversation – staged for an audience of general readers – ranged from Bertholt Brecht to the French anarchist group Tiqqun to phenomenology and spectacle. As demonstrated in her own work concerning notions of image and selfhood and internet privacy, Holten has a gift for making difficult concepts appealing and accessible to large numbers of people.

As a writer, I’ve had the unusual and exhilarating experience of seeing a book that I wrote twenty years ago for a very small, New York art-world and intellectual audience, revived by a new generation of readers, adapted for television and translated into more than a dozen languages. This revival occurred because of the book’s popularity among young women who identify themselves as feminists. If I’ve learned anything through this revival, and meetings with ‘I Love Dick’s new readers, it’s that there is a multiplicity of feminisms. Those who take an interest in stereotypically ‘female’ concerns such as sexuality, the search for a mate, and overcoming self-doubt – concerns that are fundamentally human, although they have long been relegated to the ‘female’ ghetto – do not necessarily do so at the expense of more ‘noble’ macro-politics. The young women I’ve met while touring this book are hardly “bland, beach-ball feminists,” as Høeg unfairly describes Holten.

‘I Love Dick’ ranges across the worlds of philosophy, politics, art history and critical theory. Growing up in a working class community in the US, little was expected of me beyond attending community college. I wrote ‘I Love Dick’ to young women of similar backgrounds, making sure that the language was clear enough to be understood by anyone with an interest in doing so. The greatest pleasure in touring the book has been meeting young women readers whose copies of ‘I Love Dick’ are heavily annotated with notes, markers and post-its.

Since at least the era of second-wave feminism, media has always loved staging a ‘catfight,’ in which one prominent woman attacks another for the gratification of a largely male audience. It seems somewhat irresponsible to me that a respected newspaper like Berlingske would publish an incendiary and unfounded attack on a third writer under the guise of a book review.

Thank you for your consideration,
Chris Kraus

Acker uten anker

Chris Kraus
After Kathy Acker. A literary biography
345 sider
Semiotext(e) 2017

Du finner henne utvilsomt i et panteon av feministiske heltinner gjennom tidene: hennes snauklipte hår, ørene med en rekke glitrende ringer, de mørke øynene som ikke viker, over en rødmalt munn med en gullglitrende fortann: Kathy. Den amerikanske forfatteren Kathy Ackers (1947 – 1997) selvbevisste utseende er ikke så spesielt i dag, men faktum er at hennes look ble prototypisk for pønkfeminister i løpet av 1980- og 1990-tallet, da hun begynte å nå ut til et større publikum. Acker var den første kvinnelige forfatteren i sin generasjon til å oppnå status som en subkulturell helt som seilet inn i mainstreamkulturen og ble ikonisk.

Hun er født i New York City, men har sterke bånd til vestkysten, spesielt San Diego, og til London, hvor hun bodde de siste årene, da hun fikk stjernestatus. Siden hennes første utgivelser i 1973, den selvpubliserte mail art-føljetongen The Childlike Life of the Black Tarantula, pamfletter i opplag på 300 stykker som ble postet en gang i måneden, var hun konstant i fluks fra kyst til kyst og fra sofa til sofa, så fattig – og ofte syk – at hun måtte tjene penger på 42nd Streets sexshow, en kvintessensiell politisk klemme mellom sex, sykdom og penger som hun igjen og igjen vendte tilbake til i sine tekster.

Ackers netterk i kunstverdenen var omfattende, men den dagen hun døde – altfor tidlig av kreft i hele kroppen – ble hennes rastløshet disse nettverkenes filosofiske «problem»: Hvor skal vi minnes en så rastløs sjel? Hvor er Ackers anker, hvor skal vi valfarte til for å minnes henne? Hennes første serieaktige verk er signert The Black Tarantula. Disse er siden samlet som en slags roman, og få har vel arbeidet så intenst mot ideen om fast identitet. Men er hennes tekster da abstrakte? Nei, det er de slettes ikke, de er intenst selvbiografiske og seksuelt eksplisitte, men skapt ut fra en helt spesifikk idé om hva identitet er. De pornografiske innslagene er både hentet fra trashromaner og fra hennes eget liv. Hun uttrykte seg gjennom andres tekster, som poeten David Antin (1932 – 2016) hadde lært henne i San Diego: "Kopiér!"

Ackers syn på identitet er inspirert av den amerikanske konseptkunsten og såkalt French Theory, men hos henne er det mer enn en cerebral teori; det er en praksis, en strategi, et begjærsuttrykk: Selvet er et script som kan klippes i og omskrives, et ganske optimistisk konsept som ikke ligger så langt fra psykoanalysen. Selvet er en collage av minner, drømmer og tyverier fra kunsthistorien. På den måten finnes ikke Ackers anker, og det finnes ikke et enkelt svar på hvor vi skal plassere vårt Acker-monument. Det mest nærliggende er å minnes henne i en bok som kan reise like langt som Acker selv. Denne boka er heldigvis skrevet nå, av en beslektet forfatter som også var hennes redaktør [Dette er ikke sandt. Det er Lotringer som har redigeret Hannibal Lecter, My Father] Det er : Chris Kraus, som her hjemme er kjent for romanen I Love Dick (1997, på norsk i 2016).

Spørsmålet om opprinnelse er ikke tatt ut av lufta. Det er en kunstnerisk problemstilling, men også en dypt personlig. Acker kjente ikke sin biologiske far, som hun drømte og skrev intenst om, men likevel unnlot å oppsøke da han ble sporet opp. Hun kuttet ut kontakten med sin uselvstendige mor Claire, som angivelig ikke kunne administrere sitt liv, og endte med å velge å avslutte det. Kathy var imidlertid sterk, hun var en høyt begavet og belest kvinne i en tid med få akademiske karrieremuligheter. Kraus skriver fra et relativt nøytralt ståsted, men en viss grad av myteknusing må til. Kathy løy, kan man si, eller: Kathy drømte, hun begjærte et kreativt liv, og metoden var maktfull forføring av mannlige kunstnere, som hun brevvekslet med, og ofte endte med å kannibalisere seksuelt og intellektuelt.

Det har vært forvirrende at forske på en kunstner med et så aktivt omskrivende forhold til egen historie, og noen av Kathys hvite løgner, for eksempel at hun var elev av Roman Jakobson og Herbert Marcuse, har blitt gjentatt av mange forskere. Kathys fiktive selvmytologier er på den måten blitt sanne. Kraus har definitivt ikke skrevet en hagiografi, men hun er også lojal, hun kaller Kathys løgner "a system of magical thinking," og er mer interessert i å avsløre de omstendighetene som holdt hende nede. Blant annet var hun en av de fattigste i hennes skoleklasse, og skammet seg for mye til å invitere folk hjem.

Tiden før AIDS-krisen var betydelig mer promiskuøs enn samtiden, og en rekke kolleger (Martha Rosler, Laura Mulvey) fikk deres menn spist av Acker. Det skapte en del konflikter som noen av de intervjuede ikke akkurat legger lokk på. Hennes partner mellom 1977 og 1980 var Semiotext(e)s redaktør Sylvère Lotringer, som senere giftet sig med Kraus. Lotringer har for øvrig publisert ett av de beste intervjuene med Acker, "Devoured by Myth" trykt i Hannibal Lecter, My Father (Semiotext(e) 1991).

Det er bemerkelsesverdig hvor usynlig Kraus gjør seg i teksten. Ytterst få steder refererer hun til sin egen kontakt med Acker [Kraus siger selv at hun bare mødte Acker to gange]. Det er så man nærmest får sjokk når det et sted står at hun så henne opptre på Pyramid Club. Men når det kommer til litteratursyn, kan After Acker betraktes som en selvbiografi i andre potens. Kraus har definitivt utviklet sitt eget sterke ensemble av stemmer i sine romaner, men i After Acker får vi innblikk i noen av de grunnleggende grepene som blant annet gjør I Love Dick så forfriskende. I biografien er Kraus ingen steder, fordi hun er alle steder.

Acker og Kraus' estetiske strategier kalles ofte New Narrative, hvis utspring spores til San Francisco sent på 1970-tallet, hvor forfatterne Robert Glück og Bruce Boone stod for et skrivekurs med fokus på queer identitet, teorieksperimenter og eksplisitt bruk av selvbiografi. Kraus' romaner som I Love Dick og Aliens & Anorexia (2000) er tydelig påvirket av New Narrative. Her mikses brevform, teori, sampling og bekjennelse til en unik, hybrid prosa. Er tiden kommet for New Narrative? Noen av oss tørster etter en friskere og mer romslig bruk av selvbiografisk materiale, som er mindre skingrende i sitt fokus på etiske problemstillinger og skandinavisk hverdagsrealisme.

Susanne Christensen, Klassekampen 19. august 2017.

Hvem skriver du som kritiker til?

Til alle! En anmeldelse giver et diskuterende bud på en læsning – som i en læsekreds eller som i en slags jazzimprovisation, hvor der er plads til både den almindelige litteraturinteresserede og forfatteren selv, som for mig at se ikke er noget specielt; hun er en læser som os andre, hvis hun vil opfatte sig som sådan.

Har anmeldelsen som genre udlevet sig selv?

Både redaktører og kritikere må genopfinde genren hver dag. Den norske kritiske offentlighed fungerer godt, der er mange dygtige aktører, men der produceres alligevel en del samlebåndsanmeldelser, der giver indtryk af en automatiseret proces, hvor aktørerne har glemt hvad meningen er eller ikke orker at stille sig de grundlæggende spørgsmål. Dele af kulturjournalistikken står i stampe, og præsenterer i stadig mindre grad et alternativ til klikøkonomien: Identitet til de identitetshungrende, et kendt ansigt og en tryghedsskabende spejling af hverdagslivet, er ofte hvad man får. Kulturjournalistikken, som reelt kæmper for sit liv foran en digitaliseringstsunami, forsøger at emigrere til nyhedssiderne med sager som går på forfatterens eventuelle overskridelse af etiske grænser. Karl Ove Knausgård er blevet tildelt rollen som altoverskyggende offentlighedsanker. Den rolle, er det kun den autobiografiske romanforfatter, der kan få.

Oplever du et krav om aktualitet og (samfunds)debat, når du anmelder?

Nej. Min skrivepraksis var allerede i gang, da jeg blev kaldt kritiker. Jeg godtog den identitet og bestemte mig for at forsøge at holde den levende og bevægelig.

[Dette svar kan måske kaldes utilstrækkeligt, forsøger at uddybe her.]

Hvor synes du, kritikken bør bevæge sig hen?

Thykiers længsler kan kun delvist realiseres i avisformat. Småforlagsfaunaen blomstrer, men den ser det næppe som sin mission at gøre offentlighed. Den opererer snarere ud fra en fluxus-tankegang. Det skal ikke være enten/eller, men disse spæde offentlighedsforsøg er for nemme at ignorere. Thykier påpeger, at den mest spændende litteratur har dematerialiseret sig og i mindre grad findes i genkendelige bogformater. Det må kritikeren formidle, men jeg tror ikke parterne kan nå hinanden tilfredsstillende. Det efterlader et kæmpe hul. Nogen må vælge at gøre litterær offentlighed i fuld forpligtende alvor, og det bedste forum jeg kan forestille mig er tidsskriftet.

Enquête om litteraturkritik ved Mikkel Thulstrup Nielsen i Politiken 25. juni 2017.

Sansenes utdannelse

Damon Krukowski
The New Analog
Essays, 240 sider
The New Press, 2017

Sensualistenes ukronede dronning, den amerikanske essayisten og romanforfatteren Susan Sontag (1933–2004) advarte i 1966 om en slags kulturell overproduksjon som til sist ville gjøre oss følelsesløse: «What is important now is to recover our senses. We must learn to see more, to hear more, to feel more.» Som tittelen på essayet antyder («Against Interpretation»), handler det også om en lengsel etter ikke-mediert kontakt med sanselige kunstuttrykk. Seinere understreket hun at det ikke handlet om et forsvar for høykultur, selv var hun både feinschmecker og altetende, både grenseløst nysgjerrig og steil i sine bedømmelser.

Det er ingen tvil om at sansene arbeider på overtid i 2017, der vi har hodene langt inni apparater som tar en masse valg for oss, som angivelig skal sørge for at vi uten omveier kommer inn til den harde kjerne, at vi kan kvitte oss med alle de irriterende og tidkrevende mellomregninger i alt vi gjør: Støyen reduseres og signalet («essensen») oppvurderes, som jo er det som skjer i digitale medier – motsatt av de analoge, der mer støy fanges opp og blir en del av helheten. For dette var løftet da vinyl ble skiftet ut med cd i 1982: ikke mer støy eller støv eller vinylplater med hakk i. Siden den gang har en hær av sensualister holdt liv i vinylplaten og i analoge måter å ta opp lyd. «Det var bedre i gamle dager!»

En som derimot ikke er opptatt av å understreke at alt var bedre før er den amerikanske musikeren og forleggeren Damon Krukowski. Han er blant annet kjent fra drømmepoptrioen Galaxie 500 (1987–1991) sammen med partneren Naomi Yang og Dean Wareham (senere i bandet Luna), men også fra den sensible folkduoen Damon & Naomi og forlaget Exact Change, som har gitt ut en håndfull vakre bøker (primært klassisk surrealisme). I boka The New Analog skinner entusiasmen hans klart gjennom, både når det gjelder analog og digital lyd, og Krukowski vil først og fremst dele sin ekstremt spesifikke viten om lyd i alle dens former. «Lydnerd» er altså ikke noe skjellsord her. The New Analog er et godt eksempel på hvordan spesifikk, teknisk viten kan foldes ut, først i en medrivende historisk gjennomgang og siden i en klokkeklar samfunnspolitisk (og -kritisk) argumentasjon.

Utover syslene med musikk og litteratur er Krukowski også utgitt poet, men det var faktisk hans gode grep om matematikken som skulle gi ham et slags gjennombrudd som samtidskommentator og debattant. I november 2012 publiserte det toneangivende, amerikanske musikkmagasinet Pitchfork artikkelen «Making Cents» hvor Krukowski er svært konkret i sin beskrivelse av strømmetjenestenes profittering på musikk, ved å fortelle hva hans eget band sitter igjen med: «Galaxie 500’s «Tugboat» was played 7,800 times on Pandora in the first quarter of 2012, for which its three songwriters were paid a collective total of 21 cents, or seven cents each.»

Kritikken av nye deleøkonomiske forretningsmodellene som disse strømmetjenestene representerer, er ikke framtredende i The New Analog. Men Krukowski er også her konkret og usentimental, nå med en historisk gjennomgang av nyere lydhistorie og hva vi risikerer å miste i overgangen til et digitalt paradigme. Utgangspunktet er en anekdote om ham selv som tilskuer til en ukjent kvinne som midt i gata faller av sykkelen. Han iler til for å hjelpe henne, og med henvisning til sine hodetelefoner forklarer hun: «I was totally self-absorbed.» Herfra utvikler han en lengre historisk forklaring på forholdet mellom støy og signal. Digitale opptak lukker så mye av støyen ute at vi mister følelsen med lydens relasjonelle nivåer.

Brian Wilson var delvis døv på det ene øret da han og The Beach Boys spilte inn Pet Sounds (1966), en plate som er laget for å dele, for å spille i et sosialt rom uten hodetelefoner. Det er Pink Floyds The Dark Side of the Moon (1973) som åpner opp for musikken som et indre landskap, en plate som er ideell å lytte til i hodetelefoner. Dagens hode- og mobiltelefoner har teknikk som kun tillater signaler og dermed faller den relasjonelle «støy» ut – det menneskelige nærvær. Og Krukowski fastslår igjen at støy er like så kommunikativt som signal: «When we listen to noise, we listen to the space around us and to the distance between us. We listen below the surface. We listen each to the limits of our own perception, and we listen together in shared time.»

Han vender til slutt tilbake til spørsmålet om hvem som profitterer på utviklingen. De deleøkonomiske apper og algoritmestyrte medier som vi sitter med hodet inni, forsøker nettopp å stenge «støy» ute fra livene våre til fordel for «signal». Dødtid i supermarked- eller taxikøen støvsuges bort, abstrakt tankeflukt som følge av retningsløs kjedsomhet støvsuges bort. Get an app, shop på nettet, få dig Uber, steng ute støyen. The New Analog får det til å myldre med spørsmål: Har vi gjort opp med en eller annen ond overmakt når vi utraderer ideen om det ekstra sensitive sansesystemet? Er flat lyd uten relasjonelle kvaliteter det samme som demokrati? Kunne vi allikevel ha lært noe av smaksdommeren som fikk hodet sitt kappet av?

Susanne Christensen, Klassekampen 12. juni 2017.

Hilsen Siris hjerne

Siri Hustvedt
Kvinne ser på menn som ser på kvinner. Essays om kunst, kjønn og sinn
Oversatt av Knut Johansen
Aschehoug 2017, 202 sider

På det Amazon-eide nettstedet Goodreads har Siri Hustvedts nyeste bok høstet mange anmeldelser, blant annet fra vanlige lesere som har fått boka gratis «for an honest review», og her er det mye ærlighet. Mange finner boka delvis uforståelig, og har ikke lest den ferdig (den amerikanske versjonen er på 552 sider), men legger ofte skylden på seg selv: «It is a me-thing this time.» Hustvedts sprenglærdhet innbyr til overdreven ærefrykt.

På nettstedet kan man også få et inntrykk av hva den 350 sider lengre originalversjonen byr på. Den åpner med et essay om vitenskapsmannen og romanforfatteren C.P. Snows berømte forelesning fra 1952, hvor han kritiserer vestlige samfunns inndeling i «two cultures» (vitenskap og humaniora). Originalen er dessuten tematisk delt i tre: En hoveddel og en kroppsdel med et monsteressay (en Goodreads-lesers formulering) i midten om splittelsen mellom hode og kropp. Alt dette låter ambisiøst, men også passende for Hustvedt selv, som krysser over fra skjønnlitteraturen (som forfatter av seks romaner), intenst opptatt av nevrovitenskap og lærer i psykiatri.

I oversettelsen er dette konseptet borte, og det er hverken noen begrunnelse eller opplysning om versjonenes forskjeller. Det er litt som å få tak i gamle 200-siders greatest hits-utgaver av Beauvoirs Det annet kjønn og Reichs Orgasmens funksjon fra Pax. Eller en russisk Sonic Youth-bootleg, for omslaget er plagiert omtrent like dårlig som Daydream Nation-kopien hvor Gerhard Richters maleri av et tent stearinlys er erstattet av … well, et tent stearinlys.

Det norske utvalget sirkler om kunst med fokus på the male gaze (Susan Sontags «The Pornographic Imagination fra 1967 kommenteres over 27 sider), et pikant vorspiel til det jeg tipper er kjernemotivasjonen for oversettelsen, essayet "Ingen konkurranse" med utgangspunkt i en kommentar fra Karl Ove Knausgård under et sceneintervju i New York. Hustvedt spurte ham om hvorfor han i Min kamp ikke refererer til andre kvinnelige forfattere enn Julia Kristeva. Først lar Hustvedt svaret hans, «Ingen konkurranse!», passere, men senere skriver hun et spekulativt essay om hva Knausgård kunne ha ment, var det en misogyn referanse til Charles Darwin? Knausgård ryddet opp under overskriften "En morsom misforståelse" (D2, januar 2017), hvor han forklarer at han var livredd for at Hustvedt, hans idol, skulle intervjue ham, og at han forsøkte å si at litteratur ikke er noen konkurranse. Kunne de ha klarnet opp i dette per tekstmelding? Siri: «Hva mente du?» Karl Ove: «Det er en misforståelse.»

Ettersom Hustvedt er glødende interessert i den såkalte affektive vending, en nyere trend innenfor nevrovitenskap med fokus på følelser, kan teksten også forstås som et forsøk ut i affekt; den er en outpouring, og har form som en slags saus av sekret, og ender opp med noen tanker som har å gjøre med den stream-of-consciousness-aktige måten Min kamp er skrevet på, nettopp som en outpouring, en gråt. Vi er inne ved kjernen i noe av det som har bidratt til konstruksjonen «virkelighetslitteraturen», som har spøkt i avisspaltene. Som del av den såkalte affektive vending tar både Hustvedt og Knausgård avstand fra den ideen om form som blant annet Sontag satte høyt. Jeg har imidlertid vanskelig for å tro at det er sant – slik Hustvedt påstår – at Sontag foretrakk litteratur uten «emosjonell kraft», mens Siris – og Karl Oves, så vidt jeg vet – smak peker i samme retning: Ned med den hyperstiliserte franske nyromanforfatteren Alain Robbe-Grillet, og opp med Charles Dickens.

Den såkalte virkelighetslitteraturen negerer tilsynelatende form på samme måte som årets MGP-vinner, portugisiske Salvador Sobral, tok avstand fra fyrverkeri til fordel for feeling. Sobrals show var «autentisk» på en nesten spastisk måte. Det unike i følelsene hans ble understreket av et shownegerende show, hvor han nærmest krøyp opp i ræva på seg selv for å beskrive en bitteliten, vakker perle, hans ekte følelser. Var det mindre koreografi her enn i de koordinerte dansenumrene? Selvfølgelig ikke, Sobral spilte det virkelige, på samme måte som «virkelighetslitteraturen» formmessig etterlikner en sjø av ekte tårer.

Hustvedts tekster framstår som ujevne. Av og til overforklarende, av og til underforklarende. Tekstene er skrevet til vidt forskjellige fora, noe som kan forklare en del. De er også overraskende selvrefererende. Det er selviakttakelsen som står i høysetet: Min mor, min datter, min hjerne, min Louise Bourgeois. Kommunikasjonen med kunstverkene foregår i et ganske isolert rom, den intime samtale geni og geni imellom virker ofte løftet ut av samfunnsmessige sammenhenger. Ville det virke generøst eller ekskluderende hvis Hustvedt hadde referert til andre forfattere som har skrevet om the male gaze, som for eksempel Laura Mulvey (1975)? Er det ydmykt eller selvforherligende å referere så ofte til seg selv og sin privatsfære?

Susanne Christensen, Klassekampen 3. juni 2017.

Frosset fast

Pablo Llambías
Natteskær
Gyldendal 2017, 341 sider

Danske Pablo Llambías, som mellom 2009 og 2015 var rektor ved den tradisjonstunge Forfatterskolen i København, har siden 1990-tallet bygget opp et forfatterskap som er mildt sagt underlig. For at vi skal kunne forstå fra hvilken planet en så gjennomført ubehagelig – og samtidig medrivende – roman som Natteskær kommer fra, en roman om parforholdsvold hvor mannen er offer, er det verdt å foreta noen punktnedslag i forfatterskapet: den lille hybridteksten Rådhus fra 1997 blir ofte referert til som Danmarks første eksperiment ut i en slags dokumentaristisk, performativ virkelighetslitteratur. Llambías har ikke lagt skjul på sin inspirasjon fra 1970-tallets feministiske bekjennelseslitteratur med Suzanne Brøgger i spissen, og i 2009 ga han ut en remake av Brøggers Kjærlighedens veje og vildveje fra 1975, komplett med en sminket og hattekledd Llambías på forsida. Før det – i 2006 – kom De elskendes bjerg (en av Natteskærs nærmeste søstre), en pastisj på en romantisk kioskroman pepret med postkolonial kritikk, og i 2008 tenåringsspøkelsesromanen … rasende … (på norsk på Flamme Forlag året etter). Nevnes skal også en trilogi av sonetter om psykisk sykdom (Monte Lema 2011, Hundstein og Sex Rouge 2013), eksperimenter i såkalt autofiksjon, på alminnelig norsk: Total tabloid rolleforvirring mellom Llambías som rektor og autoritet og Llambías i litteraturen som pinlig selvutleverende, bekjennende, ynkelig, syk … eller bare altfor ærlig, too honest for comfort.

Det er altså et genuint eksperimentelt forfatterskap, som bryr seg mindre om modernistiske idealer om elegant konstruerte setninger, og som tar utgangspunkt i samfunnsorientert litteratur fra intimsfæren, som Brøggers («Det personlige er politisk»), med en sterk konseptuell bevissthet. Forfatterskap har gjennom historien vært arena for maskulin maktdemonstrasjon. Forfatteren har en unik personlighet, unik innsikt, unik posisjon, og har tradisjonelt vært en hvit mann. Det er både veldig gode og veldig dårlige grunner til å underminere en slik autoritetsfigur, og det er her det brenner i Natteskær.

Leseren må selv bestemme i hvilken grad hun vil ta det autofiktive effektmakeriet på alvor; det er uten tvil med på å øke ubehaget ved lesningen, og vanskeliggjør kritikken. I 2015 forlot Llambías abrupt stillingen som rektor ved Forfatterskolen, og han har nå skrevet en roman som likner et forsvarsskrift for en lærer – en autoritet – som i lange passasjer legger ut om sitt maktkritiske standpunkt og egne underlegenhetsfølelser overfor mannlige kolleger som spiller mer tradisjonelle selvhevdende roller, men som forlater jobben sin abrupt på grunn av anklager om grenseoverskridende oppførsel overfor en kvinnelig elev. Det er uklart hva han anklages for, han vet det ikke selv, prosessen er ikke transparent, men ifølge ham selv uttrykte han bare menneskelige følelser i en situasjon, angsten for å være alene etter et samlivsbrudd.

Parallelt innleder romanfiguren en affære med en svært ung kvinne (22 år, han er selv flere generasjoner eldre) med chilensk bakgrunn. De moralske kvalene sitter i halsen på leseren, men vi hviler likevel empatisk hos jeg-fortelleren, den feministiske mannen, den uskyldige mannen, drømmeren med de gode intensjonene og troen på kjærlighetens healende egenskaper, og rystes når forholdet til den unge jenta, som han har giftet seg med, driver inn og ut av gruelige voldsepisoder avbrutt av lyserød romantikk og gjensidig bekreftelse. Ingen vold er beskrevet fra hans side, men vi er fanget i synsvinkelen hans, og i empatien med ham. Paret nyter spektakulær utendørssex og knokler på med diverse romantiske iscenesettelser, men jenta «klikker» med jevne mellomrom og bryter uten videre på voldsom måte parforholdskontrakten deres. Hun bryter ut av drømmeverdenen de deler, og denne ekstreme usikkerheten gjør henne altså til overgriper.

Romanen spisses mot slutten inn mot forholdet på en nesten thrilleraktig måte, men før det er det ganske strålende avsnitt hvor paret blant annet diskuterer daværende statsminister Anders Fogh Rasmussens såkalte «smagsdommertale» fra 2002. Den feministiske mannen har internalisert den venstreorienterte maktkritikken, men er stadig en autoritet i kraft av sin lærerposisjon, men i en tid etter alle autoriteters fall. Maktkritikken i den unge kvinnen har blitt til en retningsløs spasme. Det finnes en mulig psykologisk forklaring, men det antydes bare kort at faren forlot henne og reiste tilbake til Chile. Hun er frosset fast i traumetid. Selv ikke en autoritet, som er overlegen henne i kraft av sin evne til å elske, og som er villig til å bli hos henne inntil angsten avtar, kan hun akseptere. Også en god lærer må rives ned, også en feministisk mann må hakkes i stykker. Ingen kan se ham, alle er frosset fast i traumetid, og opplever krenkelser overalt.

Natteskær er et godt, men ikke uproblematisk portrett av en samtid der en patologisk og ytterst labil fraktur har åpnet seg som en vulkansk sprekk, og forhindrer realiseringen av alle slags kulørte drømmer om et «vi», et fellesskap. Llambías har skrevet en dypt ubehagelig og tankevekkende pageturner. Rundt om i teksten er det drysset sitater fra popsangeren Rihanna, som i sangtekstene sine har behandlet et voldelig overfall av kjæresten Chris Brown i 2009. På tross av volden: «We’re beautiful like diamonds in the sky.»

Susanne Christensen, Klassekampen 27. maj 2017.

Amerikansk sjelskrise

Depeche Mode
Spirit
Columbia Records

I forstadsnabolaget der jeg vokste opp var det absolutt konsensus rundt Depeche Mode. Musikken gikk rett inn i blodet vårt og ble sanger om våre liv, identifikasjonen var total. I hvert fall er det sånn jeg husker det. Kanskje Basildon, den lille industribyen øst for London hvor Depeche Modes bandmedlemmer vokste opp, likner stedet utenfor København der jeg vokste opp, i hvert fall gjenkjente vi forstadsdrømmene. De var et synthband, noe som i 1981 nesten var det samme som å komme fra det ytre rom, men de var vennlige aliens, i begynnelsen var det slett ikke vanskelig å like dem. «Just Can’t Get Enough» fylte alltid dansegulvet maksimalt. Hver gang, hver fest.

Teenyboppers from space, synthrytmene fungerte som en slags champagne i blodet. Lyden var uhørt, og de eneste pionerene var bisarre 70-tallsband som amerikanske Suicide og tyske Kraftwerk. Men lydbildet endret seg imidlertid allerede etter det første albumet, Speak and Spell (1981). Vince Clarke (som senere hadde suksess med Yazoo og Erasure) forlot bandet og et annerledes mørke vokste frem. På omslagene som fulgte var det arbeidere i fokus; med sigd på A Broken Frame (1982) og med hammer på Construction Time Again (1983). De industrielle lydene på Construction Time Again gjorde det vanskelig for de av lytterne som ønsket seg mer champagnepop, og fra nå av gikk det mer og mer i sort – en reise som mange fans siden har fulgt med på, med lojaliteten intakt.

Bandet fyller stadig det ene stadionet etter det andre, verden over. Noe som neppe vil endre seg etter det siste albumet Spirit, som tekstmessig representerer en skarp vending tilbake til et klart politisk standpunkt. Fra 1980-tallet husker jeg de der typene på ungdomsklubben som drev med nazihilsen, de med hitlersveis og ridebukser, og de er stadig der ute. Tidligere i år erklærte Richard Spencer, en av sjefideologene bak den amerikanske Alt-right-bevegelse, kjent for ekstrem høyreorientert, rasistisk tankegang, at Depeche Mode var bannerfører for deres bevegelse. Alle står som kjent fritt til å fortolke, men det arbeiderklasseorienterte, britiske bandet – som senere ble de seksuelle outsidernes helter i en periode med turbulens – hvorav sanger Dave Gahan og hovedlåtskriver Martin Gore begge har gjort amerikanere av seg, har tydelig understreket at de ikke har noe til felles med Alt-right.

Men hva er det så for en ånd som påkalles av Depeche Mode denne gangen? Ånd behøver ikke bety noe mer enn godt humør og gleden ved å trekke pusten, størrelser det definitivt er verdt å forsvare i en tid der angstmaskineriet vil knytte oss til ekskluderende nasjonale grupperinger. Ikke fellesskaper av glede og sjenerøsitet, men av aggresjon mot alt som betraktes som annerledes. Spirit bærer preg av finanskrisa og sosiale mediers totale annektering av de vestlige sinn.

På lydsiden er det ikke mye nytt, bandet beholder sin signaturlyd, men det føles ikke som nostalgi når jeg gleder meg over Gores lyse vokal bak Gahans dype soulstemme på det spirituelle Ground Zero som åpner platen, sangen «Going Backwards.» Snarere svever jeg gjennom tida til «New Life» (1981) og reviderer min egen generasjons ekstreme fremtidsoptimisme. Det skingrende håpet hos postpunkband som U2 og Simple Minds, som ble oppgradert fra punkeklubber til sportsarenaer med sin ekstremoptimistiske, amerikaforelskede popmusikk. Den gang så man frihet og fremskritt på den tyske Autobahn og i det frie Amerika, men det ser drastisk annerledes ut i dag. Jeg vil våkne opp med min generasjon, jeg vil ikke kalles nostalgisk, jeg vil se på verden, kaldt og klart:

We can track it all with satellites / See it all in plain sight / Watch men die in real time / But we have nothing inside / We feel nothing inside / We are not there yet / We have lost our soul / The course has been set / We’re digging our own hole / We’re going backwards / Armed with new technology / Going backwards / To a caveman mentality.

Gahans stemme er blitt dypere og mer sjelfull. Han er blitt en varm crooner. Sjelden har vokalene svingt så godt, også på den tidsåndsslaktende «Fail», sangen som Gore til slutt synger, med sin mer eteriske stemme. Bandet har brede referanser, fra det Lennon-aktige soul-skriket på «Poison Heart» til den krautrockaktige beaten på «So Much Love» skrevet av Gahan.

Northern Soul var et klubb-fenomen fra 1960-tallets England som utover 80-tallet gjenoppstod mer eller mindre parallelt med gruvearbeidernes voldsomme streiker. Soul, blues og arbeiderklasse er ikke en ulogisk kombinasjon når man stiller med samme bakgrunn som Depeche Mode. Og det er kanskje her vi skal forsøke å parkere musikkjournalistenes vanlige oppheng i formfornyelse. Nå om dagen har evnen til å bygge et fellesskap en faktisk, reell verdi. Nei, Spirit er ikke formfornyende, men i en tid der fundamentalistiske religioner, merkevarer og nasjoner tigger om vår tilslutning, vil jeg stolt rope ut at jeg ikke tilhører noen av disse, men i stedet et fanfellesskap som Depeche Modes.

Gahan forstår ikke noe, her sitter han i sitt hjem i New York og ser en amerikansk president styre massene via demonisering av Den fremmede. Det er ikke amerikansk, sier han i et intervju, og ser helt paff ut. Opptaket av Richard Spencer som etter presidentinnsettelsen i januar fikk en knyttneve i fleisen, ble raskt til et meme på nettet. Interessant nok er et av dem lydlagt med arbeiderklassehelten Bruce Springsteens «Born in the U.S.A.» (1984). Amerika er outsidernes land, det er frihetens land, det er den seksuelle freakens land. Amerika, all inclusive.

Susanne Christensen, Musikkmagasinet 10. apil 2017.

Et vilt gateorkester

Kleenex/LiLiPUT
First Songs
Kill Rock Stars, 2016

Det sveitsiske pikepunkbandet Kleenex, som først så dagens lys i Zürich i 1978, fikk selvfølgelig ikke lov til å beholde sitt navn særlig lenge før papirserviettfirmaet saksøkte dem. Sant å si er LiLiPUT også et bedre navn, hvis vi antar at det er et hint til Jonathan Swifts roman Gullivers reiser (1726) der øya Liliput i Ostindia er et land befolket av meget små mennesker. Et land der keiseren blant annet utsteder et dekret om at frokostegget skal kakkes i den smale enden, noe som fører til krig med naboøya Blefuscu som mener det motsatte. Det er selvsagt en fjollete ting å gå i krig for, men riket Liliput er da også en parodi på Storbritannia og landets – ifølge Swift – absurde politikk.

En parodi på politikk og en reaksjon mot krig kjennetegnet også dadaismen som vokste fram i Zürich etter første verdenskrig. På Cabaret Voltaire ville man vrøvle bort den absurde krigen som hadde ført til at så mange liv gikk tapt; man ville vrøvle fram en ny start, og et helt nytt ikke-besmittet språk. Hugo Ball, som i 1916 forfattet manifestet for dadabevegelsen, kledd i sitt kubistiske pappkostyme er et av bildene som assosieres med Cabaret Voltaire. Noen av lydpoesiens urtekster ble framført her, blant annet Balls «Karawane», som ble til samme år som manifestet.

Så vidt historien melder var det ikke mange kvinner i dada-bevegelsen, selv om Balls kone Emmy Hennings skrev og fremførte dikt. Men kanskje vi kan snike oss til å kalle Kleenex/LiLiPUT for det kvinnelige Cabaret Voltaire, som 60 år senere endelig stakk sitt hode fram? Bandet besto i utgangspunktet av bassisten Klaudia Schifferle og trommeslager Lislot Ha og noen mannlige elementer som snart forlot gruppa. Fra publikumsradene hoppet da gitaristen Marlene Marder fram og ble gruppens kjernemedlem inntil oppløsningen i 1982.

På mange måter fremstår de som jentepunkens Ramones. De kom nemlig opp med en oppskrift som kan kopieres endeløst, og som legger listen for å delta så lavt at stort sett alle kan løpe opp på scenen og lage et liknende band: Noen rytmiske fraser – gjerne på engelsk med tjukk tysk aksent – gjentas igjen og igjen, mens trykket varieres og tempoet skrus opp. Eskalerende frustrasjon og spastisk forløsning i løpet av noen få minutter; det er klassisk punk, det. Dessuten hørest det ut som de har det så morsomt at man blir rent misunnelig.

De er et vilt gateorkester, som Disneys «Aristokattene» eller, for å holde seg til bandets samtid, som The Fall tidlig på 1980-tallet. De skiftende sangernes stemmeregister legger seg tett opptil Ari Up fra The Slits’ og hennes grensesprengende vokalprestasjoner; du vet, alle de nivåene som får menn til å løpe skrikende bort: Maskulint kommanderende og diskant, pipende. Et skrik gjengis ofte med en rekke vokaler: IIIII! eller AAAAA! og nettopp vokalene er helt sentrale i Kleenex/LiLiPUTs punkoppskrift. I «Hedi’s Head» finner vi i-ene og i «Ü» er det naturlig nok den tyske ü som spiller en viktig hovedrolle.

Liknende pipelyder kan man høre andre steder, for eksempel i leketøy av typen bitedyr, med den franske sjiraffen Sophie som den fremste. Den pipende u-lyden kan også spores mange steder i musikken, som i den typiske breakup-sangen som lister opp sine anklager mot en du-person. Man kan tenke på måten dette «you» blir til en pipelyd for eksempel hos Delta 5 («You» fra 1980), og i dag, hos bandet The Coathangers, som på fjorårsalbumet Nosebleed Weekend har en sang, «Squeeky Tiki», med et frenetisk bitedyr-intermesso.

Det er vanskelig å si hvilke temaer som tas opp i sangene, for ofte synges det på et halvveis tullespråk, men ikke sjelden får man en fornemmelse av konflikter som oppstår når kvinner velger en utadvendt livsstil, flørter på bar og haiker for å spare penger, og dermed utsetter seg for uønskede tilnærmelser. Hvordan uttrykke sitt begjær og samtidig passe på seg selv? I «Krimi» møter den kvinnelige protagonisten en morder: He tried to kiss me, uh-oh! De lever fritt som sjømenn («Die Matrosen» med fengende refreng som bandet fløyter i kor), møter menn, og det går godt helt til det går galt. I «Nighttoad» lyder det urovekkende: Give yourself lust / Do it again / You cannot undo, mens tempoet skrus opp som et stigende pulsslag.

Kleenex/LiLiPUTs punkformel har vært en gave til mange band opp gjennom tida, noe som er tydelig i musikken, men som også ble tydelig da Marlene Marder døde i fjor, 61 år gammel. Bandet ble i sin egen tid hurtig snappet opp av den britiske punkscenen, og de var på turné med The Raincoats, Swell Maps og mange andre. Det eksisterte også en fanbase i Amerika, spesielt på nittitallet, da den første samleplaten kom ut, senere reutgitt på det Portland-baserte plateselskapet Kill Rock Stars. Samme Kill Rock Stars som på slutten av 2016 slapp First Songs på vinyl. Det er bare å krysse fingrene for at nye generasjoner av DIY-inspirerende sjeler finner frem.

Susanne Christensen, Klassekampen 6. marts 2017.

Sorgfylte morsskygger

Kate Zambreno
Book of Mutter
Semiotext(e) 2017

Jenny Tunedal
Rosor skador
W&W 2017

Å besynge noe kan være en bluferdig affære, å besynge noe innebærer at du har en distanse til det du lengter mot, det er en avstand til begjærsobjektet. Fraværet kan være definitivt, det kan være døden, og den som er fraværende kan være en mor. Den amerikanske forfatteren Kate Zambreno (f. 1977) er best kjent i Skandinavia gjennom den svenske oversettelsen av Heroines (Semiotext(e) 2012), Hjältinnor, som den het da Modernista ga den ut i fjor, en empatisk studie av noen av de kvinnelige forfatterne som har levd i skyggen av sine menn og elskere. For dem var kreativitet og talent på nokså uproblematisk vis en inngang til et litterært miljø og offentlig anerkjennelse. Vivienne Eliot, Jane Bowles, Jean Rhys og Zelda Fitzgerald danner et panteon av knuste skjebner, som først langt senere ble anerkjent for arbeidet sitt, enkelte av dem ikke i sin egen livstid. For eksempel døde Zelda i 1948 i en brann på en institusjon for psykisk syke, forlatt av sin mann F. Scott Fitzgerald, forfatteren av den kanoniserte romanen The Great Gatsby (1925).

Zambrenos empati og identifikasjon gjør språket ornamentert og endeløst sørgmodig. I Book of Mutter, som kan kalles en essayroman, er det som om hun vil gå bak sin egen helgendyrkelse, og det fyller setningene med taushet og fravær, noe som understrekes av et sparsomt oppsett med mange tomme hull. Den essayistiske teksten synes å gå i stykker, smuldre opp. Den mumler om den fraværende moren, muttering, muttering.

I began to attempt to write to make sense of all of these different memories and tenses of my mother. Was, is, was ... It infected everything. I kept on trying to write her down. My dead mother wormed her way into every book I have ever written. I kept on trying to erase her from the pages, change her into other mothers.

Zambreno rekonstruerer sin mor via fotografier, minner om klærne hennes, sminken hennes. Moren får lungekreft og blir også innlagt med psykose. Ettersom minnene er så sparsommelige, tar Zambreno i sin morsforskning også tak i litteraturen og kunsten. Hun dveler ved en serie verker av Louise Bourgeois, The Cells, som kretser rundt barndomshjemmet, og forfatterne Henry Darger og Roland Barthes’ morsrelasjoner. Den franske teoretikeren Barthes utviklet sine teorier om fotografiet, blant annet i Det lyse rommet fra 1980, ut fra intense iakttakelser av fotografier av sin avdøde mor. Zambreno vet at hun samler på kvinner, eller kvinnebilder: «Any woman remote and unknowable.» Å tilbe, å samle, å kvitte seg med og å huske noe blir del av den samme bevegelsen, den samme prosessen, og åstedet er teksten.

Zambreno hadde i utgangspunktet en blogg kalt Frances Farmer is My Sister, og moren blir en katalysator for skriften hennes, på en måte som ikke er ulik Dicks funksjon i Chris Kraus’ roman I Love Dick (1997, nylig oversatt til svensk, norsk og dansk). Begge forfatterne skriver tett på kunstkritikken og essayistikken, samtidig som drivkraften er emosjonell og personlig. Tekstenes utforskning av følelser løfter seg ut over den gjennomsnittlige selvbiografiske teksten ved hjelp av filosofi. Slik unngår de å bli til en våt flekk av følelser, et narsissistisk prosjekt («følelsene mine er unike») med innskrenket horisont, noe som står i direkte motsetning til en formmessig og filosofisk refleksjon. Disse tekstene har som mål å avskaffe jeg-et i stedet for å understreke det på manisk vis. Tekstene nekter å inngå i en jeg-kapitalistisk økonomi, hvor fingre danser over tastaturet og finner på nesten hva som helst for å styrke forfatterens merkevare på markedet og rule oppmerksomheten med sitt magiske jeg-mantra.

En annen fragmentert morsfigur hjemsøker den skandinaviske litteraturoffentligheten akkurat nå, i Jenny Tunedals (f. 1973) diktsamling Rosor skador møter vi forfatterens demente mor, men det er en morsfigur som er skapt om til litteratur. Der hvor Zambreno skriver en essayaktig tekst i forvandling mot punktromanen eller poesien, skriver Tunedal dikt i forvandling mot skuespillet. Zambrenos stemme synger inn i et morsvakuum, mens Tunedal ofte gjør noe helt annet: Hun iscenesetter morens fragmenterte tale, hun animerer moren i en scenisk fremstilling. Morens tale er full av motstridende dobbeltbeskjeder; harde avvisninger og kjærlighetserklæringer, uttrykk for naken angst. Vreden blander seg med sorgen og forvirringen.

En mor, en kung, ett svar: // Ingenting kommer av ingenting Säg det / Du är någon gång min dotter Någon gång min älskling / Någon min främling Mitt hjärta / Mellan monstret och vreden Meningen och makten / Det vore bättre att du inte stod där Inte var född Du som inte kan glädja / mig mer / Du skal lära dig skillnader // En dotter: // Det jag vet är att det inte är jag / utan min kärlek

I noen av de sterkeste tekstene («King Lear-remix») iscenesettes moren som «kong mor» – en versjon av Shakespeares gale kong Lear (1606), hvor sykepleierne trer fram som et kor. Tunedal griper, som Zambreno, til en sky av litterære representasjoner for å kunne forholde seg til den syke (fysisk eller psykisk) fraværende moren. Begge bøkene er fulle av sitater som blander seg med mødrenes mutterings. De blir reanimerte gjengangere, som får et liv nummer to i døtrenes tekster.

Susanne Christensen, Klassekampen 4. marts 2017.

Nifse samtidsanelser

Mark Fisher
The Weird and the Eerie
Repeater Books, London 2017
Essays, 135 sider

Steven Spielbergs film Close Encounters of the Third Kind (1977) blir en liten familie revet i stykker da faren, spilt av Richard Dreyfuss, etter nærkontakt med en UFO blir grepet av uforklarlige følelser og lengsler. Han hører en bestemt melodi igjen og igjen, og i både barberskum og potetmos ser han en mystisk form, et fjell med et flatt platå øverst. Kona hans benekter pragmatisk overnaturlige veseners eksistens, men taper i kampen mot den maniske mannen sin som river opp busker med røttene og som midt i stua bygger en kjempemodell av den merkelige formen som hjemsøker ham. Er han bare veldig inspirert, eller har noen eller noe innkalt ham til et møte?

Snart finner han nye fellesskap med andre som også er berørte. De ser fremmedartede luftfartøyer som likner elementer fra abstrakte malerier sveve gjennom natta. Det er ingen ringere enn den franske filmskaperen François Truffaut som spiller lederen av den vitenskapelige velkomstkomite som dannes for å møte romvesenene. Han står på landingsplassen, som likner et filmsett, og venter på de fremmede vesenene. Det er en underholdningsfilm, men likner også en metafor for selve kunstopplevelsen. Optimisme og åpenhet mot Det fremmede nye styrte begjæret vårt i lang tid, en kraft som nå virker underlig utarmet.

Overstående lesning må jeg ta på egen kappe, den britiske kulturteoretikeren Mark Fisher (f. 1968) er ikke så begeistret for Spielbergs film. Ifølge ham blir den nifse stemningen raskt erstattet av action og effekter, og når de fremmede vesenene ankommer, er de bare søte. Fishers essaysamling The Weird and Eerie utkom på det London-baserte småforlaget Repeater Books i januar. Kort tid etter valgte forfatteren tragisk nok, etter å ha slitt med depresjon lenge, å ta sitt eget liv.

Fisher underviste ved Goldsmiths-universitetet og var involvert i Repeater så vel som Zero Books, som begge utgir kulturkritiske bøker i en rasende fart. Hans egen bok, Capitalist Realism: Is There No Alternative? fra 2009 er den største bestselgeren til Zero Books. Dels fordi han allerede hadde en dedikert leserkrets på bloggen k-punk, en tenketank for de nysgjerrige, en del av dem med bakgrunn fra den intellektuelt lekne britiske musikkpressen som slo seg løs i New Musical Express og Melody Maker gjennom 1980- og 1990-tallet (The Wire og The Quietus er stolte arvtakere). Disse musikkavisenes påvirkningskraft kan neppe overvurderes. Herfra spredte teoretiske trender som dekonstruksjon seg på et autodidakt gatenivå, og den sosiologiske vendingen (inspirert av Cultural Studies-tradisjonen) var markant i måten populærmusikk ble lest inn i bredere, samfunnsmessige sammenhenger.

På bloggen og i bøkene sine ble Fisher en klarsynt leser av en samtid han opplevde gjennom en linse typisk for hans (og min) generasjon, en generasjon med hjerner formet av gnistrende fryd over Det modernistisk nye, og en tiltakende skuffelse og dyp depresjon over den nyliberalistiske utviklingen fra Thatcher og framover. Med en poets sensibilitet sugde Fisher til seg begreper og gjorde dem til sine egne: Fra den franske filosofen Jacques Derrida tok han «hauntology» og skrev om en hjemsøkt sound (de knitrende lydene som imiterer vinylstøy), et uttrykk som han tok i bruk for å svare på tidas lavkonjunktur med annet enn nostalgi og revivalisme. Fra den italienske teoretikeren Franco «Bifo» Berardi tok han tanker om the slow cancellation of the future og politisk depresjon. Han satte i sirkulasjon begreper som «pulp modernism», det øyeblikket der modernismens ideer bryter inn i mainstreamen og blir populære.

I The Weird and the Eerie virker disse tussmørkeaktige størrelsene bare indirekte som uttrykk for forfatterens egen sinnstilstand. Ofte er begrepene positivt ladet, som den gåsehudframkallende fornemmelsen som oppstår når vi møter noe helt nytt og fremmedartet. Et besøk fra real externality som bryter inn i vår hjemmevante verden. Typisk for Fisher er at han aktiverer et helt livs sanseminner av musikk, litteratur, film og tv-serier, og setter sammen kritiske samtidsportretter av sine egne erfaringer, som man også kan kalle hans sjel, og min – et møtepunkt, vår felles sanseminnegrunn.

I bunn ligger en nærlesning av Sigmund Freuds «Das Unheimliche» fra 1919. De språklige nyansene mellom «weird» og «eerie» lar seg vanskelig oversette til norsk, men defineres slik: Weird (som han blant annet finner hos forfatteren H. P. Lovecraft, postpunkbandet The Fall og David Lynch) handler om en grenseerfaring, hvor det utvendige (best illustrert av besøk fra andre tider eller planeter) bryter inn i den hverdagslige bevisstheten. Det er såkalte terskelerfaringer. Lynch er for eksempel besatt av døråpninger og gardiner. Kritikken av nyliberalismen er ikke så framtredende i denne utgivelsen, likevel stikker den hodet fram:

Capital is at every level an eerie entity: conjured out of nothing, capital nevertheless exerts more influence than any allegedly substantial entity. The metaphysical scandal of capital brings us to the broader question of the agency of the immaterial and the inanimate.

Det som er «eerie» (det nifse) er ofte knyttet til landskapet. Steinformasjoner som Stonehenge og kulturene på Påskeøyene reiser spørsmål om hvem som agerte her. Vårt eget postindustrielle landskap kan også se ut som spøkelsesaktige rester fra en kultur som er i ferd med å dø ut. Fishers politiske engasjement kommer til syne når han tar oss med på tur rundt i sin hjemlige havneby Felixstowe utenfor London. Her utgjør etterlatte eller mer eller mindre fullautomatiserte skipsverft et urovekkende skue:

The port is a sign of the triumph of finance capital; it is part of the heavy material infrastructure that facilitates the illusion of a «dematerialised» capitalism. It is the eerie underside of contemporary capital’s mundane gloss.

Det nifse finner Fisher ellers i Daphne du Mauriers novelle ‘The Birds’ 1952 og i Brian Enos ambiente verk fra Suffolk-egnen, for eksempel On Land (1982). En rekke filmstudier følger, og han avslutter med den besynderlige australske filmen Picnic at Hanging Rock (Peter Weir, 1975), hvor elever på en pikeskole forsvinner i et fjellandskap. Weirs film har en utradisjonell dramaturgi; vi følger de søvnige tenåringspikene i hvite kjoler som befrir seg fra korsettene i varmen. Muligens går de gjennom en mystisk portal til en annen verden, men ingenting oppklares, de bare forsvinner. The Weird and the Eerie er en fin, liten studie av en viktig stemme som dessverre har forstummet nå.

Susanne Christensen, Klassekampen 4. marts 2017.

Villmannens estetikk

Asger Jorn
Estetikkens ekstreme fenomenologi
Oversatt av Agnete Øye, tekstutvalg og forord av Ellef Prestsæter
Pax Artes, 2017

Det har manglet et skandinavisk innslag i den flotte Pax Artes-serien med internasjonale kunstteoretiske tekster, som ellers byr på en rekke uomgjengelige hovedverker av blant andre Susan Sontag, Roland Barthes, Rosalind E. Krauss og Clement Greenberg. På den tomme plassen trer nå den danske billedkunstneren Asger Jorn fram, og hvem fyller vel tomrommet bedre enn Jorn (1914 – 1973), medgrunnlegger av tverreuropeiske avantgardebevegelser som de abstrakte primitivistene CoBrA fra slutten av 1940-tallet og de radikale marxistene i The Situationist International, som var aktive til begynnelsen av 1970-tallet.

Jorns særpræg og styrke som skribent og tenker er at han skriver som en vitalistisk autodidakt med kurs mot DET NYE i horisonten, som han da ofte selv tror at han har funnet opp, inntil han leser en bok om samme emne. For eksempel famler han rundt etter en utvidelse av begrepet om det skjønne, og mens han skriver løs får han vite at dette har man allerede vært inne på i kunsthistorien: det sublime. Ikke dermed sagt at Jorn ikke er belest, hans tekster streber sultent mot det nye, og kan oppleves litt upedagogiske, men er alltid diskusjoner av andres arbeider, som han setter sammen på en original og fagoverskridende måte. Han trekker veksler på en begjærlig, idiosynkratisk bunke med kunnskap: Først og fremst poesi, dansk (Jens August Schade, Gustaf Munch-Petersen) og fransk (Arthur Rimbaud, Charles Baudelaire) og filosofi (han kan sin Kant, Hegel og Nietzsche), politisk teori (spesielt marxisme), kvantefysikk (Niels Bohr) og kunsthistorie med spesiell vekt på vikingtida.

I hovedverket Hell og hasard. Dolk og guitar (1952) søker han en utvidelse og omformulering av det estetiske, som han betrakter på et mangfold av måter, blant annet som en evolusjonær lek eller dans: Mennesket ble til fordi et dyr begynte å danse på to bein. Når han snakker om "samfundskroppen" ser han ut til å foregripe Inger Christensens diktning, som også utvidet humaniora mot andre vitenskaper. Å se estetikken som det dansende liv i alt gjør ham nesten til en slags panteist, bortsett fra at hans tenkning er kjemisk renset for et gudsbegrep. Jorn streber i mange ville retninger på en gang, men mitt beste bud er at han søker å omdefinere estetikken til en slags fagoverskridende, primitivistisk panteisme og gi den til arbeiderklassen som våpen. Cheers, I raise my glass.

En av vennene hans, forfatteren Elsa Gress (1919 – 1988), var i kjønnspolitisk klinsj med ham i avisene, men skrev også varmt om deres vennskap i essayet med den megetsigende tittelen "Asger Jorn som "filosof."" Med anførselstegnene kommenterer Gress nettopp Jorns uortodokse outside-the-box-måte å tenke på, som også kan ses på som en slags vandalisme mot akademiske standarder, som tross alt finnes for at vi skal være sikre på at vi snakker om det samme, men som også har isolert viten om livet inn i et potensielt fremmedgjørende hyllesystem.

Man kan lære mere om aspekter ved Jorns kunst på Kunsthall Oslos aktuelle utstilling An Army of Liars – Situasjonistene i Skandinavia, selv om det nok er hans større oljemalerier som har vært lettest å kanonisere, og "pushe" fram ved å dra paralleller til amerikansk abstrakt-ekspresjonisme. Den danske kulturkanon, som ble etablert i 2005, inkluderer Jorns krigsmaleri Stalingrad som man kan se som en slags missing link mellom Picassos Guernica (1937) og en utflippet Jackson Pollock. En personlig favoritt, som nok er på kant med offisielle danske verdier (en av disse er "hygge") er det fullstendig u-hyggelige maleriet Le canard inquiétant (den urovekkende and) hvor Jorn har malt et andelignende monster ovenpå et idyllisk, klisjéfylt maleri funnet på et parisisk loppemarked.

I det hele tatt kryper og kribler det av tennerskjærende liv hos Jorn, grublende og overraskede småmonstre, og Pax Artes-boka bringer på generøst vis en rekke kulørte trykk i forbindelse med tekstene, dette i overensstemmelse med de originale publikasjonene. Det gir strålende mening, for etter å ha brynet seg på Jorns tekster ligner man faktisk ett av disse monstrøse vesener, preget av tankekamp og intens undring.

Susanne Christensen, Klassekampen 14. januar 2017.