Hr. Klassereise snakker ut
Lars Ove Seljestad
Bastard
Cappelen 2006
Lars Ove Seljestads debutbok Blind utkom i januar 2005, til begeistrede anmeldelser: Kritikerne følte seg godt underholdt (masse bulder og brak og rå seksualisert vold), og sannelig var ikke dette en litterær debut som det også gikk an å generere debatt av. Hva mer kunne nasjonen ønske seg? Skriveskoletekstens spinkle og poengløse ornamenteringer ble blåst til helvete; endelig handlet litteraturen om noe.
Blind var sterk kost, for noen litt for sterk. Anmelderne måtte finne en måte å håndtere bokas mange paradokser på - for eksempel at litterær kraft helt fint kan eksistere side om side med grense- sprengende voldsskildringer. Mer urovekkende var det at man i den etterfølgende debatten helt eller delvis valgte å overse klassereisens kjønnsmessige implikasjoner. Men - som man sier - vi lar det ligge.
Seljestads andre utgivelse, Bastard, er et essay som utfolder seg
som et stykke personlig minnearbeid. Via utforskninger i det selv- biografiske gir teksten språk til den klassereisendes kroppslige erfaringer. I innledningen erklærer Seljestad at «[d]enne boka er
ein bastard. Og eit forsøk på å skriva saman dei refleksjonane eg har gjort på bakgrunn av den brotne og motsetningsfulle biografien min». Via perspektivisme kan essayet sammenføye motsetningsfulle tekstblokker til et hele -- men spørsmålet er om overhodet noen tekstform kan være noe annet enn en bastard nå til dags, og hvor langt man skal gå for å heale bastarden.
Vi følger i stram oppvekstkronologisk orden Lars Ove fra Odda,
som vokser opp med en forventning hengende tungt over sitt kvikke hode: Han skal gå i farens fotspor og inkarnere den femte gene- rasjons smelteverksarbeider, noe som ikke akkurat passer ham.
For Lars Ove er nemlig en drømmer, og dessuten er han "skuleflink". Hans inspirasjonskilder utenfor den maskuliniserte arbeiderkulturen er bestefaren, den magiske bestefaren som stakk av til Amerika, og moren som trosser de stivnede kjønnsrollemønstrene og realiserer seg selv fra hjemmeværende husmor til rengjøringshjelp og helt opp på maktens tinde - som kjøkkensjef på Smelteverket. Lars Ove selv går det - ifølge hjemstavnen - fullstendig galt med: Han ender opp på Nansenskolen, hvor han inntar hva vi må formode tilsvarer en nær dødelig dose Oslofjord-humanisme.
Teksten virker stort sett som en nøktern framleggelse av fakta. Derfor er det med en viss forbauselse vi på side 46 får lese at Seljestad betrakter seg selv som en tviler. Det er lett å se at han trekkes mellom to identiteter, men hvorfor framstår teksten likevel som så merkelig lukket? Seljestad velger å utlegge sin erfaring som unik, og sørger samtidig for å tette de hullene hvor leseren kunne fått plass til å tenke selv, erfare selv.
Dette gjør at underteksten tappes for flertydighet, og etterlater Bastard som en kraftløs og til tider søvndyssende kjedelig tekst.
Og det er ergerlig, for hvor allmenne er ikke disse erfaringene? Her støter vi på enda et problem - for nettopp, disse erfaringene er allmenne. Det er sikkert og visst at klassereisediskursen fortjener a room of its own, men ingen diskurs kan eksistere i et løsrevet rom med vanntette skott. Se bare ut av vinduet - en hel verden lever sine liv på flukt eller i konstant bevegelse mot en uviss framtid; en hel verden opplever å vokse opp og bli fremmed for sin familie, sin hjemby, sitt hjemland.
Agendaen i Bastard er Seljestads valg, og det er klart at et prosjekt har godt av en viss avgrensning. Men når han belærer oss at «[å] vera klassereisande er å leve livet sitt i spennet mellom det som var og det som er» (som om dette skulle være enestående), gjør han Bastard til en selvsentrert og tannløs tekst.
Det skal sies at det stadig finnes lovende anslag innimellom, men disse får aldri lov til å utvikle seg. For eksempel glir den ellers så stabile fortellerstemmen plutselig inn i en halv sides rant som gjengir farens måte å uttrykke seg på - en urovekkende bevegelse vi gjen- kjenner fra Blind. Det er også fint med lange detaljerte avsnitt som arter seg som utlegninger av Paul Ricoeurs tanker om biografien, satt opp mot tilsvarende detaljerte utlegninger av arbeidsprosesser som utføres på Smelteverket. Men alt i alt er Bastard ganske langt fra egentlig å bastardisere seg.
SC, Klassekampen 30. september 2006
Wednesday, September 27, 2006
Nyanser av brunt
Matias Faldbakken
Kaldt produkt
Kagge 2006
På forsiden deklameres tittelen på det siste Faldbakken-produktet i snirklet gullskrift. Bakgrunnsfargen er dyp brun, yes! Denne sjokola- den inneholder 70 prosent kakao. Kanskje er det samme slags sjoko- lade som den gravide Nora stapper i seg gjennom Faldbakkens appropriasjon av Henrik Ibsens Et dukkehjem? Eller, spør jeg meg selv med en viss uro, kan det være en annen slags brunfarge det hintes til, midt i alle disse snirklene som så tydelig signaliserer høykultur?
Tematiseringen av menneskets, og da især kvinnens, frihet – hun som historisk sett har manglet den mest – understrekes av det innledende Ibsen-sitatet: "For mig er frihet den højeste og første livsbetingelse." Men hvor går grensene for denne friheten, om det overhodet finnes grenser?
Som vi husker fra Ibsens stykke, har Nora gått svært langt for å hjelpe sin mann Torvald, dette bare for endelig å innse hvilken selvforelsket støpning han virkelig er av – when the shit hits the fan. På nyfeministisk vis filosoferer hun: "Horebegrepet bør oppdateres i samsvar med frihetsbegrepet, spør du meg." Mot slutten av Faldbak- kens tekst skal vi se nøyaktig hvor fri Nora kan bli – og hva denne friheten kommer til å koste.
I Faldbakkens versjon lever Nora og Torvald hypermoderne, glatte liv – Torvald er ex-skater og redaktør for skater-tidsskriftet NOBORED. Scenariet er ikke så ulikt det IKEA-helvetet som presenteres i Chuck Palahniuks Fight Club (1996): Eksplosjonen av den totaldesignede livsstilen har etterlatt mennesket i en verden av tomme symboler og gjennomforvaltede drifter. Doxamaskinen kjører konstant i bakgrun- nen, og brokker fra soaps og talk shows driver inn i teksten.
Faldbakkens skuespill er skrevet i samme modus som en heart-felt melodramatisk Eminem-rap; generelt virker det som teksten først ble forfattet på engelsk, og siden oversatt så grovt som mulig til norsk. Og moderniseringerne er tydelige: En mobiltelefon får eksistensiell tyngde da den flyter rundt i teksten tom for batteri og PIN-kodeløs – med en skjebnesvanger beskjed i innboksen.
Blant karakterene er særlig Torvald og Rank urovekkende. Torvald omtaler den kommende babyen som et produkt, og synes mest interessert i det faktum at den er et bevis på at han funker, noe som tidligere har vært uvisst. Dessuten har han en svak mage når det kommer til kroppens mer naturlige prosesser – det sies ikke rett ut, men Noras høygravide kropp er et potensielt horrorscenario som etterlater ham hjelpeløs: "Faen ... noen må fortelle oss hva vi skal gjøre når dette her starter på ordentlig", jamrer han. Og den som kan hjelpe ham, later han til å mene, er Doktor Rank – en figur som har autoritet og kompetanse på området, en figur som kan ta over og yte profesjonell assistanse når en cool skater dude bare ikke klarer mer.
Ibsen forarget folk verden over med sin nye dramatiske form, hvor stykkene ikke ender med en avsløring, et svar, men med en disku- sjon. Således ender også Faldbakkens tekst i en intim, debatterende duett mellom Nora og Doktor Rank, sistnevnte kanskje en smule mer enn bare profesjonelt engasjert. Den livstrette, dødssyke Rank introduserer her begrepet post natal abort, og den vedtatte abort- grensen på tolv uker vekker følgende refleksjonsrekke han og Nora imellom:
Spørsmålet er: Hva er det med tolv uker? Hvorfor går grensen akkurat her? Står det en gylden port der? På dagen veksler et foster fra å være en utvekst som kan defineres bort, til å bli et stykke kollektivt menneskeverd beskyttet av humanistiske lover – det aller helligste.
Og leseren må til slutt spørre seg: Hva slags frihetsbegrep er det egentlig Rank og Nora driver mot? Faldbakken skriver strålende, replikkene er presise og regi-bemerkningene nærmer seg til tider
det dystert poetiske, som her: "Doktor Rank kommer smilende inn.
I løpet av det følgende begynner det å mørkne ute." Og ikke minst – det finnes noe farlig gjemt her et sted, iblandet de 70 prosentene kakao.
SC, Klassekampen 23. september 2006
You're so snowbored!
Matias Faldbakken
Kaldt produkt
Kagge 2006
På forsiden deklameres tittelen på det siste Faldbakken-produktet i snirklet gullskrift. Bakgrunnsfargen er dyp brun, yes! Denne sjokola- den inneholder 70 prosent kakao. Kanskje er det samme slags sjoko- lade som den gravide Nora stapper i seg gjennom Faldbakkens appropriasjon av Henrik Ibsens Et dukkehjem? Eller, spør jeg meg selv med en viss uro, kan det være en annen slags brunfarge det hintes til, midt i alle disse snirklene som så tydelig signaliserer høykultur?
Tematiseringen av menneskets, og da især kvinnens, frihet – hun som historisk sett har manglet den mest – understrekes av det innledende Ibsen-sitatet: "For mig er frihet den højeste og første livsbetingelse." Men hvor går grensene for denne friheten, om det overhodet finnes grenser?
Som vi husker fra Ibsens stykke, har Nora gått svært langt for å hjelpe sin mann Torvald, dette bare for endelig å innse hvilken selvforelsket støpning han virkelig er av – when the shit hits the fan. På nyfeministisk vis filosoferer hun: "Horebegrepet bør oppdateres i samsvar med frihetsbegrepet, spør du meg." Mot slutten av Faldbak- kens tekst skal vi se nøyaktig hvor fri Nora kan bli – og hva denne friheten kommer til å koste.
I Faldbakkens versjon lever Nora og Torvald hypermoderne, glatte liv – Torvald er ex-skater og redaktør for skater-tidsskriftet NOBORED. Scenariet er ikke så ulikt det IKEA-helvetet som presenteres i Chuck Palahniuks Fight Club (1996): Eksplosjonen av den totaldesignede livsstilen har etterlatt mennesket i en verden av tomme symboler og gjennomforvaltede drifter. Doxamaskinen kjører konstant i bakgrun- nen, og brokker fra soaps og talk shows driver inn i teksten.
Faldbakkens skuespill er skrevet i samme modus som en heart-felt melodramatisk Eminem-rap; generelt virker det som teksten først ble forfattet på engelsk, og siden oversatt så grovt som mulig til norsk. Og moderniseringerne er tydelige: En mobiltelefon får eksistensiell tyngde da den flyter rundt i teksten tom for batteri og PIN-kodeløs – med en skjebnesvanger beskjed i innboksen.
Blant karakterene er særlig Torvald og Rank urovekkende. Torvald omtaler den kommende babyen som et produkt, og synes mest interessert i det faktum at den er et bevis på at han funker, noe som tidligere har vært uvisst. Dessuten har han en svak mage når det kommer til kroppens mer naturlige prosesser – det sies ikke rett ut, men Noras høygravide kropp er et potensielt horrorscenario som etterlater ham hjelpeløs: "Faen ... noen må fortelle oss hva vi skal gjøre når dette her starter på ordentlig", jamrer han. Og den som kan hjelpe ham, later han til å mene, er Doktor Rank – en figur som har autoritet og kompetanse på området, en figur som kan ta over og yte profesjonell assistanse når en cool skater dude bare ikke klarer mer.
Ibsen forarget folk verden over med sin nye dramatiske form, hvor stykkene ikke ender med en avsløring, et svar, men med en disku- sjon. Således ender også Faldbakkens tekst i en intim, debatterende duett mellom Nora og Doktor Rank, sistnevnte kanskje en smule mer enn bare profesjonelt engasjert. Den livstrette, dødssyke Rank introduserer her begrepet post natal abort, og den vedtatte abort- grensen på tolv uker vekker følgende refleksjonsrekke han og Nora imellom:
Spørsmålet er: Hva er det med tolv uker? Hvorfor går grensen akkurat her? Står det en gylden port der? På dagen veksler et foster fra å være en utvekst som kan defineres bort, til å bli et stykke kollektivt menneskeverd beskyttet av humanistiske lover – det aller helligste.
Og leseren må til slutt spørre seg: Hva slags frihetsbegrep er det egentlig Rank og Nora driver mot? Faldbakken skriver strålende, replikkene er presise og regi-bemerkningene nærmer seg til tider
det dystert poetiske, som her: "Doktor Rank kommer smilende inn.
I løpet av det følgende begynner det å mørkne ute." Og ikke minst – det finnes noe farlig gjemt her et sted, iblandet de 70 prosentene kakao.
SC, Klassekampen 23. september 2006
You're so snowbored!
Saturday, September 09, 2006
Etisk hovedpine
Hanne Ørstavik
Kallet - Romanen
Oktober 2006
I Ørstaviks Kallet – Romanen får vi innblikk i en ikke navngitt forfatters murrende bevissthet: Hun er kommet i en tilstand som gang på gang betegnes som matt, blank, kraftløs, flat. Forfatteren arbeider ut fra en intuitiv metode, hun forsøker å påkalle roman- teksten ved hjelp av visualiseringer, drømmearbeid og frie asso- siasjoner – men alt hun klarer å mane fram er et fullstendig statisk bilde av en bortvendt kvinne ved et vindu.
Kvinnen ved vinduet blir et bilde på blokkeringen: Ingen fortelling melder seg, isteden framkalles en rekke bilder som beskriver for- fatterbevissthetens pendelbevegelser mellom et himmelropende idealistisk projekt og fiksering i smertelig selviakttagelse.
Tilstanden manifesterer seg også i det fysiske, som et kroppslig ubehag: En spenning i venstre lår tvinger vår forfatter til å skrive i oppreist stilling. Situasjonen er frustrert, statisk – og romanen åpner seg og gir et påtrengende og rått innblikk i en mental grensetilstand, den moralsk forpliktede forfatterens hvitglødende hodepiner.
Den nylig fraskilte forfatterens prosjekt ligner til forveksling gjenkjennelige mantraer fra Ørstaviks øvrige forfatterskap: Hovedpersonen grubler over etiske problemstillinger som har med møtet og blikket å gjøre – hvordan se og hvordan synliggøre de språkløses erfaring i verden, hvordan skrive fram den undertryktes erfaringer?
Forfatteren konsentrerer sine undersøkelser omkring en farmor som dro til Kina som misjonær. Hun ønsker å skrive, som hun selv for- mulerer det, «den kontinentale imperialistiske historien som slår helt inn i en vestlandsbygd og skyller med seg ei sauegjeterjente hele den lange veien». Vi hører mangt og mye om farmorens reise og om hvordan hun gjennomfører sitt ambisiøse prosjekt, for – når hun er kommet fram – bare å underlegge seg sin manns vilje. Disse partiene virker uutfoldede, de ligger saboterte igjen, noe som kanskje har en egen dyster logikk.
De mange parallellføringene mellom farmorens religiøse kall og refleksjonene over romankonstruksjonen som et rom hvor et møte kan foregå – så å si face to face med eksistensen – utgjør store deler av teksten. Og den trette forfatteren må sannelig forklare seg nok en gang, til en påtrengende journalist eller student, en ung kvinne ved navn Bill:
Det handler om at teksten er et rom, sier jeg. Språket er steder. Men de finnes ikke før du går inn i dem. Akkurat som før i tiden, sier jeg, du vet kartene, før, for lenge siden. Da fantes ikke Østen. Plassen deres på kartet var tom. Det var ikke noe Kina før Marco Polo. Det var tomt der Kina nå er.
Bill dukker opp midt i en kaotisk arbeidsprosess, og vekker først alt annet enn begeistring: «Jeg ser rett fram i greinene, mellom dem, virvaret, der er ikke noe system, tenker jeg, de bare vokser der de kan. Og så skal hun komme her og så skal jeg si noe.» But you have to pay your bills, og Bill har faktisk et par friske spørsmål parat til forfatteren: Hvorfor skriver du ikke mer politisk? Og hvorfor skriver du så lite om sex?
Men relasjonen til Bill er paradoksal. Dette plutselige nærværet som fyller rommet forfatteren har åpnet døren til: hun bare er der med sine lange bein og med alle sine begrensninger. Bill er på en måte påkalt – og så er hun likevel bare til besvær. Vi vender gang på gang tilbake til intervjusituasjonen, som etter hvert løser seg opp, forfatteren synes mildere stemt – et glimt av behag skinner gjennom når de to ender på kjøkkenet, hvor de leende spiser syltetøy med fingrene.
Men det er frustrasjonen og uroen som blir sittende igjen i denne leseren. Det er som om teksten tapper den lesende for energi, man føler seg i den fryktinngytende nærheten av en viljesterk (dog vak- lende) personlighet, en viljestyrke som også preger forfatterens personlige relasjoner: Hun har seiret totalt – nå står hun og stritter med sin frie vilje i et tomt rom.
Romanen glir rytmisk av sted, ofte med en gjenkjennelig ørstaviksk syntaks som ikke frykter det affektfulle og manende, og det er god plass til både raseriutbrudd og litterære manifester underveis. Fi- gurer som forfatteren, hennes misjonerende farmor og Bill kan noen ganger virke som brikker plassert på et teppe, et teppe som plutselig og uten forvarsel rystes av en rasende håndbevegelse: Her finnes mange sjøsykefremkallende sprang som påpeker at denne teksten skrives, en egenskap som får alle rom i romanen til å framstå som ustabile, mentale – dirrende.
Ørstavik presser formen så mye hun kan mot et organisk virvar. Det er et modig prosjekt, men jeg tar meg i – parallelt med forfatteren – å frustreres en smule over mangelen på en fortelling, et strukturer- ende prinsipp. Alt i alt vakler jeg voldsomt mellom å erklære Ørsta- viks alvor for ekstremt – ja, nesten komisk – og å ta det til meg og prise det.
SC, Klassekampen 7. september 2006
Hanne Ørstavik
Kallet - Romanen
Oktober 2006
I Ørstaviks Kallet – Romanen får vi innblikk i en ikke navngitt forfatters murrende bevissthet: Hun er kommet i en tilstand som gang på gang betegnes som matt, blank, kraftløs, flat. Forfatteren arbeider ut fra en intuitiv metode, hun forsøker å påkalle roman- teksten ved hjelp av visualiseringer, drømmearbeid og frie asso- siasjoner – men alt hun klarer å mane fram er et fullstendig statisk bilde av en bortvendt kvinne ved et vindu.
Kvinnen ved vinduet blir et bilde på blokkeringen: Ingen fortelling melder seg, isteden framkalles en rekke bilder som beskriver for- fatterbevissthetens pendelbevegelser mellom et himmelropende idealistisk projekt og fiksering i smertelig selviakttagelse.
Tilstanden manifesterer seg også i det fysiske, som et kroppslig ubehag: En spenning i venstre lår tvinger vår forfatter til å skrive i oppreist stilling. Situasjonen er frustrert, statisk – og romanen åpner seg og gir et påtrengende og rått innblikk i en mental grensetilstand, den moralsk forpliktede forfatterens hvitglødende hodepiner.
Den nylig fraskilte forfatterens prosjekt ligner til forveksling gjenkjennelige mantraer fra Ørstaviks øvrige forfatterskap: Hovedpersonen grubler over etiske problemstillinger som har med møtet og blikket å gjøre – hvordan se og hvordan synliggøre de språkløses erfaring i verden, hvordan skrive fram den undertryktes erfaringer?
Forfatteren konsentrerer sine undersøkelser omkring en farmor som dro til Kina som misjonær. Hun ønsker å skrive, som hun selv for- mulerer det, «den kontinentale imperialistiske historien som slår helt inn i en vestlandsbygd og skyller med seg ei sauegjeterjente hele den lange veien». Vi hører mangt og mye om farmorens reise og om hvordan hun gjennomfører sitt ambisiøse prosjekt, for – når hun er kommet fram – bare å underlegge seg sin manns vilje. Disse partiene virker uutfoldede, de ligger saboterte igjen, noe som kanskje har en egen dyster logikk.
De mange parallellføringene mellom farmorens religiøse kall og refleksjonene over romankonstruksjonen som et rom hvor et møte kan foregå – så å si face to face med eksistensen – utgjør store deler av teksten. Og den trette forfatteren må sannelig forklare seg nok en gang, til en påtrengende journalist eller student, en ung kvinne ved navn Bill:
Det handler om at teksten er et rom, sier jeg. Språket er steder. Men de finnes ikke før du går inn i dem. Akkurat som før i tiden, sier jeg, du vet kartene, før, for lenge siden. Da fantes ikke Østen. Plassen deres på kartet var tom. Det var ikke noe Kina før Marco Polo. Det var tomt der Kina nå er.
Bill dukker opp midt i en kaotisk arbeidsprosess, og vekker først alt annet enn begeistring: «Jeg ser rett fram i greinene, mellom dem, virvaret, der er ikke noe system, tenker jeg, de bare vokser der de kan. Og så skal hun komme her og så skal jeg si noe.» But you have to pay your bills, og Bill har faktisk et par friske spørsmål parat til forfatteren: Hvorfor skriver du ikke mer politisk? Og hvorfor skriver du så lite om sex?
Men relasjonen til Bill er paradoksal. Dette plutselige nærværet som fyller rommet forfatteren har åpnet døren til: hun bare er der med sine lange bein og med alle sine begrensninger. Bill er på en måte påkalt – og så er hun likevel bare til besvær. Vi vender gang på gang tilbake til intervjusituasjonen, som etter hvert løser seg opp, forfatteren synes mildere stemt – et glimt av behag skinner gjennom når de to ender på kjøkkenet, hvor de leende spiser syltetøy med fingrene.
Men det er frustrasjonen og uroen som blir sittende igjen i denne leseren. Det er som om teksten tapper den lesende for energi, man føler seg i den fryktinngytende nærheten av en viljesterk (dog vak- lende) personlighet, en viljestyrke som også preger forfatterens personlige relasjoner: Hun har seiret totalt – nå står hun og stritter med sin frie vilje i et tomt rom.
Romanen glir rytmisk av sted, ofte med en gjenkjennelig ørstaviksk syntaks som ikke frykter det affektfulle og manende, og det er god plass til både raseriutbrudd og litterære manifester underveis. Fi- gurer som forfatteren, hennes misjonerende farmor og Bill kan noen ganger virke som brikker plassert på et teppe, et teppe som plutselig og uten forvarsel rystes av en rasende håndbevegelse: Her finnes mange sjøsykefremkallende sprang som påpeker at denne teksten skrives, en egenskap som får alle rom i romanen til å framstå som ustabile, mentale – dirrende.
Ørstavik presser formen så mye hun kan mot et organisk virvar. Det er et modig prosjekt, men jeg tar meg i – parallelt med forfatteren – å frustreres en smule over mangelen på en fortelling, et strukturer- ende prinsipp. Alt i alt vakler jeg voldsomt mellom å erklære Ørsta- viks alvor for ekstremt – ja, nesten komisk – og å ta det til meg og prise det.
SC, Klassekampen 7. september 2006
Subscribe to:
Posts (Atom)