Bullshitkanon

Lisa Charlotte Baudouin Lie og Stina Kajaso
Sons of Libertys udistanserte Hongi hjerter og hjerner spiddet av enhjørningens anti-transcendentale regnbågs hallojs rosa horfluff med en twist
Dramatik, 271 sider
Forlaget Oktober 2009

Allerede tittelen signaliserer et ekspanderende kaos. Mellom permene finnes fem teaterstykker av performanceduoen Lie og Kajaso, bullshitbaserte aktiviteter framført mellom 2005 og 2008 i regi av deres «band» Sons of Liberty. I tillegg har jeg fått duoens seineste stykke, Pre Sang Real fra 2009, lagt ved som et lite hefte. Det er kanskje det mest leseverdige, i alle fall er de poetiske kvalitetene tydelig til stede her, på et reint tekstlig nivå.

Og det er en pussig poesi, kan jeg love, som hamres ut på svorsk, og som mikser Fritzl med Frodo i en sky av referanser i en porno-og-horror-befengt stop-and-go-estetikk som nærmer seg rein scratch: sampling og brudd, sampling og brudd. Forfatterne strør i tillegg om seg med yndige ordspill som «le pain» (på fransk «brødet», på engelsk «smerten»), og den strålende tittelen "Pre Sang Real" («sang» er «blod» på fransk; gaven er blodet).

Tematisk omfavner Sons of Liberty det meste, men en rød tråd er angsten i den vestlige verden, selvskading og ensomhet, hvor trist – og ikke minst ambisiøst – det kanskje høres ut, og en mulig forløsning av denne tilstanden i et karnivalistisk kjempesmell, her og nå på scenen. Det står respekt av den maksimale risikovilligheten de legger for dagen, i et show hvor grensene testes ikke bare i forhold til publikum, men også de to aktørene mellom.

I bokas kranglevorne og ganske defensive forord kjemper de to med å forklare seg, å legge ut om en estetikk som setter feilen i hovedsetet (som «snublesteiner til nye verdener»), for forklaring er jo å oppklare noe, en slags opprydningsrutine duoen stritter imot av alle krefter. Å legge ut om kaosteori må nødvendigvis gjøres i en kaotisk, urein form, og her holder jentene det de lover. Vi får innblikk i Skype-samtaler om språkvask hvor innspill fra forlaget forkastes ett etter ett, og hvor også Klassekampens teateranmelder IdaLou Larsen får et par satiriske spark.

Larsen anmeldte i 2007 stykket Swamped in sensation og insisterte i sin anmeldelse på å kritisere duoen for «å ikke kommunisere», noe som jo er ganske pussig, ettersom en teaterkritiker burde gjenkjenne en tradisjon med rike impulser fra dada, Antonin Artaud, 60- og 70-tallets wieneraksjonister, det postdramatiske teateret i vår samtid, og så videre – og se at de problematiserer kommunikasjon, og undersøker andre, mer kroppslige, anti-rasjonelle uttrykksformer. IdaLou Larsen was not swamped in sensation, for å si det mildt, og det er kanskje her det butter: Sons of Liberty og andre performanceinspirerte aktører ønsker å iverksette radikalt dionysiske situasjoner som bombarderer muligheten for et objektivt, distansert blikk, et premiss som kritikeren må forholde seg til.

Det er selvfølgelig en ærlig sak å mene at en slik forføringsteknikk ikke fungerer (Larsen gjør ikke det, hun bruker sitt ufravikelige krav om kommunikasjon som et skjold mot kaos), men i møtet med vilter performancekunst må vi nødvendigvis forsøke å være åpne i forhold til det faktum at uttrykket aktivt motarbeider et steinhardt, fornuftsmessig blikk som er innstilt på feilsortering. Uttrykket må snarere møtes sanselig og medlevende, av en leser som også er i stand til å se seg selv oppleve, behag som ubehag, der hun sitter i stolen, parat til å bli fôret.

Susanne Christensen, Klassekampen 17. oktober 2009

Mal det svart

Stig Sæterbakken
Ikke forlat meg
roman, 241 sider

Akk, ungdommelige kjærlighet! Aksel er 18 år og elsker Amalie, og det er ikke en hvilken som helst slags kjærlighet, det er snakk om ren kjærlighet – et uhyrlig konsept, når man tenker over det. Med sedvanlig sans for gotiske dualismer beskriver Sæterbakken Aksel som den verdensfravendte, ja, nesten verdensfornektende, misantropiske unge mannen, og Amalie som en livskraftig, livsbejaende eksistens som trives i sin kropp, og som beveger seg fritt i en sensuell menneskeverden. Skjønt det er strengt tatt begrenset hva vi vet om Amalie, for vi ser henne først og fremst via Aksels sjalusiforvridde blikk.

Beskrivelsene av den anspente tilstanden som Aksel befinner seg i går egentlig på tomgang de første 100 sidene, hvor forskjellene mellom de to beskrives mer og mer dramatisk, som om forfatteren graver seg lenger og lenger inn i et stort yin/yang-tegn. Aksels jomfruelige følelser utvikler seg til å bli en gnagende hodepine, en psykisk labil tilstand, og Sæterbakken får fint fram dynamikken: En forestilling om ren kjærlighet avsløres mer og mer som et voldsproduserende maskineri. Den romantiske kjærlighetens gullglitrende vagina (uoppnåelig) kontrasteres med ... ja, hva er egentlig motsetningen her? Dødens nattsvarte anus, kanskje.

Formen er som vanlig sæterbakkensk elegant, som en pink Cadillac, overstrødd med originale metaforer, men lenge mener jeg likevel noe ved teksten blir for enkelt og statisk, spesielt for en forfatter som vanligvis utviser et ikke lite engasjement i diverse samfunns- systemer og ideologiske konstruksjoner. Og heldigvis, i og med at handlingen utspiller seg i omvendt rekkefølge, åpnes det gradvis opp for perspektiver som kan belyse hvorfor Aksel har blitt hensatt til en så anspent tilstand. Her begynner romanen omsider å fungere på flere nivåer. Det er nemlig ikke av liten betydning at Aksel har en far på 60 år; han kommer fra den gamle verden, mens Amalies foreldre er en gjeng ville, kulturradikale anarkister, hvis hverdag består av rikelige doser nakenhet, fri sex og ekspressiv oljemaling. Faren hoier til Aksel om Amalie og hennes mor:

Se på dem! De er kvinner! De skulle prise seg lykkelig! Vi menn duger ikke til noen ting! Vi bare ødelegger livene våre! Det sanne menneske er en kvinne! Vi er bare halve avarter av menneskearten! Fordi vi ikke kan ta verden ut av buken, prøver vi å ta den ut av hodet! Kvinnen lever, mannen maler!

Aksel ser faktisk lyset, det kulturradikale frigjørelsesparadigmet representerer for ham den nye – og ikke minst sanne – verden, men det er en verden han aldri kan bli en del av. Det han sitter igjen med er akkurat det faren peker på, et smertefullt bilde av livet i all sin skjønnhet, personifisert i Amalie, et bilde så befengt med seksuell frustrasjon (for Amalie kan nesten ikke røres, hun er plassert på en pidestall over ham) at den logiske konsekvensen er å forløse det i vold. Og går vi enda lenger tilbake får vi bedre og bedre grep om hva som egentlig står på spill her, for det finnes ingen opprinnelig renhet i Aksels liv. Han vokser så å si ut av møkka, men også vekk fra en praksis som faktisk var seksuelt tilfredsstillende, men som samtidig er for outsideraktig til at den kan assosieres med kjærlighet.

Spørsmålet jeg sitter igjen med handler om hvordan det kulturradikale paradigmet beskrives; hvordan frigjøringsideologien til en viss grad produserer frigjørelse, men samtidig en nevrotisk skyggeside. Det produktive konseptet i Aksels mentale landskap er og blir den rene kjærligheten, og ett av de viktigste spørsmålene for meg blir: Er forestillingen om heteroseksuell, romantisk kjærlighet et sosialiseringsinstrument? Hvilke krefter – i og utenfor Aksel – har interesse av hans forestilling om at kjærligheten er det motsatte av seksuell tilfredsstillelse?

Sæterbakken har lagt ut mange feller for leseren denne gangen; men det anbefales altså å gjøre noe annet enn å tråkke rundt i beskrivelsene av forholdet, som flere anmeldere åpenbart finner rørende og autentiske, og se litt lenger enn dette.
Sæterbakkens forfatterskap er langt, ja, det runder 25 år as we speak, og alt vi kan håpe på er at han fortsetter og skrive den ene djevelske – og djevelsk velskrevne – romanen etter den andre.

Susanne Christensen, Klassekampen 3. oktober 2009

Rom for alt

Hanne Ørstavik
48 rue Defacqz
Roman, 164 sider
Forlaget Oktober 2009

Vi ser togskinnene fyke forbi, som om vi satt på toget og så ned gjennom gulvet; en lang, utflytende strøm. Bildet er både statisk og rytmisk og ligner en rekke av bildene som utgjør filmen. En stemme sier: "Jeg skal nå telle ned fra en til ti". Sånn åpner Lars von Triers Europa (1991), med et grep lånt fra hypnosen. Bildene vi skal se foregår bak blikket; filmen drømmes. Det første vi ser når vi åpner Hanne Ørstaviks siste roman er en gjengivelse av et elegant, snirklete inngangsparti med en dør i midten. Suggesjonen er perfekt når teksten starter med et mørkt og frapperende:

HVEM ER DET SOM SNAKKER?
Jeg vet ikke.
(stille)
Jeg ser huset, noen av rommene.

Uroen griper tak i meg mens jeg leser. Jeg ser meg over skulderen, som om noen skulle stå der og se på meg. Få sider inne i romanen er jeg overbevist om at forfatteren med overlegg hinter til to drømmer jeg har hatt, og som jeg nå husker tydelig igjen. Jeg går ned en lang korridor, går inn på et rom og sier:

Det er noen andre som har skrevet romanen.
Noen andre?
Ja, Duras ... Bachmann, jeg vet ikke.
Eller er det deg?
(stille)

Det snirklete inngangspartiet fører inn til Hôtel Ciamberlani på adressen 48 rue Defacqz i Brussel, et Art Nouveau-mesterverk som ble tegnet av den belgiske arkitekten Paul Hankar på slutten av 1800-tallet. Ørstaviks roman tar utgangspunkt i faktiske forhold, huset står virkelig der, men hvor langt dette virkelige strekker seg og hva som er drøm, er ikke godt å si. I romanen bor Paul med tvillingsøsteren Rakel, da restene av en tragisk familie dør med deres far (en ustabil og voldelig mann som har blitt bundet til rullestolen etter en ulykke som også drepte moren). Etter det er de to fri til å skape et nytt liv, i nye omgivelser, bokstavelig talt tegnet av dem selv. Vi hører om det rolige livet til Paul, arkitekten, og Rakel, kunstmaleren, og den totempælen de begge danser rundt - det felles begjærsobjektet, arkitekten Samuel. Han er en fyldig og livskraftig mann, som er
Pauls sjef og Rakels kommende mann.

Den hviskende, mørke intensiteten i teksten avbrytes (og forsterkes!) igjen og igjen av dialoger som ikke er forankret i noe; er det forfatteren som skriver/tenker/drømmer boka fram as we go along, eller er det Rakel som hvisker med Paul? Eller med den figuren hun maler, portrettert etter en navnløs kvinne som kommer og bor i huset deres? De glidende overgangene og de løse trådene er mange, og det skaper en nesten suveren, tussmørkeaktig stemning.

Huset spiller en hovedrolle (hva var vel David Lynchs Lost Highway (1997) uten de murrende, mørke korridorene og besynderlig illevarslende bordlampene). Og det er vel her, med referanse til tankene bak Art Nouveau, at Ørstavik klarer å vise fram noe hun gjennom store deler av sitt forfatterskap har insistert på: den organiske forbindelsen mellom de psykologiske nivåene og "ytre" strukturene, som romankomposisjon, og videre ut i byen, hvordan vi bygger våre hus; om husene er tilrettelagt for liv eller ikke. Art Nouveau er en organisk stil som slynger seg, skjønnhetssøkende, og som det diskuteres i romanen, er tanken at de ”ytre” linjene skal gå
i flukt med de ”indre”, det ytre skal tilrettelegge for møter mellom mennesker.

Men det er sannelig ikke lett, når mennesker ikke engang kan ta i bruk det rommet som er kroppens. Rakel er den som har ofret seg for å få ro i familien, hun ga seg til faren for at han ikke skulle slå, og dette traumet har brakt henne i en akutt tilstand av kropps- fornektelse; hun kobler seg fra alle former for kroppsfølelse. Det handler om å bebo kroppen, og spesifikt, om å bebo kjønnet, å forsøke å merke det innenfra, noe som fører til en hel rekke nydelige beskrivelser av kjønn, i både avslappede og opphissete tilstander.

Mot slutten blir de indre tilstandene stadig mer abstrakte; i lange passasjer oppløser Rakel og Pauls indre seg, som om de var malerier av Piet Mondrian, hvor det fylte og det tømte, det stengte og det åpne, det myke og det kantete blir til søkende penselbevegelser, sarte fordelinger av intensitet over et lerret. Det er nok her leseren må bestemme seg for om hun er hardcore, eller om det rett og slett blir for vagt.

48 rue Defacqz er på mange måter en fortrøstningsfull roman, selv om den inneholder minst like mange beskrivelser av å være utbrent og fysisk frakoblet som kallet – romanen. Beskrivelsene av tap balanserer side om side med en figur som Samuel, som har all kreativitet og potens intakt. Tapet er der, men teksten kjenner til begge poler, både det fylte og det tømte.

En fortrøstningsfull roman er ikke nødvendigvis et større litterært verk enn en sint roman, men ettersom Ørstavik iverksetter et så suggestivt og forførende univers allerede fra de første sidene, er det kanskje lettere å like 48 rue Defacqz, lettere å forstå den, når leseren ikke føler seg direkte i skuddlinjen, som den parten som skjelles ut for å gi for lite – noe jeg egentlig mener er et typisk vestlig, feigt argument.

Der hvor kallet – romanen er som et sammenrast hus, hvor hun har skrevet seg ned mot et nullpunkt, en slags anti-kunst, ligner 48 rue Defacqz en ny, fruktbar start. Det etiske er fremdeles et gnagende spørsmål, de traumatiserte kroppene, de mørke kontinentene holdes fremdeles fram, kanskje enda sterkere beskrevet enn tidligere. Men nå står det i kontrast til en ny interesse for skjønnhet og stil, som er berikende.

Susanne Christensen, Klassekampen 19. september 2009

Elektrisk love

Inger Bråtveit og Cecilia Hansson
Loveprosjekt
Oktober 2009

I stua vår står det en tv. Jeg ser sjelden på den, men griper kanskje fjernkontrollen når jeg går forbi, finner et mer eller mindre tilfeldig program og blir stående i noen hjernetomme minutter. Dette skjedde lørdag natt, hvor jeg ble sugd inn i en samtale som foregikk i et intimt toneleie; en mann og en kvinne snakket sammen på henholdsvis engelsk og finsk, uten at noen form for språkforvirring saboterte den nære kontakten. Ikke at dette er så uvanlig i den virkelige verden, men når det kommer til filmen og fjernsynets glitrende overflater, heller man vel stadig til ulike former for synkronisering, så tilskueren ikke skal henge seg opp i språket,
men at handlingen kan flyte så uforstyrret som mulig.

Tilbake til den virkelige verden: Nordmenn er, som jeg erfarer det, de mest språkkompetente i Norden, i det minste når det gjelder internordisk kommunikasjon. En nordmenn hever ikke et øyenbryn over å bli konfrontert med dansk og svensk, mens en svenske får et lett spørrende uttrykk hvis man henvender seg på dansk, og en danske fnyser antakelig utålmodig hvis man henvender seg på «et nordisk språk» (man hører sjelden forskjell) og svarer: «Could you please speak English?» Handler dette bare om språkkompetanse, eller også om ... love, mon tro? Er det ikke sant at vi åpner oss, folder ut alle sansene, inkludert våre små blafrende ører, når vi ikke er lukket om oss selv – er i forsvar – men snarere strekker oss etter noe, med nysgjerrighet, eller med en gnist av love i hjertet?

Inger Bråtveit er en av flere nordiske forfattere som på forskjellig vis beveger seg bort fra reinskårne nasjonale språkkategorier, over i mer barbariske landskaper. Øyvind Rimbereid, Jonas Hassen Khemiri, den finske poeten Cia Rinne – lista er lang. Bråtveits siste roman, Siss og Unn (2008), er ikke bare en omskrivning av en kanonisert norsk roman (Tarjei Vesaas’ Is-slottet), den er også en bastardroman som hakker løs på både nynorsk, svensk og engelsk så det er en fryd. Det er faktisk mer enn gledelig å se en forfatter som går sine egne veier, bort fra banden av nynorskhumorister som vil overbevise oss om at de ikke er like triste som Jon Fosse. Heldigvis for Bråtveit har hun funnet fram verktøykassa med estetiske strategier som for eksempel appropriasjonen (Siss og Unn) og nå kollektivverket.

Loveprosjekt er et samarbeid med den svenske poeten Cecilia Hansson, og de to legger ikke fingrene mellom i et intervju i Dag og Tid: «Det handlar om å utforska eit tabufelt midt i vår tids redsle for alvor.» Aha, det er ikke snakk om love à la den amerikanske tv-serien Friends, litt sånn artig og rar som den ofte utspiller seg i norsk samtidslitteratur? Allerede her må vi gi Bråtveit og Hansson poeng for mot. Og de innfrir faktisk for det meste, kan jeg avsløre, der de hopper relativt tørrskodde mellom vannpyttene fulle av klisjeene om kjærlighet.

Loveprosjekt er satt opp i fire deler, her sprer diktene seg ut over sidene som flerstemmige ordskyer, og oppfører seg derfor som en samtale, eller et korverk, hvor brokker på svensk og nynorsk (med islett av engelsk) triller rundt hverandre. Temaet er altså love, men her finnes det også love på et annet plan; love føyer motstridende elementer sammen, love får det til å svinge elektrisk mellom de to språkene, det glir like godt som i filmen jeg zappet meg fram til lørdag natt (som viste seg å være John Websters dramadokumentar Recipes for Disaster.)

Det blir galt å tvinge fram en lesning av et plot når det dreier seg om poesi, men det finnes likevel en viss dramaturgi i Loveprosjekt. Er det to venninner som debatterer deres innbyrdes forhold til menn? Relasjoner mellom kvinner er litt av en sjeldenhet i yngre samtids- litteratur, med fine unntak som hos Kristin Berget og Ingrid Z. Aanestad [kunne også have nævnt Gøhril Gabrielsen]. I motsetning til dem, er Bråtveit og Hanssons undersøkelse av begjæret mer vitenskapelig (blant annet dissekerer de hjertet i medisinske termer), samtidig som seksualiteten er utpreget fallisk (følelsen av å bli fylt ut, å ønske noen inn i seg). Begjærets velkjente faser antydes – lysten er først overstrømmende, elektrisk:

Du snur meg
bordflata er blankskura
fjella våte av hundedagarsregn.

När alla fnurror, furor öppnas:
smällen ekar mellan bergen.

Låt det strömma in i köttet mitt.

Så eskalerer følelsene til et lett kannibalistisk modus, før de ebber ut og hverdagen innfinner seg. Det søkes mot en balanse hvor man holder på varmen, hvor man verken blir kjølig av trivialitetene eller går så varm at man roter seg bort i destruktivitet.

Bråtveit og Hansson slår langt fra så hardt som svenske Mara Lee gjorde i sin nådeløse diktdebut Kom (2000), men det finnes fine sekvenser her, blant annet i de lett surrealistiske beskrivelsene av en drøm om elskende som bader i Østersjøen, og av en hares sikk-sakk-flukt gjennom et vinterlandskap, som blir et bilde på den døende kjærligheten. Det høres blant annet sånn ut: frys ei form/ ett flickrum/ over bjørkerot,/ du skal lenger av,/ ut or deg sjølv,/ ut or snø,/ gjennom frost/ freistingars element,/ det obligatoriske hav,/ syner deg tanken/ zig-zak,/ gjennom kjøt/ bein,/ snø.

Susanne Christensen, Klasekampen 5. september 2009

Plaffer løs

Valerie Solanas
SCUM Manifest
76 sider, Ka Forlag

Valerie Solanas’ elleville S.C.U.M. Manifesto – Society for Cutting Up Men (1968) er uten tvil en klassiker. Nøyaktig hvilken litterær kanon teksten tilhører kan imidlertid diskuteres, men den burde i det minste finnes i hyller med undergrunns- og feministlitteratur (eventuelt «undergrunnsfeministlitteratur»). Som kjønnsforsker Wencke Mühleisen er inne på i sitt glimrende forord til den norske utgaven er teksten nesten umulig å lese uten å se den i sammenheng med én handling, nemlig Solanas’ mordforsøk på Andy Warhol i 1968. Her har vi den vakreste, mest logiske kjede mellom teori og praksis: Manifestet, en sjanger som i aller høyeste grad kan anses som en talehandling, og manifestets direkte konsekvens, pistolen som går
av og gir hver eneste setning en blodrød understreking.

Solanas’ forhold til Warhol er virkelig ikke lett å komme unna: «cutting up» kan referere til en intellektuell prosess, til collage- teknikken, men det vil for alltid bety mord: Society for Murdering Andy Warhol. Warhol er imidlertid et komplekst fenomen og har nesten like sterk symbolverdi som World Trade Center, kunne man si, og det er både den lille skrøpelige kroppen og symbolverdien som rammes, eller mer presist; Warhol avsløres som kropp idet han skytes. Han dør for øvrig ikke, men kommer seg aldri helt etter attentatet.

Solanas er selv del av miljøet rundt Warhols The Factory i New York, et slags galleri- og festlokale hvor musikk, bildeproduksjon, film- opptak og dekadent livsstil smelter sammen til et strålende undergrunnssirkus. Solanas er butch så det holder, hun har en fortid som psykologistudent og laboratorieforsker og livnærer seg nå som prostituert, mens hun skriver på teaterstykker som Up Your Ass. Warhols gjeng er opptatt av glamour, de beundrer den hollywoodske drømmefabrikken og etterlikner stjerneproduksjonen på en både inderlig og ironisk måte: Her er det gatas dragqueens som stråler, og både homoseksualitet og stoffmisbruk framstilles som glamorøst. På den måten er The Factory en outing – på godt og vondt – av Hollywoods mørke sider.

Solanas står utenfor dette, hun har ingen manerer, hun er for virkelig, hun er en moralist midt i alt dette, og sannsynligvis fastlåst
i en intens ambivalens: Hun vil være en del av Warhol-gjengen, samtidig som hun med voldsomt raseri anklager Warhol for å være falsk og tom. I en biografisk lesning av manifestet kan vi saktens se den svake, sexfikserte mannen som en direkte referanse til Warhol, han som snakker med en «upersonlig drodling» og forholder seg til sine omgivelser som «en blodsuger, en emosjonell parasitt», som det heter i teksten.

Ifølge Solanas er mannen, i universell betydning, en karakterløs og sjalusiridd måne som stjeler sitt lys fra sola, den frekke og smarte kvinnen, den eneste som besitter ekte skaperkraft. Mannen er en slags bodysnatcher som må inn i en kvinnekropp for å virkeliggjøre seg – i samme bevegelse tar han hennes plass og sletter sine spor, hvilket vil si at han skriver kvinnen ut av den offisielle Historien. I Sara Stridsbergs roman om Solanas, Drømmefakultetet (2006), forsøker fortelleren nettopp å komme inn i Solanas, å gjøre henne til fiksjon, til en drøm, men det blir ingen anledning til det. Solanas avviser fortellerens romantisering, hun er for virkelig.

Mühleisen foreslår også en lesning som går mer direkte på manifestet som en parodi på alskens misogyne tekster gjennom tidene. Allerede på første side glir Solanas inn i et vitenskapelig – «objektivt» – språk når hun legger ut om mannens endeløse underlegenhet. Selveste Sigmund Freud kan jo lett anklages for pseudovitenskap, i hvert fall er hans studier av kvinners seksualitet beviselig (skulle jeg mene) en porsjon fordomsfullt sludder. Freuds teori om penismisunnelse, at kvinnen er styrt av en skamfølelse over å «mangle kjønn», kjente Solanas sikkert til. Det er mer uklart hvilke andre tekster hun har lest, men jeg liker tanken på Solanas som en slags krysning mellom Simone de Beauvoir og en pervers, lovløs Billy the Kid. Som Beauvoirs Det annet kjønn (1949), former Solanas’ tekst seg som en systematisk totalkritikk. Solanas er en gatesmart freak som fyrer løs på forestillingen om Ødipus-komplekset, selve det psykologiske maskineriet som produserer små kastrerte gutter og jenter som friksjonsfritt kan inngå som respektable borgere i et samfunn styrt av en heteronormativ og kapitalistisk logikk. Solanas er den som stiller seg utenfor og gjennomskuer dette maskineriet, hun plaffer løs på alle konstruksjoner: Faren, Hippien, Dragqueenen, Pappajenta, «Stor Kunst», religion og filosofi, etc.

Teksten hamrer det gjennom, den er skrevet med en turbulent energi, som en hund som i rasende fart jager sin egen hale. Kvinnen er blitt definert som mangelfull, men hos Solanas snus denne forbrytelsen på hodet, mannen får tilbake med samme mynt, nå er det han som beskrives som et tomt ingenting, som en latterlig skygge.

SCUM Manifest bør – også på norsk – svinge reint språklig, og det gjør det også for det meste i Marianne Røise Kiellands oversettelse. Teksten er flerstemmig, himmelropende inkonsekvent, vilt over- drevet, fullstendig paranoid og til tider ubehagelig (spesielt når det argumenteres for mannens genetiske underlegenhet og aktuelle utryddelsesmetoder). Men den er også – det kan det ikke nektes for
– ofte både morsom og klok.

Susanne Christensen, Klassekampen 22. august 2009

Viljen til å drepe

Svar på Pernille Nylehns læserbrev som kan læses her.

I Klassekampen 13. juni skriver Pernille Nylehn at min anmeldelse av Agnes Ravatns bok Stillstand. Sivilisasjonskritikk på lågt nivå er «ei litt underleg bokmelding», og deretter beskriver hun sin egen leseropplevelse, som har gitt henne både glede og frigjøring. Nå kommer vel frigjøring i både store og små porsjoner, tidlig som sent, og jeg er jo glad for at Ravatns tekster har vært til hjelp. Nylehn gir meg samtidig en sjanse til å utdype min kritikk. For det første er ikke anmeldelsen min entydig negativ, når jeg skriver at Ravatn går «nølende og passivt» inn i situasjonene er dette ment beskrivende. Bokas tittel er jo Stillstand, og denne stilstanden er en del av et konsept som i min optikk latterliggjør den ellers så maskuline og actionpregede sjangeren «oppsøkende journalistikk», eller New Journalism, en dokumentarisk sjanger som tillater seg å være subjektiv, men som i Ravatns tapning ligger radbrukket igjen i et demonstrativt forsøk på å knekke enhver spenningskurve.

Nylehn mener videre at jeg kritiserer boka på andre premisser enn den er skrevet med. Vel, det er ikke min jobb å være jordmor, slik jeg forstår gjerningen min består den i en slags strategisk polarisering som likner det å sette seg tungt på en dumpe, og så se hvordan det går i den andre enden. Når jeg skriver at Ravatn kjenner seg selv så mener jeg faktisk det, ære være hennes valg, hun vil være en skøyer, ikke en killer. Det neste skrittet har strengt tatt lite med Ravatn å gjøre, men henger sammen med en kritikk av det man kunne kalle sjanger eller tendens. Kunstneren som velger satiren kan kalles en skøyer, og skøyere har vi sannelig bruk for, men jeg blir likevel urolig. En av de tingene som bekymrer meg er ambisjons- nivået, som synes å være veldig lavt. Utgivelsen retter seg tydeligvis til en (ny)norsk offentlighet der veldig få orker å ytre seg på et kritisk nivå som går på tvers av forskjellige sosiale allianser.

Nylehn skriver videre at jeg etterlyser intimitet og innlevelse, hvor har hun dette fra? Sensualiteten ligger for meg i viljen til å drepe, ikke i den klamme og «feminine» befølingen som Nylehn mener at jeg favoriserer. Den svakeste teksten i Ravatns bok handler om litteraturfestivalen på Lillehammer – om man ikke klarer å drepe en så fetladen og selvgod dinosaur som dette, hva klarer man da å drepe? Ravatn tok ellers ironien til nye høyder da hun lanserte boka si på den festivalen hun foregir å kritisere. Nå kan vi være sikre på at Ravatn setter «kritikk» i hermetegn og at formålet egentlig bare er å trone på det «kulturkritiske» parnasset med et vinglass i hånda.

Min egen holdning til en «ironisk» og en «inderlig» kritikk er delt, jeg synes begge kan ha sin berettigelse, men det er neppe noen tvil om hvilken av disse som fører til rask suksess. Det finnes ingen ren posisjon å ytre kritikk fra, men det er likevel besynderlig å merke seg hvor lavt det siktes her. Agnes Ravatn har ikke funnet opp misantropien, like lite som Olaug Nilssen har funnet opp feministisk dekonstruksjon. Hvis det er det man velger å tro på Klepp i Rogaland så har jeg bare dette å si: Gentlewomen, let’s broaden our minds.

Susanne Christensen, Klassekampen 15. juli 2009

Simple Minds: Med hjertet i hånden

Stay, I’m burning slow/ With me in the rain, walking in the soft rain/ Calling out my name/ See me burning slow.

Med disse poetiske linjene åpner Simple Minds’ nyromantiske mesterverk fra 1982 New Gold Dream (81–82–83–84). Stemningen er ekstatisk og melankolsk på samme tid, men det er neppe jordisk kjærlighet det er tale om. Det finnes bare ett jeg til stede i setningene, men det er et jeg som forholder seg ropende på noe ... kanskje til en guddom av noe slag.

Nyromantikken kommer i mange forskjellige inkarnasjoner på begynnelsen av 1980-tallet; vi har de coole Blitz-kidsene med Steve Strange fra Visage som et typisk eksempel med sitt hvitpudrete ansikt, ekstreme make-up og skarpe motesans. Miljøet rundt diskoteket Blitz i London er et av de første tegnene på frem-
veksten av en selvbevisst, kjønnsoverskridende clubscene. De mer heteroseksuelle yuppiene i Duran Duran poserer på en yacht i pastellfargede jakkesett; en ren feiring av kapitalismens privilegier, turismen, møtet med det eksotiske; en bekymringsløs verden av kulørte drinker og mørkhudede skjønnheter. Simple Minds forholder seg fra de tidlige punkdager i 1977 til både gull, glitter og rockens kjønns- og klasseoverskridende kvaliteter. Barndomsvennene fra Glasgow Jim Kerr og Charlie Burchill, kjernen i bandet, må strekke seg langt for å unnslippe et maskulint miljø hvor fotball og hardt arbeid på skipsverftene er regelen.

Men til forskjell fra The New York Dolls, en tidlig inspirasjon når det gjelder image, blir både gull og glitter etter hvert internalisert hos Simple Minds, gjort «ekte» og brukt som metaforer for spirituell oppvåkning. Til forskjell fra en annen av nyromantikkens hovedverk, ABCs The Lexicon of Love – også fra 1982 – som er en bitter hudfletting av tidens økonomisk betingede moderne kjærlighet, er Simple Minds’ katalog nesten klinisk renset for tradisjonelle kjærlighetssanger. Det begjæret som finnes handler om helt andre ting enn om parforhold. Fra 1979 og fremover handler tekstene nesten konsekvent om rastløse reiser gjennom dystre byrom, og referansene til film og fotografi er gjennomgående. Sangene viderebringer en følelse av bevegelse; reisende, registrerende, gjennom flytende lydlandskaper. Og da bandet i 1982 fødes ut i lyset med det håpets og drømmenes optimistiske manifest som New Gold Dream er, ligner bandet mest på en flokk gjenfødte kristne som har innåndet for mye highland air. Men det blir aldri helt klart hvilken gud det handler om, skjønt de sterke symbolene – som etter 1982 preger alle Simple Minds-produkter – er kors, hjerter og åpne hender som blidt holder rundt brennende bøker. Agendaen er poetisk-politisk, kan man si; selv på et popalbum som New Gold Dream, som faktisk for først gang inneholder sanger med tradisjonelle refrenger (som for eksempel superhiten «Promised You a Miracle»), finnes også komplekse og merkelige, murrende musikkstykker som «King Is White and in the Crowd», om mordet på Egypts president Sadat.

Men hvorfor ikke spole tilbake til starten, som selvsagt er i 1977. Punkeksplosjonen fra London danner ekko i høylandet, Jim og Charlie spiller for første gang sammen i bandet Johnny and the Self Abusers, Glasgows første punkband, men det er tydelig at høre på dem begge i Alfred Bos’ bandbiografi The Race is the Prize (1984) at de oppfatter «riot» og «anarchy» som en overfladisk London-hype, noe som har relativt lite med dem å gjøre. Det springende punktet er synthesizeren. Med den sfæriske synthlyden er veien banet for den new wave-aktige art-rocken som fyller Real to Real Cacophony, plate nummer to etter den feilslåtte debuten Life in a Day, som ikke klarer å gjøre seg fri fra forbilder som Roxy Music og Howard Devotos band Magazine. Empires and Dance (1980) blir til etter reiser rundt i et Europa preget av 2. verdenskrig-traumer og nynazistiske voldsepisoder. En mer dansbar lyd anes, men sanger som «Constantinople Line», «Thirty Frames a Second» og «Kant-Kino» lurer definitivt i de mer mørke sfæriske lydlandskaper. Sons and Fascination/Sister Feelings Call, dobbeltplaten fra 1981, har igjen et dokumentarisk preg med basis i reiser rundt i Amerika, selv om tekstene fortsetter å være ganske luftige og poetiske. Og her, etter New Gold Dream, slutter min personlige liste over fire nær-perfekte plater. Hva som siden skjer er ikke godt å vite. Simple Minds beveger sig videre, muligvis forledet av sin egen optimisme, og mister på veien de mer fintfølende bas- og synthstrukturer til fordel for et monumentalt oppblåst og heftig overprodusert lydbillede. En slags celebatorisk soul-funk-big-rock som visst er ment å skulle redde verden. Deres fellow stadion rockers i U2 klarer, etter den pinlige Rattle and Hum (1988), en tid å vende pretensjonene i en mer selvironisk retning med Achtung Baby (1991), men for Simple Minds er det bare fremad, utover, oppover, higher and higher, inntil de får gjort seg komplett irrelevante.

Mai måned, 2009. Simple Minds har aldri riktig gitt opp. De gikk aldri fra hverandre, Jim og Charlie, mens de øvrige musikere i bandet kom og gikk, og de kan derfor heller ikke dra på noen gjenforeningstur, slik som hvert eneste band fra 70- og 80-tallet som noensinne hadde en hit eller to, gjør i disse dager. Allerede den første kvelden jeg er i London kan jeg velge mellom å se The Specials eller The New York Dolls, i en eller anden Viagra-pumpet konstellasjon. Jim og Charlie intervjues i et tidlig morgenprogram på BBC, de sitter bleke i sofaen i ukledelige, svarte rockoutfits som sant å si ligner mest på regntøy. Men stemningen er høy, de får værterne til å le, især når Jim legger ut om sin spesielle sceneopptreden hvor han, som en annen visjonær åndemaner, henholdsvis kneler og vifter med armene på en besvergende måte. Med et skjevt smil sier han at det var en nødvendig teknikk fra de dagene de spilte på mindre klubber, armbevegelsene var ment å skulle skjerme ham fra de tomme flasker som publikum kastede på dem. De sitter der i sofaen, bleke, ja, nesten grå i huden, for at reklamere for en verdensomspennende turné som feirer bandets 30 år på scenen og, selvsagt, for at promovere deres nye plate, Graffiti Soul.

Og det er vel det jeg har forsøkt at snakke meg fra hele veien, den besynderlige opplevelse det var å lytte til Graffiti Soul, en plate full av (ja, hva skal man si) affirmativ, radiovennlig pop. Jeg kan rett og slett ikke høre hvor dette kommer fra, bortsett fra at det er en slags soul pop med ganske mye romklang og et overlesset lydbilde. Det er som om det er musikk som har glemt alt, absolutt alt, og bare nynner videre til lyden av sitt eget luksuriøse velbehag. Apropos luksus, jeg har fått fatt i en Deluxe Edition, og det som er ekstra lekkert med den er en hel bonusplate med coversanger. Simple Minds har alltid vært ivrige etter å hylle sine inspirasjonskilder, noe som nesten uten unntagelse, har vært feiltrinn på feiltrinn. Likevel er jeg lite forberedt på overgangen mellom en smertefri, lallende glemsel
ut i et ocean av usigelig tortur. Her kommer nemlig blant annet Magazines «Song From Under The Floorboards» fulgt av Siouxsie and the Banshees «Christine», begge sanger fra 1980, og jeg blir et øyeblikk så svak i kroppen at jeg må ligge ned med et kjølig lommetørkle over pannen. Det må være dette Bret Easton Ellis ville frem til da han i American Psycho skrev side opp og side ned om Huey Lewis og Bono, kryssklippet med grufulle øksemord; den absolutt diabolske kraft som finnes i kommersiell popmusikk.

Men ting begynner likevel å henge sammen da jeg klikker meg frem til en nettside som viser Jim Kerrs hotel på Sicilia: Villa Angela. Vi ser et yndig interiør med utsikt til the magic of Mt. Etna. Nettsiden prydes av den velkjente simplemindske ikonografi: To hender byr frem et hjerte, en kongekrone svever over. Som det står, så enkelt: Villa Angela: a dream come true. Promised you a hotel room.

Susanne Christensen, Morgenbladet 13. juni 2009