Desperate sexutopikere
Annelie Babitz
Bakom den nakna huden. En berättelse om avklädning
Dokumentarroman, 302 sider
Vertigo förlag, Stockholm 2012
Det ligger i ordet: striptease. Å erte noen, forsøke å lokke dem over en grense. Vanilla, Vinter, Kitten, Orchid: De er glitrende stripper-superhelter, larger than life, og utgjør et sterkt søsterskap på strippeklubben K i Göteborg. Annelie Babitz var selv en del av dette miljøet på midten av 00-tallet, og har nå skrevet en dokumentarroman om perioden.
Stripperne må konstant markere en grense, utdanne sitt publikum: De er ikke prostituerte, de er dansere, og det er forbudt å røre. Her kan man snakke om en paradoksal publikumskontrakt; selvfølgelig bryter fanden løs hvis de dansende jentene krenkes, og selvsagt skjer det konstant overtramp. Men hva hvis strippepublikummet faktisk forsto sin rolle? Vel, da ville også strippedansen kollapse, og bli til et vanlig, døvt kulturprodukt. Misforståelser og overskridelser synes på merkelig vis å ligge i stillingsbeskrivelsen, i alle fall i underteksten, og det er klart dette i lengden er voldsomt nedbrytende. Særlig for dem som i likhet med Babitz har en ganske ærlig drøm om seksuell frihet, om et spektakulært og mektig øyeblikk hvor man kan framstå stolt og fri.
I motsetning til 70-tallsfeministene representerer Babitz og hennes kolleger en generasjon som ser stripteasen som en måte å bli sexsubjekter, det er en slags rituell posering hvor den spirituelle kraften får en til å rette ryggen, og kroppen til å framstå sterk og potent. Men det er også nedbrytende for de jentene som er i en ond sirkel av misbruk, enten på grunn av vold i oppveksten eller avhengighet av stoff som igjen tvinger dem til å danse fordi det er snabba cash.
Som et typisk eksempel på samtidas dokuromaner, er Bakom den nakna huden en temmelig flat og repetitiv tekst; det er som om det alltid er natt, vi er alltid på strippeklubben, alltid i de samme samtalene om misbruk, overgrep og kjærlighetslengsel, alltid de samme, ynkelige, zombieaktige gestene som tigger om en privat dans, men Babitz skriver med full energi, både bejaende og kritisk, det flyr friske replikker gjennom lufta, som om det var snakk om en ungdomsroman.
På mange måter er stripperen (eller den prostituerte) et slags urbilde fra den tidlige franske modernismen: nattens engler i storbyen, disse grønnlig bleke, demonisk lokkende kvinnene. Men hos Babitz står stripperne aleine i det eksistensielle sentrum, de er lidende, sjelfylte filosofer og poeter, omgitt av mannekryp som aldri får framstå som komplekse individer. Mannsgriser er mannsgriser i romanens univers, og her gjør realitysjangeren det kanskje lett for seg selv, med sitt sort-hvitt-bilde. De mannlige gjestene opptrer som i transe, og bekjenner foran drømmekvinnene, som om kroppene deres var katolske kirker. Og det de bekjenner er ikke småtterier: volds- fantasier, forvrengte kvinnesyn, men også heroiske forestillinger om å skulle redde stripperne ut av underverdenen.
Babitz skriver mye om film og musikk, og viser også stripperne som fanget inn av visse aspekter ved amerikansk kultur. Klubben beskrives som en «R&B-hiphop-strippcentrifuge», og det er typisk disse musikksjangrene som fungerer som krydder for danserne, hvor «hoes» og «pimps» allerede er innskrevet som mytologiske figurer. I rapmusikken finnes også ofte et løfterikt framtidsperspektiv, alt-jeg-skal-gjøre-for-deg, og så videre.
Men drømmen brenner langsomt ut, og stoltheten får seg en knekk, selvsagt. Det regner og regner, og natta vil ingen ende ta. Jeg-personens erotiske besettelse (et forhold utenfor klubben) tar en vending dypt inn i mørket. Den kampånden som likevel hersker på sidene har forfatteren også fått bruk for i det virkelige liv, for dette er ikke materiale som passer inn i en stadig mer konservativ tidsånd: Forfatteren er blitt nedrent av haters, ikke ulikt de krypene som suger hovedpersonens blod i strippeklubben. Romaner er mer og mer som turbiner som settes i gang, som tilføyes ekstra lag i tabloidaviser og på sosiale medier. Men på tross av søsterskapet, virker livet i strippeklubben trivielt, og til syvende og sist uutholdelig. Verdt å overveie hvis man vil ta sin poledancerdrøm ut av aerobicsalen.
Susanne Christensen, Klassekampen 27. oktober 2012
Saturday, October 27, 2012
Saturday, October 06, 2012
Unge lovende
Const Literary (P)review
#1 2012
Redaktører: Ida Therén og Maria Mårsell
Det starter som en e-postutveksling, hvor de to redaktørene roper til hverandre, den ene i København, den andre i New York: «Burde vi ikke lage vårt eget litteraturtidsskrift?» Svaret kommer innen få sekunder: «Jo, det gjør vi.» Og her har vi Const, et selvfinansiert tidsskrift for ung, svensk skjønnlitteratur. I den kortfattede lederen snakker redaktørene tåkete om litteratur som er «interessant», som har «kvalitet», og at den unge litteraturen vil «nå ut». De utdyper ikke egne litterære preferanser, og heller ikke deres bakgrunn.
Det er greit å tre tilbake på den måten, men det etterlater også leseren undrende, hva vil Const? La tekstene tale, ja vel. Tekstutvalget er faktisk deilig fri for svenskhetsmarkører, snarere finner vi en snikende engelskhet, blant annet i den godt etablerte Viktor Johanssons tekst «Kandidaterne», som er en slags storby-noir med et ekko fra fjorårets gatekamper i England. Lidija Praizović bidrar med en slagkraftig tekst. Hun er tidligere elev på Biskops-Arnös skrivekurs utenfor Stockholm, og teksten maner fram en kokende skrivekursdebatt, hvor Praizovićs eget grenseoverskridende litterære prosjekt diskuteres samtidig som det utføres. Hun vil skrive «sant» om sine medstudenter (slettet) hvorav flere er navngitte barn av kjente kulturpersonligheter, som hun posisjonerer seg mot og utleverer i teksten. Det er sterk kost – ja, en slags klassekamp in yer face.
Faktisk er alle tekstene i Const leseverdige, og har samme krav til intensitet, og ofte også vilje til opprør. Men hvorfor «tidsskrift»? Se på debutantologien Signaler eller Kolon Forlags årlige Gruppe-antologi. Det er vel dette redaktørene ønsker seg? Det kommer fram at Const skal komme ut en gang om året (selv om de ikke tør love flere numre enn dette), og i intervjuer nevner de Granta som forbilde, men Granta har en helt annen profil som retter seg mot dokumentar og plotorientert realisme. Så har Const sikret seg en nisje før Bonnier-imperiet gir ut Granta på svensk neste år? Og hvorfor, når de har gått til bryet med å oversette alle tekstene til engelsk, virker oversettelsene sekundære (igjen tanken om å tre tilbake for skjønnlitteraturen, som er «egentlig»?) og hvorfor avgrenses den eneste tydelig ikke-fiktive teksten med et eget tittelblad? Nettopp denne teksten, essayet om Lars Görlings grensetestende 60-tallsforfatterskap, kaster et lys tilbake på Praizovićs prosjekt, men tråden er for tynn til å få øye på. Den (selv)utleverende forfatteren Maja Lundgren nevnes, og Lars Noréns dagbok, men hvorfor ikke for alvor fokusere på denne konfronterende og teatrale litteraturen i tradisjonen etter Strindberg? På nettet kan jeg se at redaktørene liker Stig Larsson og Sarah Kane, godt, godt. Men Const hadde faktisk steget fram av tåken som tidsskrift hvis disse kontekstuelle koblingene hadde vært tydeligere. Første nummer av Const etterlater meg forvirret, irritert, pirret.
Dette er en redigeret version af teksten.
Susanne Christensen, Klassekampen 6. oktober 2012
Const Literary (P)review
#1 2012
Redaktører: Ida Therén og Maria Mårsell
Det starter som en e-postutveksling, hvor de to redaktørene roper til hverandre, den ene i København, den andre i New York: «Burde vi ikke lage vårt eget litteraturtidsskrift?» Svaret kommer innen få sekunder: «Jo, det gjør vi.» Og her har vi Const, et selvfinansiert tidsskrift for ung, svensk skjønnlitteratur. I den kortfattede lederen snakker redaktørene tåkete om litteratur som er «interessant», som har «kvalitet», og at den unge litteraturen vil «nå ut». De utdyper ikke egne litterære preferanser, og heller ikke deres bakgrunn.
Det er greit å tre tilbake på den måten, men det etterlater også leseren undrende, hva vil Const? La tekstene tale, ja vel. Tekstutvalget er faktisk deilig fri for svenskhetsmarkører, snarere finner vi en snikende engelskhet, blant annet i den godt etablerte Viktor Johanssons tekst «Kandidaterne», som er en slags storby-noir med et ekko fra fjorårets gatekamper i England. Lidija Praizović bidrar med en slagkraftig tekst. Hun er tidligere elev på Biskops-Arnös skrivekurs utenfor Stockholm, og teksten maner fram en kokende skrivekursdebatt, hvor Praizovićs eget grenseoverskridende litterære prosjekt diskuteres samtidig som det utføres. Hun vil skrive «sant» om sine medstudenter (slettet) hvorav flere er navngitte barn av kjente kulturpersonligheter, som hun posisjonerer seg mot og utleverer i teksten. Det er sterk kost – ja, en slags klassekamp in yer face.
Faktisk er alle tekstene i Const leseverdige, og har samme krav til intensitet, og ofte også vilje til opprør. Men hvorfor «tidsskrift»? Se på debutantologien Signaler eller Kolon Forlags årlige Gruppe-antologi. Det er vel dette redaktørene ønsker seg? Det kommer fram at Const skal komme ut en gang om året (selv om de ikke tør love flere numre enn dette), og i intervjuer nevner de Granta som forbilde, men Granta har en helt annen profil som retter seg mot dokumentar og plotorientert realisme. Så har Const sikret seg en nisje før Bonnier-imperiet gir ut Granta på svensk neste år? Og hvorfor, når de har gått til bryet med å oversette alle tekstene til engelsk, virker oversettelsene sekundære (igjen tanken om å tre tilbake for skjønnlitteraturen, som er «egentlig»?) og hvorfor avgrenses den eneste tydelig ikke-fiktive teksten med et eget tittelblad? Nettopp denne teksten, essayet om Lars Görlings grensetestende 60-tallsforfatterskap, kaster et lys tilbake på Praizovićs prosjekt, men tråden er for tynn til å få øye på. Den (selv)utleverende forfatteren Maja Lundgren nevnes, og Lars Noréns dagbok, men hvorfor ikke for alvor fokusere på denne konfronterende og teatrale litteraturen i tradisjonen etter Strindberg? På nettet kan jeg se at redaktørene liker Stig Larsson og Sarah Kane, godt, godt. Men Const hadde faktisk steget fram av tåken som tidsskrift hvis disse kontekstuelle koblingene hadde vært tydeligere. Første nummer av Const etterlater meg forvirret, irritert, pirret.
Dette er en redigeret version af teksten.
Susanne Christensen, Klassekampen 6. oktober 2012
Tuesday, October 02, 2012
Farven som indeholder alle farver
Vendela Fredricson
Sapfos tvillingar
Roman, 117 sider
Hon gnider sin vita ragg mot trädet. Skärande dess stråler, vita, brinnande ljus. Bär ved, grenar i de vita döende armarna. Den vita mest, men också de andra. Jag blir räddare för henne än för andra därför att blicken det vita det som är ihålig. Det var innan Silas, när ännu dockpojken, den smala vita. Alla är vita. Hans fruktansvärt smala vita armar för oss över nattvattnet. Vi sätter oss på en vit, oval sten som ligger alldelels intill bolsterfabrikens vackra tegelvägg. I föreläsningssalen på det vidsträkta campusområdet föreläser vår professor för oss i sin vackert vita rock. Två blodomlopp går i varandra på den vita skivan bakom henne. Jag ska bära den vita rocken som ett bålverk, en fästning. Mit minne är vitt. De vita skärmarna för fönstren i föreläsningssalen: Hans vita händer, hjärnans underbara irrgångar, kritbloss, svavel. Jag förfalskar kronans brevhuvud, tvingar in myndighetens vattenstämpel i ett vitt ark och kallar hem min bror från kriget. Tung, slät över hennes vita ansikte. Mitt minne är vitt, utflutet. Det svirrar vitt över min panna. Denne vita get. Läkarkandidatans oklanderligt vita rock. Med en tand ur fiskbenskammen i mitt vita hår dyckar jag upp ett fönster till föreläsningssalen. Blodet rinner tillbaka in i hans döda vita kropp, in i revbensburen.
Låter hans blick falla på en liten röd fågel som gör sig synlig i grenverken. Min lillebror, mitt blod, mitt röda socker. Getens ragg färgas röd och rosa av det imaginära blodet som sakta pumpas ur artärerna, livskorridorerna. De har klätt sig i vitt. Nej rött. Allt är vinrött. Åh, förminskad inträda i hans röda svalg! Fångat röda kräftdjur, malt växtdelar. I en liten virvel blandar sig mitt blod med hans innan jag lyckas skjuta in den röda dosen i mitt omlopp. Jag stannar till i skuggan och plockar händerna fulla med saftiga bär, lika röda som nattens droppar. Högst uppe på hjässan syns en röd fläck breda ut sig symmetriskt. Bryr mig inte om blodet som vidgar sig nedanför, fåglarna som sprätter i de röda safterna. Med den röda hättan, med det flätade håret.
Mens jeg læser Sapfos tvillingar slår det mig at der findes en slags farvekode, primært et spil mellem hvid og rød. Grøn og sort forekommer også, men der findes et overtal af referencer til netop hvid og rød. Mine optællinger herover er ikke komplette, og det skal nævnes i tillæg at jeg kunne have inkluderet ordene "bleg" og "lys" da jeg talte forekomster af "hvid", ligeså kunne jeg havde inkluderet "blod" i listen over forekomster af "rød" – altså ingen forskningsmæssig stramhed hér, blot en skitse, en doodle, et famlende forsøg på at nærme mig teksten.
Den hvide farve har en rig vifte af betydning, den er både del af et overbelyst, nærmest himmelsk uvirkeligt stage set hvor en hvid hest, en hvid ged og mange hvide kirurgkitler forekommer. Den hvide hud – dockpojkens, med reference til Laticias elskede, den lungesyge Silas – indikerer den kommende død, kroppen uden blodet pumpende, og bliver også et symbol på adskillelse, på kroppe man kun kan møde fra ydersiden, som er fjerne, livløse – og dog, ofte også skønne. Den hvide farve – farven som indeholder alle farver – har mange betydninger; fred og renhed, uskyld, men hos Fredricson handler det ofte om overskridende følelser, kærlighedsekstase og en slags mental whiteout, altså glemsel.
Den røde farve er blodets og livets farve, og indikerer ofte nærhed, slægtskab, forbundethed. Laticias datter, som er død, men stadig mærkeligt nærværende, som om hun bare har flyttet sig til en anden dimension, beskrives ofte som en rød prik i alt det hvide, en rød fugl for eksempel. Også Laticias udstationerede soldatbror gives farven rød, men der findes intet direkte spil på frasen om "blodets bånd" – det er faktisk langt mere konkret, for der hvor hudens hvidhed indikerer distance og død antyder den røde farve forbundethed, endda i betydningen havende samme blodcirkulation. Laticias forbundethed til sin datter eksisterer som et faktum på tværs af døden, og ligeså er hendes forbundethed til den døende Silas et slags kærlighedsmetafor (Silas studerer kærlighedslyrik, og Laticias mor er Sapfo, kærlighedslyrikkens moder) som gøres skræmmende konkret. Vi er sammenbundne, siger de elskende om hinanden, men få forsøger at konkretisere de romantiske klichéer, selvsagt fordi det ville ende op i en uhyggelig, gotisk slagmark af blodig amatørkirurgi, og det er netop i den retning det går med Laticia og Silas. De kommer på indersiden (den røde) af hinanden, de bliver ét.
Fredricsons prosa bringer læseren ind i et hvidt rum, blissful, vi er på en universitetscampus på samme tid som vi vandrer i mytisk tid, eller i en fortælling af Astrid Lindgren; den hvide sten og de hvide dyr, hesten og geden som følger den lægestuderende Laticia og hendes elskede Silas. Videnskab og poesi, liv og død, intet af dette virker som modsætninger. Som hos Hélène Cixous (f. 1937) beskrives døden (den døde far i OR. Les lettres de mon père, 1997) som et mildt, men strengt forbud mod at træde ind på scenen, ikke som forsvinding, ikke som evig tavshed og fravær. Den overdådigt poetiske og samtidigt skraptskårne skrift maner billeder frem som kan minde om Frida Kahlo; kroppen som lider, som er knust, og det døde foster som svæver over Kahlo, forbundet med blodårer – på samme måde svæver Laticias datter over hende, nær og fjern på samme tid, som om nogen blot havde trykket på en pauseknap og indført et midlertidigt afbrud i den fysiske kontakt. Om den skrivende kvinde siger Cixous iøvrigt følgende i "Le rire de la méduse" (1975): "Well, her shameful sickness is that she resists death, that she makes trouble."
Laticias kærlighed til Silas har en grænseoverskridende kvalitet, han er ikke akkurat en Anden; han er et sted hun vil flytte til, flytte sammen med, helt konkret. Den britiske industrial-poinér Genesis Breyer P-Orridge (f. 1950) begav sig ud i et lignende eksperiment med sin kæreste Lady Jaye, noget som er dokumenteret i filmen The Ballad of Genesis and Lady Jaye (dir. Marie Losier, 2011). De to valgte – i den sidste tid hvor Lady Jaye var levende (hun døde pludseligt og uventet i 2007) – at iværksætte plastiske operationer som gjorde dem ens, som to hvide kattekillinger poserer de indbundne efter operationerne; P-Orridge med bryster som Lady Jaye og Lady Jaye med samme svulstige, konstruerede mund som P-Orridge. Projektet var at skabe et fællesvæsen; de to, til sammen noget tredje, the pandrogyne. Jeg skal lade det stå åbent hvad eksperimentet resulterer i når det gælder Laticia og Silas, men man kan konstatere at grænserne mellem kærlighed og vold bliver grundigt udfordret.
[...]
Susanne Christensen, upubliceret uddrag.
Vendela Fredricson
Sapfos tvillingar
Roman, 117 sider
Hon gnider sin vita ragg mot trädet. Skärande dess stråler, vita, brinnande ljus. Bär ved, grenar i de vita döende armarna. Den vita mest, men också de andra. Jag blir räddare för henne än för andra därför att blicken det vita det som är ihålig. Det var innan Silas, när ännu dockpojken, den smala vita. Alla är vita. Hans fruktansvärt smala vita armar för oss över nattvattnet. Vi sätter oss på en vit, oval sten som ligger alldelels intill bolsterfabrikens vackra tegelvägg. I föreläsningssalen på det vidsträkta campusområdet föreläser vår professor för oss i sin vackert vita rock. Två blodomlopp går i varandra på den vita skivan bakom henne. Jag ska bära den vita rocken som ett bålverk, en fästning. Mit minne är vitt. De vita skärmarna för fönstren i föreläsningssalen: Hans vita händer, hjärnans underbara irrgångar, kritbloss, svavel. Jag förfalskar kronans brevhuvud, tvingar in myndighetens vattenstämpel i ett vitt ark och kallar hem min bror från kriget. Tung, slät över hennes vita ansikte. Mitt minne är vitt, utflutet. Det svirrar vitt över min panna. Denne vita get. Läkarkandidatans oklanderligt vita rock. Med en tand ur fiskbenskammen i mitt vita hår dyckar jag upp ett fönster till föreläsningssalen. Blodet rinner tillbaka in i hans döda vita kropp, in i revbensburen.
Låter hans blick falla på en liten röd fågel som gör sig synlig i grenverken. Min lillebror, mitt blod, mitt röda socker. Getens ragg färgas röd och rosa av det imaginära blodet som sakta pumpas ur artärerna, livskorridorerna. De har klätt sig i vitt. Nej rött. Allt är vinrött. Åh, förminskad inträda i hans röda svalg! Fångat röda kräftdjur, malt växtdelar. I en liten virvel blandar sig mitt blod med hans innan jag lyckas skjuta in den röda dosen i mitt omlopp. Jag stannar till i skuggan och plockar händerna fulla med saftiga bär, lika röda som nattens droppar. Högst uppe på hjässan syns en röd fläck breda ut sig symmetriskt. Bryr mig inte om blodet som vidgar sig nedanför, fåglarna som sprätter i de röda safterna. Med den röda hättan, med det flätade håret.
Mens jeg læser Sapfos tvillingar slår det mig at der findes en slags farvekode, primært et spil mellem hvid og rød. Grøn og sort forekommer også, men der findes et overtal af referencer til netop hvid og rød. Mine optællinger herover er ikke komplette, og det skal nævnes i tillæg at jeg kunne have inkluderet ordene "bleg" og "lys" da jeg talte forekomster af "hvid", ligeså kunne jeg havde inkluderet "blod" i listen over forekomster af "rød" – altså ingen forskningsmæssig stramhed hér, blot en skitse, en doodle, et famlende forsøg på at nærme mig teksten.
Den hvide farve har en rig vifte af betydning, den er både del af et overbelyst, nærmest himmelsk uvirkeligt stage set hvor en hvid hest, en hvid ged og mange hvide kirurgkitler forekommer. Den hvide hud – dockpojkens, med reference til Laticias elskede, den lungesyge Silas – indikerer den kommende død, kroppen uden blodet pumpende, og bliver også et symbol på adskillelse, på kroppe man kun kan møde fra ydersiden, som er fjerne, livløse – og dog, ofte også skønne. Den hvide farve – farven som indeholder alle farver – har mange betydninger; fred og renhed, uskyld, men hos Fredricson handler det ofte om overskridende følelser, kærlighedsekstase og en slags mental whiteout, altså glemsel.
Den røde farve er blodets og livets farve, og indikerer ofte nærhed, slægtskab, forbundethed. Laticias datter, som er død, men stadig mærkeligt nærværende, som om hun bare har flyttet sig til en anden dimension, beskrives ofte som en rød prik i alt det hvide, en rød fugl for eksempel. Også Laticias udstationerede soldatbror gives farven rød, men der findes intet direkte spil på frasen om "blodets bånd" – det er faktisk langt mere konkret, for der hvor hudens hvidhed indikerer distance og død antyder den røde farve forbundethed, endda i betydningen havende samme blodcirkulation. Laticias forbundethed til sin datter eksisterer som et faktum på tværs af døden, og ligeså er hendes forbundethed til den døende Silas et slags kærlighedsmetafor (Silas studerer kærlighedslyrik, og Laticias mor er Sapfo, kærlighedslyrikkens moder) som gøres skræmmende konkret. Vi er sammenbundne, siger de elskende om hinanden, men få forsøger at konkretisere de romantiske klichéer, selvsagt fordi det ville ende op i en uhyggelig, gotisk slagmark af blodig amatørkirurgi, og det er netop i den retning det går med Laticia og Silas. De kommer på indersiden (den røde) af hinanden, de bliver ét.
Fredricsons prosa bringer læseren ind i et hvidt rum, blissful, vi er på en universitetscampus på samme tid som vi vandrer i mytisk tid, eller i en fortælling af Astrid Lindgren; den hvide sten og de hvide dyr, hesten og geden som følger den lægestuderende Laticia og hendes elskede Silas. Videnskab og poesi, liv og død, intet af dette virker som modsætninger. Som hos Hélène Cixous (f. 1937) beskrives døden (den døde far i OR. Les lettres de mon père, 1997) som et mildt, men strengt forbud mod at træde ind på scenen, ikke som forsvinding, ikke som evig tavshed og fravær. Den overdådigt poetiske og samtidigt skraptskårne skrift maner billeder frem som kan minde om Frida Kahlo; kroppen som lider, som er knust, og det døde foster som svæver over Kahlo, forbundet med blodårer – på samme måde svæver Laticias datter over hende, nær og fjern på samme tid, som om nogen blot havde trykket på en pauseknap og indført et midlertidigt afbrud i den fysiske kontakt. Om den skrivende kvinde siger Cixous iøvrigt følgende i "Le rire de la méduse" (1975): "Well, her shameful sickness is that she resists death, that she makes trouble."
Laticias kærlighed til Silas har en grænseoverskridende kvalitet, han er ikke akkurat en Anden; han er et sted hun vil flytte til, flytte sammen med, helt konkret. Den britiske industrial-poinér Genesis Breyer P-Orridge (f. 1950) begav sig ud i et lignende eksperiment med sin kæreste Lady Jaye, noget som er dokumenteret i filmen The Ballad of Genesis and Lady Jaye (dir. Marie Losier, 2011). De to valgte – i den sidste tid hvor Lady Jaye var levende (hun døde pludseligt og uventet i 2007) – at iværksætte plastiske operationer som gjorde dem ens, som to hvide kattekillinger poserer de indbundne efter operationerne; P-Orridge med bryster som Lady Jaye og Lady Jaye med samme svulstige, konstruerede mund som P-Orridge. Projektet var at skabe et fællesvæsen; de to, til sammen noget tredje, the pandrogyne. Jeg skal lade det stå åbent hvad eksperimentet resulterer i når det gælder Laticia og Silas, men man kan konstatere at grænserne mellem kærlighed og vold bliver grundigt udfordret.
[...]
Susanne Christensen, upubliceret uddrag.
Subscribe to:
Posts (Atom)