Et vilt gateorkester
Kleenex/LiLiPUT
First Songs
Kill Rock Stars, 2016
Det sveitsiske pikepunkbandet Kleenex, som først så dagens lys i Zürich i 1978, fikk selvfølgelig ikke lov til å beholde sitt navn særlig lenge før papirserviettfirmaet saksøkte dem. Sant å si er LiLiPUT også et bedre navn, hvis vi antar at det er et hint til Jonathan Swifts roman Gullivers reiser (1726) der øya Liliput i Ostindia er et land befolket av meget små mennesker. Et land der keiseren blant annet utsteder et dekret om at frokostegget skal kakkes i den smale enden, noe som fører til krig med naboøya Blefuscu som mener det motsatte. Det er selvsagt en fjollete ting å gå i krig for, men riket Liliput er da også en parodi på Storbritannia og landets – ifølge Swift – absurde politikk.
En parodi på politikk og en reaksjon mot krig kjennetegnet også dadaismen som vokste fram i Zürich etter første verdenskrig. På Cabaret Voltaire ville man vrøvle bort den absurde krigen som hadde ført til at så mange liv gikk tapt; man ville vrøvle fram en ny start, og et helt nytt ikke-besmittet språk. Hugo Ball, som i 1916 forfattet manifestet for dadabevegelsen, kledd i sitt kubistiske pappkostyme er et av bildene som assosieres med Cabaret Voltaire. Noen av lydpoesiens urtekster ble framført her, blant annet Balls «Karawane», som ble til samme år som manifestet.
Så vidt historien melder var det ikke mange kvinner i dada-bevegelsen, selv om Balls kone Emmy Hennings skrev og fremførte dikt. Men kanskje vi kan snike oss til å kalle Kleenex/LiLiPUT for det kvinnelige Cabaret Voltaire, som 60 år senere endelig stakk sitt hode fram? Bandet besto i utgangspunktet av bassisten Klaudia Schifferle og trommeslager Lislot Ha og noen mannlige elementer som snart forlot gruppa. Fra publikumsradene hoppet da gitaristen Marlene Marder fram og ble gruppens kjernemedlem inntil oppløsningen i 1982.
På mange måter fremstår de som jentepunkens Ramones. De kom nemlig opp med en oppskrift som kan kopieres endeløst, og som legger listen for å delta så lavt at stort sett alle kan løpe opp på scenen og lage et liknende band: Noen rytmiske fraser – gjerne på engelsk med tjukk tysk aksent – gjentas igjen og igjen, mens trykket varieres og tempoet skrus opp. Eskalerende frustrasjon og spastisk forløsning i løpet av noen få minutter; det er klassisk punk, det. Dessuten hørest det ut som de har det så morsomt at man blir rent misunnelig.
De er et vilt gateorkester, som Disneys «Aristokattene» eller, for å holde seg til bandets samtid, som The Fall tidlig på 1980-tallet. De skiftende sangernes stemmeregister legger seg tett opptil Ari Up fra The Slits’ og hennes grensesprengende vokalprestasjoner; du vet, alle de nivåene som får menn til å løpe skrikende bort: Maskulint kommanderende og diskant, pipende. Et skrik gjengis ofte med en rekke vokaler: IIIII! eller AAAAA! og nettopp vokalene er helt sentrale i Kleenex/LiLiPUTs punkoppskrift. I «Hedi’s Head» finner vi i-ene og i «Ü» er det naturlig nok den tyske ü som spiller en viktig hovedrolle.
Liknende pipelyder kan man høre andre steder, for eksempel i leketøy av typen bitedyr, med den franske sjiraffen Sophie som den fremste. Den pipende u-lyden kan også spores mange steder i musikken, som i den typiske breakup-sangen som lister opp sine anklager mot en du-person. Man kan tenke på måten dette «you» blir til en pipelyd for eksempel hos Delta 5 («You» fra 1980), og i dag, hos bandet The Coathangers, som på fjorårsalbumet Nosebleed Weekend har en sang, «Squeeky Tiki», med et frenetisk bitedyr-intermesso.
Det er vanskelig å si hvilke temaer som tas opp i sangene, for ofte synges det på et halvveis tullespråk, men ikke sjelden får man en fornemmelse av konflikter som oppstår når kvinner velger en utadvendt livsstil, flørter på bar og haiker for å spare penger, og dermed utsetter seg for uønskede tilnærmelser. Hvordan uttrykke sitt begjær og samtidig passe på seg selv? I «Krimi» møter den kvinnelige protagonisten en morder: He tried to kiss me, uh-oh! De lever fritt som sjømenn («Die Matrosen» med fengende refreng som bandet fløyter i kor), møter menn, og det går godt helt til det går galt. I «Nighttoad» lyder det urovekkende: Give yourself lust / Do it again / You cannot undo, mens tempoet skrus opp som et stigende pulsslag.
Kleenex/LiLiPUTs punkformel har vært en gave til mange band opp gjennom tida, noe som er tydelig i musikken, men som også ble tydelig da Marlene Marder døde i fjor, 61 år gammel. Bandet ble i sin egen tid hurtig snappet opp av den britiske punkscenen, og de var på turné med The Raincoats, Swell Maps og mange andre. Det eksisterte også en fanbase i Amerika, spesielt på nittitallet, da den første samleplaten kom ut, senere reutgitt på det Portland-baserte plateselskapet Kill Rock Stars. Samme Kill Rock Stars som på slutten av 2016 slapp First Songs på vinyl. Det er bare å krysse fingrene for at nye generasjoner av DIY-inspirerende sjeler finner frem.
Susanne Christensen, Klassekampen 6. marts 2017.
Monday, March 06, 2017
Saturday, March 04, 2017
Sorgfylte morsskygger
Kate Zambreno
Book of Mutter
Semiotext(e) 2017
Jenny Tunedal
Rosor skador
W&W 2017
Å besynge noe kan være en bluferdig affære, å besynge noe innebærer at du har en distanse til det du lengter mot, det er en avstand til begjærsobjektet. Fraværet kan være definitivt, det kan være døden, og den som er fraværende kan være en mor. Den amerikanske forfatteren Kate Zambreno (f. 1977) er best kjent i Skandinavia gjennom den svenske oversettelsen av Heroines (Semiotext(e) 2012), Hjältinnor, som den het da Modernista ga den ut i fjor, en empatisk studie av noen av de kvinnelige forfatterne som har levd i skyggen av sine menn og elskere. For dem var kreativitet og talent på nokså uproblematisk vis en inngang til et litterært miljø og offentlig anerkjennelse. Vivienne Eliot, Jane Bowles, Jean Rhys og Zelda Fitzgerald danner et panteon av knuste skjebner, som først langt senere ble anerkjent for arbeidet sitt, enkelte av dem ikke i sin egen livstid. For eksempel døde Zelda i 1948 i en brann på en institusjon for psykisk syke, forlatt av sin mann F. Scott Fitzgerald, forfatteren av den kanoniserte romanen The Great Gatsby (1925).
Zambrenos empati og identifikasjon gjør språket ornamentert og endeløst sørgmodig. I Book of Mutter, som kan kalles en essayroman, er det som om hun vil gå bak sin egen helgendyrkelse, og det fyller setningene med taushet og fravær, noe som understrekes av et sparsomt oppsett med mange tomme hull. Den essayistiske teksten synes å gå i stykker, smuldre opp. Den mumler om den fraværende moren, muttering, muttering.
I began to attempt to write to make sense of all of these different memories and tenses of my mother. Was, is, was ... It infected everything. I kept on trying to write her down. My dead mother wormed her way into every book I have ever written. I kept on trying to erase her from the pages, change her into other mothers.
Zambreno rekonstruerer sin mor via fotografier, minner om klærne hennes, sminken hennes. Moren får lungekreft og blir også innlagt med psykose. Ettersom minnene er så sparsommelige, tar Zambreno i sin morsforskning også tak i litteraturen og kunsten. Hun dveler ved en serie verker av Louise Bourgeois, The Cells, som kretser rundt barndomshjemmet, og forfatterne Henry Darger og Roland Barthes’ morsrelasjoner. Den franske teoretikeren Barthes utviklet sine teorier om fotografiet, blant annet i Det lyse rommet fra 1980, ut fra intense iakttakelser av fotografier av sin avdøde mor. Zambreno vet at hun samler på kvinner, eller kvinnebilder: «Any woman remote and unknowable.» Å tilbe, å samle, å kvitte seg med og å huske noe blir del av den samme bevegelsen, den samme prosessen, og åstedet er teksten.
Zambreno hadde i utgangspunktet en blogg kalt Frances Farmer is My Sister, og moren blir en katalysator for skriften hennes, på en måte som ikke er ulik Dicks funksjon i Chris Kraus’ roman I Love Dick (1997, nylig oversatt til svensk, norsk og dansk). Begge forfatterne skriver tett på kunstkritikken og essayistikken, samtidig som drivkraften er emosjonell og personlig. Tekstenes utforskning av følelser løfter seg ut over den gjennomsnittlige selvbiografiske teksten ved hjelp av filosofi. Slik unngår de å bli til en våt flekk av følelser, et narsissistisk prosjekt («følelsene mine er unike») med innskrenket horisont, noe som står i direkte motsetning til en formmessig og filosofisk refleksjon. Disse tekstene har som mål å avskaffe jeg-et i stedet for å understreke det på manisk vis. Tekstene nekter å inngå i en jeg-kapitalistisk økonomi, hvor fingre danser over tastaturet og finner på nesten hva som helst for å styrke forfatterens merkevare på markedet og rule oppmerksomheten med sitt magiske jeg-mantra.
En annen fragmentert morsfigur hjemsøker den skandinaviske litteraturoffentligheten akkurat nå, i Jenny Tunedals (f. 1973) diktsamling Rosor skador møter vi forfatterens demente mor, men det er en morsfigur som er skapt om til litteratur. Der hvor Zambreno skriver en essayaktig tekst i forvandling mot punktromanen eller poesien, skriver Tunedal dikt i forvandling mot skuespillet. Zambrenos stemme synger inn i et morsvakuum, mens Tunedal ofte gjør noe helt annet: Hun iscenesetter morens fragmenterte tale, hun animerer moren i en scenisk fremstilling. Morens tale er full av motstridende dobbeltbeskjeder; harde avvisninger og kjærlighetserklæringer, uttrykk for naken angst. Vreden blander seg med sorgen og forvirringen.
En mor, en kung, ett svar: // Ingenting kommer av ingenting Säg det / Du är någon gång min dotter Någon gång min älskling / Någon min främling Mitt hjärta / Mellan monstret och vreden Meningen och makten / Det vore bättre att du inte stod där Inte var född Du som inte kan glädja / mig mer / Du skal lära dig skillnader // En dotter: // Det jag vet är att det inte är jag / utan min kärlek
I noen av de sterkeste tekstene («King Lear-remix») iscenesettes moren som «kong mor» – en versjon av Shakespeares gale kong Lear (1606), hvor sykepleierne trer fram som et kor. Tunedal griper, som Zambreno, til en sky av litterære representasjoner for å kunne forholde seg til den syke (fysisk eller psykisk) fraværende moren. Begge bøkene er fulle av sitater som blander seg med mødrenes mutterings. De blir reanimerte gjengangere, som får et liv nummer to i døtrenes tekster.
Susanne Christensen, Klassekampen 4. marts 2017.
Kate Zambreno
Book of Mutter
Semiotext(e) 2017
Jenny Tunedal
Rosor skador
W&W 2017
Å besynge noe kan være en bluferdig affære, å besynge noe innebærer at du har en distanse til det du lengter mot, det er en avstand til begjærsobjektet. Fraværet kan være definitivt, det kan være døden, og den som er fraværende kan være en mor. Den amerikanske forfatteren Kate Zambreno (f. 1977) er best kjent i Skandinavia gjennom den svenske oversettelsen av Heroines (Semiotext(e) 2012), Hjältinnor, som den het da Modernista ga den ut i fjor, en empatisk studie av noen av de kvinnelige forfatterne som har levd i skyggen av sine menn og elskere. For dem var kreativitet og talent på nokså uproblematisk vis en inngang til et litterært miljø og offentlig anerkjennelse. Vivienne Eliot, Jane Bowles, Jean Rhys og Zelda Fitzgerald danner et panteon av knuste skjebner, som først langt senere ble anerkjent for arbeidet sitt, enkelte av dem ikke i sin egen livstid. For eksempel døde Zelda i 1948 i en brann på en institusjon for psykisk syke, forlatt av sin mann F. Scott Fitzgerald, forfatteren av den kanoniserte romanen The Great Gatsby (1925).
Zambrenos empati og identifikasjon gjør språket ornamentert og endeløst sørgmodig. I Book of Mutter, som kan kalles en essayroman, er det som om hun vil gå bak sin egen helgendyrkelse, og det fyller setningene med taushet og fravær, noe som understrekes av et sparsomt oppsett med mange tomme hull. Den essayistiske teksten synes å gå i stykker, smuldre opp. Den mumler om den fraværende moren, muttering, muttering.
I began to attempt to write to make sense of all of these different memories and tenses of my mother. Was, is, was ... It infected everything. I kept on trying to write her down. My dead mother wormed her way into every book I have ever written. I kept on trying to erase her from the pages, change her into other mothers.
Zambreno rekonstruerer sin mor via fotografier, minner om klærne hennes, sminken hennes. Moren får lungekreft og blir også innlagt med psykose. Ettersom minnene er så sparsommelige, tar Zambreno i sin morsforskning også tak i litteraturen og kunsten. Hun dveler ved en serie verker av Louise Bourgeois, The Cells, som kretser rundt barndomshjemmet, og forfatterne Henry Darger og Roland Barthes’ morsrelasjoner. Den franske teoretikeren Barthes utviklet sine teorier om fotografiet, blant annet i Det lyse rommet fra 1980, ut fra intense iakttakelser av fotografier av sin avdøde mor. Zambreno vet at hun samler på kvinner, eller kvinnebilder: «Any woman remote and unknowable.» Å tilbe, å samle, å kvitte seg med og å huske noe blir del av den samme bevegelsen, den samme prosessen, og åstedet er teksten.
Zambreno hadde i utgangspunktet en blogg kalt Frances Farmer is My Sister, og moren blir en katalysator for skriften hennes, på en måte som ikke er ulik Dicks funksjon i Chris Kraus’ roman I Love Dick (1997, nylig oversatt til svensk, norsk og dansk). Begge forfatterne skriver tett på kunstkritikken og essayistikken, samtidig som drivkraften er emosjonell og personlig. Tekstenes utforskning av følelser løfter seg ut over den gjennomsnittlige selvbiografiske teksten ved hjelp av filosofi. Slik unngår de å bli til en våt flekk av følelser, et narsissistisk prosjekt («følelsene mine er unike») med innskrenket horisont, noe som står i direkte motsetning til en formmessig og filosofisk refleksjon. Disse tekstene har som mål å avskaffe jeg-et i stedet for å understreke det på manisk vis. Tekstene nekter å inngå i en jeg-kapitalistisk økonomi, hvor fingre danser over tastaturet og finner på nesten hva som helst for å styrke forfatterens merkevare på markedet og rule oppmerksomheten med sitt magiske jeg-mantra.
En annen fragmentert morsfigur hjemsøker den skandinaviske litteraturoffentligheten akkurat nå, i Jenny Tunedals (f. 1973) diktsamling Rosor skador møter vi forfatterens demente mor, men det er en morsfigur som er skapt om til litteratur. Der hvor Zambreno skriver en essayaktig tekst i forvandling mot punktromanen eller poesien, skriver Tunedal dikt i forvandling mot skuespillet. Zambrenos stemme synger inn i et morsvakuum, mens Tunedal ofte gjør noe helt annet: Hun iscenesetter morens fragmenterte tale, hun animerer moren i en scenisk fremstilling. Morens tale er full av motstridende dobbeltbeskjeder; harde avvisninger og kjærlighetserklæringer, uttrykk for naken angst. Vreden blander seg med sorgen og forvirringen.
En mor, en kung, ett svar: // Ingenting kommer av ingenting Säg det / Du är någon gång min dotter Någon gång min älskling / Någon min främling Mitt hjärta / Mellan monstret och vreden Meningen och makten / Det vore bättre att du inte stod där Inte var född Du som inte kan glädja / mig mer / Du skal lära dig skillnader // En dotter: // Det jag vet är att det inte är jag / utan min kärlek
I noen av de sterkeste tekstene («King Lear-remix») iscenesettes moren som «kong mor» – en versjon av Shakespeares gale kong Lear (1606), hvor sykepleierne trer fram som et kor. Tunedal griper, som Zambreno, til en sky av litterære representasjoner for å kunne forholde seg til den syke (fysisk eller psykisk) fraværende moren. Begge bøkene er fulle av sitater som blander seg med mødrenes mutterings. De blir reanimerte gjengangere, som får et liv nummer to i døtrenes tekster.
Susanne Christensen, Klassekampen 4. marts 2017.
Nifse samtidsanelser
Mark Fisher
The Weird and the Eerie
Repeater Books, London 2017
Essays, 135 sider
Steven Spielbergs film Close Encounters of the Third Kind (1977) blir en liten familie revet i stykker da faren, spilt av Richard Dreyfuss, etter nærkontakt med en UFO blir grepet av uforklarlige følelser og lengsler. Han hører en bestemt melodi igjen og igjen, og i både barberskum og potetmos ser han en mystisk form, et fjell med et flatt platå øverst. Kona hans benekter pragmatisk overnaturlige veseners eksistens, men taper i kampen mot den maniske mannen sin som river opp busker med røttene og som midt i stua bygger en kjempemodell av den merkelige formen som hjemsøker ham. Er han bare veldig inspirert, eller har noen eller noe innkalt ham til et møte?
Snart finner han nye fellesskap med andre som også er berørte. De ser fremmedartede luftfartøyer som likner elementer fra abstrakte malerier sveve gjennom natta. Det er ingen ringere enn den franske filmskaperen François Truffaut som spiller lederen av den vitenskapelige velkomstkomite som dannes for å møte romvesenene. Han står på landingsplassen, som likner et filmsett, og venter på de fremmede vesenene. Det er en underholdningsfilm, men likner også en metafor for selve kunstopplevelsen. Optimisme og åpenhet mot Det fremmede nye styrte begjæret vårt i lang tid, en kraft som nå virker underlig utarmet.
Overstående lesning må jeg ta på egen kappe, den britiske kulturteoretikeren Mark Fisher (f. 1968) er ikke så begeistret for Spielbergs film. Ifølge ham blir den nifse stemningen raskt erstattet av action og effekter, og når de fremmede vesenene ankommer, er de bare søte. Fishers essaysamling The Weird and Eerie utkom på det London-baserte småforlaget Repeater Books i januar. Kort tid etter valgte forfatteren tragisk nok, etter å ha slitt med depresjon lenge, å ta sitt eget liv.
Fisher underviste ved Goldsmiths-universitetet og var involvert i Repeater så vel som Zero Books, som begge utgir kulturkritiske bøker i en rasende fart. Hans egen bok, Capitalist Realism: Is There No Alternative? fra 2009 er den største bestselgeren til Zero Books. Dels fordi han allerede hadde en dedikert leserkrets på bloggen k-punk, en tenketank for de nysgjerrige, en del av dem med bakgrunn fra den intellektuelt lekne britiske musikkpressen som slo seg løs i New Musical Express og Melody Maker gjennom 1980- og 1990-tallet (The Wire og The Quietus er stolte arvtakere). Disse musikkavisenes påvirkningskraft kan neppe overvurderes. Herfra spredte teoretiske trender som dekonstruksjon seg på et autodidakt gatenivå, og den sosiologiske vendingen (inspirert av Cultural Studies-tradisjonen) var markant i måten populærmusikk ble lest inn i bredere, samfunnsmessige sammenhenger.
På bloggen og i bøkene sine ble Fisher en klarsynt leser av en samtid han opplevde gjennom en linse typisk for hans (og min) generasjon, en generasjon med hjerner formet av gnistrende fryd over Det modernistisk nye, og en tiltakende skuffelse og dyp depresjon over den nyliberalistiske utviklingen fra Thatcher og framover. Med en poets sensibilitet sugde Fisher til seg begreper og gjorde dem til sine egne: Fra den franske filosofen Jacques Derrida tok han «hauntology» og skrev om en hjemsøkt sound (de knitrende lydene som imiterer vinylstøy), et uttrykk som han tok i bruk for å svare på tidas lavkonjunktur med annet enn nostalgi og revivalisme. Fra den italienske teoretikeren Franco «Bifo» Berardi tok han tanker om the slow cancellation of the future og politisk depresjon. Han satte i sirkulasjon begreper som «pulp modernism», det øyeblikket der modernismens ideer bryter inn i mainstreamen og blir populære.
I The Weird and the Eerie virker disse tussmørkeaktige størrelsene bare indirekte som uttrykk for forfatterens egen sinnstilstand. Ofte er begrepene positivt ladet, som den gåsehudframkallende fornemmelsen som oppstår når vi møter noe helt nytt og fremmedartet. Et besøk fra real externality som bryter inn i vår hjemmevante verden. Typisk for Fisher er at han aktiverer et helt livs sanseminner av musikk, litteratur, film og tv-serier, og setter sammen kritiske samtidsportretter av sine egne erfaringer, som man også kan kalle hans sjel, og min – et møtepunkt, vår felles sanseminnegrunn.
I bunn ligger en nærlesning av Sigmund Freuds «Das Unheimliche» fra 1919. De språklige nyansene mellom «weird» og «eerie» lar seg vanskelig oversette til norsk, men defineres slik: Weird (som han blant annet finner hos forfatteren H. P. Lovecraft, postpunkbandet The Fall og David Lynch) handler om en grenseerfaring, hvor det utvendige (best illustrert av besøk fra andre tider eller planeter) bryter inn i den hverdagslige bevisstheten. Det er såkalte terskelerfaringer. Lynch er for eksempel besatt av døråpninger og gardiner. Kritikken av nyliberalismen er ikke så framtredende i denne utgivelsen, likevel stikker den hodet fram:
Capital is at every level an eerie entity: conjured out of nothing, capital nevertheless exerts more influence than any allegedly substantial entity. The metaphysical scandal of capital brings us to the broader question of the agency of the immaterial and the inanimate.
Det som er «eerie» (det nifse) er ofte knyttet til landskapet. Steinformasjoner som Stonehenge og kulturene på Påskeøyene reiser spørsmål om hvem som agerte her. Vårt eget postindustrielle landskap kan også se ut som spøkelsesaktige rester fra en kultur som er i ferd med å dø ut. Fishers politiske engasjement kommer til syne når han tar oss med på tur rundt i sin hjemlige havneby Felixstowe utenfor London. Her utgjør etterlatte eller mer eller mindre fullautomatiserte skipsverft et urovekkende skue:
The port is a sign of the triumph of finance capital; it is part of the heavy material infrastructure that facilitates the illusion of a «dematerialised» capitalism. It is the eerie underside of contemporary capital’s mundane gloss.
Det nifse finner Fisher ellers i Daphne du Mauriers novelle ‘The Birds’ 1952 og i Brian Enos ambiente verk fra Suffolk-egnen, for eksempel On Land (1982). En rekke filmstudier følger, og han avslutter med den besynderlige australske filmen Picnic at Hanging Rock (Peter Weir, 1975), hvor elever på en pikeskole forsvinner i et fjellandskap. Weirs film har en utradisjonell dramaturgi; vi følger de søvnige tenåringspikene i hvite kjoler som befrir seg fra korsettene i varmen. Muligens går de gjennom en mystisk portal til en annen verden, men ingenting oppklares, de bare forsvinner. The Weird and the Eerie er en fin, liten studie av en viktig stemme som dessverre har forstummet nå.
Susanne Christensen, Klassekampen 4. marts 2017.
Mark Fisher
The Weird and the Eerie
Repeater Books, London 2017
Essays, 135 sider
Steven Spielbergs film Close Encounters of the Third Kind (1977) blir en liten familie revet i stykker da faren, spilt av Richard Dreyfuss, etter nærkontakt med en UFO blir grepet av uforklarlige følelser og lengsler. Han hører en bestemt melodi igjen og igjen, og i både barberskum og potetmos ser han en mystisk form, et fjell med et flatt platå øverst. Kona hans benekter pragmatisk overnaturlige veseners eksistens, men taper i kampen mot den maniske mannen sin som river opp busker med røttene og som midt i stua bygger en kjempemodell av den merkelige formen som hjemsøker ham. Er han bare veldig inspirert, eller har noen eller noe innkalt ham til et møte?
Snart finner han nye fellesskap med andre som også er berørte. De ser fremmedartede luftfartøyer som likner elementer fra abstrakte malerier sveve gjennom natta. Det er ingen ringere enn den franske filmskaperen François Truffaut som spiller lederen av den vitenskapelige velkomstkomite som dannes for å møte romvesenene. Han står på landingsplassen, som likner et filmsett, og venter på de fremmede vesenene. Det er en underholdningsfilm, men likner også en metafor for selve kunstopplevelsen. Optimisme og åpenhet mot Det fremmede nye styrte begjæret vårt i lang tid, en kraft som nå virker underlig utarmet.
Overstående lesning må jeg ta på egen kappe, den britiske kulturteoretikeren Mark Fisher (f. 1968) er ikke så begeistret for Spielbergs film. Ifølge ham blir den nifse stemningen raskt erstattet av action og effekter, og når de fremmede vesenene ankommer, er de bare søte. Fishers essaysamling The Weird and Eerie utkom på det London-baserte småforlaget Repeater Books i januar. Kort tid etter valgte forfatteren tragisk nok, etter å ha slitt med depresjon lenge, å ta sitt eget liv.
Fisher underviste ved Goldsmiths-universitetet og var involvert i Repeater så vel som Zero Books, som begge utgir kulturkritiske bøker i en rasende fart. Hans egen bok, Capitalist Realism: Is There No Alternative? fra 2009 er den største bestselgeren til Zero Books. Dels fordi han allerede hadde en dedikert leserkrets på bloggen k-punk, en tenketank for de nysgjerrige, en del av dem med bakgrunn fra den intellektuelt lekne britiske musikkpressen som slo seg løs i New Musical Express og Melody Maker gjennom 1980- og 1990-tallet (The Wire og The Quietus er stolte arvtakere). Disse musikkavisenes påvirkningskraft kan neppe overvurderes. Herfra spredte teoretiske trender som dekonstruksjon seg på et autodidakt gatenivå, og den sosiologiske vendingen (inspirert av Cultural Studies-tradisjonen) var markant i måten populærmusikk ble lest inn i bredere, samfunnsmessige sammenhenger.
På bloggen og i bøkene sine ble Fisher en klarsynt leser av en samtid han opplevde gjennom en linse typisk for hans (og min) generasjon, en generasjon med hjerner formet av gnistrende fryd over Det modernistisk nye, og en tiltakende skuffelse og dyp depresjon over den nyliberalistiske utviklingen fra Thatcher og framover. Med en poets sensibilitet sugde Fisher til seg begreper og gjorde dem til sine egne: Fra den franske filosofen Jacques Derrida tok han «hauntology» og skrev om en hjemsøkt sound (de knitrende lydene som imiterer vinylstøy), et uttrykk som han tok i bruk for å svare på tidas lavkonjunktur med annet enn nostalgi og revivalisme. Fra den italienske teoretikeren Franco «Bifo» Berardi tok han tanker om the slow cancellation of the future og politisk depresjon. Han satte i sirkulasjon begreper som «pulp modernism», det øyeblikket der modernismens ideer bryter inn i mainstreamen og blir populære.
I The Weird and the Eerie virker disse tussmørkeaktige størrelsene bare indirekte som uttrykk for forfatterens egen sinnstilstand. Ofte er begrepene positivt ladet, som den gåsehudframkallende fornemmelsen som oppstår når vi møter noe helt nytt og fremmedartet. Et besøk fra real externality som bryter inn i vår hjemmevante verden. Typisk for Fisher er at han aktiverer et helt livs sanseminner av musikk, litteratur, film og tv-serier, og setter sammen kritiske samtidsportretter av sine egne erfaringer, som man også kan kalle hans sjel, og min – et møtepunkt, vår felles sanseminnegrunn.
I bunn ligger en nærlesning av Sigmund Freuds «Das Unheimliche» fra 1919. De språklige nyansene mellom «weird» og «eerie» lar seg vanskelig oversette til norsk, men defineres slik: Weird (som han blant annet finner hos forfatteren H. P. Lovecraft, postpunkbandet The Fall og David Lynch) handler om en grenseerfaring, hvor det utvendige (best illustrert av besøk fra andre tider eller planeter) bryter inn i den hverdagslige bevisstheten. Det er såkalte terskelerfaringer. Lynch er for eksempel besatt av døråpninger og gardiner. Kritikken av nyliberalismen er ikke så framtredende i denne utgivelsen, likevel stikker den hodet fram:
Capital is at every level an eerie entity: conjured out of nothing, capital nevertheless exerts more influence than any allegedly substantial entity. The metaphysical scandal of capital brings us to the broader question of the agency of the immaterial and the inanimate.
Det som er «eerie» (det nifse) er ofte knyttet til landskapet. Steinformasjoner som Stonehenge og kulturene på Påskeøyene reiser spørsmål om hvem som agerte her. Vårt eget postindustrielle landskap kan også se ut som spøkelsesaktige rester fra en kultur som er i ferd med å dø ut. Fishers politiske engasjement kommer til syne når han tar oss med på tur rundt i sin hjemlige havneby Felixstowe utenfor London. Her utgjør etterlatte eller mer eller mindre fullautomatiserte skipsverft et urovekkende skue:
The port is a sign of the triumph of finance capital; it is part of the heavy material infrastructure that facilitates the illusion of a «dematerialised» capitalism. It is the eerie underside of contemporary capital’s mundane gloss.
Det nifse finner Fisher ellers i Daphne du Mauriers novelle ‘The Birds’ 1952 og i Brian Enos ambiente verk fra Suffolk-egnen, for eksempel On Land (1982). En rekke filmstudier følger, og han avslutter med den besynderlige australske filmen Picnic at Hanging Rock (Peter Weir, 1975), hvor elever på en pikeskole forsvinner i et fjellandskap. Weirs film har en utradisjonell dramaturgi; vi følger de søvnige tenåringspikene i hvite kjoler som befrir seg fra korsettene i varmen. Muligens går de gjennom en mystisk portal til en annen verden, men ingenting oppklares, de bare forsvinner. The Weird and the Eerie er en fin, liten studie av en viktig stemme som dessverre har forstummet nå.
Susanne Christensen, Klassekampen 4. marts 2017.
Subscribe to:
Posts (Atom)