Ut i gatene
Judith Butler
Notes Toward a Performative Theory of Assembly
Filosofi, 248 sider
Harvard University Press, 2015
På skandinaviske språk finnes det neppe et tilsvarende ord med så potente betydninger som «matter». Matter er på engelsk både materie, kroppslig tyngde, og det å ha bety noe. Den amerikanske filosofen Judith Butlers første bok Gender Trouble, fra 1990, dannet, sammen med verker av blant andre Eve Kosofsky Sedgwick og Elizabeth Grosz det som vi refererer til som queer theory, en feministisk filosofi som tar avstand fra 70-tallsfeminismen, dominert av hvite middelklassekvinner. Gender Trouble skapte trøbbel med sitt syn på kjønnet som performativt, og Butler ble beskyldt for å ignorere kroppens materialitet. To år seinere kom hennes svar, boka Bodies That Matter: On the Discursive Limits of Sex. Man kan ane at den materialiteten som har betydning hos Butler gir ekko i navnet på en av samtidens viktigste amerikanske protestbevegelser, Black Lives Matter. De oppsto i 2012, i kjølvannet av saker hvor en overveiende hvit politistyrke antar at sorte menn er kriminelle, og skyter dem – som det for eksempel skjedde med 17-årige Trayvon Martin.
Det ser ut til å eksistere et sterkt bånd mellom Butler og tidens protestbevegelser, og det er også disse hun er opptatt av i sin siste utgivelse. Ulike (først og fremst venstreorienterte) filosofer har tatt sitt performative ansvar på alvor de siste årene, og gjort seg om til et reisende sirkus. For eksempel dro konferansen The Idea of Communism (starring Slavoj Žižek, Alain Badiou m.fl.) mellom 2009 og 2011 gjennom London, Berlin og New York, men der hvor Žižek ikke akkurat får folk ut på gata (protester er ifølge ham et narcissistisk livsstilsuttrykk), finnes det en annerledes flamme i Butlers filosofiske arbeider. Hennes tanker om prekaritet (kroppslig og økonomisk utsatthet) framstår rystende aktuelle i forbindelse med flyktningkrisa, dehumaniseringen av mennesker på flukt som "strømmer" over våre grenser, og den påfallende ulikheten i omtalen av terrorofre i Paris versus terrorofre i Beirut.
I Notes Toward a Performative Theory of Assembly tar hun opp tråden fra taler hun har holdt til blant andre Occupy Wall Street-demonstranter på nedre Manhattan i 2011. Hun våger å knytte håp til kraften i offentlige forsamlinger, og diskuterer mange av tidas bevegelser, som for eksempel har fylt Tahrir-plassen og parkene Gezi og Zuccotti. Hun er rørende lett tilgjengelig når hun knytter sine to hovedbegreper performativitet og prekaritet sammen: Hun gransker den politiske sprengkraften i ideen om direkte demokrati, hvor kropper kommer sammen og utfører performative handlinger i offentlige rom. I New York i 2011 så hun demonstrasjonene som en kroppsliggjøring av den amerikanske grunnlovens "We, the people" – et uttrykk som også er brukt av antiinnvandrings- bevegelsen Pegida, som har utspring i den tyske byen Dresden. Men en bevegelse som ekskluderer en folkegruppe kan neppe representere folket, det er en contradiction in terms.
Det hviler en viss foreldrelykke ("parenting a protest movement") over Butlers språk. Med det mener jeg ikke at hun setter til side sin tørre og usentimentale stil, og her finnes det intense, kritiske lesninger av spesielt Hannah Arendts verk, men Butler skriver så enkelt at man nesten bryter ut i latter, skriver hun til et barn? Boka er dedikert til hennes tenåringssønn Isaac, så kanskje er det noe i det.
Ikke minst må det være inspirerende lesning for forskere som ikke makter å bruke deres arbeid i interaksjon med samtiden. Å se Butler kaste Arendt på Pegida, Occupy og Black Lives Matter er en oppvisning i hvordan et dynamisk forhold mellom teori og praksis kan utfoldes til nytte for verden. Selv ble Butlers verk fra starten av 1990-tallet reaktualisert i Norge i anledning det populærvitenskapelige tv-programmet Hjernevask fra 2010. Det er mulig programmet hadde en positiv virkning her og der, men den offentlige utdritingen av en tjue år gammel tekst banet også veien for en fremadstormende høyreside.
Butlers aktivisme inkluderer ikke bare tobeinte, men medtenker dem som kanskje er lenket til en seng eller en stol. Hun viser også en spirende økologisk holdning til hvilke former for liv som har betydning. Hun favner om hunden din også, for å si det sånn.
Susanne Christensen, Klassekampen 20. februar 2016
Saturday, February 20, 2016
Saturday, February 13, 2016
Bohemian Rhapsody
Patti Smith
M Train
Oversat af Brit Bildøen
Prosa, 246 sider
Samlaget, 2016
Var det noen som la merke til hvordan den store skjorta, det lange, løse håret og de elegante, skjelettaktige hendene preget damebladene nettopp? Det formelig ropte: Skaff deg den androgyne looken! Få nevnte Patti Smith direkte, men det var underforstått. Smith har en fantastisk karriere som «pønkens gudmor» – en unikt inspirerende musiker og poet hvis album Horses har endret manges liv. Smiths karriere tok av igjen da hun i 2010 ga ut den lyriske memoaren Just Kids, om sin tid i New York på 70-tallet og det intense forholdet til fotografen Robert Mapplethorpe, som også tok det ikoniske bildet av Smith som pryder Horses.
Oppfølgeren M Train er mer nedtonet og hverdagslig. Tekstene fokuserer mindre på fortida, selv om sorg og savn sniker seg inn over alt. Smith har mistet mer enn man kan fatte, ikke minst sin mann, Fred «Sonic» Smith i 1994, en kjærlighet og et tap som kaster sin skygge over M Train, men som virker langt vanskeligere å adressere enn relasjonen til Mapplethorpe. Tendensene i Just Kids til å betrakte kunstnere som hellige mennesker og deres liv som magisk blir enda tydeligere her. Vi møter Smith i nåtiden, hvor hun henger på en Greenwich Village-kafé, rituelt setter hun seg ved sitt faste bord for å skrive om ingenting. Hun sitter på Bedford Street og drømmer om beatforfattere som satt på Macdougal Street og drømte om forfattere som satt i Tanger og skrev på kafé. En slags magisk tenkning rundt forfatteren og kunstneren (90% menn) utfolder seg: Smith drar på pilgrimsreiser med sin bohemereligion, til steder hvor hennes favorittforfattere har etterlatt seg spor, for eksempel minnes hun en reise til Fransk Guyana hvor Jean Genet satt fengslet. Hun samler relikvier fra de hellige kunstmenneskene og lager altere til deres ære. Kevin Shields' e-bow, Margot Fonteyns balletsko, the list goes on. Denne anmelderen blir etter hvert en smule uvel av de konstante bønneropene (Holy! Holy!) fra Smith.
M Train er en typisk bok om skrivesituasjonen, iscenesettelsen på kafeen, hva man spiser og drikker (endeløse mengder svart kaffe). Det er interessant å se det morderiske hatet som veller opp i Smith den dagen en uvedkommende kvinne har inntatt hennes hellige skriveplass. Situasjonen beskrives ikke uten selvironi, men man grøsser likevel over den tvangsnevrotiske (hennes eget ord) Smith og hennes både søte, sorgfulle og temmelig groteske kunstnertilbedelse.
Det kan være vanskelig å få øye på hva som kobler disse hverdagslige, svermeriske prosatekstene sammen. Men det vi får innblikk i, er Smiths magiske tenkning og primitivistiske kunstnerreligion. Hun har spesielt sans for nordafrikanske, skandinaviske og russiske flavors and styles: Mulig jeg er en old-timer, men jeg foretrekker Smith på kne i bønn til Arthur Rimbaud, snarere enn til forfattere av flyplasslektyre, som Haruki Murakami og Henning Mankell. Uansett om Brit Bildøen har gjort en hederlig jobb som oversetter, er skriften på veggen klar: Jeg vil heller anbefale en lydbok på originalspråket. Bare Smiths rytmiske fremføring kan få M Train trygt inn på stasjonen.
Susanne Christensen, Klassekampen 13. februar 2016. Mere her.
Patti Smith
M Train
Oversat af Brit Bildøen
Prosa, 246 sider
Samlaget, 2016
Var det noen som la merke til hvordan den store skjorta, det lange, løse håret og de elegante, skjelettaktige hendene preget damebladene nettopp? Det formelig ropte: Skaff deg den androgyne looken! Få nevnte Patti Smith direkte, men det var underforstått. Smith har en fantastisk karriere som «pønkens gudmor» – en unikt inspirerende musiker og poet hvis album Horses har endret manges liv. Smiths karriere tok av igjen da hun i 2010 ga ut den lyriske memoaren Just Kids, om sin tid i New York på 70-tallet og det intense forholdet til fotografen Robert Mapplethorpe, som også tok det ikoniske bildet av Smith som pryder Horses.
Oppfølgeren M Train er mer nedtonet og hverdagslig. Tekstene fokuserer mindre på fortida, selv om sorg og savn sniker seg inn over alt. Smith har mistet mer enn man kan fatte, ikke minst sin mann, Fred «Sonic» Smith i 1994, en kjærlighet og et tap som kaster sin skygge over M Train, men som virker langt vanskeligere å adressere enn relasjonen til Mapplethorpe. Tendensene i Just Kids til å betrakte kunstnere som hellige mennesker og deres liv som magisk blir enda tydeligere her. Vi møter Smith i nåtiden, hvor hun henger på en Greenwich Village-kafé, rituelt setter hun seg ved sitt faste bord for å skrive om ingenting. Hun sitter på Bedford Street og drømmer om beatforfattere som satt på Macdougal Street og drømte om forfattere som satt i Tanger og skrev på kafé. En slags magisk tenkning rundt forfatteren og kunstneren (90% menn) utfolder seg: Smith drar på pilgrimsreiser med sin bohemereligion, til steder hvor hennes favorittforfattere har etterlatt seg spor, for eksempel minnes hun en reise til Fransk Guyana hvor Jean Genet satt fengslet. Hun samler relikvier fra de hellige kunstmenneskene og lager altere til deres ære. Kevin Shields' e-bow, Margot Fonteyns balletsko, the list goes on. Denne anmelderen blir etter hvert en smule uvel av de konstante bønneropene (Holy! Holy!) fra Smith.
M Train er en typisk bok om skrivesituasjonen, iscenesettelsen på kafeen, hva man spiser og drikker (endeløse mengder svart kaffe). Det er interessant å se det morderiske hatet som veller opp i Smith den dagen en uvedkommende kvinne har inntatt hennes hellige skriveplass. Situasjonen beskrives ikke uten selvironi, men man grøsser likevel over den tvangsnevrotiske (hennes eget ord) Smith og hennes både søte, sorgfulle og temmelig groteske kunstnertilbedelse.
Det kan være vanskelig å få øye på hva som kobler disse hverdagslige, svermeriske prosatekstene sammen. Men det vi får innblikk i, er Smiths magiske tenkning og primitivistiske kunstnerreligion. Hun har spesielt sans for nordafrikanske, skandinaviske og russiske flavors and styles: Mulig jeg er en old-timer, men jeg foretrekker Smith på kne i bønn til Arthur Rimbaud, snarere enn til forfattere av flyplasslektyre, som Haruki Murakami og Henning Mankell. Uansett om Brit Bildøen har gjort en hederlig jobb som oversetter, er skriften på veggen klar: Jeg vil heller anbefale en lydbok på originalspråket. Bare Smiths rytmiske fremføring kan få M Train trygt inn på stasjonen.
Susanne Christensen, Klassekampen 13. februar 2016. Mere her.
Monday, February 08, 2016
Et brus av stemmer
Som å stå ved foten av en skyskraper, se opp langs bygningen, opp mot himmelen, og føle at omgivelsene begynner å snurre rundt. Under lesningen av den hviterussiske nobelprisvinner fra 2015, Svetlana Aleksijevitsj’ dokumentariske boksuite Utopiens stemmer, rammes jeg ofte av en slags svimmelhet. Dette er lyd, dette er stemmer, som er tatt opp og siden transkribert – den mest smertefulle og tidkrevende disiplin for en hvilken som helst ordarbeider. Utopiens stemmer er litt av en munnfull: Den er skrevet over førti år, hvor Aleksijevitsj har oppsøkt og intervjuet mennesker, for så å sette sammen dette koret av motstridende stemmer. I Krigen har intet kvinnelig ansikt (fra 1985, på norsk i 2014) er det de kvinnelige sovjetiske soldatene fra andre verdenskrig som forteller, i De siste vitner (1985) møter vi dem som var barn under andre verdenskrig, deretter følger Kister av sink (fra 1989, på norsk i 2015) om de sovjetiske soldatene i Afghanistan, og Bønn for Tsjernobyl om katastrofen i atomkraftverket (fra 1997, på norsk i 2014). Det hittil siste verket er Slutten for det røde mennesket (fra 2013, på norsk i 2015), og mens jeg leser denne tror jeg et øyeblikk jeg får svaret på et spørsmål som plager meg: Hvordan er disse bøkene skrevet? Muligens er Aleksijevitsj et geni av en stenograf, for en av de intervjuede gjør et kort øyeblikk den ellers usynlige intervjueren synlig: Aleksijevitsj skriver mens hun lytter. Men, selvfølgelig lyser det gjennom at stemmene er tatt opp på bånd. Som Mikael Nydal skriver i Vagant nr. 4/2013: «Bandspelaren är ett lika viktigt redskap som pennan.»
Aleksijevitsjs stilmessige forbilde er den hviterussiske forfatteren Ales Adamovitsj (1927–94), som skrev dokumentarbøker fra andre verdenskrig. Han brukte betegnelsene «fellesromaner», «oratorieromaner» eller «vitnesbyrdromaner» om sine bøker, et arbeid som uten tvil er preget av opptaksteknologiens daværende utviklingsnivå. Denne typen litteratur for forfatteren til å ligne en ghostbuster. Aleksijevitsj, som klipper sine egne spørsmål ut av teksten, bruker sitt opptaksutstyr til å suge spøkelser inn i en liten oppbevaringsboks, inn i båndopptakeren, inn i boka. Det er sovjetmennesket, det mennesket som ble formet av et av verdenshistoriens største eksperimenter, Sovjetunionen, som suges inn i boksen. Selv når Aleksijevitsj holder sin Nobel-forelesning er hun mange: «Jeg står ikke alene på denne talerstolen. Rundt meg finnes stemmer, hundrevis av stemmer, de har alltid vært med meg, helt siden barndommen.» Hvilken fantastisk førstesetning, og hvilket strålende bud på hva en forfatter kan være, en som gir plass til en strøm av stemmer som ikke er hennes egen. Forfatteren som medium.
Surrealistene hadde en sterk tro på at det ubevisste kunne manifestere seg i kunsten hvis forfatteren brukte en fri assosiasjonsmetode, en slags transeskrift. Her kommer stemmene angivelig innenfra, men risikoen er likevel at stemmene som melder seg er fifty shades of bullshit, en avansert egofest av et pseudodemokrati, hvor bare én bevissthet trer fram, i mange eksotiske forkledninger. Så ville da også surrealistene det motsatte av Aleksijevitsj, de søkte en virkelighetsflukt, snarere enn en mer følelsesnær form for verdenshistorieskrivning. Aleksijevitsj kaller seg sjelshistoriker, det er kvinnenes og barnas blikk og fortellinger som gis plass, som hun formulerer det i Nobel-forelesningen: «Jeg har samlet «hjemmets» historie, «innendørs» sosialisme, bit for bit. Historien om hvordan det spilte seg ut i menneskers sjel.» I et av de få kursiverte avsnittene i Slutten på det røde mennesket, hvor intervjueren Aleksijevitsj selv trer fram, sier hun:
Jeg tenkte ikke engang på å starte diktafonen umiddelbart, for å fange inn det øyeblikket da livet, ganske enkelt livet selv – går over til å bli til litteratur. Dette øyeblikket venter jeg alltid på, jeg lytter etter det i alle samtaler, private så vel som offentlige, men iblant mister jeg min årvåkenhet. For et «stykke litteratur» kan glimte til overalt, noen ganger på de mest uventede steder.
Man kan spørre seg hvilket øyeblikk det er forfatteren venter på? Lyden av litteratur, det øyeblikket hvor litteraturen stiger fram fra hverdagslivets trivielle brus. Som lyden av tv-en en sein kveld, hvor man vekkes av hvit støy når programmet er slutt. Fra bruset stiger en kontur fram, en stemme, en fortelling, et gjenkjennelig mønster. I Slutten på det røde mennesket finnes få direkte forklaringer på hva det er for slags gjenkjennelige mønstre som Aleksijevitsj lytter etter. Det tetteste vi kommer på det, er fortellingen om den armenske flyktningen Margarita og hennes kjæreste, Abulfaz, her bruker hun Shakespeares Romeo og Julie som klangbunn, og seinere, når hun forteller om arbeideren Jenena Razdujeva, som forlot sine tre barn, bruker hun Euripides-tragedien Medea. Dagens ukeblad tenker vel ikke stort annerledes: «Dette er en skikkelig Romeo og Julie-historie!» Den folkelige bevisstheten er klar over at det handler om unge elskende fra uforenelige deler av samfunnet. Både Shakespeare og Euripides har skrevet fortellinger med så sterk resonans i den kollektive bevisstheten at de har blitt til kulturelle arketyper.
Når man skrev de offisielle historiene om Sovjetunionen, enten de hadde heroisk eller kritisk anslag, dannet det seg en bunke avklipp på gulvet. Aleksijevitsj samler opp bunken med stemmer som er klipt bort, og lytter gjennom dem. Fra de offisielle og mer eller mindre «objektive» fortellingene fjernes hverdagen og følelsene, størrelser som ofte framstår som formløst brus, eller slim, en substans som ingen fortellerstruktur kan stige fram av. Dumpster diving, så å si. Det er ikke alle som ville sett verdien i stoffet, men Aleksijevitsj har empati med kvinnestemmene – og ser at det er noe, dette kan jeg gjenkjenne. Det er derfor disse spesifikke stemmene kan passere gjennom Aleksijevitsj. Kjærligheten åpner øret. Derfor framstår bøkene hennes ofte som en slags invertert stream-of-consciousness («stream-of-commonness»). Hun har en empatisk nærhet til kvinnestemmene som gjør at det virker som om de kommer utenfra og innenfra på en og samme tid. Forfatterkroppen er resonansrom for stemmene, og hun er også deres iscenesetter. Deres kvalitet som lyd tas vare på ved hjelp av ellipser, og tekstens nærhet til dramatikken tydeliggjøres med mange regibemerkninger.
Og det er dramatikk her: Hos Aleksijevitsj får du en oljemalerifølelse, på grensen til det svulstige. Oljemalerifølelser, de er vel typisk russiske? Slutten på det røde mennesket er en annerledes bok enn de andre. Det må nødvendigvis gjøre noe med den litterære formen at det ikke er en enkeltstående hendelse som er sentral (som det er tilfellet med Tsjernobyl og krigen i Afghanistan). Man aner at forfatteren hinter til noe annet og mer enn Shakespeare og Euripides når hun lytter etter litteratur. Arkitetektene bak Sovjetunionen skapte et klima – eller en atmosfære – av at menneskers liv ga mening fordi man levde inne i en slags heroisk, kollektiv fortelling om sovjetmennesket, et grand narrative. Derfor er Aleksijevitsj også opptatt av selvmordere, den selvmorderiske impulsen oppfatter hun som atypisk: Vi er krigerske mennesker, ikke selvmordere! Krigerske mennesker er formet av store fortellinger, stor litteratur. Det er den allmenne kvinnesfæren («hverdagslivet») som tar over i forbrukersamfunnet. I det kapitalistiske samfunnet er det ikke plass til å leve inspirert av store ideer, eller mer presist: Fienden er blitt langt mer diffus og uangripelig, man lever ikke lengre midt i de krigerske grusomhetene som ofte er store ideers realitet: enten/eller! Deg eller meg! Liv eller død!
Ifølge Aleksijevitsj nekter sovjetmennesket å dø; storhetsfantasiene som fantes i marxisme-leninismen forsvinner ikke, de får bare en ny ideologisk makeup. De blir for eksempel til russisk-ortodoks nasjonalisme, som ved siden av turbokapitalismen (gangsteren som the 1%) preger Russland akkurat nå. Aleksijevitsj-stemmene aner også andre, dystre muligheter: «Hvem blir den neste? En ny Gorbatsjov, eller en ny Stalin? Eller kommer det et hakekors? «Sieg Heil!» Russland har løftet seg fra knestående. Det er et farlig øyeblikk, for Russland skulle aldri ha vært fornedret så lenge.»
I Moskvas t-banesystem strømmer folk forbi rester av den sosialistiske realismen. Relieffer av heltemodige arbeidere, ivrige kvinne- og mannskropper som er i gang med å realisere utopien. Den sosialistiske realismen har imidlertid fått en trist fetter ved navn kapitalistisk realisme. Den britiske kulturmelankolikeren Mark Fisher ga i 2009 ut boka Capitalist Realism. Is There No Alernative? (Zero Books). Fishers skrift består ikke av et kor av stemmer i Aleksijevitsjs forståelse, det er snarere snakk om kritiske lesninger av mainstreamfilm, elegant flettet sammen med et mollstemt kor av vestlige kulturkritikere (Baudrillard, Žižek & venner): I got the grand narrative blues. Kapitalistisk realisme er ikke Fishers eget uttrykk, han sporer det tilbake til en gruppe tyske popkunstnere på 1960-tallet. I hans forståelse kan kapitalistisk realisme ikke begrenses til et kunstuttrykk eller til den kvasi-propagandistiske måten vi preges av reklamer: «Det er mer som en gjennomtrengende atmosfære, som ikke bare former produksjonen av kultur, men også reguleringen av arbeid og utdanning, og som fungerer som en slags usynlig barriere som begrenser tanke og handling.» Med andre ord, en slimete suppe som lammer hjernen og dermed også kunsten, som muterer til små øyeblikksbilder fra en forskjellsløs hverdag. Er det det vi har å tilby sovjetmennesket, som har store fortellinger blåsende gjennom håret?
Susanne Christensen, Klassekampen 6. februar 2016
Som å stå ved foten av en skyskraper, se opp langs bygningen, opp mot himmelen, og føle at omgivelsene begynner å snurre rundt. Under lesningen av den hviterussiske nobelprisvinner fra 2015, Svetlana Aleksijevitsj’ dokumentariske boksuite Utopiens stemmer, rammes jeg ofte av en slags svimmelhet. Dette er lyd, dette er stemmer, som er tatt opp og siden transkribert – den mest smertefulle og tidkrevende disiplin for en hvilken som helst ordarbeider. Utopiens stemmer er litt av en munnfull: Den er skrevet over førti år, hvor Aleksijevitsj har oppsøkt og intervjuet mennesker, for så å sette sammen dette koret av motstridende stemmer. I Krigen har intet kvinnelig ansikt (fra 1985, på norsk i 2014) er det de kvinnelige sovjetiske soldatene fra andre verdenskrig som forteller, i De siste vitner (1985) møter vi dem som var barn under andre verdenskrig, deretter følger Kister av sink (fra 1989, på norsk i 2015) om de sovjetiske soldatene i Afghanistan, og Bønn for Tsjernobyl om katastrofen i atomkraftverket (fra 1997, på norsk i 2014). Det hittil siste verket er Slutten for det røde mennesket (fra 2013, på norsk i 2015), og mens jeg leser denne tror jeg et øyeblikk jeg får svaret på et spørsmål som plager meg: Hvordan er disse bøkene skrevet? Muligens er Aleksijevitsj et geni av en stenograf, for en av de intervjuede gjør et kort øyeblikk den ellers usynlige intervjueren synlig: Aleksijevitsj skriver mens hun lytter. Men, selvfølgelig lyser det gjennom at stemmene er tatt opp på bånd. Som Mikael Nydal skriver i Vagant nr. 4/2013: «Bandspelaren är ett lika viktigt redskap som pennan.»
Aleksijevitsjs stilmessige forbilde er den hviterussiske forfatteren Ales Adamovitsj (1927–94), som skrev dokumentarbøker fra andre verdenskrig. Han brukte betegnelsene «fellesromaner», «oratorieromaner» eller «vitnesbyrdromaner» om sine bøker, et arbeid som uten tvil er preget av opptaksteknologiens daværende utviklingsnivå. Denne typen litteratur for forfatteren til å ligne en ghostbuster. Aleksijevitsj, som klipper sine egne spørsmål ut av teksten, bruker sitt opptaksutstyr til å suge spøkelser inn i en liten oppbevaringsboks, inn i båndopptakeren, inn i boka. Det er sovjetmennesket, det mennesket som ble formet av et av verdenshistoriens største eksperimenter, Sovjetunionen, som suges inn i boksen. Selv når Aleksijevitsj holder sin Nobel-forelesning er hun mange: «Jeg står ikke alene på denne talerstolen. Rundt meg finnes stemmer, hundrevis av stemmer, de har alltid vært med meg, helt siden barndommen.» Hvilken fantastisk førstesetning, og hvilket strålende bud på hva en forfatter kan være, en som gir plass til en strøm av stemmer som ikke er hennes egen. Forfatteren som medium.
Surrealistene hadde en sterk tro på at det ubevisste kunne manifestere seg i kunsten hvis forfatteren brukte en fri assosiasjonsmetode, en slags transeskrift. Her kommer stemmene angivelig innenfra, men risikoen er likevel at stemmene som melder seg er fifty shades of bullshit, en avansert egofest av et pseudodemokrati, hvor bare én bevissthet trer fram, i mange eksotiske forkledninger. Så ville da også surrealistene det motsatte av Aleksijevitsj, de søkte en virkelighetsflukt, snarere enn en mer følelsesnær form for verdenshistorieskrivning. Aleksijevitsj kaller seg sjelshistoriker, det er kvinnenes og barnas blikk og fortellinger som gis plass, som hun formulerer det i Nobel-forelesningen: «Jeg har samlet «hjemmets» historie, «innendørs» sosialisme, bit for bit. Historien om hvordan det spilte seg ut i menneskers sjel.» I et av de få kursiverte avsnittene i Slutten på det røde mennesket, hvor intervjueren Aleksijevitsj selv trer fram, sier hun:
Jeg tenkte ikke engang på å starte diktafonen umiddelbart, for å fange inn det øyeblikket da livet, ganske enkelt livet selv – går over til å bli til litteratur. Dette øyeblikket venter jeg alltid på, jeg lytter etter det i alle samtaler, private så vel som offentlige, men iblant mister jeg min årvåkenhet. For et «stykke litteratur» kan glimte til overalt, noen ganger på de mest uventede steder.
Man kan spørre seg hvilket øyeblikk det er forfatteren venter på? Lyden av litteratur, det øyeblikket hvor litteraturen stiger fram fra hverdagslivets trivielle brus. Som lyden av tv-en en sein kveld, hvor man vekkes av hvit støy når programmet er slutt. Fra bruset stiger en kontur fram, en stemme, en fortelling, et gjenkjennelig mønster. I Slutten på det røde mennesket finnes få direkte forklaringer på hva det er for slags gjenkjennelige mønstre som Aleksijevitsj lytter etter. Det tetteste vi kommer på det, er fortellingen om den armenske flyktningen Margarita og hennes kjæreste, Abulfaz, her bruker hun Shakespeares Romeo og Julie som klangbunn, og seinere, når hun forteller om arbeideren Jenena Razdujeva, som forlot sine tre barn, bruker hun Euripides-tragedien Medea. Dagens ukeblad tenker vel ikke stort annerledes: «Dette er en skikkelig Romeo og Julie-historie!» Den folkelige bevisstheten er klar over at det handler om unge elskende fra uforenelige deler av samfunnet. Både Shakespeare og Euripides har skrevet fortellinger med så sterk resonans i den kollektive bevisstheten at de har blitt til kulturelle arketyper.
Når man skrev de offisielle historiene om Sovjetunionen, enten de hadde heroisk eller kritisk anslag, dannet det seg en bunke avklipp på gulvet. Aleksijevitsj samler opp bunken med stemmer som er klipt bort, og lytter gjennom dem. Fra de offisielle og mer eller mindre «objektive» fortellingene fjernes hverdagen og følelsene, størrelser som ofte framstår som formløst brus, eller slim, en substans som ingen fortellerstruktur kan stige fram av. Dumpster diving, så å si. Det er ikke alle som ville sett verdien i stoffet, men Aleksijevitsj har empati med kvinnestemmene – og ser at det er noe, dette kan jeg gjenkjenne. Det er derfor disse spesifikke stemmene kan passere gjennom Aleksijevitsj. Kjærligheten åpner øret. Derfor framstår bøkene hennes ofte som en slags invertert stream-of-consciousness («stream-of-commonness»). Hun har en empatisk nærhet til kvinnestemmene som gjør at det virker som om de kommer utenfra og innenfra på en og samme tid. Forfatterkroppen er resonansrom for stemmene, og hun er også deres iscenesetter. Deres kvalitet som lyd tas vare på ved hjelp av ellipser, og tekstens nærhet til dramatikken tydeliggjøres med mange regibemerkninger.
Og det er dramatikk her: Hos Aleksijevitsj får du en oljemalerifølelse, på grensen til det svulstige. Oljemalerifølelser, de er vel typisk russiske? Slutten på det røde mennesket er en annerledes bok enn de andre. Det må nødvendigvis gjøre noe med den litterære formen at det ikke er en enkeltstående hendelse som er sentral (som det er tilfellet med Tsjernobyl og krigen i Afghanistan). Man aner at forfatteren hinter til noe annet og mer enn Shakespeare og Euripides når hun lytter etter litteratur. Arkitetektene bak Sovjetunionen skapte et klima – eller en atmosfære – av at menneskers liv ga mening fordi man levde inne i en slags heroisk, kollektiv fortelling om sovjetmennesket, et grand narrative. Derfor er Aleksijevitsj også opptatt av selvmordere, den selvmorderiske impulsen oppfatter hun som atypisk: Vi er krigerske mennesker, ikke selvmordere! Krigerske mennesker er formet av store fortellinger, stor litteratur. Det er den allmenne kvinnesfæren («hverdagslivet») som tar over i forbrukersamfunnet. I det kapitalistiske samfunnet er det ikke plass til å leve inspirert av store ideer, eller mer presist: Fienden er blitt langt mer diffus og uangripelig, man lever ikke lengre midt i de krigerske grusomhetene som ofte er store ideers realitet: enten/eller! Deg eller meg! Liv eller død!
Ifølge Aleksijevitsj nekter sovjetmennesket å dø; storhetsfantasiene som fantes i marxisme-leninismen forsvinner ikke, de får bare en ny ideologisk makeup. De blir for eksempel til russisk-ortodoks nasjonalisme, som ved siden av turbokapitalismen (gangsteren som the 1%) preger Russland akkurat nå. Aleksijevitsj-stemmene aner også andre, dystre muligheter: «Hvem blir den neste? En ny Gorbatsjov, eller en ny Stalin? Eller kommer det et hakekors? «Sieg Heil!» Russland har løftet seg fra knestående. Det er et farlig øyeblikk, for Russland skulle aldri ha vært fornedret så lenge.»
I Moskvas t-banesystem strømmer folk forbi rester av den sosialistiske realismen. Relieffer av heltemodige arbeidere, ivrige kvinne- og mannskropper som er i gang med å realisere utopien. Den sosialistiske realismen har imidlertid fått en trist fetter ved navn kapitalistisk realisme. Den britiske kulturmelankolikeren Mark Fisher ga i 2009 ut boka Capitalist Realism. Is There No Alernative? (Zero Books). Fishers skrift består ikke av et kor av stemmer i Aleksijevitsjs forståelse, det er snarere snakk om kritiske lesninger av mainstreamfilm, elegant flettet sammen med et mollstemt kor av vestlige kulturkritikere (Baudrillard, Žižek & venner): I got the grand narrative blues. Kapitalistisk realisme er ikke Fishers eget uttrykk, han sporer det tilbake til en gruppe tyske popkunstnere på 1960-tallet. I hans forståelse kan kapitalistisk realisme ikke begrenses til et kunstuttrykk eller til den kvasi-propagandistiske måten vi preges av reklamer: «Det er mer som en gjennomtrengende atmosfære, som ikke bare former produksjonen av kultur, men også reguleringen av arbeid og utdanning, og som fungerer som en slags usynlig barriere som begrenser tanke og handling.» Med andre ord, en slimete suppe som lammer hjernen og dermed også kunsten, som muterer til små øyeblikksbilder fra en forskjellsløs hverdag. Er det det vi har å tilby sovjetmennesket, som har store fortellinger blåsende gjennom håret?
Susanne Christensen, Klassekampen 6. februar 2016
Subscribe to:
Posts (Atom)