De utsatte

Tove Ditlevsen
Noveller i utvalg
Oversat af Hilde Lyng
Forord af Vigdis Hjorth
Forlaget Oktober 2018, 222 sider

I det danske tv-programmet Bazar fra 1984 sto frontene sterkt mot hverandre. Den mest utilfredse av de fire inviterte poetene som var i studio for å diskutere generasjonsforskjeller, var Michael Strunge, selvbestaltet punkpoet og den mest profilerte representanten for en ny stil som satte seg i opposisjon til den såkalte bekjennelsespoesien: "Det er ikke nok at konstatere at jeg har det dårligt, jeg går ned og køber flødeskumskager!" snerrer han rasende mot Lola Baidel, hvis dikt om kjærlighet og parforhold han betegner som juksepoesi og hverdagslig prat. Strunge går i bresjen for kunst, det kunstlede, stil, estetikk og protest og har ikke noe til overs for folkelige bestselgere som som Vita Andersens diktsamling Tryghedsnarkomaner (1977) og Baidel, som han er i studio sammen med. Tove Ditlevsen (1917 – 1976), som i år feirer sitt 100 års-jubileum, var på 1970-tallet en typisk eksponent for den såkalte bekjennelseslitteraturen, og hun ble kritisert for å ikke ha tatt modernismens innsikter inn over seg. Leser man utvalget av noveller som nå foreligger på norsk, er det lett å se hvor tydelig inspirert hun er av den sosialrealistiske litteraturen som var typisk for 1930-tallet.

Ved første blikk er det noe behagelig retro-nostalgisk over de halvmørke rom og støvete gatene som Ditlevsen framkaller. Jeg ser alt i mørkeblå og mørkegrønt. Rommene er helt fri for den statiske støyen fra elektronisk kommunikasjon. Ingenting piper og blinker. Sinnene er fullstendig prisgitt disse rommene, det er ingenting av den distré uroen som er typisk for vår samtid, hvor eksistensen i større grad foregår i innboks og kommentarfelt, enn ved kjøkkenbenken i knugende ensomhet med en potetskreller i hånda. Kitchen sink drama, som man sier på engelsk, og sannsynligvis står også dette uttrykket i opposisjon til noe finere som har fått stempelet ekte kunst. Men ekte kunst-fløyen kan ta seg en bolle. I Danmark er den sterke påvirkningen fra 1980-tallet grundig detronisert av diverse eksperimenter med selvbiografi som kan sies å stå i gjeld til bekjennelseslitteraturen. Ikke minst har unge forfattere som den flittige Ditlevsen-formidleren Olga Ravn og poeten Olivia Astra Nordenhof – på sin egen måte en kulørt sosialrealist – drevet denne utviklingen.

Å lese eller gjenlese Ditlevsen er en brutal opplevelse. Særlig tekstene som portretterer barn er sanseløst hjerteskjærende. Det handler om å være prisgitt og å være utsatt. Det er de utsatte vi møter i hver eneste tekst, og deres utsatthet kommer mot oss uten filter, og så nøye og omsorgsfullt malt fram i alle rystende detaljer. Noe oppfattes som søtt eller rørende hvis det framstår som lite, og her er nesten alle små. Mennesker framstår med samme slavegjorte vesen som dyr som tigger matrester under bordet. Det er alltid et sultent, bedende blikk mot den andre, den man håper og satser på som forsørger eller som ektefelle.

Det er alltid en kontrakt man er usikker på, kommer den til å vare? Holder ekteskapet, blir jeg kanskje sagt opp? Særlig kvinnene blottes i sine selvoppfattelser som investeringer som når som helst kan tas tilbake til butikken fordi det er en defekt på varen («Min kone danser ikke»). Hardt tilkjempede privilegier og posisjoner kan alltid mistes. Vi får et innblikk i industrisamfunnets forskjellige kontrakter som definerer kjærlighets- og arbeidslivet. Fortellinger om ekteskapelig lykke og oppdrift i arbeidslivet er totalt dominerende. Det er disse fortellingene som har den altoverskyggende regien på menneskelivet, og som skaper så mye angst for å miste og for å feile. Ditlevsens grep er uhyre nedtonet, men samtidig gjenkjennelige som gode popsanger. Hun er folkeeie, heldigvis, for det er folkelivet hun beskriver med så stor grad av innlevelse. Tekstene er konsekvent følelsesmessige og overser alle kitschalarmer.

Da jeg gikk på skolen på 1980-tallet, hadde man uten tvil fått fot for en freudiansk lesning: Hva symboliserer den elegante paraplyen for den eskapistiske kvinnen som lever i et dårlig ekteskap (‘Paraplyen’), eller den tiggende villkatten for kvinnen som nettopp har gjennomgått en abort (‘Katten’)? I dag ville det imidlertid vært langt mer fruktbart å spørre seg om de åpenbare samfunnsendringene vi har gått gjennom siden det industrielle samfunnet, som disse menneskenes liv er preget av. Ingen renser flasker på Carlsberg nu, det skal være sikkert (‘Eggedosisen’). Har vi blitt friere i det postindustrielle samfunnet, eller er det same shit new wrapping? Er den åndsfraværende kvinnen om ikke makter å gjøre opp med sitt ulykkelige liv ikke en typisk livsstilsblogger som tror at stilfulle accessoirer – paraplyen – kan redde dagen? Det føles både brutalt og helende å gå inn i disse stille, mørkeblå rommene og spørre seg: Hva vil det si å være utsatt i dag?

Susanne Christensen, Klassekampen 20. januar 2018

Mer virkelighet

Jacob Wren
Polyamorøs kjærlighetssang
Oversatt fra engelsk av Sindre Andersen
House of Foundation, 2017

De dansende fontenene utenfor Bellagio-kasinoet på The Strip i Las Vegas likner på mange måter en chorus line med slanke vannsøyler i stedet for dansere av kjøtt og blod. Showet med varierende vannsøyler, lys og musikk er et stort trekkplaster, og du får helt sikkert noen gode bilder du kan dele. Etterpå sto jeg og virret med kameraet mitt, folk var allerede på vei bort mot andre opplevelser i det glitrende lyshavet. Bak meg på fortauet foregikk det en liten fest. Det var Minnie Mus som var den villeste, men Wookiee og Pikachu holdt heller ikke tilbake. En flokk maskoter hadde samlet seg, og de hadde øyensynlig gått lei av å være vennlige mot barn og turister. Et Disney-ekorn svingte seg rundt en lyktestolpe og ga seg ut for å være en del av et strippeshow. Minnie Mus hadde fått hetetokter inne i kostymet og gikk rundt med et besynderlig dobbeltansikt: Øverst Minnies tomme smil og nederst et lite, svart ansikt som tittet fram. Det er neppe verdens best betalte jobb å være maskot, de ansiktene jeg så under maskene var alle svarte. Det er hjemløse eller fattige som får disse jobbene.

Andre grupper som bruker masker er profesjonelle kriminelle og politiske aktivister og terrorister. Masken skjuler identiteten i tider med overvåkingskameraer overalt, men skaper også en polemisk plattform, en gruppeidentitet som kan understreke et argument i en politisk sak. Vi mener dette, og har rosa pussyhatter på.

I den canadiske multikunstneren Jacob Wrens collageroman Polyamorøs kjærlighetssang opptrer Maskotfronten, en anarkistisk organisert, bevæpnet gruppering som kler seg i pelsete maskotdrakter. Akkurat hva de er for og mot er uklart for leseren, men de er radikale aktivister på venstresida, og politiet gjør alt for både å fengsle og drepe dem. De utgjør altså en alvorlig trussel for makta. Maskotfronten får meg likevel mest til å tenke på kunstscenens evige flørt med avantgardens radikale gest. Absurdistisk satire over radikal kunstaktivisme, det høres ut som noe Abo Rasul AKA Matias Faldbakken syslet med gjennom 00-årene. Wren er en god observatør av det håpløse, komiske rotet avantgardedrømmene ofte fører til, men selv om han er satiriker er han neppe ute etter å drepe noens drømmer en gang for alle.

Et av omdreiningspunktene er Regissør A, som vi møter i romanens andre fortelling, En film som vil få publikum til å føle ren glede. Hun er en cutting edge kunstner som får ideen om å lage film uten kamera, det er altså «film» som er rent liv, et slags magisk tanketriks som får en del tilslutning – ja, som får dedikerte følgere. Et forførende grep som for øvrig også har som formål å etablere Silvia som hennes permanente kjæreste. Det er potensielt pirrende at en kunstner påstår å gi opp mediet sitt, enten til fordel for et annet medium eller til forestillingen om den totalt umedierte kunsten.

Her likner konseptkunstens magiske triks en bevegelse mot et usalgbart verk, ren meditasjon. Den beste salgspitchen i dagens Skandinavia er imidlertid kunst som foregir seg å ha forlatt kunsten. Den hardt pumpede konstruksjonen «virkelighetslitteratur» har siden 2009 resensitivisert publikum og stimulert kjøpekraften. På 1990-tallet fyrte den danske filmregissøren Lars von Trier løs med sitt Dogme-konsept som også lovet mer virkelighet til folket. Det er helt rått. Du vil føle mer. Som knudrete kondomer, mer virkelighet.

Men et like stort sjokk som det å velge vekk et medium er det å – noen år senere – velge det samme mediet igjen. Det går et sus gjennom følgerne: Selger kunstneren ut? Er dette grepet hot? Uten å røpe for mye er det nettopp dette som skjer. I romanens intense fortelling Senteret for produktive kompromisser: Et eksempel på ny filmregi er vi vitne til et kaotisk møte arrangert av Maskotfronten, og det er temmelig usikkert om det er revolusjon eller filmopptak som foregår. Sikkert begge deler. Maskotfronten er følgere av Regissør A, og har tatt henne svært alvorlig. Hun er mentor for en bevegelse, og en komisk diskrepans oppstår mellom idékvinnen og de som tok henne på ordet.

Wrens roman spør blant annet: Hva er kunstnerisk arbeid, egentlig? Kunstens utvidede felt later til å ha utvidet seg ad absurdam, er det kunsten som har tatt opp i seg livet, eller livet som har tatt opp i seg kunsten? Det er sannsynligvis ikke noen stor forskjell lenger, men vi befinner oss i en svært underlig verden, det er sikkert. Det er imidlertid ikke bare Regissør A som har inspirert Maskotfronten, det samme gjelder en bitter og subversiv tyskfødt frisør, som klipper antifrisyrer på dem som er in the know. Han har på et tidspunkt rablet om å skape et virus som bare angriper høyreorienterte. Han er ikke klar over at en gruppe studenter oppfattet ordene hans som de vises stein, og dedikerte livene sine til å realisere visjonen hans: Be careful, you might accidentally start a movement.

Jeg brukte «collageroman» i mangel på mer rammende beskrivelser av Wrens formkonsept. Formen kan oppfattes som en rekke selvstendige fortellinger tett på novelleformatet, et luftig romankonsept som ikke er plottstyrt og som motsetter seg enhver dannelse av en mer stram, avsluttet enhet. Et åpent verk? Absolutt, men hvor åpent kan et verk være før det blir meningsløst å vifte med en av de klassiske sjangerbetegnelsene? Wren pusher grensene ikke så rent lite.

Susanne Christensen, Klassekampen 13. januar 2018

Cathrine Knudsens femte prosaudgivelse Av menneskehånd ligger i forlængelse af et egenartet forfatterskab med en unik tone. Synsvinklen skifter mellem en enlig mor og hendes to børn Torjus og Ymja, som bor i et lejlighedskompleks som tidligere var et eksperimentelt omsorgscenter, og en forvildet bedstefar. Der er noget afpersonaliseret og uhyggeligt over Knudsens måde at beskrive moderne menneskeliv. Her er ingen rumskibe, men der synes alligevel at være tale om en slags science fiction. Knudsens blik dvæler konsekvent ved teknologiske nyvindinger som lover en styrkelse af lige- og menneskeværd. Menneskekroppene omfavnes af teknologiske simulationer, holdes af en mor med petrochemical arms som Laurie Anderson sang om i "O Superman" (1982). En dag finder Ymja et tabt mindekort. Hun gør noget ulovligt, hun nedlaster og afspiller en anden beboers minde:

Jeg setter meg ned, lener meg tilbake, det blir mørkt i rommet, jeg kjenner en brå kvalme, som så forsvinner. Fargene sendes ut av projektorene, begynner å dekke felter av dokka, nå, hvert øyeblikk vil personen komme fram der. Hvem vil det være? En som er gammel, eller ung, en mann, en kvinne?

Torjus og Ymja leger i sanse- og minderum som simulerer en dejlig strand eller en far som ellers er fraværende. Der kunne uden problemer være en væg fuld af løver på en savanne som i Ray Bradburys skrækindjagende novelle "The Veldt" fra 1951 (på dansk "Landskab med løver"), hvor den fornøjelige simulation viser sig at være mindre hyggelig. Som sådan sker der ikke meget i Knudsens tekst, men alligevel hober de uhyggelige (nifse, eerie) beskrivelser sig op. Et lineoleumsgulv som skiftes kan få helt langt ude betydningslag.

Knudsen er imidlertid ikke hemmelighedsfuld, kritikken formuleres helt eksplicit. Jeg hører at hun siger at vi – samfundet – sender robotten ind til de syge kroppe, til de anormale, dysfunktionelle liv. De anormale og dysfunktionelle skal opleve ligeværd med disse simulationer af menneskelighed omkring sig. Vi siger at de afhjælpes og støttes, men det er os som afhjælpes. Den menneskelighedssimulerende teknologi afhjælper os, vi behøver ikke længere røre ved de anormale kroppe. Vi lægger dem i de sansestimulerende simulationer som skal holde dem og heale dem.

Knudsens fokus på simulationer synes at sidesteppe det meste andet som udgives i Norge. Den øvrige samtidslitteratur kan sjældent få øje på simulationerne fordi den for det meste selv er en nostalgisk simulation. Virginia Woolfs sønner og døtre arbejder på overtid for at vi ved hjælp af sprogets skønhed skal få os en dose ægthed i sofahjørnet i en verden af skræmmende, fremmedgørende teknologiske simulationer.