Det ville hjertets retorikk
Margreth Olin
Ingen vet hvem jeg er
Oktober 2007
Tekster, 138 sider
Margreth Olin gjenkjenner vi først og fremst som regissøren av dokumentarfilmer som «Kroppen min» (2002) og «Ungdommens råskap» (2004). Nå bokdebuterer hun med en liten samling tekster som i utgangspunktet alle har stått på trykk i Dagbladet mellom 2005 og 2007. «Ingen vet hvem jeg er» er ikke merket med noen spesifikk sjangerbenevnelse – hence the title, kan hende? Men det er egentlig snakk om nokså typiske petit-journalistiske avisspalter; personlige opprop som tar utgangspunkt i en hverdagslig situasjon, et møte
– «og etter dette kom jeg til å tenke på …» Men best nærmer jeg
meg tekstene ut fra følgende iakttakelser:
De starter alle som en slags oljemalerier, i den forstand at olje- maleriet – kan det påstås – står i et nærhetsforhold til det litterære, til fiksjonen. Bilder males med bred pensel, masse følelse, og utgjør til sammen en lang catwalk av beautiful loosers. Vi kjenner dem fra før: gatebarna, rusmisbrukerne, asylsøkerne, the down and out. Charles Baudelaire, Andy Warhol, Lukas Moodysson og Calvin Klein har, hver på sin måte, undersøkt og framvist de samme figurene
– modernitetens ofre, det menneskelige avfallet som utstøtes i en hypereffektivisert verden.
Ut av disse oljemaleriene, som liksom er forvridde, skapt av en slags turbulens – det ville hjertets logikk? –, trer plutselig en veldig barsk, direkte henvendt retorikk som benytter seg av hyperbol argumenta- sjon og håndfast statistikk for å sette sin vilje igjennom. Dette vil vi gjerne lese som et skritt ut av det litterære, over i en annen sjan- ger, journalistikken, pamfletten, sakprosaen. De små tekstene er bastarder som krysser grensen og blir til flyktningepolitiske flammetaler og rabiate angrep på skole- og helsevesen.
Litt forenklet kunne man si at teksterne tar turen fra kunstens irrasjonelle sfærer inn i politikkens rasjonelle ditto. Bevegelsen
– denne «overskridelsen» – vil hele en nevrotisk samfunnskropp hvor det smertende kjødet verken blir hørt eller sett av en mer maskinell, funksjonell, avpersonalisert instans, et teknomonster – la oss kalle dette monsteret Systemet. Kunstnerens humanistiske misjon er å
se det smertende kjødet som er kastet på gata, det menneskelige avfallet, for så å utstøte et skrik som skal få Systemet til å respondere, til å se og huske.
Drivfjæren bak Olins prosjekt er visst nettopp en humanistisk ideo- logi av dette slaget; en ideologi som har en vag duft av 1968s blom- sterbarn ved seg, og som fikk et av sine sterkeste mytologiserte uttrykk i Astrid Lindgrens forfatterskap. I Lindgrens «Mio, min Mio» (1954) kjemper prins Mio, en transcendent versjon av det ignorerte barnet, oppløftet til en sfære av endeløs nytelse og fri lek, med den onde ridder Kato som har et hjerte av stein. I direkte forlengelse gjenfinnes figuren i John Hughes' ungdomsfilm «The Breakfast Club» (1985), hvor den svartkledte, sortsminkede basket case Allison med isnende sadisme i stemmen sier: «When you grow up, your heart dies.»
Men hva er det som skjer når jeg lytter inngående til det ville hjertets retorikk? Olin stresser viktigheten av å se «det unike»
i mennesket, og imperativet lyder gang på gang: husk! Husk bar- net. Men paradoksalt nok finnes det også negasjoner, for midt i
den affektive strømmen lyder det plutselig: «Jeg vil ikke en gang
til høre» … «Ikke fortell meg en gang til,» brøler Olin.
Og med ett befinner leseren seg på en ekstatisk U2-konsert, hun
går opp i det hele, hun hopper i takt med kroppene rundt seg: «One»! Men så oppstår det en liten forsinkelse, plutselig trekker hun seg et par millimeter tilbake. Olin skriver: «Jeg visste ingenting om å elske før jeg fikk Maria», «Å få barn har vært et under. Alt har sin tid. Det krever mange år på et universitet å få den samme visdom samvær med barn gir». Hva skal den barnløse leser stille opp mot sånne utsagn? Kan jeg ikke elske? Skjønner jeg ingenting? Kan jeg overhodet lese denne boka?
Olin bruker den humanistiske utopien om barndomslandet, om den unike kjernen innerst i mennesket, som en imaginær lysende livmor som henger i horisonten – en lysende livmor hun kan bruke til å banke løs på en uperfekt, fragmentert verden. Jeg må innrømme at jeg kommer i stuss, både om bildet som males opp og strategien som foreslås.
Susanne Christensen, Klassekampen 28. april 2007
Saturday, April 28, 2007
Saturday, April 21, 2007
Kunst = øyeblikkskollektiver
Glem utopiene, vi skal lære å bebo verden bedre
Den franske kunsthistorikeren Nicolas Bourriauds lille essaysamling om tendenser i 1990-årenes kunst, rammet Frankrike i 1998 - for nesten 10 år siden. I seg selv er de små tekstene forholdsvis uspektakulære og relativt lite sies som ikke allerede har blitt sagt. Dette er imidlertid på ingen måte en god unnskyldning for å undervurdere Bourriauds verk som vitterlig er en slagkraftig og klarsynt oppsummering, en oppsummering som står enda sterkere via sin tittel, et prosjekt og trademark som er umiddelbart fengende: relasjonell estetikk.
Bourriaud slår allerede i forordet fast at det har oppstått en kløft mellom teori og praksis: «Når skal vi slutte å gjemme oss bak 1960-årenes kunsthistorie?» Han tar, i sin lesning av verkene fra 1990-årene, utgangspunkt i en samfunnsanalyse, en situasjonsanalyse, som går på teknologiske fremskritt og urbanisering, to faktorer som har stor innvirkningskraft på hvordan vi lever og kommuniserer. Og dette er nettopp disse områdene den nyere kunst, den relasjonelle estetikk, tar utgangspunkt i. Bourriaud skriver:
De mellommenneskelige relasjonene klarer snart ikke å holde seg utenfor de markedsstyrte rommene: Vi oppfordres til å snakke sammen over behørlig prissatte drikkevarer, en omgangsform som er symbolsk for dagens mellommenneskelige relasjoner. Vil du dele varme med noen, ha velvære for to? Kom og smak på vår kaffe Det er de daglige relasjonene som berøres sterkest av den generelle tingliggjøringen.
Her bryter Bourriaud med en mer revolusjonær, direkte opposisjonell strategi. Han har ingen tro på utopiene, men i stedet for å negere dem vil han flytte dem inn i verden og sette dem til å arbeide der: «Kunsten skulle forberede eller forutsi en fremtidig verden, i stedet modellerer den i dag mulige universer.» Vi skal lære å bebo verden bedre, ikke drømme oss bort. Utopiene om nærhet, som den nyere kunst arbeider med, er nettopp mikroutopier, temporære mulighetsrom hvor mellommenneskelige møter kan finne sted.
Når kunstneren Rirkrit Tiravanija f.eks. bruker gallerirommet til å tilberede og servere et tradisjonelt thailandsk måltid mat for de be- søkende, så skaper han grobunn for at et annet slags kretsløp kan åpne seg opp, en utveksling som er styrt av en bytte- og gaveøkonomi. Det er det som Bourriaud kaller for et sosialt mellomrom (interstice). Måltidet åpner opp muligheter, men det er ikke (bare) møtet som er målet, det er produksjonen av møtet som estetisk form.
Bourriauds tekster fremstår sterke fordi han så tydelig stiller seg på kunstnerenes side. Han skriver teori, men tar utgangspunkt i verkene som foreligger, noe som slett ikke alltid er en selvfølge. Peter Bürgers avantgardeteori fra 1974 er f.eks. ganske svak på mere direkte lesninger av verkene til den neoavantgarden han kritiserer så kraftig.
Noe annet, som også er typisk for Bourriaud, er den selvbevissthet som stråler gjennom: Han er den som klarte å lese de nye avantgardene idet de utfoldte seg. Og Bourriaud er spesifikk, en liten bukett av kunstnernavn går som et mantra gjennom verket: Liam Gillick, Pierre Huyghe, Felix Gonzalez-Torres og så videre.
Tekstene er videre eminent siterbare og det lille opslagsverket som avslutter boken markerer enda en gang en ambisjon om å gå til grunnlaget mht. diverse polemiske omdefineringer: «Kunst er en aktivitet som består i å produsere forbindelser til verden ved hjelp av tegn, former, gester eller objekter» - slik er dét.
De to kanskje viktigste forbildene for Bourriaud i boken er Guy Debord og Felix Guattari. Debords analyser av skuespillsamfunnet i La société du spectacle (1967) og Debord og situasjonistenes fokus på situasjonen, hendelsen, snarere enn verket i objektets form, er en gjennomgående referanse. Og spesielt Felix Guattaris syn på subjektiviteten som oppstående ut av koblinger, relasjoner, vies det god plass til å analysere og diskutere.
Men Pax ville gjort jobben sin svært dårlig hvis ikke det lange, grundige etterordet var inkludert i utgivelsen. Andrea Kroksnes' etterord gir bl.a. en fin, diskuterende oppsummering av de kritiske røster som har løftet seg mot Bourriaud. En av disse er den britiske kunsthistorikeren Claire Bishop som i essayet «Antagonism and Relational Aesthetics» (2004) gå i flesket på Bourriaud og hans relasjonelle estetikk som hun - med klangbunn i Chantal Mouffes begrep om demokratiet som fundert i en grunnleggende antagonisme - mener han passer altfor harmonisk og smertefritt inn i den omkringliggende kunstverdenens systemer. Som i et gallerienes Hobbitun kan kunstfolket nå få lov å snakke kunstsnakk mens de guffer i seg thailandsk mat.
Den relasjonelle estetikk bærer langt fra noen garanti med seg om at det faktisk er en demokratisk form som utfolder seg. Det ligger allerede i Bourriauds teori at verkene er uavsluttede og at publikums deltagelse er den aktiverende komponent. Om publikum så velger å søke noe annet og mer enn et øyeblikks konsumerende behag eller ei, det er langt fra - og heldigvis ikke - et avgjort faktum. Det er opp til oss nå.
Susanne Christensen, Klassekampen 21. april 2007
Glem utopiene, vi skal lære å bebo verden bedre
Den franske kunsthistorikeren Nicolas Bourriauds lille essaysamling om tendenser i 1990-årenes kunst, rammet Frankrike i 1998 - for nesten 10 år siden. I seg selv er de små tekstene forholdsvis uspektakulære og relativt lite sies som ikke allerede har blitt sagt. Dette er imidlertid på ingen måte en god unnskyldning for å undervurdere Bourriauds verk som vitterlig er en slagkraftig og klarsynt oppsummering, en oppsummering som står enda sterkere via sin tittel, et prosjekt og trademark som er umiddelbart fengende: relasjonell estetikk.
Bourriaud slår allerede i forordet fast at det har oppstått en kløft mellom teori og praksis: «Når skal vi slutte å gjemme oss bak 1960-årenes kunsthistorie?» Han tar, i sin lesning av verkene fra 1990-årene, utgangspunkt i en samfunnsanalyse, en situasjonsanalyse, som går på teknologiske fremskritt og urbanisering, to faktorer som har stor innvirkningskraft på hvordan vi lever og kommuniserer. Og dette er nettopp disse områdene den nyere kunst, den relasjonelle estetikk, tar utgangspunkt i. Bourriaud skriver:
De mellommenneskelige relasjonene klarer snart ikke å holde seg utenfor de markedsstyrte rommene: Vi oppfordres til å snakke sammen over behørlig prissatte drikkevarer, en omgangsform som er symbolsk for dagens mellommenneskelige relasjoner. Vil du dele varme med noen, ha velvære for to? Kom og smak på vår kaffe Det er de daglige relasjonene som berøres sterkest av den generelle tingliggjøringen.
Her bryter Bourriaud med en mer revolusjonær, direkte opposisjonell strategi. Han har ingen tro på utopiene, men i stedet for å negere dem vil han flytte dem inn i verden og sette dem til å arbeide der: «Kunsten skulle forberede eller forutsi en fremtidig verden, i stedet modellerer den i dag mulige universer.» Vi skal lære å bebo verden bedre, ikke drømme oss bort. Utopiene om nærhet, som den nyere kunst arbeider med, er nettopp mikroutopier, temporære mulighetsrom hvor mellommenneskelige møter kan finne sted.
Når kunstneren Rirkrit Tiravanija f.eks. bruker gallerirommet til å tilberede og servere et tradisjonelt thailandsk måltid mat for de be- søkende, så skaper han grobunn for at et annet slags kretsløp kan åpne seg opp, en utveksling som er styrt av en bytte- og gaveøkonomi. Det er det som Bourriaud kaller for et sosialt mellomrom (interstice). Måltidet åpner opp muligheter, men det er ikke (bare) møtet som er målet, det er produksjonen av møtet som estetisk form.
Bourriauds tekster fremstår sterke fordi han så tydelig stiller seg på kunstnerenes side. Han skriver teori, men tar utgangspunkt i verkene som foreligger, noe som slett ikke alltid er en selvfølge. Peter Bürgers avantgardeteori fra 1974 er f.eks. ganske svak på mere direkte lesninger av verkene til den neoavantgarden han kritiserer så kraftig.
Noe annet, som også er typisk for Bourriaud, er den selvbevissthet som stråler gjennom: Han er den som klarte å lese de nye avantgardene idet de utfoldte seg. Og Bourriaud er spesifikk, en liten bukett av kunstnernavn går som et mantra gjennom verket: Liam Gillick, Pierre Huyghe, Felix Gonzalez-Torres og så videre.
Tekstene er videre eminent siterbare og det lille opslagsverket som avslutter boken markerer enda en gang en ambisjon om å gå til grunnlaget mht. diverse polemiske omdefineringer: «Kunst er en aktivitet som består i å produsere forbindelser til verden ved hjelp av tegn, former, gester eller objekter» - slik er dét.
De to kanskje viktigste forbildene for Bourriaud i boken er Guy Debord og Felix Guattari. Debords analyser av skuespillsamfunnet i La société du spectacle (1967) og Debord og situasjonistenes fokus på situasjonen, hendelsen, snarere enn verket i objektets form, er en gjennomgående referanse. Og spesielt Felix Guattaris syn på subjektiviteten som oppstående ut av koblinger, relasjoner, vies det god plass til å analysere og diskutere.
Men Pax ville gjort jobben sin svært dårlig hvis ikke det lange, grundige etterordet var inkludert i utgivelsen. Andrea Kroksnes' etterord gir bl.a. en fin, diskuterende oppsummering av de kritiske røster som har løftet seg mot Bourriaud. En av disse er den britiske kunsthistorikeren Claire Bishop som i essayet «Antagonism and Relational Aesthetics» (2004) gå i flesket på Bourriaud og hans relasjonelle estetikk som hun - med klangbunn i Chantal Mouffes begrep om demokratiet som fundert i en grunnleggende antagonisme - mener han passer altfor harmonisk og smertefritt inn i den omkringliggende kunstverdenens systemer. Som i et gallerienes Hobbitun kan kunstfolket nå få lov å snakke kunstsnakk mens de guffer i seg thailandsk mat.
Den relasjonelle estetikk bærer langt fra noen garanti med seg om at det faktisk er en demokratisk form som utfolder seg. Det ligger allerede i Bourriauds teori at verkene er uavsluttede og at publikums deltagelse er den aktiverende komponent. Om publikum så velger å søke noe annet og mer enn et øyeblikks konsumerende behag eller ei, det er langt fra - og heldigvis ikke - et avgjort faktum. Det er opp til oss nå.
Susanne Christensen, Klassekampen 21. april 2007
Saturday, April 14, 2007
Rå bevissthetsstrømmer
Mirja Unge
Brorsan är mätt
Noveller, 204 sider
Norstedts, Stockholm 2007
I tittelnovellen får en kvinne, en forfatter, besøk av sin psykisk syke bror som er stukket av fra sykehusavdelingen han er lagt inn på. Men det er en hyggelig og tillitsvekkende stemning i hjemmet, hun lager en tallerken mat til broren som spiser begjærlig.
Men en bitteliten krig foregår, krigen mellom rent og skittent: Bror-
en legger sin snus på kjøkkenbenken, grensene testes. Broren jager erter rundt på tallerkenen med en gaffel - og nettopp i det bildet viser Unge den mentale utspredning; erter som ruller rundt på en tallerken, fortvilte forsøk på å ramme dem med en gaffel.
Det er i de lavmælte og presise bildene Unge viser seg sterk. Skjønt, det er ikke ordet «lavmælt» jeg har lyst til å bruke - mange av de 16 små novellene bråker nemlig ikke så lite. I novellen «Det var igår bara» støter vi på noen av de purunge tenåringsjentene som ofte er Unges fokus. Det handler om å være for ung til å gå på Polet og kjø- pe alkohol, å stå der og tigge forbipasserende om de vil kjøpe drik- kevarer og - til slutt - å ønske seg overskridelse og endelig få det ettertrykkelig, men det i overgrepets form.
Unge viser frem møter - sammenstøt - med en eksplisitt fattig del av det svenske samfunn. En del som er så tett på deg at den faktisk er, eller kunne være, din egen familie. Den narkomane, som du på skamfullt vis får din mann til å gi penger i et supermarked når han står der forrest i køen og ikke kan betale, er han i virkeligheten din bror, din far?
Tack som fan hörru, stod han och flinade och gungade, tack så jävla mycket ropade han efter Hans och Hans hade ju gått och stod där vid henne och väste att det var väl bra att han fick köpa sina cigaretter, och schysst asså som fan stod han och skrek där borta och började tända cigaretten och hon såg att nån i personalen föste ut honom.
Mirja Unge (f. 1973) debuterte i 1998 med romanen Det var ur munnerna orden kom, og på norsk grunn kjenner vi henne fra de to følgende romanene som begge er oversatt: Järnnätter fra 2000 og Motsols fra 2005. Unge har også jobbet med skuespill, i 2005 ble
Var är alla? oppført på diverse svenske scener, og de nærværende noveller kaldes på bokens bakside treffende nok «enaktare.»
De små fortellingene har da også noe scenisk over seg, de beskriver passasjer av liv, men også på det språklige nivået fins rollespillet. Ord som «jäkligt» og «schysst» og «hörru» og «sörru» går igjen - og jeg vil holde en knapp på at Unge med dette ordvalget markerer en spesifikk sosiolekt. Som forfatteren Jonas Hassan Khemiri på lig- nende vis har markert det i sine bøker, innskrives både etnisitet
og klasse tydelig i språket.
I «Brorsan är mätt» jobber Unge også med bevissthetsstrømmer, men disse strømmene gir seg ikke uttrykk i lange, arkitektonisk
sett vakre, setninger. Snarere flyter teksten av sted uten tegn- setting, konstruert som opphopninger av bevissthetsstøy, i ut- brudd, som var vi på en mental glidebane, illevarslende tett på
et annet menneskes rå, kaotiske bevissthet.
Men tekstene springer likevel så elegant inn og ut av disse soner at det ubehagelige nærværet bare streifer leseren, for så å forsvinne, for så å vende tilbake. Noe stiger gang på gang opp i teksten, gang på gang bringes du tett på det uferdige, det som ikke kan beskytte seg, det som ikke kan gjemme seg og forstille seg, det som
ikke kan oppføre seg - det som nesten ikke makter å stivne
til en gjenkjennelig form.
Susanne Christensen, Klassekampen 14. april 2007
Mirja Unge
Brorsan är mätt
Noveller, 204 sider
Norstedts, Stockholm 2007
I tittelnovellen får en kvinne, en forfatter, besøk av sin psykisk syke bror som er stukket av fra sykehusavdelingen han er lagt inn på. Men det er en hyggelig og tillitsvekkende stemning i hjemmet, hun lager en tallerken mat til broren som spiser begjærlig.
Men en bitteliten krig foregår, krigen mellom rent og skittent: Bror-
en legger sin snus på kjøkkenbenken, grensene testes. Broren jager erter rundt på tallerkenen med en gaffel - og nettopp i det bildet viser Unge den mentale utspredning; erter som ruller rundt på en tallerken, fortvilte forsøk på å ramme dem med en gaffel.
Det er i de lavmælte og presise bildene Unge viser seg sterk. Skjønt, det er ikke ordet «lavmælt» jeg har lyst til å bruke - mange av de 16 små novellene bråker nemlig ikke så lite. I novellen «Det var igår bara» støter vi på noen av de purunge tenåringsjentene som ofte er Unges fokus. Det handler om å være for ung til å gå på Polet og kjø- pe alkohol, å stå der og tigge forbipasserende om de vil kjøpe drik- kevarer og - til slutt - å ønske seg overskridelse og endelig få det ettertrykkelig, men det i overgrepets form.
Unge viser frem møter - sammenstøt - med en eksplisitt fattig del av det svenske samfunn. En del som er så tett på deg at den faktisk er, eller kunne være, din egen familie. Den narkomane, som du på skamfullt vis får din mann til å gi penger i et supermarked når han står der forrest i køen og ikke kan betale, er han i virkeligheten din bror, din far?
Tack som fan hörru, stod han och flinade och gungade, tack så jävla mycket ropade han efter Hans och Hans hade ju gått och stod där vid henne och väste att det var väl bra att han fick köpa sina cigaretter, och schysst asså som fan stod han och skrek där borta och började tända cigaretten och hon såg att nån i personalen föste ut honom.
Mirja Unge (f. 1973) debuterte i 1998 med romanen Det var ur munnerna orden kom, og på norsk grunn kjenner vi henne fra de to følgende romanene som begge er oversatt: Järnnätter fra 2000 og Motsols fra 2005. Unge har også jobbet med skuespill, i 2005 ble
Var är alla? oppført på diverse svenske scener, og de nærværende noveller kaldes på bokens bakside treffende nok «enaktare.»
De små fortellingene har da også noe scenisk over seg, de beskriver passasjer av liv, men også på det språklige nivået fins rollespillet. Ord som «jäkligt» og «schysst» og «hörru» og «sörru» går igjen - og jeg vil holde en knapp på at Unge med dette ordvalget markerer en spesifikk sosiolekt. Som forfatteren Jonas Hassan Khemiri på lig- nende vis har markert det i sine bøker, innskrives både etnisitet
og klasse tydelig i språket.
I «Brorsan är mätt» jobber Unge også med bevissthetsstrømmer, men disse strømmene gir seg ikke uttrykk i lange, arkitektonisk
sett vakre, setninger. Snarere flyter teksten av sted uten tegn- setting, konstruert som opphopninger av bevissthetsstøy, i ut- brudd, som var vi på en mental glidebane, illevarslende tett på
et annet menneskes rå, kaotiske bevissthet.
Men tekstene springer likevel så elegant inn og ut av disse soner at det ubehagelige nærværet bare streifer leseren, for så å forsvinne, for så å vende tilbake. Noe stiger gang på gang opp i teksten, gang på gang bringes du tett på det uferdige, det som ikke kan beskytte seg, det som ikke kan gjemme seg og forstille seg, det som
ikke kan oppføre seg - det som nesten ikke makter å stivne
til en gjenkjennelig form.
Susanne Christensen, Klassekampen 14. april 2007
Tuesday, April 03, 2007
Feminisme på speed
Akademisk superstjerne mot essensiell kvinnemakt
Litteraturtidsskriftet Vagant tematiserer feminisme og kjønn i sitt siste nummer. I likhet med Fetts debattredaktør Hanna Helseth, som skrev om nummeret i gårsdagens avis, mener jeg dette er interes- sant lesning, ikke minst intervjuene med de to feminististiske motpolene Judith Butler og Camilla Paglia.
Butler er lesbisk, postrukturalist og en av opphavskvinnene til den såkalte queer-teorien. Det at vi har ulike kjønn kan ifølge Butler sammenlignes med at vi spiller en forestilling. Vi er altså ikke mann eller kvinne, vi «gjør kjønn». Det spesielle med Butler er likevel at hun drar dette ut i den ekstreme ytterligheten, der det å være født med mannlig eller kvinnelig kjønnsorgan har omtrent like stor betydning som om man er født blondine eller brunette.
Queer-teorien bygger på at seksualitet og kjønn er konstruert, altså ikke noe naturgitt. Ifølge denne teorien bør individer ikke beskrives
i kategorier som homofil, heterofil, mann og kvinne. I Sverige har queer-teori hatt større innflytelse i offentligheten enn i Norge, og det nystartede partiet Feministisk Initativ hadde for eksempel på programmet å innføre en navnelov som ikke utgår fra biologisk kjønn (som gjør det mulig for menn å ha kvinnenavn og vice versa) og en samlivslov som kan omfatte forhold der flere enn to personer inngår. Det siste utviklet seg raskt til en debatt om anerkjennelse av flergifte/polygami.
Når post-strukturalistiske feminister, som Jeanette Sky i Klasse- kampen lørdag i polemikk mot de såkalte Villkvinnene, bruker «essensialistisk» som en nedsettende karakteristikk av konkur- rerende feminister, eller når folk hyppig angripes for «biologisme», er dette eksempler på Judith Butlers gjennomslagskraft i akademiske feministkretser.
Mens Judith Butler er akademisk superstjerne i den anglosaksiske verden, er Camilla Paglia en typisk «outsider» i forhold til det akademiske feministmiljøet. I intervjuet med Vagant sier Paglia at hun aldri har fått jobb ved noen av de prestisjetunge amerikanske universitetene og den eneste som holder hånden over henne er hennes mentor Harold Bloom («The Western Canon»). Det kan også skyldes at Paglia er en sterk motstander av poststrukturalismen.
I Vagant-intervjuet sier hun at «den formen for nærlesning denne bevegelsen fremmer er korrupt - den tar bort selve magien ved teksten, dens sublime nivå». Paglia mener derfor «professorer
som gir Butlers tekster til sine studenter, ikke bare kaster bort
studentenes verdifulle tid, de demonstrerer også sin egen engstelse, konvensjonalitet og kunnskapsløshet.»
Der Butler - i hvert fall ifølge hennes kritikere - driver ut naturen, kroppen og biologien fra feminismen, mener Paglia at politisk likestilling er hjelpeløs uten at man forholder seg til motsetnings- paret mann og kvinne. Det er også interessant å legge merke til
at på flere områder representerer Paglia langt på vei den samme tenkemåten som kommer til uttrykk i Clarissa Pinkola Estes bok «Kvinner som løper med ulver», som blant annet har inspirert den norske villkvinnebevegelsen som oppfordrer kvinner til å finne tilbake til urkvinnen i seg. Komikeren Shabana Rehman er for øvrig en av dem som har latt seg inspirere av «Kvinner som løper med ulver».
Vanligvis er det ganske dumt - og feigt - å konkludere med at sannheten ligger et sted midt i mellom, men akkurat når det gjelder Judith Butler og Camilla Paglia er det nærliggende å gjøre nettopp det. Paglias entusiastiske utlegninger om det dionysiske og feminine er gode fortellinger, men ender raskt opp i høystemte kjærlighets- erklæringer til tradisjonelle forestillinger om hva det vil si å være kvinne. Queer-teoretikernes drøm om at kategoriene mann og kvinne skal forsvinne, må på sin side karakteriseres som en langt framskreden millenaristisk sekterisme.
Redaktør Bjørgulv Braanen, Klassekampen 3. april 2007
Akademisk superstjerne mot essensiell kvinnemakt
Litteraturtidsskriftet Vagant tematiserer feminisme og kjønn i sitt siste nummer. I likhet med Fetts debattredaktør Hanna Helseth, som skrev om nummeret i gårsdagens avis, mener jeg dette er interes- sant lesning, ikke minst intervjuene med de to feminististiske motpolene Judith Butler og Camilla Paglia.
Butler er lesbisk, postrukturalist og en av opphavskvinnene til den såkalte queer-teorien. Det at vi har ulike kjønn kan ifølge Butler sammenlignes med at vi spiller en forestilling. Vi er altså ikke mann eller kvinne, vi «gjør kjønn». Det spesielle med Butler er likevel at hun drar dette ut i den ekstreme ytterligheten, der det å være født med mannlig eller kvinnelig kjønnsorgan har omtrent like stor betydning som om man er født blondine eller brunette.
Queer-teorien bygger på at seksualitet og kjønn er konstruert, altså ikke noe naturgitt. Ifølge denne teorien bør individer ikke beskrives
i kategorier som homofil, heterofil, mann og kvinne. I Sverige har queer-teori hatt større innflytelse i offentligheten enn i Norge, og det nystartede partiet Feministisk Initativ hadde for eksempel på programmet å innføre en navnelov som ikke utgår fra biologisk kjønn (som gjør det mulig for menn å ha kvinnenavn og vice versa) og en samlivslov som kan omfatte forhold der flere enn to personer inngår. Det siste utviklet seg raskt til en debatt om anerkjennelse av flergifte/polygami.
Når post-strukturalistiske feminister, som Jeanette Sky i Klasse- kampen lørdag i polemikk mot de såkalte Villkvinnene, bruker «essensialistisk» som en nedsettende karakteristikk av konkur- rerende feminister, eller når folk hyppig angripes for «biologisme», er dette eksempler på Judith Butlers gjennomslagskraft i akademiske feministkretser.
Mens Judith Butler er akademisk superstjerne i den anglosaksiske verden, er Camilla Paglia en typisk «outsider» i forhold til det akademiske feministmiljøet. I intervjuet med Vagant sier Paglia at hun aldri har fått jobb ved noen av de prestisjetunge amerikanske universitetene og den eneste som holder hånden over henne er hennes mentor Harold Bloom («The Western Canon»). Det kan også skyldes at Paglia er en sterk motstander av poststrukturalismen.
I Vagant-intervjuet sier hun at «den formen for nærlesning denne bevegelsen fremmer er korrupt - den tar bort selve magien ved teksten, dens sublime nivå». Paglia mener derfor «professorer
som gir Butlers tekster til sine studenter, ikke bare kaster bort
studentenes verdifulle tid, de demonstrerer også sin egen engstelse, konvensjonalitet og kunnskapsløshet.»
Der Butler - i hvert fall ifølge hennes kritikere - driver ut naturen, kroppen og biologien fra feminismen, mener Paglia at politisk likestilling er hjelpeløs uten at man forholder seg til motsetnings- paret mann og kvinne. Det er også interessant å legge merke til
at på flere områder representerer Paglia langt på vei den samme tenkemåten som kommer til uttrykk i Clarissa Pinkola Estes bok «Kvinner som løper med ulver», som blant annet har inspirert den norske villkvinnebevegelsen som oppfordrer kvinner til å finne tilbake til urkvinnen i seg. Komikeren Shabana Rehman er for øvrig en av dem som har latt seg inspirere av «Kvinner som løper med ulver».
Vanligvis er det ganske dumt - og feigt - å konkludere med at sannheten ligger et sted midt i mellom, men akkurat når det gjelder Judith Butler og Camilla Paglia er det nærliggende å gjøre nettopp det. Paglias entusiastiske utlegninger om det dionysiske og feminine er gode fortellinger, men ender raskt opp i høystemte kjærlighets- erklæringer til tradisjonelle forestillinger om hva det vil si å være kvinne. Queer-teoretikernes drøm om at kategoriene mann og kvinne skal forsvinne, må på sin side karakteriseres som en langt framskreden millenaristisk sekterisme.
Redaktør Bjørgulv Braanen, Klassekampen 3. april 2007
Subscribe to:
Posts (Atom)