Avantgardens tragedie

Tania Ørum
De eksperimenterende tressere – kunst i en opbrudstid
sakprosa, 756 sider
Gyldendal 2009

Det er ikke akkurat en fjærlett bok å bære med seg rundt i veska, den over 700 sider tykke dokumentasjonen av 1960-tallets danske avantgarder, som Tania Ørum, lektor ved Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, Københavns Universitet, har samlet. Ørum er også leder av Nordisk Nettverk for Avantgarde Studier, som er aktive på konferansefronten, og som snart utgir en omfattende kartlegging av de nordiske avantgardene. Ørums bok er mange bøker i én, blant annet er det også en selvbiografi: Hun var aktiv i 60-tallets kulturlandskap, og var dessuten i 20 år gift med en av de sentrale personene her, forfatteren Hans-Jørgen Nielsen.

Fluxuskunsten er en av de kjente bevegelsene som florerer på dette tidspunktet, sammen med minimalisme og popkunst, og det ligger i ordet: fluxus, noe flyktig. Det Susan Sontag i 1966 kaller en ny sensibilitet, vendingen mot tverrestetiske og performative uttrykk, kan være flyktig i betydningen vanskelig dokumenterbar, i en tid med færre kameralinser. Nettopp derfor er Ørums bok viktig, i og med at hun vektlegger nøyaktige beskrivelsene av verkene og aktivitetene, og plasserer disse i diverse nettverk, med den eksperimentelle grupperingen Eksskolen som definitivt omdreiningspunkt.

60-tallet preges av intense kulturkamper, blant annet strides man om musikken på radio. Den nye eksplosjonen av popmusikk er et fenomen som byr kulturradikalere som Poul Henningsen imot, med sin klare inspirasjon fra Frankfurterskolens gretne polemikk mot kulturindustrien, og den amerikaniseringen man mener hører til der. På 60-tallet er postmodernisme det samme som attityderelativisme, feminisme er en rødstrømpebevegelse, og rockemusikk kalles piggtrådmusikk. De avantgarder som Ørum setter i fokus er typisk attityderelativister (Hans-Jørgen Nielsens begrep fra «Nielsen og den hvide verden», 1968): Man arbeider for å avmytologisere kunstnerrollen, kritisere kunstens institusjonalisering, demontere det ekspressive og narrative til fordel for ulike maskinelle tilfeldighetsprinsipper. Og det finnes en vilje til demokratisering av kunsten; inkludering av såkalt lavkulturelle uttrykk, fokus på forholdet til publikum, interesse for sosiale eksperimenter, og en generell motstand mot håndverksmessig spesialisering.

Det er som sagt først og fremst Eksskolens historie Ørum forteller, en liten kunstskole på Nørrebro i København. Skolen er et maskulint kollektiv (Per Kirkeby, Peter Louis-Jensen, Hans-Jørgen Nielsen, m.fl.) og man posisjonerer seg mot et statisk og stivnet kunstakademi. På Eksskolen er grensene mellom lærer og elever flytende; det sosiale eksperimentet – à la kollektivverk – er i fokus. Ørums bredt anlagte framstilling av billedkunst, musikk, film og litteratur er i høy grad også en tidsskrifthistorie, hvor tidsskrifter med en tverrestetisk profil, som Hvedekorn og ta’, befinner seg midt i brennpunktet; tidsskriftet blir et slags kollektivverk.

Intensjonene er klare; man vil demokratisere kunsten, på ny koble den på vår livspraksis, til hverdagen, til selve det eksistensielle verdigrunnlaget, og ikke bare forvise den til forlatte museumssaler, klassifisere den som fritidsbeskjeftigelse og forbruksobjekt.

På Eksskolen lager de for eksempel kollasjer av utklipp fra pornoblader (Playboy betraktes som – og er kanskje, på dette tidspunktet – et eksperimentelt forum); den typiske avantgardist har pikken ut av buksene og vil forarge autoritetene i samfunnet, og er samtidig avvisende til tanken på å inkludere kvinnelige kunstnere på like fot. Ørum skriver gode avsnitt om kunstnerne Ursula Reuter Christiansen (som har studert under den tyske performancekunstner Joseph Beuys) og Kirsten Justesen (som har koblinger til den radikale avantgardegrupperingen situasjonistene, i Paris). Begge mistenkeliggjøres – på tross av deres kompetanse – av Eksskoleguttene. Det ligger en dobbeltmoral på lur her, men de demokratiske anstrengelsene har likevel et lett hjerteskjærende preg, sett fra 2010: Man utfolder seg i en kunst- og institusjonskritisk praksis i folkets navn, men folket dukker aldri opp. Folket tar i stedet et steg tilbake, når de blir konfrontert med det åpne verket og all dets publikumsaktiviserende intervensjoner, og ser på bruddstykkene som noe fremmedgjørende rot. Dette er avantgardens tragedie, og man kan spekulere på hva som fyller mellomrommet, dette knuste hjertet, hva får plass her i stedet for det møtet som skulle ha funnet sted.

Ørums framstillingsform er ofte nøytral der jeg kunne ønske meg mer polemikk, det er særlig fristende å trekke linjer til dagens landskap som på et vis er same but different, med blant annet en ny interesse for relasjonell estetikk, med et demokratibegrep som er under press, og en fornyet interesse for performative strategier.

Man skal ikke tvinge seg til å elske avantgarden, men storsamfunnet må likevel være seg sitt demokratiske ansvar bevisst, og holde en vernende hånd over disse relativt skrøpelige kreative sonene. Her kan Ørums bok få oss til å minnes det knuste 60-tallshjertet, få det til å blø igjen.

Susanne Christensen, Klassekampen 16. januar 2010