Viel gut
Aasne Linnestå
Krakow
Aschehoug 2007
Roman, 176 sider
Hovedpersonen Viel er i en situasjon som til forveksling minner om Heges i Aasne Linnestås roman fra 2006, «Utland»: Begge er gravide med menn de holder på å gå fra. Det som skulle være en begynnelse, likner mer på en avslutning - det er med andre ord altfor mye død i lufta til at dette kan bli en fødsel. Viel forlater Kai (hun har faktisk allerede forlatt ham før unnfangelsen) etter å ha født en datter som bare lever et par timer: Hun drar til Krakow, en by hun kjenner fra tidligere, og virrer vingeskutt rundt i gatene.
Allerede her sliter anmelderen, for det er ikke så mye mer å si, på et konkret plan. Anmelderspråket bare visner bort, det er ikke stort å tilføye utover at dette er en bok, den består av skrift, skriften er en nytelse å lese og det er et faktum: Linnestå skriver langsomt bedre og bedre, tegn for tegn, millimeter for millimeter nedover sidene. Hvem våger for eksempel å beskrive en fødsel, med kroppen koblet opp til diverse apparater, i én eneste lang poetisk flyt? Fødselssekvensen sniker seg i gang på denne måten:
Det var høylys dag da vannet gikk, så ble det natt og alt gikk raskere i det hvite lyset, de kalde lampene, effektive hender, stemmer, alt raste frem og tilbake, ut, inn, og natta, med svarte remedier kom den dundrende og gravla dagen, gjennom, inn, forbi, og siden ut, før den raste tilbake igjen, hakkete, grov, jeg ble et bytte fremfor en jeger på jakt etter en annen i meg, gjemt, skyggelagt, flerr fra ryggkanalen, alle kanaler.
Vi vet om Viel at hun har tjukt, langt hår som hun seinere klipper av seg. Hår er viktig. Viel sitter på toget mellom Warszawa og Krakow og hun er helt barhodet, hun har ikke noe hår å gjemme ansiktet bak, hun kan ikke skjule seg for blikkene. Slik møter hun Conrad, strangers on a train. Men igjen, hvem er Viel? Jo, hun er selvsagt en tekst, hun er en egensindig karakter som gis en maske i form av en distinkt skriftlig stil.
Viel flettes inn i Krakow by, og det er der ute på gatene sorgen befinner seg, den er ikke i hendes indre - hvilket indre, hvor er dét på kartet? - men i alt hun ser, i alle hun møter. Og det finnes flere bare hoder i Krakow; ta bussen, ta en drosje på en regnvåt dag, ta en drosje til Auschwitz og se. På den måten vil Viel flette sitt eget tap inn i Historien, og et ekko lyder fra Paul Celans dikt «Dødsfuge» (1945): Ditt gylne hår Margarete.
Hvorvidt prosjektet lykkes, forblir usagt. Men selv i sin eventuelle mislykkethet - den iscenesatte og ønskede koblingen til Holocaust - spinner teksten videre ut i det blå, som et sorgens streiftog, i «Krakow» kan alt skje. Og selv om teksten ofte glir av sted i bevissthetsstrømmens form, er den langt fra eterisk, det er noe rått i hovedpersonen: Hennes bevissthet er utvidet, hun er beyond, ute av seg selv, men også løs i gatene, det går an å høre skrittene hennes. Her treffer Viel en lege:
Det var en viss orden der han var, han ville ha meg dit, det var innlysende, helt dit han var skulle jeg, han hadde funnet et sted han tenkte det var mulig å være, og fikk han meg dit kunne jeg roes av fakta som fikk alt mer på plass, men jeg var forbi ham for lengst, forbi det forsiktige omslaget av trygghet han forsøkte å legge rundt meg. Jeg så det jo, det var ikke lett for ham heller.
«Krakow» handler også om å jage - og bli jaget - rundt i det offentlige rom: Hva skal til for at vi samler opp det vi finner på gata, når lager vi familie ut av tilfeldige møter? Det er der ute på gatene sorgen er, plukker du den opp eller går du videre?
Susanne Christensen, Klassekampen 15. september 2007
Sunday, September 16, 2007
Saturday, September 08, 2007
Den som blunker er redd for kunsten
Knud Romer
Den som blunker er redd for døden
Oversatt av Markus Midré
Damm 2007
Roman, 154 sider
Knud Romer står med armene i kors, han har Bogart-hatten på, han befinner seg tilsynelatende in the middle of nowhere på et jorde dekket av snø. Posituren er utfordrende, han skuler ut under hatteskyggen, han leker en lek med meg, leken heter det samme som debutromanen hans fra 2006: «Den som blunker er redd for døden» - portrettet er slående, jeg henger meg opp i Romers utfordrende positur. Og nå husker jeg det, jeg har sett portrettet før, på en stor plakat på en københavnsk togstasjon. Jeg så plakaten og lo for meg selv, denne urmaskuline posituren, sånn selger man altså forfattere her til lands? Lenger ned i gata slo det meg hvilken plakat som hang der sist jeg passerte: Det var det smilende ansiktet til Pia Kjærsgaard, lederen i Dansk Folkeparti, som strålte mot meg.
Romers roman har mottatt flere priser og dessuten fått atskillige anmeldere til å bryte gråtende sammen - så det er vel ikke så rart at den nå dukker opp i norsk språkdrakt? Tjah. «Den som blunker er redd for døden» er en selvbiografisk beretning om en dansk-tysk familie som slår seg ned i provinsen i årene etter andre verdenskrig. Stilen er tilnærmet realistisk, selv om realismebrudd forekommer, men da som følge av en litt barnslig hektisk fortellermodus: Bruddene er overdrivelser, de virker som konsekvenser av det følelsesmessige presset fortelleren utsettes for, og er dermed «naturlige» - nei, det er ingen tvil, dette er en autentisk fortelling.
Autentisk og det er som honning, tjuktflytende og søtt: Det er nostalgi. Romers roman er egentlig tv-serien «Matador» i bokform: historien om samhold i en periode hvor krigens skygger preger landet. Familien er utstøtt på grunn av Knuds tyske mor Hildegaard, men den lille familien står imot, på innsida er den fargerik og sjarmerende som familier ellers bare er det i romaner av John Irving: Hildegaard røyker sigarilloer, hører på Marlene Dietrich og slår i bordet. Og det er hennes historie som rulles opp; romanen er en gravstøtte for en mor som aldri fikk noen gravstøtte.
Dessuten er boka en katalog over ting som er i ferd med å gå tapt i dagens Danmark. Tenk deg, i Hildegaards familie gikk en liten rest gulasj i arv, den gulasjen lille Knud spiser av er rent faktisk 100 år gammel. Dette er et stoff som varmer de danske hjerterøttene; så eksklusivt, 100 år gammel gulasj, så eksklusivt, å kunne huske, å ha minner!
Grepet er enkelt, romanen poserer som grunnleggende formløs, den skaper troverdighet som autentisk minnesberetning med form à la en bristet boble: Stoffet velter usortert fram, men det er greit, for vi forstår hvor det kommer fra, et indre under voldsomt trykk, noe må ut og det forstiller seg ikke.
Og det er her det slår meg: Selv Pia Kjærsgaard kunne finne på å like denne boka - en følelsesbåret, nostalgisk beretning som holder sin konstruksjon skjult for leseren, her skiller ingenting seg ut som kunstig. Og på den måten kan teksten begynne å virke. For ikke bare er romanen en gravstøtte for en mor, den er også et historisk minnesmerke, en fortelling om innvandrerens utsatte situasjon som dobbelt ekskludert.
Hildegaard har nemlig gjennomgått de utroligste lidelser i Tyskland. Blant annet ble hennes første kjæreste henrettet som motstands- mann, og nå roper de etter henne på gata: «Tyskersvin!» Fortellingen vil peke utover seg selv og sin tid, noe Romer understreker i et intervju i Politiken: «Jeg tror ikke danskene er klar over hvor lukket den danske kulturen egentlig er. Akkurat nå er vi jo i ferd med å produsere tusenvis av Knud Romere ganger én milliard. Nemlig alle de barna som kommer fra Irak, Pakistan og så videre.»
«Den som blunker er redd for døden» er på mange måter en ulv i fåreklær, og strategien er prisverdig. De siste sidenes crescendo av rå og nådeløse dødsbeskrivelser redder romanen litterært, på hengende håret. Romer er blant annet kjent som skuespiller i Lars von Triers film «Idiotene» (1998) og er dessuten reklamemann («en prisvinnende konseptutvikler i reklamebransjen», heter det på en nettside). Romanen hans legger seg i forlengelsen av den iscenesatte biografismen til forfattere som Claus Beck-Nielsen og Pablo Henrik Llambías. Derfor er det også fortvilende at man velger å oversette Romer og ikke for eksempel Llambías' «Et ukendt barn» (2005), en roman som har mange av de samme ingrediensene, samtidig som den ikke nøyer seg med å få oss til å hulke over de utstøtte, men også - helt eksplisitt - bruker bastarden som litterær form.
Susanne Christensen, Klassekampen 8. september 2007
Knud Romer
Den som blunker er redd for døden
Oversatt av Markus Midré
Damm 2007
Roman, 154 sider
Knud Romer står med armene i kors, han har Bogart-hatten på, han befinner seg tilsynelatende in the middle of nowhere på et jorde dekket av snø. Posituren er utfordrende, han skuler ut under hatteskyggen, han leker en lek med meg, leken heter det samme som debutromanen hans fra 2006: «Den som blunker er redd for døden» - portrettet er slående, jeg henger meg opp i Romers utfordrende positur. Og nå husker jeg det, jeg har sett portrettet før, på en stor plakat på en københavnsk togstasjon. Jeg så plakaten og lo for meg selv, denne urmaskuline posituren, sånn selger man altså forfattere her til lands? Lenger ned i gata slo det meg hvilken plakat som hang der sist jeg passerte: Det var det smilende ansiktet til Pia Kjærsgaard, lederen i Dansk Folkeparti, som strålte mot meg.
Romers roman har mottatt flere priser og dessuten fått atskillige anmeldere til å bryte gråtende sammen - så det er vel ikke så rart at den nå dukker opp i norsk språkdrakt? Tjah. «Den som blunker er redd for døden» er en selvbiografisk beretning om en dansk-tysk familie som slår seg ned i provinsen i årene etter andre verdenskrig. Stilen er tilnærmet realistisk, selv om realismebrudd forekommer, men da som følge av en litt barnslig hektisk fortellermodus: Bruddene er overdrivelser, de virker som konsekvenser av det følelsesmessige presset fortelleren utsettes for, og er dermed «naturlige» - nei, det er ingen tvil, dette er en autentisk fortelling.
Autentisk og det er som honning, tjuktflytende og søtt: Det er nostalgi. Romers roman er egentlig tv-serien «Matador» i bokform: historien om samhold i en periode hvor krigens skygger preger landet. Familien er utstøtt på grunn av Knuds tyske mor Hildegaard, men den lille familien står imot, på innsida er den fargerik og sjarmerende som familier ellers bare er det i romaner av John Irving: Hildegaard røyker sigarilloer, hører på Marlene Dietrich og slår i bordet. Og det er hennes historie som rulles opp; romanen er en gravstøtte for en mor som aldri fikk noen gravstøtte.
Dessuten er boka en katalog over ting som er i ferd med å gå tapt i dagens Danmark. Tenk deg, i Hildegaards familie gikk en liten rest gulasj i arv, den gulasjen lille Knud spiser av er rent faktisk 100 år gammel. Dette er et stoff som varmer de danske hjerterøttene; så eksklusivt, 100 år gammel gulasj, så eksklusivt, å kunne huske, å ha minner!
Grepet er enkelt, romanen poserer som grunnleggende formløs, den skaper troverdighet som autentisk minnesberetning med form à la en bristet boble: Stoffet velter usortert fram, men det er greit, for vi forstår hvor det kommer fra, et indre under voldsomt trykk, noe må ut og det forstiller seg ikke.
Og det er her det slår meg: Selv Pia Kjærsgaard kunne finne på å like denne boka - en følelsesbåret, nostalgisk beretning som holder sin konstruksjon skjult for leseren, her skiller ingenting seg ut som kunstig. Og på den måten kan teksten begynne å virke. For ikke bare er romanen en gravstøtte for en mor, den er også et historisk minnesmerke, en fortelling om innvandrerens utsatte situasjon som dobbelt ekskludert.
Hildegaard har nemlig gjennomgått de utroligste lidelser i Tyskland. Blant annet ble hennes første kjæreste henrettet som motstands- mann, og nå roper de etter henne på gata: «Tyskersvin!» Fortellingen vil peke utover seg selv og sin tid, noe Romer understreker i et intervju i Politiken: «Jeg tror ikke danskene er klar over hvor lukket den danske kulturen egentlig er. Akkurat nå er vi jo i ferd med å produsere tusenvis av Knud Romere ganger én milliard. Nemlig alle de barna som kommer fra Irak, Pakistan og så videre.»
«Den som blunker er redd for døden» er på mange måter en ulv i fåreklær, og strategien er prisverdig. De siste sidenes crescendo av rå og nådeløse dødsbeskrivelser redder romanen litterært, på hengende håret. Romer er blant annet kjent som skuespiller i Lars von Triers film «Idiotene» (1998) og er dessuten reklamemann («en prisvinnende konseptutvikler i reklamebransjen», heter det på en nettside). Romanen hans legger seg i forlengelsen av den iscenesatte biografismen til forfattere som Claus Beck-Nielsen og Pablo Henrik Llambías. Derfor er det også fortvilende at man velger å oversette Romer og ikke for eksempel Llambías' «Et ukendt barn» (2005), en roman som har mange av de samme ingrediensene, samtidig som den ikke nøyer seg med å få oss til å hulke over de utstøtte, men også - helt eksplisitt - bruker bastarden som litterær form.
Susanne Christensen, Klassekampen 8. september 2007
Saturday, September 01, 2007
Hvid støj
Mattis Øybø
Ingen er alene
Oktober 2007
roman, 412 sider
Trekk pusten dypt, gjør deg klar. Denne stien er kronglete og bratt, men sjansen for fantastiske, panoramiske utsikter er høyst til stede. Utsikter som i et glimt kan få deg til å innse verdens skjønnhet - hvis oppholdsværet vedvarer, så ha kameraet parat.
Det ble slått fast allerede ved debuten i 2003: Romanen «Alle ting skinner» viste Mattis Øybø som en ambisiøs forfatter - som om vi alle lot oss forbløffe av kombinasjonen «ambisiøs» og «forfatter». I «Alle ting skinner» drukner Oslo i snø, strømmen går - tilfeldighet eller terrorangrep? - og virkeligheten inntreffer. Slektskapet med «Ingen er alene» er tydelig, fra den kompromissløse, påståelige tittelen, til den oransje-svart-hvite bokdesignen, til den komplekse lagdelte prosastilen, til en intro hvor noe mystisk hvitt flyter inn i teksten, akkurat som snø - eller som de hvitkledte medlemmene i en religiøs kult ved navn Menneskesønnen, som er i ferd med å samle seg i Frognerparken i Oslo 24. august 2003, den datoen de hevder verden skal gå under.
Mystifikasjonene faller tungt på de første sidene. Den snøen som hadde en snikende metaforisk kvalitet i debutboka, har ikke utviklet seg mot det konkrete denne gang; ingen miljøkatastrofe, nei, tåka har faktisk senket seg enda et hakk: Det er livets innerste mysterier som er i fokus. Og selv om en religiøs kult plasseres i sentrum av romanen, skal vi helt til side 73 før slørene begynner å falle og ting blir mer spesifikke: Menneskesønnens grunnlag er overveiende jødisk-kristent, slik også myten om verdens undergang er det.
Fra de innledende scenene i Frognerparken til presentasjonen av hovedpersonen, psykologen Harald, blir ikke ting mindre svevende. Vi ser Haralds kone Helena gjennom Haralds øyne: Hun virrer vakker, mystisk og fraværende rundt. De to er nygifte, Harald er forelsket, og fortryllelsen som ligger i det forelskede blikket viser ham som en fascinasjonslabil drømmer. En av Haralds klienter er Nicholas, sønnen til den legendariske - og på mystisk vis forsvunne - filmregissøren Josef Berg. Nicholas har innlatt seg med den religiøse kulten, men ettersom verden allikevel ikke går under 24. august, sitter Nicholas hjelpeløs tilbake, sperret inne i seg selv, plaget av sitt farstap-traume.
Men hei, språket, hva er det egentlig som skjer? Øybø satser høyt på de første 80 sidene, kanskje er det innledningen til Don DeLillos «Underworld» (1997) som ligger og kverner rundt. Se bare her, bokas første setninger:
Det begynte som en dag som alle andre. Slik åpner historier som denne. Det ekstraordinære låner kraft av det ordinære, det som bare hender, hver eneste dag: et svakt lys i øst, fargene i horisonten, skyene som sakte vokser inn i sin sanne form, og dugget fra gresset, skinnet fra natten som forsvinner idet varmen tar tak.
Vi har altså en klisjé fulgt av en metakommentar fulgt av en reflekterende abstraksjon som glir over i et komplekst svevende bilde. Om man lar seg blende av denne åpningen er helt sikkert en smakssak. For meg var det imidlertid som å få en dør smekket i trynet: Øybø praktisk talt kveles i sine egne ambisjoner i disse første setningene. Jeg skjønner at patos kan tenkes som et provoserende virkemiddel i en flattrykt tid som vår, og jeg tror absolutt Øybø er seg dette bevisst. Likevel, jeg har liten sans for konstruksjoner som den på side 13, hvor hver av de følgende setningene følges av noe som må være norsk samtidslitteraturs mest pretensiøse linjeskift: «Tro. Ordet var tro. Disse mennesker tror. Det var tro som samlet dem her.»
Men som det ofte er med romaner på over 400 sider, kan et slags Stockholm-syndrom begynne å gjøre seg gjeldende mellom leser og verk. Samtidig med at forfatterens ekstravagante fakter roer seg ned en smule, finner denne leseren etter hvert også en del gode ting å si om «Ingen er alene».
De unge, ressurssterke hovedpersonene lever med kunstrefleksjonen integrert i livene sine, og denne fyller da også romanteksten. Dette er enda et trekk som går igjen i den postmoderne romansjangeren Øybø skygger. Grepet virker som en berikelse, synes jeg, og berikelsen fungerer også på et konstruksjonsmessig nivå: Josef Bergs filmverker flettes inn i teksten og styrker den. Det rituelle, teatrale, kollektive som er i spill ved en filmframvisning, kontra den ensomheten romanlesningen representerer, er med på å utvide romanrommet, åpne det opp.
Nicholas' psykiske problemer spores tilbake til det faktum at han som barn inngikk, lykkelig uvitende, som aktør i sin fars verker: Han var det element av virkelighet som gjorde filmene levende, gjorde dem overskridende. At farens blikk gjennom kameralinsen også var distansert - en øvelse i følelsesmessig mestring - har selvsagt også potensial til å skade Nicholas. Dette er spennende stoff, ja, boka kan tenke, selv om den litt for ofte toner over i hvitt.
Men jeg aner også et lik i kjelleren. Farens fall, og dermed de store fortellingenes fall, er etter hvert blitt et romangrunnlag som kunne trenge et jordskjelv eller to. For er dette virkelig samtidas mest akutte problemstilling? Så vidt jeg kan se er stoffet i ferd med å stivne til et stiltrekk, et tomt stilsitat.
Susanne Christensen, Klassekampen 1. september 2007
Mattis Øybø
Ingen er alene
Oktober 2007
roman, 412 sider
Trekk pusten dypt, gjør deg klar. Denne stien er kronglete og bratt, men sjansen for fantastiske, panoramiske utsikter er høyst til stede. Utsikter som i et glimt kan få deg til å innse verdens skjønnhet - hvis oppholdsværet vedvarer, så ha kameraet parat.
Det ble slått fast allerede ved debuten i 2003: Romanen «Alle ting skinner» viste Mattis Øybø som en ambisiøs forfatter - som om vi alle lot oss forbløffe av kombinasjonen «ambisiøs» og «forfatter». I «Alle ting skinner» drukner Oslo i snø, strømmen går - tilfeldighet eller terrorangrep? - og virkeligheten inntreffer. Slektskapet med «Ingen er alene» er tydelig, fra den kompromissløse, påståelige tittelen, til den oransje-svart-hvite bokdesignen, til den komplekse lagdelte prosastilen, til en intro hvor noe mystisk hvitt flyter inn i teksten, akkurat som snø - eller som de hvitkledte medlemmene i en religiøs kult ved navn Menneskesønnen, som er i ferd med å samle seg i Frognerparken i Oslo 24. august 2003, den datoen de hevder verden skal gå under.
Mystifikasjonene faller tungt på de første sidene. Den snøen som hadde en snikende metaforisk kvalitet i debutboka, har ikke utviklet seg mot det konkrete denne gang; ingen miljøkatastrofe, nei, tåka har faktisk senket seg enda et hakk: Det er livets innerste mysterier som er i fokus. Og selv om en religiøs kult plasseres i sentrum av romanen, skal vi helt til side 73 før slørene begynner å falle og ting blir mer spesifikke: Menneskesønnens grunnlag er overveiende jødisk-kristent, slik også myten om verdens undergang er det.
Fra de innledende scenene i Frognerparken til presentasjonen av hovedpersonen, psykologen Harald, blir ikke ting mindre svevende. Vi ser Haralds kone Helena gjennom Haralds øyne: Hun virrer vakker, mystisk og fraværende rundt. De to er nygifte, Harald er forelsket, og fortryllelsen som ligger i det forelskede blikket viser ham som en fascinasjonslabil drømmer. En av Haralds klienter er Nicholas, sønnen til den legendariske - og på mystisk vis forsvunne - filmregissøren Josef Berg. Nicholas har innlatt seg med den religiøse kulten, men ettersom verden allikevel ikke går under 24. august, sitter Nicholas hjelpeløs tilbake, sperret inne i seg selv, plaget av sitt farstap-traume.
Men hei, språket, hva er det egentlig som skjer? Øybø satser høyt på de første 80 sidene, kanskje er det innledningen til Don DeLillos «Underworld» (1997) som ligger og kverner rundt. Se bare her, bokas første setninger:
Det begynte som en dag som alle andre. Slik åpner historier som denne. Det ekstraordinære låner kraft av det ordinære, det som bare hender, hver eneste dag: et svakt lys i øst, fargene i horisonten, skyene som sakte vokser inn i sin sanne form, og dugget fra gresset, skinnet fra natten som forsvinner idet varmen tar tak.
Vi har altså en klisjé fulgt av en metakommentar fulgt av en reflekterende abstraksjon som glir over i et komplekst svevende bilde. Om man lar seg blende av denne åpningen er helt sikkert en smakssak. For meg var det imidlertid som å få en dør smekket i trynet: Øybø praktisk talt kveles i sine egne ambisjoner i disse første setningene. Jeg skjønner at patos kan tenkes som et provoserende virkemiddel i en flattrykt tid som vår, og jeg tror absolutt Øybø er seg dette bevisst. Likevel, jeg har liten sans for konstruksjoner som den på side 13, hvor hver av de følgende setningene følges av noe som må være norsk samtidslitteraturs mest pretensiøse linjeskift: «Tro. Ordet var tro. Disse mennesker tror. Det var tro som samlet dem her.»
Men som det ofte er med romaner på over 400 sider, kan et slags Stockholm-syndrom begynne å gjøre seg gjeldende mellom leser og verk. Samtidig med at forfatterens ekstravagante fakter roer seg ned en smule, finner denne leseren etter hvert også en del gode ting å si om «Ingen er alene».
De unge, ressurssterke hovedpersonene lever med kunstrefleksjonen integrert i livene sine, og denne fyller da også romanteksten. Dette er enda et trekk som går igjen i den postmoderne romansjangeren Øybø skygger. Grepet virker som en berikelse, synes jeg, og berikelsen fungerer også på et konstruksjonsmessig nivå: Josef Bergs filmverker flettes inn i teksten og styrker den. Det rituelle, teatrale, kollektive som er i spill ved en filmframvisning, kontra den ensomheten romanlesningen representerer, er med på å utvide romanrommet, åpne det opp.
Nicholas' psykiske problemer spores tilbake til det faktum at han som barn inngikk, lykkelig uvitende, som aktør i sin fars verker: Han var det element av virkelighet som gjorde filmene levende, gjorde dem overskridende. At farens blikk gjennom kameralinsen også var distansert - en øvelse i følelsesmessig mestring - har selvsagt også potensial til å skade Nicholas. Dette er spennende stoff, ja, boka kan tenke, selv om den litt for ofte toner over i hvitt.
Men jeg aner også et lik i kjelleren. Farens fall, og dermed de store fortellingenes fall, er etter hvert blitt et romangrunnlag som kunne trenge et jordskjelv eller to. For er dette virkelig samtidas mest akutte problemstilling? Så vidt jeg kan se er stoffet i ferd med å stivne til et stiltrekk, et tomt stilsitat.
Susanne Christensen, Klassekampen 1. september 2007
Subscribe to:
Posts (Atom)