Historie er på moten

Personae – klær, kropp, kultur
#3/4 – 2011
Redaktør Elisabeth Skjervum Hole

Personae dukket opp i den norske tidsskriftflora i 2008, og vil være et slags thinking woman’s moteblad med høy sigarføring og ambisjon om å koble mote til diverse estetiske diskurser, stilhistorie, kulturhistorie og filosofi. Dette nummeret forsøker seg med et tema omkring religion og ritualer, og et par av artiklene i denne seksjonen er ganske god lesning.

Sissel Hoffenghs intervu med presten Ellen Aasland Reinertsen viser en åndsarbeider som har et reflektert forhold til hva det vil si å iføre seg et rituelt kostyme, og hvordan kostymet endrer bevisstheten. Høydepunktet er Tuva Borchs tekst om Amish-folket. Borchs tekst – med utgangspunkt i et akademisk studium – kommer bl.a. til liv fordi den forteller om et feltarbeid der hun for tiden lever som Amish selv. Borch bruker performativitetsteoretikeren Erving Goffmans klassiker fra 1959, The Presentation of Self in Everyday Life, og viser hvordan disse puritanske, dypt anti-moderne menneskene nettopp styler seg til sin identitet som Amish.

Arnt Fredheim skriver om hvordan religion, mytologi og politikk trenger inn som sitater i mote- og popverdenen. Popmusikken, religionen og fascismen kan alle forstås som sterke, retoriske konsepter som gjennom et bombardement av sansene har som mål å påvirke følelsesmessig. Enhver som har gått inn i en katolsk kirke vet at man lett kan bli mo i knærne, kirker er rett og slett en slags arkitektonisk LSD som bruker tegn og symboler for å generere ekstase. Fredheims artikkel fremstår likevel en smule bluferdig,
eller kanskje rett og slett forsiktig.

Videre i bladet fylles det på med en endeløs rekke av encyklopediske artikler: Jomfru Marias «plass i kulturhistorien», Slangen i Paradis sin «plass i kulturhistorien», et cetera. Ytterligere encyklopedi dekker tweed, dongeri, kimono og så videre. Ideen er sikkert fin, folk i motebransjen strør om seg med sitater, men kjenner de faktisk til historien?

Istedenfor å bidra til den kommersielle trendtåken vil Personae skape historisk bevissthet i motefeltet. Men generelt blir artiklene for korte og kjedelige. Og her må vi begynne å adressere problemene. Petit-delen er ikke bare horribelt dårlig, den faktisk både ødelegger og motsier resten av bladets ganske heroiske – om enn ikke alltid realiserte – ambisjoner. Elisabeth Skjervum Holes leder lover oss noe som vi først ser en flik av på side 56, inntil da utsettes vi for en hel del fordomsbekreftende visvas, hvor skribentene maner fram det ene nervøse motevraket etter det andre som durer i vei om «innovasjon» og «radikalitet» og om hvordan de har clubbet seg til en kreativ karriere.

Artikkelen om fotografen Helmut Newton eier ikke spor av språklig motstand; kvinnekroppen omtales som om vi leste en kokebok eller en bruksanvisning for massemordere. Det holder ikke å begrunne slapp redigering med leserens konsentrasjonskrise, selv «lette» tekster må forsvare det papiret de trykkes på. Det skjer dessverre ikke her.

Susanne Christensen, Klassekampen 25. februar 2012

En tredje vei

Stig Sæterbakken
Essays i utvalg
Etterord av Anders Johansson
Sakprosa, 291 sider

Å lure ordløst i utkanten av noe. Det er ikke sikkert at dette kan bli til en tekst, og denne usikkerheten sleper skribenten med seg som skitt under sålene, denne dirringen er tekstens forutsetning. Det faktum at hver setning strengt tatt føles som et spørsmålstegn, en famlende åpenhet som avissidenes trygghetsskapende iscenesettelse legger et lokk på. Teksten ikler seg en gjenkjennelig layout som kanskje får den til å se mektig ut, men så står den likevel der i hjørnet og svetter og skjelver under klærne.

Selv sto jeg i utkanten av noe i 2001, som elev ved Forfatterstudiet i Bø, men uansett hvor mye man anstrengte seg for å forbli usynlig, hvor taust og gjenstridig man enn oppførte seg, var det ikke mulig å unnslippe Stig Sæterbakkens blikk. Han dro oss inn, og han dro meg inn, og vi er mange – først og fremst hans familie og nærmeste krets, men også hans tidligere elever – som er berørt av hans altfor tidlige bortgang.

Det var våren 2001 og Sæterbakken hadde nettopp gitt ut essaysamlingen Det onde øye med noen av sine sterkeste tekster, spesielt essayet om William Faulkner, «Det er for sent», som du bokstavelig talt mister pusten av hvis du leser det i forlengelsen av et annet høydepunkt, ikke bare i forfatterskapet, men i nordisk essayistikk: «Hitler, en metafor for Tyskland», en sterk tekst som bare er blitt enda viktigere. Ut fra en slags traumenes tidsregning – traumer her forstått som terrorangrep – ble disse tekstene publisert rett før 11. september 2001 og trykkes nå på nytt i en samling som kommer ut rett etter 22. juli 2011. Disse datoene vi kan kverne på til håret blir grått, disse terroraksjonene som også rammer øyet, rammer vår lesning, og som dermed også forandrer litteraturen, stiller den i et annet lys.

I Det onde øye kretser tekstene nok en gang rundt grunnleggende sæterbakkenske temaer som han behandler både i essayistikken og romanene sine; den gjensidige – både tragiske og karnivalistisk komiske – måten det gode og det onde betinger hverandre på, eller, rettere sagt, de størrelsene som kalles «godt» og «ondt» og som opptrer i tallrike forkledninger gjennom forfatterskapet. Både i essayet om Faulkner og seinere i lesningen av den svenske forfatteren Nikanor Teratologen (fra Dirty Things, 2010) er den skrivende så overveldet, så begeistret, så klartseende at det bobler av latter i underteksten, noe som nærmer seg det paradoksale når vi har å gjøre med en forfatter med et så konsekvent, mollstemt alvor som Sæterbakken. Han skriver riktignok om hierarkiske sørstatsfamilier (Faulkners Absalom, Absalom! fra 1936) og om Nazi-Tyskland, men begge essayene er også meditasjoner over vaklevorne strukturer som hjemsøkes av brister, gjenferd, mangler, og over hvordan disse eksemplene på en slags pervers sivilisatorisk orden gang på gang påkaller sin motsetning. For hver gang døra lukkes til mørket, vokser mørket seg bare sterkere.

I undervisningen i 2001, og i disse essayene, understreker Sæterbakken nødvendigheten av å skrive dårlig, og her hinter han til en slags tredje vei, et vippepunkt mellom statisk perfeksjon (hvis noe sånt finnes) og makkverket; her finnes litteraturen. Det er slående hvor god han er til å lese seg selv, idet leseren har formulert en innvending, har hans selvkritiske blikk nettopp sett det samme. Som enhver god modernist med Georges Bataille som husgud raser han mot dannelse, formidling og pedagogikk og jubler over den perverse antidannelsen som relasjonen mellom Morfar og Pyret er et eksempel på i Teratologens Äldreomsorgen i Övre Kågedalen (1992). Samtidig får han øye på sin egen uutholdelig fullendte skrift og hvilket paradoks som finnes i disse alltid dannede, alltid formidlende hyllester til det formløse, til de verkene som beveger seg i et grenseland. Sagt på en annen måte: Det er ingenting lukket over disse tekstene, de er djevelsk utfordrende og samtidig djevelsk sjenerøse.

Essayet «7 feil» splitter seg opp i like store deler brødtekst og fotnoter, nærmest en visuell gjengivelse av de paradoksalt forbundne dualismene som Sæterbakken ofte maler opp. En feil – kanskje en av de sju kardinalsyndene – ligger helt oppe i dagen, det entydige fokuset på en bestemt, alltid mannlig, forfattertype. Når en kvinnelig kunstner endelig dukker opp, er det popikonet Gwen Stefani som hylles for å skape lekre, tiltalende overflater i sine musikkvideoer. Skal vi følge Sæterbakkens logikk er det ikke slik at han forsømmer en moralsk forpliktelse, men det er tydelig at det stadig finnes uutforskede områder her.

Både det blytunge alvoret og den – tross alt – skremmende formfullendte skriften er deler av monstrøsiteten, og jeg kan bare bli stående og vinke farvel til den vandreren som vil høyere opp, stadig høyere opp.

Den modernistiske mørkemannen står i fare for å stivne til en klisjé, men ser man inn i det mørket som Sæterbakken så konsekvent utforsker, så finnes det som oftest en rikdom av nyanser der. Som det heter i Velvet Undergrounds Leopold von Sacher-Masoch-inspirerte sang «Venus in Furs» (1967): Different colors made of tears.

Susanne Christensen, Klassekampen 4. februar 2012

Svermerisk kultur

Stefan Aust
Baader-Meinhof. Historien om Røde Armé Fraksjon
Oversatt fra tysk av Kjell M. Paulsen

Det er som om skoddene mellom fakta og fiksjon ikke er helt tette når det gjelder den tyske terroristorganisasjonen Rote Armée Fraktion. Dette er navnet de selv bruker idet de trer inn på scenen i løpet av 70-tallet. I offentligheten gis de navnet Baader-Meinhof, som trekker fram den venstreradikale journalisten Ulrike Meinhof, framfor den kvinnen som – sammen med Andreas Baader – faktisk fungerer som leder, nemlig Gudrun Ensslin. Etter hvert sporer RAF-medlemmene av i en voldsom radikaliseringsprosess som plasserer dem utenfor loven, men i starten vokser de ut fra studentopprøret, og henter inspirasjon fra blant annet maoismen og marxistisk teori, men også fra skjønnlitteratur som Herman Melvilles Moby-Dick (1851), Hermann Hesses Steppeulven (1927) og Bertolt Brechts Die Maßnahme (1929). Seinere blir de også til kunst, blant annet i Odd Nerdrums maleri Mordet på Andreas Baader (1978) og i ulike former for forsøk på kunstnerisk eller dokumentarisk tolkning. Stefan Austs bok fra 1985 er blitt stående som en autoritet på området, ikke bare rangerer den høyt på lista over RAF-litteratur, men er også en klassiker i dokumentarsjangeren og forelegget til filmen Baader-Meinhof Komplex (Uli Edel, 2008).

Aust skriver en detaljert fortelling som for det meste holdes i en faktuell og relativt nøytral tone, selv om et par tydelige grep i starten drar leseren inn i stoffet, og gir forfatteren kredibilitet. I forordet fra 2008 trekker Aust linjer til terroristaksjonen i New York 11. september og utdyper sin egen rolle i RAF-historien: Aust var, som Meinhof, skribent i det venstreradikale tidsskriftet konkret. Da Meinhof var i en PLO-treningsleir i Jordan, skred han til handling: Han var med på å få hennes to tvillingbarn hjem til Tyskland, i skjul for både det tyske politiet og fra RAF selv.

Aust presenterer seg som vitne, og åpner på dramatisk vis in medias res – bokas mest fiksjonaliserte sekvens – med fortellingen om gruppens selvmord i fengsel i 1977, hendelser som fremdeles er omdiskuterte, noe Nerdrums maleri understreker; muligheten for at selvmordet var mord, iscenesatt av staten.

Strengt tatt er de første 200 sidene de mest interessante, og man kan fristes til å mene at Aust ikke kommer dypt nok i sine undersøkelser av hva som er beveggrunnene til de sentrale medlemmene – dels på grunn av at han ikke tillater seg essayistisk spekulasjon eller filosofiske digresjoner. Etter det tragikomiske besøket i Jordan, hvor Baader virkelig kommer ut som en kolerisk psykopat støttet av den voldsromantiske prestedatteren Ensslin, og hvor gruppen også gir seg i kast med paranoide spekulasjoner om diverse medlemmers troverdighet, er det som om RAF-maskinen klikker i gang; det er ikke flere spørsmål å stille, ikke flere diskusjoner å ta, og Aust må også hengi seg til endeløse, actionpregede beskrivelser av bankran, bombesprengninger, flykapringer, kidnappinger og mord.

Det finnes en intens, moralistisk motvilje mot å presentere terrorister som karismatiske motefenomener, en kritikk som inkluderte filmen fra 2008 – noen mente den gikk for langt på dette punktet – men samtidig er nettopp dette med på å understreke RAF-medlemmene som produkter av historien, først som barn av nazister og av den generasjonen som var passive vitner til jødeutryddelsen, seinere som produkter av ’60-tallets frigjøringsromantiske happeningkultur, som for det meste var et sunt svar på den forrige generasjonens passive, ukritiske forføringsvilje. Er RAF-erne hipstere? Svaret er ja, til å begynne med, men stjernekultur kan være så mangt: I vår samtid er stjernedyrkelse ofte uttrykk for tom narsissisme, men det er tydelig at RAF-erne i utgangspunktet var tent av politiske og filosofiske ideer, en viss porsjon reelle solidaritetsfølelser og en vilje til å få det vestlige samfunn til å ta inn over seg Vietnamkrigens grusomhet; blant annet var ett av midlene å sprenge bomber i tomme kjøpesentre, med store materielle skader til følge.

Disse aksjonene står helt på vippen i skjæringspunktet mellom aktivisme og terrorisme, og skapte et sus rundt RAF som plutselig ga et ansikt til allerede eksisterende strømninger i kulturen. Deres avslappede stil i rettssalen, og bilder der de framsto jeanskledde og røykende, bygde opp under dette. Hollywood produserer i 1967 filmen Bonnie and Clyde, svermeriske forestillinger om det lovløse paret finnes allerede i kulturen. Baader og Ensslin kan nærmest plukke glorien ned fra himmelen, eller ut av det kollektivt ubevisste om du vil, og denne evnen til å inkarnere samtidens politiske drømmer er også en av forutsetningene for deres «suksess» som terrorister; når de velger volden, er publikum så å si allerede hooked.

Terrorisme handler om å utføre aksjoner som griper dypt inn i menneskers liv, men som også rammer visuelt, som skaper symboler og bilder. Også frigjøring skapes av bilder; statuer som veltes, murer som faller. I dag er de teknologiske øynene allestedsnærværende, og både aktivister og politi er mer maskinelle og anonymiserte når de på rituelt vis støter sammen i gatene. Austs snart 30 år gamle bok kan si oss noe om radikaliseringsprosesser, men dagens landskap er merkbart annerledes enn på RAFs tid.

Susanne Christensen, Klassekampen 28. januar 2012

Et fellesskap

Johannes Anyuru
En civilisation utan båtar
Dokumentardigt, 150 sider
Glänta produktion, 2011

Tittelen på den siste boka til den svenske poeten Johannes Anyuru refererer til Michel Foucaults formulering fra en forelesning i 1967: «I civilisationer utan båtar torkar drömmarna ut, spionaget ersätter äventyret och polisen tar piraternas plats.» Boka er basert på en blogg Anyuru skrev i Atens urolige gater sommeren 2011, mens han ventet på å dra med Ship to Gaza i en trassig gestus mot Israels blokade. Anyuru tar drømmerens posisjon ned i minste detalj; boka er satt med en svermerisk blå skrift, men han svever ikke bort til tonene av «Imagine», det er både tørt og reflektert nok til at beina holdes godt plantet i bakken.

Introen «Gazas stränder» er skrevet i datid og handler om å gå rundt og vente i Göteborg, om en beslutning som treffes under sterk tvil og om de tankene som denne skjerpede tilstanden avføder. I bakgrunnen har vi en syk far og bevisstheten om at det gikk skrekkelig galt på Ship to Gazas første ferd i 2010, hvor ni aktivister ble drept da israelske soldater bordet passagerbåten Mavi Marmara. Anyuru kaster seg inn i politiske diskusjoner, refererer til ting han har lest (han slår flittig opp i Judith Butlers Frames of War fra 2009), men er også sanselig til stede i teksten. Det er denne vekselvirkningen mellom refleksjon og en slags epifaniske øyeblikk hvor bevisstheten for eksempel forsvinner meditativt inn i en trekrones bevegelser som understreker troverdigheten – transcendensen er ingen påstand, like lite som det intellektuelle engasjementet.

Anyuru drar til Aten med koranen og Göran Sonnevie i bagasjen, og denne mer bloggaktige delen av teksten – holdt i nåtid – blir tyngre, men også lettere: Bruk av slang og direkte tiltale til et «ni» gjør Anyuru glimtvis til en upretensiøs og hverdagslig dude, muligens et forsøk på å unnslippe prosjektets tyngende alvor.

Ventetida blir lang i Atens gater, de påmeldte til Ship to Gaza blir trent i ikkevoldelig motstand, mens media kaller dem muslimske terrorister, og byen tåkelegges av tåregass. Heftige demonstrasjoner avholdes mot IMF-avtalen som den greske regjeringen påtvinger sin befolkning – det er kort sagt et skremmende gunstig sted å reflektere over aktivisme, i de samme gatene hvor han også støter på iranske asylsøkere med igjensydde munner, et skrekkinngytende syn.

Han reflekterer også mye rundt poetiske troper som navn, kropp og stemme. Det er som om det ligger en sentrallyrisk diktsamling skjult i midten av den dokumentariske teksten, noe Anyuru eksplisitt formulerer seg om: «Hvad er en dokumentarpoet?» Han er ingen estetisk hardliner, dokumentarpoesi kunne sett mer radikal ut enn dette, men etter hvert som boka åpner opp for lange sitater fra venners brev blir det tydelig at poeten kan være en båt med mange om bord, et kollektiv av stemmer. Og det er her verket kulminerer, i et langt cut up-dikt hvor et større, skrivende fellesskap står fram med fragmentariske bidrag.

I den norske dokumentarromanen Bagdad Indigo (2011) reiser Geir Angell Øygarden – kjent som Karl Ove Knausgårds venn i Min kamp – inn i Irak under amerikanernes invasjon i 2003. Men Øygarden skriver ofte i en moteriktig kynisk tone, noe som fører til at hans medaktivister blir karikert – det gjør ikke Anyuru i sin tankevekkende reise inn i dokudiktet. Men vi vet imidlertid at det ender mørkt; båtene blir sabotert eller stoppet av greske havnemyndigheter, men noe er likevel forandret for alltid: «Jag är vaknare nu. Alla är lite vaknare nu. Den jag var när jag reste kommer aldrig mer hem.»

Susanne Christensen, Klassekampen 14. januar 2012

A4

Caroline Kaspara Palonen
Xeroxdager
Roman, 150 sider

På siste side står hovedpersonen i Caroline Kaspara Palonens debutroman fram med navn: Mildrid. Det seine tidspunktet er symptomatisk. Vi møter først henne og samboeren Ove i en tilstand av bekymringsløs ungdomsforelskelse, men forholdet til Ove begynner å gå i oppløsning når han forlater sveiserjobben, begynner på midtøstenstudier og blir trukket inn i en gjenkjennelig masseidentitetsproduksjon på universitetet.

Mildrid er «kopieringsjenta», hun jobber i en kopibutikk og er en ganske tom og taus figur som holder seg til katten Xerox og ellers iakttar Oves forvandling, særlig i møtet med Mildrids rake motsetning Sara, en av Oves betenkelig nære studievenner. Mildrids kritikk tiltar, og kampen står om matvanene i huset: Ove dropper søppelmaten til fordel for en hipsterdiett med høyt fiberinnhold, men slagene dem imellom arter seg ikke som åpne konfrontasjoner, snarere som små forskyvninger, en rekke mikrokritiske avvisninger som når et formuleringsmessig høydepunkt idet Mildrid insisterer på sin sukkerfylte skogsbæryoghurt.

På samme måte er forfatteren selv aldri eksplisitt, alltid lurer språket i det bevisst vage og poetiske. Å fly under radaren virker både som tema og metode, men det er en svært selvbevisst vaghet, som snarere enn umoden vakling handler om sabotasje, om en knappenåls motstandskraft, om å lure i skyggen som en strategi og om å flykte fra alle former for identitetsproduksjon. Kopieringsjenta ser på Ove og sier: « ... men han forstår ikke behovet for å kopiere, for å se selvet smuldre opp og bli tørt fargepulver.»

Mildrids kopieringseksperimenter er så retningsløse og spontane at det er fremmed for henne å omtale dem som kunst. Ove søker en autentisk rolle som student, for Mildrid er det ikke aktuelt å tre inn i karakteren som kunstner, hennes – muligens kunstneriske – aktiviteter handler snarere om å desertere, om å forbli tom, forbli utenfor definisjonene.

Palonen skriver seg inn i en diskusjon om arbeid, klassereise og identitetsproduksjon, men enda tydeligere er et fellesskap med forfattere som Kristine Næss og Ingrid Z. Aanestad, som begge har skrevet så subtile og intelligente romaner at få diskusjoner om det politiske i litteraturen har vett til å invitere dem med i samtalen. Særlig virker Mildrid i slekt med en gjenstridig kvinne som Hannah i Hannahs historie med Heddy (Kristine Næss, 2008) selv om rus, selvskading og mystiske offerritualer er altfor dramatiske uttrykk; Mildrid er snarere minimalist.

Nær slutten bryter hun likevel ut i direkte tale. Hun liker ikke litteratur, men har funnet en diktsamling av Charles Bukowski på søppeldynga, oppsøker bokas eier og trenger seg på henne på en ukarakteristisk voldsom måte. Kopieringsjenta framstår plutselig som krevende og besværlig, og klarer på det viset å oppnå nærhet med et annet menneske. Det er mulig Mildrid foretrekker fastfood, men de motstandsdyktige fibrene gjør seg gjeldende i overført betydning når hun kikker fram fra skyggen med sin helt egen ru og krafsende sensibilitet. Det er rett og slett oppmuntrende lesning.

Susanne Christensen, Klassekampen 17. december 2011

Party like it's 1981

Trygve Mathiesen
Norsk postpunk 1980-1985. Fra hardcore til a-ha
Sakprosa, 366 sider

"81-82-83-84" messer skotske Jim Kerr i sangen "New Gold Dream" på Simple Minds-plata ved samme navn. På mange måter er det en reise ut av pønkens skygger, alle de strømningene som i sin samtid ble kalt noe med ”new” (New Wave, New Romantics, nyrock), men som vi nå – i ettertid – forstår som pønkens stilsprikende og mangfoldige etterspill, under merkelappen postpønk. En reise mot lyset, gjennom et melankolsk landskap befolket av bleke, teatralske figurer med asymmetriske frisyrer og sminke a la spraycan – men hva slags lys er det snakk om? New Gold Dream (1982) skaper et vannskille, med sine smektende toner og kristen-optimistiske sanger som Glittering Prize. Trygve Mathiesen, som tidligere har skrevet om norsk pønk (Tre Grep og Sannheten fra 2007) og Sex Pistols, kalder plata foraktfullt for et "diskoalbum" (noe upresist, det finnes ingen diskorytmer der, snarere en slags fjerlett funkpuls), og gir albumet skylden for at et av de mange bandene han spilte i, Ym:Stammen, vender seg mot den nazi-omklamrede norrøne mytologien. Optimismen skulle da også slå voldsomt inn over musikken fram mot 1985; a-ha bryter igjennom, Stock Aitken Waterman-fabrikken spytter ut hits, og koblingene mellom en overskuddspreget musikkscene og en vel luftig politisk optimisme kulminerer i We Are The World-singlen, Live Aid og lignende veldedighetsprosjekter.

Redaktør Mathiesen inntar en dobbeltrolle, portretterer seg selv med stålblå øyne først i boka, og ruller ut sitt program; i hans verdens- bilde er den sanne postpønken nihilistisk orientert, og posisjonerer seg mot alle former for politisk engasjement. Det er imidlertid ikke særlig apolitisk å være antipolitisk, og det blir raskt slitsomt å lese seg gjennom flere avsnitt hvor Mathiesens meningsfeller kverner på de samme identitetsskapende teenage grudges: Hvem er vi? Vi er dem som ikke liker det-og-det, ad nauseam. Det britiske anarkopønkkollektivet Crass er den ikoniske fienden, mens kampene på et lokalt plan retter seg mot diverse blitzere, feminister, marxister, vegetarer og alskens ”politisk korrekt” uvesen som for øvrig knapt kommer til orde her. Kritikken er ofte dårlig begrunnet, og ender som negativistisk posering, og det blir pinlig når det fjerde avsnittet, med tittelen "Göbbels A-Go-Go – flørten med totalitær estetikk" slår over i en like dårlig begrunnet apologi. Det er lett å forstå at Mathiesen ikke vil dekke over konflikten fra den gangen, og man kan påstå at denne negativistiske murringen er autentisk (hvis det er dette man forstår som true punk spirit ... I så fall er det ikke en spirit som flyr særlig langt), men som flere kritikere allerede har påpekt, blir det problematisk når vi sjelden når forbi disse inngrodde konfliktene og videre til musikken.

En forbilledlig pønkhistoriker som Jon Savage skriver i England's Dreaming: Sex Pistols and Punk Rock (1991) om pønk- og postpønkgenerasjonens bruk av hakekors. Å bruke foreldre- generasjonens mest traumatiske symbol på en bevisst ahistorisk måte, som estetisk vedheng, iverksetter et generasjonsbrudd som med et slag påkaller en slags år-null-stemning: Det nyes ankomst. Men dette var svært tids- og stedsspesifikt, det skjedde i London i 1977 – hva skjer når dette bruddet dukker opp i nye gevanter på det norske åttitallet? Mathiesens Göbbels A-Go-Go-avsnitt gir få svar, og arter seg mest som en kartlegging og en bejaelse, snarere enn en analyse.

Dessverre går vi også glipp av en diskusjon om relasjonene mellom kropp og politikk når det gjelder vegetarianisme. Vegetarianeren reduseres til et psykologisk fenomen – ja, faktisk til en anorektisk person, noe som framstilles som ekstra pinlig, ettersom anoreksi kan ses på som en typisk jentesykdom – jepp, et sted gjøres faktisk denne koblingen. Når det er sagt flyter boka over av rik, visuell doku- mentasjon og interessante eksempler på tidas sangtekster, selv om layouten er lovlig rotete. For en mer kontemplativ dokumentasjon av samme periode kan man gripe til In Between Pictures. Photographs 1979 – 1986, det fine katalogen til Fin Serck-Hanssen-udstillingen på Henie-Onstad Kunstsenter i 2010. Ingen grudge her, bare bilder.

Susanne Christensen, Klassekampen 3. december 2011

Med hele hjertet

Det er 4. februar 1983. Agnes Carpenter pusler i det pinlig rene kjøkkenet, av og til roper hun opp trappa: «Karen!». Ikke noe svar. Agnes beveger seg opp trappene, roper igjen, stopper og lytter, men ingen lyder kommer fra Karens rom. Snart gjennomtrenges huset av skrik og gråt. På gulvet i Karens walk-in-closet ligger Karens under 40 kilo magre kropp naken, på magen. Hun falt ikke, men jenta var bare skinn og bein og la seg ned, lett som en fjær, for å hvile seg, og sånn døde hun, bare 32 år gammel.

Karen og hennes fire år eldre bror Richard ble under navnet The Carpenters popikoner på tidlig 70-tall, med sanger som «Close to You» og «We’ve Only Just Begun». Karens skjebne tegner en på mange måter perfekt kausal linje fra 50-tallet til 80-tallet: Anorexia nervosa – spiseforstyrrelser – blomstrer opp parallelt med den amerikanske forbrukerkulturen på 50-tallet, men identifiseres først for alvor på 80-tallet. Framveksten av statustunge produkter med fikse navn, båret fram på en sky av svermerisk reklame, eksploderer og skaper et press på både kropp og psyke. Sentralt i dette spillet står husmoren; en dydig og travelt opptatt, lykkelig gift kvinne som viser fram det attråverdige produktet med et strålende smil i sitt perfekte kjøkken. Karens mor Agnes er på mange måter antagonisten i den historien som Randy L. Schmidt forteller i den nye boka Little Girl Blue: The Life of Karen Carpenter – urokkelig, kontrollerende, grov og rasistisk – men også Agnes er formet av kravene om å passe inn i rollen som den perfekte husmor i et skinnende rent, kalifornisk drømmehjem.

Carpenters-familien har av forståelige grunner aktivt forsøkt å styre historien om Karens oppvekst: I den uredigerte versjonen framstår Agnes som nesten ubegripelig følelsesløs. Selv i et siste forsøk på å redde Karen fra å sulte seg i hjel, vegrer Agnes seg. Under et møte hos terapeuten Levenkron i New York nekter hun å si til Karen at hun er glad i henne: «Vi gjør ikke den slags i vår familie», spytter hun.

Den gangen brukte man først og fremst tvang for å behandle spiseforstyrrelser, sykdommen betraktes som et individuelt problem som er løst så snart pasienten spiser igjen. Terapeuten Levenkron oppfatter imidlertid sykdommen – i likhet med vår samtid – dels som et resultat av en destruktiv gruppedynamikk. For at hun skal bli frisk må hele familien ansvarliggjøres, tvinges til å se på seg selv – nettopp det Agnes hårdnakket nekter.

The Carpenters – forstått som familie – blir smidd sammen til et team da de trosser dårlig økonomi og flytter fra østkystens New Haven til Downey i sunny California. Barna er fremdeles tenåringer, men Richard har vist musikktalent og er Agnes’ gullgutt. Familien satser alt og flytter nærmere den kaliforniske drømmefabrikken. Mens Richard surrer ved pianoet svinser Karen inn og åpner munnen, tilfeldig, som Richards anonyme sidekick: Ut av henne faller plutselig denne fantastiske, varme, altomfavnende stemmen. Men uansett den ikonstatus verden senere tillegger henne, er det familiens interne vurdering som gjelder: Karens talent oppstår tilfeldig, som et slags uhell.

Det er for øvrig ikke sangen som er Karens førstevalg, det er trommesettet. Da hun er femten-seksten år åpnes et mørkt, lidenskapelig dyp i hennes blikk. Den unge jenta blir rett og slett elektrisk, fylt til bristepunktet av liv, og det er grunn til å tro at gleden ved å hamre løs på trommene, den rå energien, har noe med saken å gjøre.

Karen beskrives som en tomboy og en beatnik og lærer seg å spille på trommer av sin venn Frankie Chavez. Hun er ikke fornøyd med den fjollete xylofonen hun er blitt tildelt i korpset, og legger sin elsk på noe så utradisjonelt som trommene, et valg som først vekker motstand: Trommer er ikke noe for jenter, mener man.

I California spiller og synger Karen med Richard i bandet Spectrum. I et landskap dominert av hard, psykedelisk rock framstår deres musikk som snill og kjønnsløs heismusikk. Det er vanskelig å tro det, men Spectrum åpner faktisk for blant annet Steppenwolf, og spiller også på den berømte klubben Whisky a Go Go, hvor The Doors er husband i en periode. Søskenparet gjenoppstår snart som en duo, The Carpenters, og heltene deres er Beach Boys, Beatles og Burt Bacharach – også de soft, soft, soft. Karen er bare tjue år gammel da debutsingelen «Close to You» braker gjennom mainstreamradioen og gjør dem berømte over natten. Karen og Richard går rett fra et kontrollert familiemiljø inn i musikkbransjen. De bor fremdeles hjemme under Agnes’ mektige vinger, og bandet tar alle beslutninger i samråd med henne.

The Carpenters får massiv respons fra publikum, en bølge av begeistring slår mot scenen når de opptrer, men Karen føler seg både trygg og glad bak trommene, trommesettet beskytter henne: Hun kan være et strålende smil og en hjertelig stemme uten å behøve å være en kropp også. Kroppen kan hun føle, som hjerteslaget, som går i ett med trommene, men den vises ikke fram, den stilles ikke ut. Men noe tyder på at dette ikke kan fortsette. Musikkjournalisten Lester Bangs skriver negativt om deres sceneframtreden i Rolling Stone i 1971: «There is no balance, no center of attention.» Richard og bandet er enige, Karen forsvinner bak de altfor maskuline trommene. Etter dette inntar hun, ytterst motvillig, rollen som visuelt samlingspunkt og trer fram på scenen for å synge. Den kroppen som føles så problematisk lar seg ikke lenger skjule.

Hjemme raser Agnes mot Karens jødiske venninne Frenda Franklin og kaller The Jackson 5 for niggere. Den renheten og uskylden – all American – som er blitt The Carpenters’ varemerke må beskyttes, mener Agnes, som også er med på å bestemme hvem hennes barn dater. Og ingen er selvfølgelig god nok for Richard. Det blir Karens jobb å utmanøvrere potensielle kjærester bort fra ham, og en liknende rutine utfolder seg rundt Karen selv. Agnes’ aggressive varemerkebeskyttelse sprer seg til deres sosiale nettverk, som effektivt kritiserer og støter ut alle kjæresteemner. Etter hvert har Richard og Karen bare hverandre, et forhold som baserer seg på lillesøsterens endeløse beundring.

På 70-tallet blir «We’ve Only Just Begun» den foretrukne bryllupssangen for en hel generasjon, en sang om et ungt pars forhåpninger og vilje til samarbeid. En sekvens fra den sangen ringer fremdeles i ørene mine: «We’ll find a place where there’s room to grow» – setningen synges med en liten trille med fluktenergi («find a place») som siden toner ut i et melankolsk «room to grow» – spørsmålet er om det finnes room to grow for Richard og Karen, som mennesker og som kunstnere. The Carpenters selges som et konservativt og nostalgisk produkt, men i dag er det ikke vanskelig å høre ironien og de mørke undertonene. Søskenparet forsnakker seg i et radioprogram, de kritiserer Vietnamkrigen og stiller seg positive til ulike former for dop – en liten skandale. Den suverent bitre sangen «Goodbye to Love» sjokkerer alle med en rå gitarfuzz-solo, og «Mr. Guder» er en ertende parodi på en stram Disneyland-sjef som ikke ville la Richard spille ureglementær rockemusikk for barna.

Sangen «Superstar» låner The Carpenters fra Bette Midler, den opprinnelige tittelen er «Groupie» og er eksplisitt i sine referanser til sex. The Carpenters endrer noen ord og får sangen til å handle om romantisk lengsel, men det er fremdeles rom for andre tolkninger i Karens uttrykksfulle stemme. Undergrunnskulturen tar utgangspunkt i de mørke sidene når The Carpenters endelig omfavnes: I 1987 lager Todd Haynes kultfilmen «Superstar: The Karen Carpenter Story» basert på Karens fortelling – alle roller spilles av stivt smilende Barbie-dokker. I 1994 kommer hyllestalbumet «If I Were A Carpenter», hvor rockeband som Sonic Youth spiller skramlete versjoner av Carpenters-sanger – en måte å «oute» det mørke som gjemmer seg under de blanke overflatene.

Karen er ellers blitt dyktig til å skjule at hun sulter seg, under måltidene snakker hun høylytt om hvor fantastisk maten er, og ber alle smake. Snart er hennes egen tallerken tom, og maten fordelt på Richards og bandets tallerkener. Spiseforstyrrelsen blir en livsstil, som fortoner seg som en eneste lang dekkoperasjon, og det er ofte den funksjonen The Carpenters har, å være med på å dekke over problemer og konflikter med nostalgiske sanger om forgangne tider, oldies, but goodies. Bandet spiller blant annet for president Nixon i Det hvite hus like før Watergate-skandalen tar av, og den syltynne, men perfekt smilende Karen presenteres som «Young America at it’s very best». De har neppe spilt «This Masquerade» i Det hvite hus, den blir gitt ut litt senere, men det er klart at The Carpenters rammer noe bittersøtt i den amerikanske folkesjela: «We’re lost in this masquerade». De holder selvfølgelig maska; sangen handler om et parforhold, men et hav av nattsvart undertekst brer seg ut og går i ett med Karens luksuriøse, smilende stemme.

Karen er fremdeles ukomfortabel på scenen, hun beveger seg stivt og vender ofte ryggen til publikum – det er som om de begge stanger hodet i taket: Richard misbruker sovemedisin og får et raserianfall når Neil Sedaka, som åpner for dem i Las Vegas, stråler sterkere på scenen enn de etter hvert ganske slitne Carpenters. En venn i musikkbransjen, Terry Ellis, mener bandet er offer får dårlig management og forsøker å trene Karen på scenen, han ber henne se på publikum, gå mot dem og interagere. Men Karen forstår ikke hva han mener. Han forsøker å forklare:

«Go to the front of the stage and reach your hand out,» [Ellis] instructed.
«Well, why should I do that?»
«Well, the audience will like it!»
«Well, what will they do?»
«Well, they’ll jump up and they’ll hold your hand.»
«No, they won’t!»
«Yes, Karen, they will. And they will absolutely love it.»

Det er her historien går fra trist til tragisk, det er ingen vei utenom. På et tidspunkt hvor Karen allerede har vært gjennom flere sammenbrudd rammes hun av to grufulle hendelser. Hun er nå en 29-årig kvinne, har endelig fått sin egen leilighet og drømmer intenst om å møte Mr. Right, som hun kan gifte seg og få barn med. Men hun leter også etter noe mer, en karriere – a room to grow – og griper sjansen da hun inviteres til å spille inn en soloplate i New York. Musikkprodusenten Phil Ramone fôrer henne med seksuelt eksplisitte tekster og skyver henne i retning av en bløt diskolyd. Hjemme i California møter hun en vegg av avvisning når hun spiller platen sin for Richard og deres plateselskapskontakter. Albumet kommer aldri ut i hennes levetid, og Richard, som har arvet sin mors koleriske temperament, går så langt som å anklage henne for å ha stjålet Carpenters-lyden, en absurd tanke, ettersom Karens stemme faktisk er Carpenters-lyden, noe verken Richard eller Agnes vil erkjenne.

Forsøket på kunstnerisk selvstendighet saboteres, og nettopp på dette tidspunktet lander Mr. Right, Tom Burris, en tilsynelatende smart og rik fyr, men i dagene før det stort anlagte bryllupet viser Burris sitt sanne ansikt: Han er langt fra rik, og han kan ikke få barn. Karen er knust, men går likevel smilende og radmager gjennom bryllupsritualet. Burris klarer siden å tømme Karens bankkonto, slå henne og avvise henne seksuelt som «a bag of bones» – man skulle tro det ikke var sant.

Men Karen er diskré, hun er en dreven anorektiker nå, og misbruker vanndrivende medisin, avføringsmiddel, hormonmedisiner som øker kroppens forbrenning, og verst av alt: brekkmiddelet ipecac syrup. Hun begynner i terapi New York, men familien nekter å samarbeide, og Karens kampvilje er sterkt svekket. Dagen før hun legger seg ned for å dø i sine foreldres hus sier hun til en venninne: «My chest is tired» – en presis beskrivelse, for det brekkmiddelet som hun heller i seg oppløser faktisk hjertemuskelen: Karen kaster bokstavelig talt opp hjertet sitt. Da hennes soloplate omsider kommer ut etter hennes død, er den påført ordene: «Dedicated to my brother Richard with all my heart».

Susanne Christensen, Klassekampen 8. januar 2011