Lunkne liv
Rønnaug Kleiva
Ikkje for varmt, ikkje for kaldt
Noveller, 79 sider
Samlaget 2008
Det er for jævlig! Tingliggjøringen sprer seg i det moderne samfunn. Vi piner på alle måter den sorte jorda vi er sprunget ut av: fra fødsel til død, ingen nåde. I Rønnaug Kleivas noveller er seksualiteten alltid en non-event, søvnen foretrekkes konsekvent på tross av en viss diffus forventning. En typisk samtale i sengen høres for eksempel sånn ut, hun sier: "Eg plar alltid masturbere når eg er ute og reiser. Det er ikkje det at eg ikkje har lyst" hvorpå han svarer: "Det er då bra at du fungerer i alle fall" – og så sies det godnatt. Seksualiteten er som et trofé som kan vises fram, men som ellers bare samler støv i et skap, fullstendig løsrevet fra sin funksjon.
I novellene er det ikke noe brudd, men en norm – en uspektakulær selvfølgelighet – at man innretter seg med både ektefelle og diverse sidesprang. Både når det gjelder seksualiteten og et eventuelt resultat av denne, barnet, tilsier språket at det er snakk om mekanikk (man er "reproduksjonsfør", man "produserer et barn"), en eksotisk opplevelse i stil med strikkhopp (å føde må du bare prøve) eller show til ære for omgivelsene. Fetisjeringen av varen – tilfredsheten over at man lykkes å skaffe ham tingen – overskygger (i "Notat vedrørande kjærleik") det faktum at boka han ønsker seg er en selvmordsguide. Brylluper og begravelser er ritualer tappet for mening og når noen endelig bryter ut i sann affekt så er resultatet rå og iskald vold.
Novellen må selvsagt forsvare seg hardt mot den dominante sjangeren, romanen: novellen må si tydelig fra at den ikke er på vei til å bli en roman, den er ingen dårlig unnskyldning, ikke noe hvileskjær. For å få til dette kunne man våge å snu sjangeren på hodet, åpne den opp (for eksempel som Naja Marie Aidt gjør i "Bavian") eller tekstene kunne arbeides inn i en overordnet komposisjon, hva som helst som kunne riste dem løs fra det statiske konseptet en stripe sidestilte tekster danner. Jo da, anmelderen er krevende, hun står utålmodig på sitt. For det bygger seg et nys opp i meg mens jeg leser, a-a-a-hei, hva? Rønnaug Kleiva, knurrer du bare eller har du tenkt til å bite fra deg?
For hva skulle tilsi at disse små tekstene ikke fint kan inngå som et ekstra lite pikant krydderi, enda et meningsløst møbel, accessories til en kveld med rødvin og rå latter med venninnene? Jeg hytter hysterisk mot disse milde forfatteransiktene prydet av trolske, lett destabiliserende Mona Lisa-smil, har dere tenkt til å stoppe med å underholde oss snart, har vi blitt underholdt nok nå?
I "Sluttstykket" har vi sannelig både rifler, whiskyglass og rubiner, hva blir det neste, Hercule Poirot stikker innom? Men det skal sies at Kleiva faktisk streifer et dypereliggende alvor i "Vi skal ikkje gjere ting halvt lenger" (sic) hvor en voldspsykopat uten problemer får politiets støtte da han ringer dem og sier at hans offer – en navnløs kvinne – bør sperres inne, hun er psykisk ustabil. Anmelderen sperrer øynene opp, geipen henger og hun hyler: Dette kan jeg relatere meg til, dette kan jeg faen meg relatere meg til.
Susanne Christensen, Klassekampen 27. september 2008
Sunday, September 28, 2008
Sunday, September 21, 2008
Under overflaten
Peter Serck
Lytteren
Cappelen Damm 2008
Roman, 254 sider
Jon har mistet begge foreldrene i en bilulykke og lever nå hos sin tante Bia i et lettere giftig miljø, i hvert fall hvis man er en ung, sensitiv sjel. Kunsthistorikeren Bia lever med Val, en amerikansk vietnamveteran som hun – etter en speeddate på en bar i Boston og en påfølgende deflorering – har planlagt framtiden for i Norge. Både Bia og Val og Vals bror Thomas – den briljante skyggeteatermakeren som bor i Boston, men som kommer på et lengre besøk – er nervøse, intellektuelle mennesker hvis normale modus består av lange, metadiskursive ordstrømmer som elegant fletter inn all vestlig tankegods og uopphørlig kretser rundt krigens grusomheter og de mørke hemmelighetene fra den gangen, hemmeligheter som aldri for alvor har kommet til overflaten.
Jon skygger bokstavelig talt Bia, Val og Thomas, han suger til seg deres evinnelige ordstrømmer som en svamp, han er en båndopptaker; noe som både tyder på at det ikke er plass til ham selv i landskapet og at han – via sin intense lytting – vet ting om de tre som de knapt vet selv. De bruker aktivt Jon som en slags container og deres bekjennelser har kraft til å lamme Jon i en kronisk og diffus følelse av medskyldighet. Val og Thomas leker en slags drukken, språkfilosofisk russisk rulett: Thomas vil slå sprekker i den fernissen av veltalenhet som forsvarsadvokaten og – ifølge Thomas – spissborgeren Val har bygget opp og situasjonen tipper over i det katastrofale.
Lytteren har ganske mye til felles med en typisk vestlig kulturkritikk som insisterer på å vise fram de forvridde biproduktene av dannelsesidealene våre, hvordan kulturen dypest sett er en pervers overproduksjon av stiliserte uttrykk (på et individuelt nivå det intellektuelle sinnets nervøse pludring, på et kollektivt nivå strømmen av kunstverk) som skal verne oss, håpløse forsøk på mestring av det grusomme: døden, realitetene, krigens kaos. Romanen har langt på vei en stemning det er vanskelig å riste av seg, og et nesten smertelig fravær av avsnittsinndelinger (det skal ikke være lett å hoppe av toget!), men jeg får fornemmelsen av at det kritiske potensialet har automatisert seg en smule.
Romaner som forsøker å tematisere – framvise, avsløre – de paradoksale sprekkene mellom dybde og overflate, mellom språk og virkelighet, anklages ikke sjelden for å pretendere dybde og feile i sin overflatiskhet. Det er neppe det som er problemet her, snarere må man spørre seg: Hvordan kan kulturkritikken holdes vital? Hvordan kan man unngå at den stivner til et tomt stilsitat? Hvordan få den til å fremstå som akutt, snarere enn som enda en referanse til en litterær sjanger.
Susanne Christensen, Klassekampen 20. september 2008
Peter Serck
Lytteren
Cappelen Damm 2008
Roman, 254 sider
Jon har mistet begge foreldrene i en bilulykke og lever nå hos sin tante Bia i et lettere giftig miljø, i hvert fall hvis man er en ung, sensitiv sjel. Kunsthistorikeren Bia lever med Val, en amerikansk vietnamveteran som hun – etter en speeddate på en bar i Boston og en påfølgende deflorering – har planlagt framtiden for i Norge. Både Bia og Val og Vals bror Thomas – den briljante skyggeteatermakeren som bor i Boston, men som kommer på et lengre besøk – er nervøse, intellektuelle mennesker hvis normale modus består av lange, metadiskursive ordstrømmer som elegant fletter inn all vestlig tankegods og uopphørlig kretser rundt krigens grusomheter og de mørke hemmelighetene fra den gangen, hemmeligheter som aldri for alvor har kommet til overflaten.
Jon skygger bokstavelig talt Bia, Val og Thomas, han suger til seg deres evinnelige ordstrømmer som en svamp, han er en båndopptaker; noe som både tyder på at det ikke er plass til ham selv i landskapet og at han – via sin intense lytting – vet ting om de tre som de knapt vet selv. De bruker aktivt Jon som en slags container og deres bekjennelser har kraft til å lamme Jon i en kronisk og diffus følelse av medskyldighet. Val og Thomas leker en slags drukken, språkfilosofisk russisk rulett: Thomas vil slå sprekker i den fernissen av veltalenhet som forsvarsadvokaten og – ifølge Thomas – spissborgeren Val har bygget opp og situasjonen tipper over i det katastrofale.
Lytteren har ganske mye til felles med en typisk vestlig kulturkritikk som insisterer på å vise fram de forvridde biproduktene av dannelsesidealene våre, hvordan kulturen dypest sett er en pervers overproduksjon av stiliserte uttrykk (på et individuelt nivå det intellektuelle sinnets nervøse pludring, på et kollektivt nivå strømmen av kunstverk) som skal verne oss, håpløse forsøk på mestring av det grusomme: døden, realitetene, krigens kaos. Romanen har langt på vei en stemning det er vanskelig å riste av seg, og et nesten smertelig fravær av avsnittsinndelinger (det skal ikke være lett å hoppe av toget!), men jeg får fornemmelsen av at det kritiske potensialet har automatisert seg en smule.
Romaner som forsøker å tematisere – framvise, avsløre – de paradoksale sprekkene mellom dybde og overflate, mellom språk og virkelighet, anklages ikke sjelden for å pretendere dybde og feile i sin overflatiskhet. Det er neppe det som er problemet her, snarere må man spørre seg: Hvordan kan kulturkritikken holdes vital? Hvordan kan man unngå at den stivner til et tomt stilsitat? Hvordan få den til å fremstå som akutt, snarere enn som enda en referanse til en litterær sjanger.
Susanne Christensen, Klassekampen 20. september 2008
Sunday, September 14, 2008
Virkelige vitner
Gaute Heivoll
Himmelarkivet
roman, 252 sider
Tiden Forlag 2008
Under 2. verdenskrig var den dystert utseende bygningen Arkivet i Kristiansand Gestapos hovedkvarter. I dag huser Arkivet et senter for historieformidling og fredsbygging, og den lille nettsida som nøkternt forteller om en av de mange skjebnene knyttet til stedet – Louis Hogganviks – har fått konkurranse av en strøm av omtaler av Himmelarkivet, som bygger på historien om Hogganvik: hvordan han den 10. januar 1945 føres til Arkivet mistenkt for kommunistisk virksomhet, hvordan han tortureres og ni dager senere begår selvmord ved å spise biter av madrassen sin. Romanen føyer seg inn i bunken av såkalt vitnelitteratur, som er i kraftig vekst disse dager, og den gjør også krav på å bli kalt en dokumentarroman.
Utgangspunktet for fortellingen er forfatteren Gaute Heivoll som driver et skrivekurs på Arkivet. Men grensene mellom fiksjon og virkelighet er ikke som i gode gamle dager: hos Heivoll (og hos mange av hans samtidige kolleger) er det – snarere enn to strengt adskilte verdener – snakk om nivåer av virkeligheter, hvor diverse fiktive lag får plass i gradbøyet form. En grov inndeling kan avdekke minst tre tydelige lag: den søkende forfatteren som skaffer seg intervjuavtaler med Hogganviks etterlate, en nokså svevende fiksjonalisering av Hogganviks elskende-sørgende kone Theodora, og mer faktuelle gjenfortellinger, blant annet via vitneforklaringer som belyser tiden Hogganvik tilbrakte på Arkivet.
Anmeldere har hittil interessert seg mest for ”kjernen” i romanen, det sorte punktet som er Hogganvik, og flere har irritert seg over ”rammen” – historien om den søkende forfatteren. Det er da også et visst ubehag forbundet med hele affæren. Forfatteren føler dette helt eksplisitt, han fylles av skamfølelse, han føler seg som en forbryter når han stjeler seg inn i disse menneskenes liv og åpner opp for så smertefulle minner. Ubehaget sprer seg også til denne anmelderen: det er som om disse virkelige personene (!) som lever der ute (!) har slått ring rundt den gravalvorlige forfatteren (jf. forfatterportrettet), det er som om de har gjort verket hans urørlig; jeg vil presisjonsbombe, men kunne jo for pokker komme til å skade sivilbefolkningen!
Himmelarkivet føyer seg inn i tradisjonen for en slags henrevet virkelighetsfascinasjon som har vært ett av Tiden Forlags trademarks siden 90-tallet. Det er snakk om en dokumentarroman med trykk på ”roman” – sagt på en annen måte; hvis Virginia Woolf skrev dokumentarromaner (ja eller nei, sett kryss), så er dette en dokumentarroman. Skjønt: det er jo sant at hele bevisførselen for hvor ekstremt Virkelig hele affæren rundt Hogganvik er, er inkludert her, noe Woolf neppe ville hangt seg opp i. Det er snarere i den stilistiske tilnærmelsen Heivoll har en woolfsk holdning, for ikke å si teknikk: Han vil heller bygge opp – tilføye en masse lag og effekter – enn å bygge ned. Dette gjør at teksten ikke sjelden bikker over i ren metafysisk bløtkakeprosa.
Heivolls tekst har en motor som går på visse mantraer, ord som "lys", "øyne", "ansikt" og "hjerte" vender stadig tilbake og skal suggerere leseren inn i en følelsesmessig tilstand. Det er ikke noe galt i å legge seg tett opp til salmer når man velger mantra – det er faktisk helt okei – men jeg er likevel interessert i hva det er Heivoll påstår om forfatterrollen og om litteraturen. Den forfatteren vi møter i romanen er en forløser, han kanaliserer sine karakterer, som et annet medium kanaliserer de dødes stemmer from beyond. Romanskrivningen drives frem av en serie åpenbaringer – øyeblikk av akutt dødsbevissthet som fører inn i opplyste tilstander av innsikt. Beskrivelsene av disse øyeblikkene forekommer som en rekke spontane kjedeorgasmer gjennom hele romanen. Poetikken er
som følger:
I løpet av noen dager gikk det opp for meg at hvert ord, hver setning i seg selv er uten tyngde. Språket er i seg selv helt uten vekt. Jeg forstod at det er gåtene som er tunge. Det er gåtene som truer med å knuse alt under seg. Det er i gåtene den finnes – dødens tyngde, og det er dødens tyngde setningene til sammen skal makte å bære.
Det skurrer mest for meg i de partiene hvor Louis' kone Theodora skrives fram ved hjelp av fri indirekte diskurs, også kalt stream of consciousness [edit: lighedstegnet som er sat ind her er diskutabelt]. Grepet i seg selv kan sies å være problematisk ettersom det implisitt innebærer en påstand om at det menneskelige indre er bebodd av en klar og velformulert poetisk stemme som artikulerer seg kontinuerlig, i organiske strømmer. Theodora har på dette tidspunktet faktisk forlatt sin kropp – men ikke helt fattet det ennå – og svever rundt mens hun kaller på sin Louis som om han var selveste Heathcliff. Theodora er som en hånddukke på forfatterens hånd, det er han som har møblert hennes indre med dette velformulerte følelseshav.
Tanken er sjarmerende, men jeg skulle ønske at Theodora bare én gang vendte seg mot den inntrengende forfatteren for å gi ham motstand. I Drömfakulteten (2006) af Sara Stridsberg skjer nettopp det; en svermerisk forfatter drømmer seg inn i Valerie Solanas’ liv (hun er kjent som kvinnen som skjøt Andy Warhol), men Valerie er ikke gjennomsiktig, Valerie vil ikke ha noe å gjøre med forfatterens fantasier. For meg er en sånn problematisering langt mer stimulerende lesning.
Susanne Christensen, Klassekampen 13. september 2008
Gaute Heivoll
Himmelarkivet
roman, 252 sider
Tiden Forlag 2008
Under 2. verdenskrig var den dystert utseende bygningen Arkivet i Kristiansand Gestapos hovedkvarter. I dag huser Arkivet et senter for historieformidling og fredsbygging, og den lille nettsida som nøkternt forteller om en av de mange skjebnene knyttet til stedet – Louis Hogganviks – har fått konkurranse av en strøm av omtaler av Himmelarkivet, som bygger på historien om Hogganvik: hvordan han den 10. januar 1945 føres til Arkivet mistenkt for kommunistisk virksomhet, hvordan han tortureres og ni dager senere begår selvmord ved å spise biter av madrassen sin. Romanen føyer seg inn i bunken av såkalt vitnelitteratur, som er i kraftig vekst disse dager, og den gjør også krav på å bli kalt en dokumentarroman.
Utgangspunktet for fortellingen er forfatteren Gaute Heivoll som driver et skrivekurs på Arkivet. Men grensene mellom fiksjon og virkelighet er ikke som i gode gamle dager: hos Heivoll (og hos mange av hans samtidige kolleger) er det – snarere enn to strengt adskilte verdener – snakk om nivåer av virkeligheter, hvor diverse fiktive lag får plass i gradbøyet form. En grov inndeling kan avdekke minst tre tydelige lag: den søkende forfatteren som skaffer seg intervjuavtaler med Hogganviks etterlate, en nokså svevende fiksjonalisering av Hogganviks elskende-sørgende kone Theodora, og mer faktuelle gjenfortellinger, blant annet via vitneforklaringer som belyser tiden Hogganvik tilbrakte på Arkivet.
Anmeldere har hittil interessert seg mest for ”kjernen” i romanen, det sorte punktet som er Hogganvik, og flere har irritert seg over ”rammen” – historien om den søkende forfatteren. Det er da også et visst ubehag forbundet med hele affæren. Forfatteren føler dette helt eksplisitt, han fylles av skamfølelse, han føler seg som en forbryter når han stjeler seg inn i disse menneskenes liv og åpner opp for så smertefulle minner. Ubehaget sprer seg også til denne anmelderen: det er som om disse virkelige personene (!) som lever der ute (!) har slått ring rundt den gravalvorlige forfatteren (jf. forfatterportrettet), det er som om de har gjort verket hans urørlig; jeg vil presisjonsbombe, men kunne jo for pokker komme til å skade sivilbefolkningen!
Himmelarkivet føyer seg inn i tradisjonen for en slags henrevet virkelighetsfascinasjon som har vært ett av Tiden Forlags trademarks siden 90-tallet. Det er snakk om en dokumentarroman med trykk på ”roman” – sagt på en annen måte; hvis Virginia Woolf skrev dokumentarromaner (ja eller nei, sett kryss), så er dette en dokumentarroman. Skjønt: det er jo sant at hele bevisførselen for hvor ekstremt Virkelig hele affæren rundt Hogganvik er, er inkludert her, noe Woolf neppe ville hangt seg opp i. Det er snarere i den stilistiske tilnærmelsen Heivoll har en woolfsk holdning, for ikke å si teknikk: Han vil heller bygge opp – tilføye en masse lag og effekter – enn å bygge ned. Dette gjør at teksten ikke sjelden bikker over i ren metafysisk bløtkakeprosa.
Heivolls tekst har en motor som går på visse mantraer, ord som "lys", "øyne", "ansikt" og "hjerte" vender stadig tilbake og skal suggerere leseren inn i en følelsesmessig tilstand. Det er ikke noe galt i å legge seg tett opp til salmer når man velger mantra – det er faktisk helt okei – men jeg er likevel interessert i hva det er Heivoll påstår om forfatterrollen og om litteraturen. Den forfatteren vi møter i romanen er en forløser, han kanaliserer sine karakterer, som et annet medium kanaliserer de dødes stemmer from beyond. Romanskrivningen drives frem av en serie åpenbaringer – øyeblikk av akutt dødsbevissthet som fører inn i opplyste tilstander av innsikt. Beskrivelsene av disse øyeblikkene forekommer som en rekke spontane kjedeorgasmer gjennom hele romanen. Poetikken er
som følger:
I løpet av noen dager gikk det opp for meg at hvert ord, hver setning i seg selv er uten tyngde. Språket er i seg selv helt uten vekt. Jeg forstod at det er gåtene som er tunge. Det er gåtene som truer med å knuse alt under seg. Det er i gåtene den finnes – dødens tyngde, og det er dødens tyngde setningene til sammen skal makte å bære.
Det skurrer mest for meg i de partiene hvor Louis' kone Theodora skrives fram ved hjelp av fri indirekte diskurs, også kalt stream of consciousness [edit: lighedstegnet som er sat ind her er diskutabelt]. Grepet i seg selv kan sies å være problematisk ettersom det implisitt innebærer en påstand om at det menneskelige indre er bebodd av en klar og velformulert poetisk stemme som artikulerer seg kontinuerlig, i organiske strømmer. Theodora har på dette tidspunktet faktisk forlatt sin kropp – men ikke helt fattet det ennå – og svever rundt mens hun kaller på sin Louis som om han var selveste Heathcliff. Theodora er som en hånddukke på forfatterens hånd, det er han som har møblert hennes indre med dette velformulerte følelseshav.
Tanken er sjarmerende, men jeg skulle ønske at Theodora bare én gang vendte seg mot den inntrengende forfatteren for å gi ham motstand. I Drömfakulteten (2006) af Sara Stridsberg skjer nettopp det; en svermerisk forfatter drømmer seg inn i Valerie Solanas’ liv (hun er kjent som kvinnen som skjøt Andy Warhol), men Valerie er ikke gjennomsiktig, Valerie vil ikke ha noe å gjøre med forfatterens fantasier. For meg er en sånn problematisering langt mer stimulerende lesning.
Susanne Christensen, Klassekampen 13. september 2008
Saturday, September 06, 2008
Effektive grep
Ingrid Z. Aanestad
Eg kjem med toget
Roman, 107 sider
Forlaget Oktober 2008
På 90-tallet ble MTVs hektiske flimrende overflater hjemsøkt av
en minimalistisk animasjonsfilm full av små, hvite hunde- eller krokodilleaktige vesener som beveget seg i rykk og napp over gulvet, eller som satt i et badekar og stirret tomt foran seg med sorte knappenålsøyne. Jeg tenkte på den lille filmen (videoen til sangen "Come In" framført av Palace Brothers, en av den amerikanske sangeren Will Oldhams mange inkarnasjoner) da jeg så omslaget på Eg kjem med toget, som i en skrøpelig, sort strek prydes av et hus med en sort, uttværet inngang av en dør. Det er ikke et støyende omslag, og livet som leves i skolelæreren Elis hus etter at ”Eg” kommer med toget er mildt sagt heller ikke utagerende.
Vi får ikke vite stort om Eg; hun er kroppslig anspent, depresjon og angst murrer et sted, men teksten interesserer seg ikke for årsakene til denne tilstanden, den beskriver snarere en rekke forsiktige transaksjoner mellom Eli og Eg – Eg får et rom, Eg får mat og drikke og et bad. Eli driver en sakte helings- og revitaliseringsprosess med små midler, hun sier ting som ”Kom og sjå” og ”Skal me bade?” og det legges ut om hvilken åpenbaring av nytelse en appelsin kan skape.
De to kvinnene lever avsides nok til å være upåvirket av diverse massemedier. Betegnende nok ringer en telefon, men Eli velger å ikke svare, mens de to spiser slowfood, en suppe som må koke veldig lenge. Rommet som bygges opp mellom de to består nesten utelukkende av utvekslinger, grader av spenning, strømmer av begjær og mangfoldige blokkeringer av begjæret. Det ville vært omtrent like mye action i beskrivelsene av elektroniske komponenters forskjellige interaksjoner – hvis det da ikke var for den mer og mer hektisk kokende underteksten.
Eg åpner seg opp følelsesmessig og et ønske om å få mer oppstår, hun tråkker blant annet over grensene inn på Elis private soverom, hvor hun legger seg i sengen. Dette er like før vendepunktet, Eli brannskades på skolen, en – visstnok forelsket – elev kaster glohet kaffe i ansiktet på henne og som en mumifisert baby overlates hun nå helt til den hemmelig begjærende Eg. Da den fysiske nærheten som Eg har fantasert om faktisk blir mulig eskalerer all sanselig nytelse til en form for avsky – den skarpe lukten av såpe, den irriterende fornemmelsen av ull som krafser mot huden.
Menn figurerer i utkanten av forholdet mellom de to, men de virker aldri som annet enn bifigurer, brikker i spillet mellom Eli og Eg. Som i Tove Janssons "Filifjonken som trodde på katastrofer" fra novelle- samlingen Det usynlige barn faller alt sammen under en sublim storm: ”O min vackra, härliga katastrof!"
På tross av – eller snarere på grunn av – at Aanestad virkelig har en lite spektakulær skrivestil klarer hun at få den vesle fortellingen til å vibrere og leve. Psykoanalysens krav om å "sette ord på" alt representerer neppe en mulighet for de to kvinnene – "å sette ord på" er bare en utsettelse av begjæret: all endring skjer gjennom reell handling, reell berøring.
Til sist må jeg si meg fullstendig uenig med Morgenbladets anmelder som skriver om Aanestad at "det [vil] være interessant å se hva denne forfatteren kan få til om hun våger å utvide formatet sitt og ta større litterære sjanser i fremtiden" – for hvorfor skulle Aanestads minimalistiske stil være et springbrett til noe annet og større? Aanestad kan for min del gjerne være Aanestad til verdens ende.
Susanne Christensen, Klassekampen 6. september 2008
Ingrid Z. Aanestad
Eg kjem med toget
Roman, 107 sider
Forlaget Oktober 2008
På 90-tallet ble MTVs hektiske flimrende overflater hjemsøkt av
en minimalistisk animasjonsfilm full av små, hvite hunde- eller krokodilleaktige vesener som beveget seg i rykk og napp over gulvet, eller som satt i et badekar og stirret tomt foran seg med sorte knappenålsøyne. Jeg tenkte på den lille filmen (videoen til sangen "Come In" framført av Palace Brothers, en av den amerikanske sangeren Will Oldhams mange inkarnasjoner) da jeg så omslaget på Eg kjem med toget, som i en skrøpelig, sort strek prydes av et hus med en sort, uttværet inngang av en dør. Det er ikke et støyende omslag, og livet som leves i skolelæreren Elis hus etter at ”Eg” kommer med toget er mildt sagt heller ikke utagerende.
Vi får ikke vite stort om Eg; hun er kroppslig anspent, depresjon og angst murrer et sted, men teksten interesserer seg ikke for årsakene til denne tilstanden, den beskriver snarere en rekke forsiktige transaksjoner mellom Eli og Eg – Eg får et rom, Eg får mat og drikke og et bad. Eli driver en sakte helings- og revitaliseringsprosess med små midler, hun sier ting som ”Kom og sjå” og ”Skal me bade?” og det legges ut om hvilken åpenbaring av nytelse en appelsin kan skape.
De to kvinnene lever avsides nok til å være upåvirket av diverse massemedier. Betegnende nok ringer en telefon, men Eli velger å ikke svare, mens de to spiser slowfood, en suppe som må koke veldig lenge. Rommet som bygges opp mellom de to består nesten utelukkende av utvekslinger, grader av spenning, strømmer av begjær og mangfoldige blokkeringer av begjæret. Det ville vært omtrent like mye action i beskrivelsene av elektroniske komponenters forskjellige interaksjoner – hvis det da ikke var for den mer og mer hektisk kokende underteksten.
Eg åpner seg opp følelsesmessig og et ønske om å få mer oppstår, hun tråkker blant annet over grensene inn på Elis private soverom, hvor hun legger seg i sengen. Dette er like før vendepunktet, Eli brannskades på skolen, en – visstnok forelsket – elev kaster glohet kaffe i ansiktet på henne og som en mumifisert baby overlates hun nå helt til den hemmelig begjærende Eg. Da den fysiske nærheten som Eg har fantasert om faktisk blir mulig eskalerer all sanselig nytelse til en form for avsky – den skarpe lukten av såpe, den irriterende fornemmelsen av ull som krafser mot huden.
Menn figurerer i utkanten av forholdet mellom de to, men de virker aldri som annet enn bifigurer, brikker i spillet mellom Eli og Eg. Som i Tove Janssons "Filifjonken som trodde på katastrofer" fra novelle- samlingen Det usynlige barn faller alt sammen under en sublim storm: ”O min vackra, härliga katastrof!"
På tross av – eller snarere på grunn av – at Aanestad virkelig har en lite spektakulær skrivestil klarer hun at få den vesle fortellingen til å vibrere og leve. Psykoanalysens krav om å "sette ord på" alt representerer neppe en mulighet for de to kvinnene – "å sette ord på" er bare en utsettelse av begjæret: all endring skjer gjennom reell handling, reell berøring.
Til sist må jeg si meg fullstendig uenig med Morgenbladets anmelder som skriver om Aanestad at "det [vil] være interessant å se hva denne forfatteren kan få til om hun våger å utvide formatet sitt og ta større litterære sjanser i fremtiden" – for hvorfor skulle Aanestads minimalistiske stil være et springbrett til noe annet og større? Aanestad kan for min del gjerne være Aanestad til verdens ende.
Susanne Christensen, Klassekampen 6. september 2008
Subscribe to:
Posts (Atom)