txt

2012-01-28T08:43:00.002+01:00

Svermerisk kultur

Stefan Aust
Baader-Meinhof. Historien om Røde Armé Fraksjon
Oversatt fra tysk av Kjell M. Paulsen

Det er som om skoddene mellom fakta og fiksjon ikke er helt tette når det gjelder den tyske terroristorganisasjonen Rote Armée Fraktion. Dette er navnet de selv bruker idet de trer inn på scenen i løpet av 70-tallet. I offentligheten gis de navnet Baader-Meinhof, som trekker fram den venstreradikale journalisten Ulrike Meinhof, framfor den kvinnen som – sammen med Andreas Baader – faktisk fungerer som leder, nemlig Gudrun Ensslin. Etter hvert sporer RAF-medlemmene av i en voldsom radikaliseringsprosess som plasserer dem utenfor loven, men i starten vokser de ut fra studentopprøret, og henter inspirasjon fra blant annet maoismen og marxistisk teori, men også fra skjønnlitteratur som Herman Melvilles Moby-Dick (1851), Hermann Hesses Steppeulven (1927) og Bertolt Brechts Die Maßnahme (1929). Seinere blir de også til kunst, blant annet i Odd Nerdrums maleri Mordet på Andreas Baader (1978) og i ulike former for forsøk på kunstnerisk eller dokumentarisk tolkning. Stefan Austs bok fra 1985 er blitt stående som en autoritet på området, ikke bare rangerer den høyt på lista over RAF-litteratur, men er også en klassiker i dokumentarsjangeren og forelegget til filmen Baader-Meinhof Komplex (Uli Edel, 2008).

Aust skriver en detaljert fortelling som for det meste holdes i en faktuell og relativt nøytral tone, selv om et par tydelige grep i starten drar leseren inn i stoffet, og gir forfatteren kredibilitet. I forordet fra 2008 trekker Aust linjer til terroristaksjonen i New York 11. september og utdyper sin egen rolle i RAF-historien: Aust var, som Meinhof, skribent i det venstreradikale tidsskriftet konkret. Da Meinhof var i en PLO-treningsleir i Jordan, skred han til handling: Han var med på å få hennes to tvillingbarn hjem til Tyskland, i skjul for både det tyske politiet og fra RAF selv.

Aust presenterer seg som vitne, og åpner på dramatisk vis in medias res – bokas mest fiksjonaliserte sekvens – med fortellingen om gruppens selvmord i fengsel i 1977, hendelser som fremdeles er omdiskuterte, noe Nerdrums maleri understreker; muligheten for at selvmordet var mord, iscenesatt av staten.

Strengt tatt er de første 200 sidene de mest interessante, og man kan fristes til å mene at Aust ikke kommer dypt nok i sine undersøkelser av hva som er beveggrunnene til de sentrale medlemmene – dels på grunn av at han ikke tillater seg essayistisk spekulasjon eller filosofiske digresjoner. Etter det tragikomiske besøket i Jordan, hvor Baader virkelig kommer ut som en kolerisk psykopat støttet av den voldsromantiske prestedatteren Ensslin, og hvor gruppen også gir seg i kast med paranoide spekulasjoner om diverse medlemmers troverdighet, er det som om RAF-maskinen klikker i gang; det er ikke flere spørsmål å stille, ikke flere diskusjoner å ta, og Aust må også hengi seg til endeløse, actionpregede beskrivelser av bankran, bombesprengninger, flykapringer, kidnappinger og mord.

Det finnes en intens, moralistisk motvilje mot å presentere terrorister som karismatiske motefenomener, en kritikk som inkluderte filmen fra 2008 – noen mente den gikk for langt på dette punktet – men samtidig er nettopp dette med på å understreke RAF-medlemmene som produkter av historien, først som barn av nazister og av den generasjonen som var passive vitner til jødeutryddelsen, seinere som produkter av ’60-tallets frigjøringsromantiske happeningkultur, som for det meste var et sunt svar på den forrige generasjonens passive, ukritiske forføringsvilje. Er RAF-erne hipstere? Svaret er ja, til å begynne med, men stjernekultur kan være så mangt: I vår samtid er stjernedyrkelse ofte uttrykk for tom narsissisme, men det er tydelig at RAF-erne i utgangspunktet var tent av politiske og filosofiske ideer, en viss porsjon reelle solidaritetsfølelser og en vilje til å få det vestlige samfunn til å ta inn over seg Vietnamkrigens grusomhet; blant annet var ett av midlene å sprenge bomber i tomme kjøpesentre, med store materielle skader til følge.

Disse aksjonene står helt på vippen i skjæringspunktet mellom aktivisme og terrorisme, og skapte et sus rundt RAF som plutselig ga et ansikt til allerede eksisterende strømninger i kulturen. Deres avslappede stil i rettssalen, og bilder der de framsto jeanskledde og røykende, bygde opp under dette. Hollywood produserer i 1967 filmen Bonnie and Clyde, svermeriske forestillinger om det lovløse paret finnes allerede i kulturen. Baader og Ensslin kan nærmest plukke glorien ned fra himmelen, eller ut av det kollektivt ubevisste om du vil, og denne evnen til å inkarnere samtidens politiske drømmer er også en av forutsetningene for deres «suksess» som terrorister; når de velger volden, er publikum så å si allerede hooked.

Terrorisme handler om å utføre aksjoner som griper dypt inn i menneskers liv, men som også rammer visuelt, som skaper symboler og bilder. Også frigjøring skapes av bilder; statuer som veltes, murer som faller. I dag er de teknologiske øynene allestedsnærværende, og både aktivister og politi er mer maskinelle og anonymiserte når de på rituelt vis støter sammen i gatene. Austs snart 30 år gamle bok kan si oss noe om radikaliseringsprosesser, men dagens landskap er merkbart annerledes enn på RAFs tid.

Susanne Christensen, Klassekampen 28. januar 2012

2012-01-13T23:10:00.007+01:00

Et fellesskap

Johannes Anyuru
En civilisation utan båtar
Dokumentardigt, 150 sider
Glänta produktion, 2011

Tittelen på den siste boka til den svenske poeten Johannes Anyuru refererer til Michel Foucaults formulering fra en forelesning i 1967: «I civilisationer utan båtar torkar drömmarna ut, spionaget ersätter äventyret och polisen tar piraternas plats.» Boka er basert på en blogg Anyuru skrev i Atens urolige gater sommeren 2011, mens han ventet på å dra med Ship to Gaza i en trassig gestus mot Israels blokade. Anyuru tar drømmerens posisjon ned i minste detalj; boka er satt med en svermerisk blå skrift, men han svever ikke bort til tonene av «Imagine», det er både tørt og reflektert nok til at beina holdes godt plantet i bakken.

Introen «Gazas stränder» er skrevet i datid og handler om å gå rundt og vente i Göteborg, om en beslutning som treffes under sterk tvil og om de tankene som denne skjerpede tilstanden avføder. I bakgrunnen har vi en syk far og bevisstheten om at det gikk skrekkelig galt på Ship to Gazas første ferd i 2010, hvor ni aktivister ble drept da israelske soldater bordet passagerbåten Mavi Marmara. Anyuru kaster seg inn i politiske diskusjoner, refererer til ting han har lest (han slår flittig opp i Judith Butlers Frames of War fra 2009), men er også sanselig til stede i teksten. Det er denne vekselvirkningen mellom refleksjon og en slags epifaniske øyeblikk hvor bevisstheten for eksempel forsvinner meditativt inn i en trekrones bevegelser som understreker troverdigheten – transcendensen er ingen påstand, like lite som det intellektuelle engasjementet.

Anyuru drar til Aten med koranen og Göran Sonnevie i bagasjen, og denne mer bloggaktige delen av teksten – holdt i nåtid – blir tyngre, men også lettere: Bruk av slang og direkte tiltale til et «ni» gjør Anyuru glimtvis til en upretensiøs og hverdagslig dude, muligens et forsøk på å unnslippe prosjektets tyngende alvor.

Ventetida blir lang i Atens gater, de påmeldte til Ship to Gaza blir trent i ikkevoldelig motstand, mens media kaller dem muslimske terrorister, og byen tåkelegges av tåregass. Heftige demonstrasjoner avholdes mot IMF-avtalen som den greske regjeringen påtvinger sin befolkning – det er kort sagt et skremmende gunstig sted å reflektere over aktivisme, i de samme gatene hvor han også støter på iranske asylsøkere med igjensydde munner, et skrekkinngytende syn.

Han reflekterer også mye rundt poetiske troper som navn, kropp og stemme. Det er som om det ligger en sentrallyrisk diktsamling skjult i midten av den dokumentariske teksten, noe Anyuru eksplisitt formulerer seg om: «Hvad er en dokumentarpoet?» Han er ingen estetisk hardliner, dokumentarpoesi kunne sett mer radikal ut enn dette, men etter hvert som boka åpner opp for lange sitater fra venners brev blir det tydelig at poeten kan være en båt med mange om bord, et kollektiv av stemmer. Og det er her verket kulminerer, i et langt cut up-dikt hvor et større, skrivende fellesskap står fram med fragmentariske bidrag.

I den norske dokumentarromanen Bagdad Indigo (2011) reiser Geir Angell Øygarden – kjent som Karl Ove Knausgårds venn i Min kamp – inn i Irak under amerikanernes invasjon i 2003. Men Øygarden skriver ofte i en moteriktig kynisk tone, noe som fører til at hans medaktivister blir karikert – det gjør ikke Anyuru i sin tankevekkende reise inn i dokudiktet. Men vi vet imidlertid at det ender mørkt; båtene blir sabotert eller stoppet av greske havnemyndigheter, men noe er likevel forandret for alltid: «Jag är vaknare nu. Alla är lite vaknare nu. Den jag var när jag reste kommer aldrig mer hem.»

Susanne Christensen, Klassekampen 14. januar 2012

2011-12-17T02:04:00.001+01:00

A4

Caroline Kaspara Palonen
Xeroxdager
Roman, 150 sider

På siste side står hovedpersonen i Caroline Kaspara Palonens debutroman fram med navn: Mildrid. Det seine tidspunktet er symptomatisk. Vi møter først henne og samboeren Ove i en tilstand av bekymringsløs ungdomsforelskelse, men forholdet til Ove begynner å gå i oppløsning når han forlater sveiserjobben, begynner på midtøstenstudier og blir trukket inn i en gjenkjennelig masseidentitetsproduksjon på universitetet.

Mildrid er «kopieringsjenta», hun jobber i en kopibutikk og er en ganske tom og taus figur som holder seg til katten Xerox og ellers iakttar Oves forvandling, særlig i møtet med Mildrids rake motsetning Sara, en av Oves betenkelig nære studievenner. Mildrids kritikk tiltar, og kampen står om matvanene i huset: Ove dropper søppelmaten til fordel for en hipsterdiett med høyt fiberinnhold, men slagene dem imellom arter seg ikke som åpne konfrontasjoner, snarere som små forskyvninger, en rekke mikrokritiske avvisninger som når et formuleringsmessig høydepunkt idet Mildrid insisterer på sin sukkerfylte skogsbæryoghurt.

På samme måte er forfatteren selv aldri eksplisitt, alltid lurer språket i det bevisst vage og poetiske. Å fly under radaren virker både som tema og metode, men det er en svært selvbevisst vaghet, som snarere enn umoden vakling handler om sabotasje, om en knappenåls motstandskraft, om å lure i skyggen som en strategi og om å flykte fra alle former for identitetsproduksjon. Kopieringsjenta ser på Ove og sier: « ... men han forstår ikke behovet for å kopiere, for å se selvet smuldre opp og bli tørt fargepulver.»

Mildrids kopieringseksperimenter er så retningsløse og spontane at det er fremmed for henne å omtale dem som kunst. Ove søker en autentisk rolle som student, for Mildrid er det ikke aktuelt å tre inn i karakteren som kunstner, hennes – muligens kunstneriske – aktiviteter handler snarere om å desertere, om å forbli tom, forbli utenfor definisjonene.

Palonen skriver seg inn i en diskusjon om arbeid, klassereise og identitetsproduksjon, men enda tydeligere er et fellesskap med forfattere som Kristine Næss og Ingrid Z. Aanestad, som begge har skrevet så subtile og intelligente romaner at få diskusjoner om det politiske i litteraturen har vett til å invitere dem med i samtalen. Særlig virker Mildrid i slekt med en gjenstridig kvinne som Hannah i Hannahs historie med Heddy (Kristine Næss, 2008) selv om rus, selvskading og mystiske offerritualer er altfor dramatiske uttrykk; Mildrid er snarere minimalist.

Nær slutten bryter hun likevel ut i direkte tale. Hun liker ikke litteratur, men har funnet en diktsamling av Charles Bukowski på søppeldynga, oppsøker bokas eier og trenger seg på henne på en ukarakteristisk voldsom måte. Kopieringsjenta framstår plutselig som krevende og besværlig, og klarer på det viset å oppnå nærhet med et annet menneske. Det er mulig Mildrid foretrekker fastfood, men de motstandsdyktige fibrene gjør seg gjeldende i overført betydning når hun kikker fram fra skyggen med sin helt egen ru og krafsende sensibilitet. Det er rett og slett oppmuntrende lesning.

Susanne Christensen, Klassekampen 17. december 2011

2011-12-01T13:38:00.014+01:00

Party like it's 1981

Trygve Mathiesen
Norsk postpunk 1980-1985. Fra hardcore til a-ha
Sakprosa, 366 sider

"81-82-83-84" messer skotske Jim Kerr i sangen "New Gold Dream" på Simple Minds-plata ved samme navn. På mange måter er det en reise ut av pønkens skygger, alle de strømningene som i sin samtid ble kalt noe med ”new” (New Wave, New Romantics, nyrock), men som vi nå – i ettertid – forstår som pønkens stilsprikende og mangfoldige etterspill, under merkelappen postpønk. En reise mot lyset, gjennom et melankolsk landskap befolket av bleke, teatralske figurer med asymmetriske frisyrer og sminke a la spraycan – men hva slags lys er det snakk om? New Gold Dream (1982) skaper et vannskille, med sine smektende toner og kristen-optimistiske sanger som Glittering Prize. Trygve Mathiesen, som tidligere har skrevet om norsk pønk (Tre Grep og Sannheten fra 2007) og Sex Pistols, kalder plata foraktfullt for et "diskoalbum" (noe upresist, det finnes ingen diskorytmer der, snarere en slags fjerlett funkpuls), og gir albumet skylden for at et av de mange bandene han spilte i, Ym:Stammen, vender seg mot den nazi-omklamrede norrøne mytologien. Optimismen skulle da også slå voldsomt inn over musikken fram mot 1985; a-ha bryter igjennom, Stock Aitken Waterman-fabrikken spytter ut hits, og koblingene mellom en overskuddspreget musikkscene og en vel luftig politisk optimisme kulminerer i We Are The World-singlen, Live Aid og lignende veldedighetsprosjekter.

Redaktør Mathiesen inntar en dobbeltrolle, portretterer seg selv med stålblå øyne først i boka, og ruller ut sitt program; i hans verdens- bilde er den sanne postpønken nihilistisk orientert, og posisjonerer seg mot alle former for politisk engasjement. Det er imidlertid ikke særlig apolitisk å være antipolitisk, og det blir raskt slitsomt å lese seg gjennom flere avsnitt hvor Mathiesens meningsfeller kverner på de samme identitetsskapende teenage grudges: Hvem er vi? Vi er dem som ikke liker det-og-det, ad nauseam. Det britiske anarkopønkkollektivet Crass er den ikoniske fienden, mens kampene på et lokalt plan retter seg mot diverse blitzere, feminister, marxister, vegetarer og alskens ”politisk korrekt” uvesen som for øvrig knapt kommer til orde her. Kritikken er ofte dårlig begrunnet, og ender som negativistisk posering, og det blir pinlig når det fjerde avsnittet, med tittelen "Göbbels A-Go-Go – flørten med totalitær estetikk" slår over i en like dårlig begrunnet apologi. Det er lett å forstå at Mathiesen ikke vil dekke over konflikten fra den gangen, og man kan påstå at denne negativistiske murringen er autentisk (hvis det er dette man forstår som true punk spirit ... I så fall er det ikke en spirit som flyr særlig langt), men som flere kritikere allerede har påpekt, blir det problematisk når vi sjelden når forbi disse inngrodde konfliktene og videre til musikken.

En forbilledlig pønkhistoriker som Jon Savage skriver i England's Dreaming: Sex Pistols and Punk Rock (1991) om pønk- og postpønkgenerasjonens bruk av hakekors. Å bruke foreldre- generasjonens mest traumatiske symbol på en bevisst ahistorisk måte, som estetisk vedheng, iverksetter et generasjonsbrudd som med et slag påkaller en slags år-null-stemning: Det nyes ankomst. Men dette var svært tids- og stedsspesifikt, det skjedde i London i 1977 – hva skjer når dette bruddet dukker opp i nye gevanter på det norske åttitallet? Mathiesens Göbbels A-Go-Go-avsnitt gir få svar, og arter seg mest som en kartlegging og en bejaelse, snarere enn en analyse.

Dessverre går vi også glipp av en diskusjon om relasjonene mellom kropp og politikk når det gjelder vegetarianisme. Vegetarianeren reduseres til et psykologisk fenomen – ja, faktisk til en anorektisk person, noe som framstilles som ekstra pinlig, ettersom anoreksi kan ses på som en typisk jentesykdom – jepp, et sted gjøres faktisk denne koblingen. Når det er sagt flyter boka over av rik, visuell doku- mentasjon og interessante eksempler på tidas sangtekster, selv om layouten er lovlig rotete. For en mer kontemplativ dokumentasjon av samme periode kan man gripe til In Between Pictures. Photographs 1979 – 1986, det fine katalogen til Fin Serck-Hanssen-udstillingen på Henie-Onstad Kunstsenter i 2010. Ingen grudge her, bare bilder.

Susanne Christensen, Klassekampen 3. december 2011

2011-11-22T03:47:00.004+01:00

Med hele hjertet

Det er 4. februar 1983. Agnes Carpenter pusler i det pinlig rene kjøkkenet, av og til roper hun opp trappa: «Karen!». Ikke noe svar. Agnes beveger seg opp trappene, roper igjen, stopper og lytter, men ingen lyder kommer fra Karens rom. Snart gjennomtrenges huset av skrik og gråt. På gulvet i Karens walk-in-closet ligger Karens under 40 kilo magre kropp naken, på magen. Hun falt ikke, men jenta var bare skinn og bein og la seg ned, lett som en fjær, for å hvile seg, og sånn døde hun, bare 32 år gammel.

Karen og hennes fire år eldre bror Richard ble under navnet The Carpenters popikoner på tidlig 70-tall, med sanger som «Close to You» og «We’ve Only Just Begun». Karens skjebne tegner en på mange måter perfekt kausal linje fra 50-tallet til 80-tallet: Anorexia nervosa – spiseforstyrrelser – blomstrer opp parallelt med den amerikanske forbrukerkulturen på 50-tallet, men identifiseres først for alvor på 80-tallet. Framveksten av statustunge produkter med fikse navn, båret fram på en sky av svermerisk reklame, eksploderer og skaper et press på både kropp og psyke. Sentralt i dette spillet står husmoren; en dydig og travelt opptatt, lykkelig gift kvinne som viser fram det attråverdige produktet med et strålende smil i sitt perfekte kjøkken. Karens mor Agnes er på mange måter antagonisten i den historien som Randy L. Schmidt forteller i den nye boka Little Girl Blue: The Life of Karen Carpenter – urokkelig, kontrollerende, grov og rasistisk – men også Agnes er formet av kravene om å passe inn i rollen som den perfekte husmor i et skinnende rent, kalifornisk drømmehjem.

Carpenters-familien har av forståelige grunner aktivt forsøkt å styre historien om Karens oppvekst: I den uredigerte versjonen framstår Agnes som nesten ubegripelig følelsesløs. Selv i et siste forsøk på å redde Karen fra å sulte seg i hjel, vegrer Agnes seg. Under et møte hos terapeuten Levenkron i New York nekter hun å si til Karen at hun er glad i henne: «Vi gjør ikke den slags i vår familie», spytter hun.

Den gangen brukte man først og fremst tvang for å behandle spiseforstyrrelser, sykdommen betraktes som et individuelt problem som er løst så snart pasienten spiser igjen. Terapeuten Levenkron oppfatter imidlertid sykdommen – i likhet med vår samtid – dels som et resultat av en destruktiv gruppedynamikk. For at hun skal bli frisk må hele familien ansvarliggjøres, tvinges til å se på seg selv – nettopp det Agnes hårdnakket nekter.

The Carpenters – forstått som familie – blir smidd sammen til et team da de trosser dårlig økonomi og flytter fra østkystens New Haven til Downey i sunny California. Barna er fremdeles tenåringer, men Richard har vist musikktalent og er Agnes’ gullgutt. Familien satser alt og flytter nærmere den kaliforniske drømmefabrikken. Mens Richard surrer ved pianoet svinser Karen inn og åpner munnen, tilfeldig, som Richards anonyme sidekick: Ut av henne faller plutselig denne fantastiske, varme, altomfavnende stemmen. Men uansett den ikonstatus verden senere tillegger henne, er det familiens interne vurdering som gjelder: Karens talent oppstår tilfeldig, som et slags uhell.

Det er for øvrig ikke sangen som er Karens førstevalg, det er trommesettet. Da hun er femten-seksten år åpnes et mørkt, lidenskapelig dyp i hennes blikk. Den unge jenta blir rett og slett elektrisk, fylt til bristepunktet av liv, og det er grunn til å tro at gleden ved å hamre løs på trommene, den rå energien, har noe med saken å gjøre.

Karen beskrives som en tomboy og en beatnik og lærer seg å spille på trommer av sin venn Frankie Chavez. Hun er ikke fornøyd med den fjollete xylofonen hun er blitt tildelt i korpset, og legger sin elsk på noe så utradisjonelt som trommene, et valg som først vekker motstand: Trommer er ikke noe for jenter, mener man.

I California spiller og synger Karen med Richard i bandet Spectrum. I et landskap dominert av hard, psykedelisk rock framstår deres musikk som snill og kjønnsløs heismusikk. Det er vanskelig å tro det, men Spectrum åpner faktisk for blant annet Steppenwolf, og spiller også på den berømte klubben Whisky a Go Go, hvor The Doors er husband i en periode. Søskenparet gjenoppstår snart som en duo, The Carpenters, og heltene deres er Beach Boys, Beatles og Burt Bacharach – også de soft, soft, soft. Karen er bare tjue år gammel da debutsingelen «Close to You» braker gjennom mainstreamradioen og gjør dem berømte over natten. Karen og Richard går rett fra et kontrollert familiemiljø inn i musikkbransjen. De bor fremdeles hjemme under Agnes’ mektige vinger, og bandet tar alle beslutninger i samråd med henne.

The Carpenters får massiv respons fra publikum, en bølge av begeistring slår mot scenen når de opptrer, men Karen føler seg både trygg og glad bak trommene, trommesettet beskytter henne: Hun kan være et strålende smil og en hjertelig stemme uten å behøve å være en kropp også. Kroppen kan hun føle, som hjerteslaget, som går i ett med trommene, men den vises ikke fram, den stilles ikke ut. Men noe tyder på at dette ikke kan fortsette. Musikkjournalisten Lester Bangs skriver negativt om deres sceneframtreden i Rolling Stone i 1971: «There is no balance, no center of attention.» Richard og bandet er enige, Karen forsvinner bak de altfor maskuline trommene. Etter dette inntar hun, ytterst motvillig, rollen som visuelt samlingspunkt og trer fram på scenen for å synge. Den kroppen som føles så problematisk lar seg ikke lenger skjule.

Hjemme raser Agnes mot Karens jødiske venninne Frenda Franklin og kaller The Jackson 5 for niggere. Den renheten og uskylden – all American – som er blitt The Carpenters’ varemerke må beskyttes, mener Agnes, som også er med på å bestemme hvem hennes barn dater. Og ingen er selvfølgelig god nok for Richard. Det blir Karens jobb å utmanøvrere potensielle kjærester bort fra ham, og en liknende rutine utfolder seg rundt Karen selv. Agnes’ aggressive varemerkebeskyttelse sprer seg til deres sosiale nettverk, som effektivt kritiserer og støter ut alle kjæresteemner. Etter hvert har Richard og Karen bare hverandre, et forhold som baserer seg på lillesøsterens endeløse beundring.

På 70-tallet blir «We’ve Only Just Begun» den foretrukne bryllupssangen for en hel generasjon, en sang om et ungt pars forhåpninger og vilje til samarbeid. En sekvens fra den sangen ringer fremdeles i ørene mine: «We’ll find a place where there’s room to grow» – setningen synges med en liten trille med fluktenergi («find a place») som siden toner ut i et melankolsk «room to grow» – spørsmålet er om det finnes room to grow for Richard og Karen, som mennesker og som kunstnere. The Carpenters selges som et konservativt og nostalgisk produkt, men i dag er det ikke vanskelig å høre ironien og de mørke undertonene. Søskenparet forsnakker seg i et radioprogram, de kritiserer Vietnamkrigen og stiller seg positive til ulike former for dop – en liten skandale. Den suverent bitre sangen «Goodbye to Love» sjokkerer alle med en rå gitarfuzz-solo, og «Mr. Guder» er en ertende parodi på en stram Disneyland-sjef som ikke ville la Richard spille ureglementær rockemusikk for barna.

Sangen «Superstar» låner The Carpenters fra Bette Midler, den opprinnelige tittelen er «Groupie» og er eksplisitt i sine referanser til sex. The Carpenters endrer noen ord og får sangen til å handle om romantisk lengsel, men det er fremdeles rom for andre tolkninger i Karens uttrykksfulle stemme. Undergrunnskulturen tar utgangspunkt i de mørke sidene når The Carpenters endelig omfavnes: I 1987 lager Todd Haynes kultfilmen «Superstar: The Karen Carpenter Story» basert på Karens fortelling – alle roller spilles av stivt smilende Barbie-dokker. I 1994 kommer hyllestalbumet «If I Were A Carpenter», hvor rockeband som Sonic Youth spiller skramlete versjoner av Carpenters-sanger – en måte å «oute» det mørke som gjemmer seg under de blanke overflatene.

Karen er ellers blitt dyktig til å skjule at hun sulter seg, under måltidene snakker hun høylytt om hvor fantastisk maten er, og ber alle smake. Snart er hennes egen tallerken tom, og maten fordelt på Richards og bandets tallerkener. Spiseforstyrrelsen blir en livsstil, som fortoner seg som en eneste lang dekkoperasjon, og det er ofte den funksjonen The Carpenters har, å være med på å dekke over problemer og konflikter med nostalgiske sanger om forgangne tider, oldies, but goodies. Bandet spiller blant annet for president Nixon i Det hvite hus like før Watergate-skandalen tar av, og den syltynne, men perfekt smilende Karen presenteres som «Young America at it’s very best». De har neppe spilt «This Masquerade» i Det hvite hus, den blir gitt ut litt senere, men det er klart at The Carpenters rammer noe bittersøtt i den amerikanske folkesjela: «We’re lost in this masquerade». De holder selvfølgelig maska; sangen handler om et parforhold, men et hav av nattsvart undertekst brer seg ut og går i ett med Karens luksuriøse, smilende stemme.

Karen er fremdeles ukomfortabel på scenen, hun beveger seg stivt og vender ofte ryggen til publikum – det er som om de begge stanger hodet i taket: Richard misbruker sovemedisin og får et raserianfall når Neil Sedaka, som åpner for dem i Las Vegas, stråler sterkere på scenen enn de etter hvert ganske slitne Carpenters. En venn i musikkbransjen, Terry Ellis, mener bandet er offer får dårlig management og forsøker å trene Karen på scenen, han ber henne se på publikum, gå mot dem og interagere. Men Karen forstår ikke hva han mener. Han forsøker å forklare:

«Go to the front of the stage and reach your hand out,» [Ellis] instructed.
«Well, why should I do that?»
«Well, the audience will like it!»
«Well, what will they do?»
«Well, they’ll jump up and they’ll hold your hand.»
«No, they won’t!»
«Yes, Karen, they will. And they will absolutely love it.»

Det er her historien går fra trist til tragisk, det er ingen vei utenom. På et tidspunkt hvor Karen allerede har vært gjennom flere sammenbrudd rammes hun av to grufulle hendelser. Hun er nå en 29-årig kvinne, har endelig fått sin egen leilighet og drømmer intenst om å møte Mr. Right, som hun kan gifte seg og få barn med. Men hun leter også etter noe mer, en karriere – a room to grow – og griper sjansen da hun inviteres til å spille inn en soloplate i New York. Musikkprodusenten Phil Ramone fôrer henne med seksuelt eksplisitte tekster og skyver henne i retning av en bløt diskolyd. Hjemme i California møter hun en vegg av avvisning når hun spiller platen sin for Richard og deres plateselskapskontakter. Albumet kommer aldri ut i hennes levetid, og Richard, som har arvet sin mors koleriske temperament, går så langt som å anklage henne for å ha stjålet Carpenters-lyden, en absurd tanke, ettersom Karens stemme faktisk er Carpenters-lyden, noe verken Richard eller Agnes vil erkjenne.

Forsøket på kunstnerisk selvstendighet saboteres, og nettopp på dette tidspunktet lander Mr. Right, Tom Burris, en tilsynelatende smart og rik fyr, men i dagene før det stort anlagte bryllupet viser Burris sitt sanne ansikt: Han er langt fra rik, og han kan ikke få barn. Karen er knust, men går likevel smilende og radmager gjennom bryllupsritualet. Burris klarer siden å tømme Karens bankkonto, slå henne og avvise henne seksuelt som «a bag of bones» – man skulle tro det ikke var sant.

Men Karen er diskré, hun er en dreven anorektiker nå, og misbruker vanndrivende medisin, avføringsmiddel, hormonmedisiner som øker kroppens forbrenning, og verst av alt: brekkmiddelet ipecac syrup. Hun begynner i terapi New York, men familien nekter å samarbeide, og Karens kampvilje er sterkt svekket. Dagen før hun legger seg ned for å dø i sine foreldres hus sier hun til en venninne: «My chest is tired» – en presis beskrivelse, for det brekkmiddelet som hun heller i seg oppløser faktisk hjertemuskelen: Karen kaster bokstavelig talt opp hjertet sitt. Da hennes soloplate omsider kommer ut etter hennes død, er den påført ordene: «Dedicated to my brother Richard with all my heart».

Susanne Christensen, Klassekampen 8. januar 2011

2011-11-19T09:20:00.002+01:00

Et eget rom

Cathrine Knudsen
Jeg kunne vært et menneske
roman, 266 sider

Det fantes en åpning midt inne blant en gruppe trær. Det er et opplagt sted å bygge en hule, midt i et boligområde – vi var skjult, forbipasserende kunne ikke se oss, men vi kunne se dem. Sånn er barn, typisk barn. Det sto en gammel lenestol der, og noe annet skrammel – på bakken lå det plastposer.

En dag sto lenestolen brått annerledes, og det syntes som om noen hadde forsøkt å overta rommet vårt. En overveldende følelse forplantet seg: Vi så på tretoppene, himmelen var grå og tung, det var ikke et vindpust, likevel beveget tretoppene seg, og det virket galt, det var noe som ikke stemte. Det jeg så, det så venninna mi, og omvendt. Vi var i en annen tilstand, vi pekte på den grå himmelen over tretoppene, vi sa at her er det noe galt, vi var sikre i vår sak.

Det finnes mange byrom i Cathrine Knudsens tredje roman, og måten de trer fram på, som likegyldige plasser vi alle passerer gjennom, minner meg om tidlige opplevelser av den slags steder, som for eksempel en tilfeldig parkeringsplass. Man streifet gjennom et øde boligområde, mørket falt på, og man iakttok den tomme parkeringsplassen. Man sank inn i dette uspektakulære offentlige rommet uten navn, man sank inn i en annen betydning, som begynte å tone fram.

Det er veldig lite hos Knudsen som faktisk er spektakulært, rommene er gjenkjennelige, normalnorske – ja, byen har til og med et velkjent navn, Drammen. But look again, for dette normalnorske synes å sprekke opp og bli til et scenerom. Noe beveger seg i randen av synsfeltet, leseren blir usikker og begynner å mumle «science fiction» ... nei, «psykedelisk» ... nei, en slags Twilight Zone. Men ingen av de ordene er egentlig treffende.

Boka starter faktisk i et scenerom, hvor instruktørenes anvisninger til en gruppe skuespillere er leserens vei inn til en senildement mor og hennes datter, vår hovedperson – eller rettere sagt, inn til datterens blikk, som vi tildeles teksten gjennom. Blikket er vitenskapelig, søkende, og mange møter oppstår, hun beskriver menneskene hun møter i rike detaljer, men det er veldig lite som tilsier at de rommene vi passerer gjennom danner en sammenhengende fortelling – men skriften insisterer likevel, det er noe her. Teksten folder seg faktisk ut med en utrolig intensitet, for eksempel kan lange beskrivelser av en ungdomsklubb eller et besøk på et motell i Sverige bokstavelig talt vibrere. Knudsen mestrer underliggjøring som om hun nettopp hadde tatt en telefon til Viktor Sjklovskij himself.

Vi følger datteren i filosofisk drift: som engasjert i miljøvern, på reise til Marokko, som biologistudent, som ansatt på et sykehus. Hun har en forestilling om at hun kan bli til et menneske gjennom tilfeldige møter. De hun møter er ofte rusa, pleietrengende outsiderskikkelser, men beskrivelsen av disse framstår i imponerende grad fri for romantiske klisjeer om utenforskap. Det er graden av uforutsigbarhet, det klisjéfrie språket (akkurat det er faktisk en klisjé, men ikke desto mindre må jeg insistere!) og de underliggjørende grepene som gjør dette til en enestående leseopplevelse.

Å si at en tekst er filosofisk eller teoretisk informert er ikke det samme som å si at den er vanskelig tilgjengelig. Snarere kan den filosofiske klangbunnen få forfatteren til å stille pokker så gode spørsmål, blant annet om hvordan vi formes av oppdragelse og utdannelse, hvordan viten implementeres og om det faktisk kan la seg gjøre å riste seg fri av allerede konstruerte historier om livet: «[J]eg ville ... forsikre meg om at jeg ikke bare ble lurt inn i utøvelsen av noe allerede eksisterende.»

Det er cirka her at Knudsen skriver fletta av det meste som skrives i Norge i dag, blant annet av den enkle grunn at virkeligheten på samme tid er gjenkjennelig, men aldri selvsagt; ingenting er gitt, og dette gjør teksten til et reelt mulighetsrom, i beste psykedeliske forstand, hvor en nærmest transcendent fortapelse i det ordinære kan flytte leseren i nye, overraskende retninger.

Susanne Christensen, Klassekampen 19. november 2011

2011-11-11T08:59:00.004+01:00

Hjemmets lune rede

Gøhril Gabrielsen
Skadedyr
roman, 265 sider

Mennesket lever i uhellige allianser med dyr. Enten pynter vi våre pelskledde venner med sløyfer og bånd og kjæler med dem, eller dyrene lever mer skjult: Ulike insekter og parasitter kan til og med true med å invadere våre hjem og gjøre dem ubeboelige. Gøhril Gabrielsens tredje roman starter nettopp der hvor et lite vesen, en veps, slukes en yndig sommerdag, dreper en far, og splitter en familie.

Fire søsken barrikaderer seg hver på sin måte og lever sine liv fjernt fra hverandre, og vi følger den navnløse, overvektige og svært følelsesmessige sønnen som traumatiseres til å bli skadedyrbekjemper. Tapet av all tilhørighet med andre mennesker har dehumanisert ham, og det går ikke alltid bra med de smådyrene som skal bekjempes. Etter intens blikkontakt med en mus bryter vår hovedperson sammen i gråt, han ser seg selv i det som skal utryddes, og siden blir han en svært teoretisk innstilt skadedyrbekjemper, så teoretisk at han til slutt får sparken, han har ikke lenger noen praktisk funksjon i firmaet.

Gabrielsen slår an en absurd og humoristisk tone i fortellingen om denne «sippemann, barnemann, kvinnemann» og hans liv med kona Sibylla og stedatteren O. Det er først da han tar Sibylla med vold, og på den måten skaper en forskjell mellom dem, at han klarer å ta tak i ting og etablere sitt eget utryddelsesfirma, med det overbevisende navnet Ekstremt Rent.

I romanens andredel forflytter vi oss i tid og rom til et nonnekloster i São Paulo i 1779, hvor to nonner kommer opp i trøbbel og til slutt utryddes, kan man si, inspirert av den spanske inkvisisjonen. Det er imponerende hvordan Gabrielsen klarer å styre en tekst med en så vilter fantasi og stort vingespenn, og samtidig skrive med så stor grad av sikkerhet og flyt. Med et nikk til Franz Kafkas «Forvandlingen» (1915) og muligvis også til William S. Burroughs’ svært insektaktige bug exterminators, trylles vi inn i individers særegne logikk, mens disse forsøker å navigere i forhold til en normalitet som de er på åpen kollisjonskurs med – it smells like literature, for å si det sånn.

Min innvending retter seg ikke først og fremst mot de to fortellingene i seg selv, men mot de konseptuelle sammenføyningene av disse, som framstår en smule søkt, og på de litt for tallrike understrekningene av skadedyrsymbolikken. Romanen tvinges til å gå opp som verk, et harmoniserende grep man kan stille seg skeptisk til.

Som i Svimlende muligheter, ingen frykt, romanen fra 2008, er det noe her som minner om Stig Sæterbakken; måten å skrive seg inn mot et sted hvor livs- og dødsdriften sammenflettes på paradoksale, smertefulle måter, og evnen til å skrive fram et reelt, taktilt ubehag. Men paradoksalt nok er det den lettheten som får leseren til å flyte behagelig gjennom teksten som også bidrar til å tøyse alvoret vekk, og glatte ut de stedene hvor sømmen gjerne kunne vært grovere.

Susanne Christensen, Klassekampen 12. november 2011

2011-11-07T21:22:00.003+01:00

På gateplan

n+1
Occupy! An OWS-inspired gazette
Red. Astra Taylor, Eli Schmitt, m.fl.
Oktober 2011, New York City

New Yorks gater er fulle av aviser. Som i de fleste større byer, er det vanskelig å slippe unna avisselgere, avisstativer, stumper av avisoverskrifter ute i synsfeltet og rester av aviser som blåser rundt på fortauet. Siden 17. september, da Occupy Wall Street-bevegelsen slo seg ned i Lower Manhattans finansdistrikt, er enda flere aviser kommet til. To av disse er parasittiske: The Occupied Wall Street Journal er OWS-bevegelsens egen avis, som også kommer i en spansk utgave, og sannelig om ikke New York Post-lesere fikk seg et sjokk da overskriften lød «We’re screwed» – aktivistgruppa The Yes Mens uautoriserte spesialutgave handler om klimaendringene, og er faktuell nok, men benytter seg av humor og détournement, et grep som snur på velkjente former – for eksempel logoer – så en annen mening kommer fram.

Det newyorkske litteraturtidsskriftet n+1 – som oppsto i 2004 og flagger en viss affinitet til kritisk teori – har tenkt og handlet imponerende raskt, og bidrar nå til avisbunken med en gratis gazette som også finnes på nettet. Publikasjonen gir en unik inngangsvinkel til det opprøret som mange større aviser allerede er godt i gang med å portrettere som diffust og uartikulert, som en gjeng trommende hippie-kids uten leder og uten program. Filosofen Slavoj Zizek har ved flere anledninger gått i forsvar for denne tilsynelatende uklarheten; han kaller det en hersketeknikk, å gjøre som mannen som med irritert mine spør sin hysteriske kone: «Men hva er det du vil?». Hun må forklare seg, bruke hans språk.

Tea Party-bevegelsen, som vokste fram i 2009, har nå representanter i det republikanske partiet, men veien har vært lang, og inntil videre er det kanskje nok å vite at en slags kollektiv kropp er i ferd med å samle seg i Zuccotti Park og mange andre steder i verden som del av OWS-bevegelsen, og at man krever sosial likhet ut fra slagordet «We are the 99 %».

n+1-avisa sløyfer det leddet som heter journalistisk fortolkning, og setter i stedet sammen en slags fortelling om bevegelsens første uker, i form av en collage av kronologisk ordnede vitnesbyrd. Den første delen, On the Ground, består av små fortellinger om å reke rundt i ytterkanten av Zuccotti Park, om møter, samtale, handling, og til syvende og sist om forandring, som når Manissa Maharawal i teksten Standing Up (Day 4) forteller om hvordan hun og hennes venner klarer å rette på en formulering rundt rase i et sentralt dokument som aktivistene jobber fram på General Assembly, det åpne fellesmøtet – et eksperiment i direkte demokrati – som er kjernen i okkupasjonens daglige aktivitetsprogram.

På samme måte som i den svenske forfatteren Jörgen Gassilewskis roman Göteborgshändelserna (2006), om uroen rundt EU-toppmøtet i 2001, fanger n+1-avisas første del mange av disse fortellingene som ellers går under radaren på tradisjonelle medier, om utilfredshet og om å komme sammen i det offentlige rom i et forsøk på å strikke sammen en kollektiv protestkropp. Dette er et tidsskrift som trer til som en megafon for demonstranter som ellers må hengi seg til en slags merkelig, repetitiv korsang («the human microphone») for å i det hele tatt høre hverandre.

Utover i tidsskriftet diskuteres blant annet bankenes og politiets rolle, og historiske perspektiver tilføyes når aktivister med erfaring fra tidligere tiders sosiale kamper kommer til orde. I finansdistriktet på Lower Manhattan står en stor bronsetyr, som nå er omringet av beskyttende politistyrker. På amerikansk betyr «bull» bedrag, og det bedraget som Wall Street har stått for under finanskrisa er ett av OWS-bevegelsens angrepsmål. n+1-avisa gir et bilde av kampene mens de kjempes, og det er snakk om alt annet enn bull.

Susanne Christensen, Klassekampen 5. november 2011

2011-10-21T02:51:00.008+02:00

Harald Eia said...
Hei Susanne!

Dette er en interessant anmeldelse av en interessant bok. Men som du sikkert skjønner: det er svært ubehagelig for meg å bli sammenlignet med ABB - ikke minst fordi jeg har barn som også kan lese (jeg får jo denne avisa hjem). Jeg kan jo ikke nekte noen å gjøre det, og du har sikkert grunner du synes er gode, men jeg synes jo selvfølgelig at dette er ganske drøyt. Men jeg kan jo ikke annet enn å håpe på at du ikke kommer til å fortsette å slå han og meg i hartkorn.

Mitt spørsmål er likevel, og dette lurer jeg virkelig på: hvorfor mener du at jeg er en sint mann - på samme måte som ABB? Hva er jeg sint på? Kvinner? Feminister? Det flerkulturelle samfunn? Sosialdemokrater? Det er ikke sikkert du tror meg når jeg sier det, men jeg er virkelig ikke sint på noe av dette. Og da vi laget Hjernevask, feks, var vi uttrykkelig opptatt av at vi ikke skulle (eller oppfatte som om vi skulle) "ta" feks feminister. Hvorfor skulle vi det? Jeg har aldri hatt noe problem med feminister eller feminismen.

Hvis det var noen følelser som preget Hjernevask-prosjektet, så var det to: først og fremst begeistring (for en del vtenskap, særlig psykologi) og sekundært ertelyst (ift det jeg mente var mange samfunnsforskeres blinde flekk/akilleshæl - og at det var gøy å pirke nettopp der).

Egentlig er det jo ikke så farlig at noen tillegger meg følelser (og tro meg: jeg er blitt tillagt mange), men når det knyttes opp til Norgeshistoriens største terrorist og drapsmann, og at det han og jeg driver med virkelig er sammenlignbart, da synes jeg du bør ha dokumentasjonen din og grunnene dine i orden.

Takknemlig for svar.

Vennlig hilsen Harald Eia

3:58 PM
Susanne Christensen said...
Hej Harald,

tak for respons, du er iøvrigt også velkommen til at skrive til Klassekampen. Jeg har ikke sammenlignet dig med ABB, dette er en misforståelse. Jeg skriver om sinte mænd i fiktion og non-fiktion og giver en række eksempler på nogle af disse mænd som har reageret på (desværre er massemord også at betegne som en reaktion) eller tematiseret køn og maskulinitet i offentligheden. Jeg nævner en del forfattere plus de to mest spektakulære eksempler på forskellige kraftfulde "performances" som har haft effekt i den norske offentlighed, nemlig din, via Hjernevask-programmerne og ABBs "terrorperformance" (vi husker at "performance" betyder en handling, dette ikke udelukkende med henvisning til et kulturudtryk), men det er ikke min intention at drage en direkte parallel mellem jer ... jeg forstår godt hvis du synes det er too close for comfort, men alligevel, der findes performanceteoretikere som fx Richard Schechner som netop taler om performance i udvidet forstand, som et begreb der går på tværs af fiktion/ikke-fiktion-skellet og altså kan bruges i forhold til kunst, kultur plus diverse historiske hændelser, selvom jeg mener vi bør være varsomme og ikke blande begreberne sammen; massemord er definitivt i en kategori for sig. Hvis det kan hjælpe noget så blev dette afsnit klippet af redaktøren, du kan se min oprindelige version herunder. Det du evt. kan føle dig stødt over er at jeg kalder dig sint, men jeg siger jo også at dig og ABB bruger forskellige metoder. At skabe debat via et fjernsynsprogram er inden for rimelighedernes (og lovens) grænser, at gøre som ABB gjorde er selvsagt ikke det, men jeg må tilstå at jeg stadig opfatter dig og ABB som mænd med armen i vejret i det samme klasselokale, I har spørgsmål om køn, I har ondt og vil lave om på tingene. Mit indtryk af dig som sint eller en person som har ondt kan du gerne stille spørgsmål ved, det ved jeg intet om for jeg kender dig ikke privat, men mit indtryk stammer bl.a. fra jeres behandling af Agnes Bolsø som er godt dokumenteret i hendes bog, og den generelle "sinthed" i måden at iscenesætte sig som en fyr med en fallisk mikrofon som styrter ind på stakkels forvirrede kønsforskeres kontorer og stiller spørgsmål. Nu har I jo sidenhen blinket med de blå øjne når I fik støtte af Ole Jørgen Anfindsen og andre, det er jo ikke jeres skyld at sinte mennesker kommer ud af busken og føler sig frigjorte af jeres tv-program, men der mener jeg alligevel at vi har et kollektivt ansvar, "tonen i debatten" har FrP måttet forholde sig til efter 22/7, og "tonen i debatten" blev jo svært aggressiv i løbet af 2010 (henviser bl.a. til hate-spam mod Geir Gulliksen i diverse kommentarfelter), så aggressiv at nogen af os valgte at flytte ud af landet, selvom den norske mediasfære selvsagt kan nå dig hvor du end befinder dig geografisk. Apropos, jeg har en deadline her i NYC og afslutter i denne omgang mit svar til dig. Men vær iøvrigt så snill at bemærke at jeg i min kritik af Kolnar netop irriterer mig over at jeg ikke synes at kønsproblematikker tages på alvor, og at jeg opfordrer til at vi nærmer os kønskriserne på et mere eksistentielt niveau, versus et underholdningsniveau.

"Listen af sinte mænd (både fiktive og ikke-fiktive) bliver stadig længere, og det er kønnet som gør ondt: De vandrer rundt i romaner af Michel Houellebecq, Lars Ramslie, Lars Ove Seljestad og Abo Rasul, eller de hedder Harald Eia og Anders Behring Breivik og bruger forskellige metoder til at bringe sit budskab frem i offentligheden."

/Susanne

6:11 PM
Harald Eia said...
Hei igjen.

Tusen takk for fyldig og godt svar - på en for deg hektisk dag. Det kan godt hende at jeg misforsto deg når jeg skrev at du sammenlignet meg med ABB. Men bare det å bli nevnt i samme setning med den mannen - med antydning om noen som helst paralleller - oppleves som du sikkert skjønner som forferdelig. Jeg kjenner folk som var på Utøya og har i likhet med alle andre grått og vært dypt fortvilet over det som skjedde 22. juli.

Jeg er enig i at Hjernevask-programmet lokket frem en del sinte, reaksjonære krefter - særlig på kommentarfeltene i avisene. Men for oss var dette bare en liten del av bildet; 49 av 50 mailer vi fikk, feks, var fra folk som syntes det vi formidlet var interessant. Mest kvinner. Noen menn. Og noen få mørkeblå gærninger. Det siste var ubehagelig for oss, og vi undervurderte nok at det var så mange av den typen som tok vårt prosjekt til inntekt for sine egne synspunkter, men vi oppfattet dem som en bisarr minoritet.

Om behandlingen av Agnes B: jeg skal la det ligge her. Men det lå ingen aggresjon i det fra vår side - bare at vi gjerne ville ha hennes uttalelser med i programmet. At mikrofonen var fallisk tenkte ikke vi på. Ideen var at jeg var ute på egen hånd (og slentret/buste inn på forskeres kontor), og da ser faktisk TV-mikrofonen sånn ut når man skal fange opp lyd under kaotiske forhold. Akkurat det grepet hadde vi stjålet fra en dokumentarfilm vi likte.

Kjernen i uenigheten vår handler kanskje om det du skriver her: "jeg stadig opfatter dig og ABB som mænd med armen i vejret i det samme klasselokale, I har spørgsmål om køn, I har ondt og vil lave om på tingene."

Jeg har sett denne analysen før; det at det er noe som smerter eller gjør vondt hos en del menn. Mulig det. Men jeg kan altså ikke med min beste vilje forstå hva som er vondt feks for meg. Eller hva jeg vil gjøre om, altså forandre ift kjønn, for den saks skyld (hvis jeg ville forandre på noe med Hjernevask, var det en faglig blindhet). Jeg har aldri blitt dårlig behandlet av kvinner og jeg føler meg ikke undertrykket som mann. Jeg har godt forhold til min eks-kone, jeg har to døtre boende hos meg 50% av tiden og jeg har en kul og høyt utdannet kjæreste. For å si det litt flåsete; jeg nyter på alle mulige måter godt av det moderne samfunnet menn og kvinner lever i nå.

Jeg skrev hovedfagsppgave i sosiologi om et konservativt forretningsblad; Farmand. Der haglet det med anklager om at "kvinnesakskvinner" (som det het da) var bitre og sure. Er det noe av de samme retoriske grepene du bruker når du mener at jeg har vondt og er aggressiv og sint? Det effektive med anklager om å være sur/sint/ha det vondt er jo at alle forsøk på å forsvare seg mot det oppfattes som et uttrykk for at man nettopp er sur/sint og har det vondt. Det er rett og slett vanskelig å forsvare seg mot - selv om jeg altså har forsøkt å NEKTE FOR AT JEG ER SINT OG HAR DET VONDT! Hehe.

Jaja. Interessant debatt dette, men jeg har ikke lyst til ta det i Klassekampen. Jeg prøver å ta meg en liiiten mediepause. Likevel: når noen skriver at ABB og jeg sitter med håndet i været i samme klasselokale; jeg synes det er drøyt og tar til motmæle. Og håper at også andre som - med rette - er bekymret for "tonen i debatten", er forsiktige nettopp med tonen i debatten og med å være så rask på labben med å trekke linjer mellom folk og ABB.

Vennlig hilsen Harald

7:53 PM
Susanne Christensen said...
Hej Harald,

tak for nok en kommentar. Jeg har ikke tid at svare lige nu, deadlines presser sig på, men tænkte at jeg skulle nævne min tekst i Vagant #3/2010 med titlen "Min kulturkamp" ... hvis du ikke allerede har set den. Det er bl.a. en læsning af "Født sånn eller blitt sånn?" ... som du siger i din første kommentar her; det var "gøy å pirke netopp der" ... vi pirker i hinandens smertepunkter, selvom du jo bruger mange kræfter på at fortælle mig hvor glad og tilfreds du er med tingenes tilstand.

1:45 PM
Harald Eia said...
Hei!

Takk for svar. Jeg har ikke lest artikkelen i Vagant, men det hørtes interessant ut. Skal leses!

Sorry mas om hvor fornøyd jeg er, men jeg hadde jo selvfølgelig ikke brukt masse krefter på det hvis det ikke du hadde anklaget meg for å være sint og ha det vondt på samme måte som ABB.

Ellers må jeg innrømme at jeg er litt overrasket at du ikke viker en millimeter ift å trekke paralleller mellom meg og en massedrapsmann. Mener du virkelig at det å henvise til performanceteoretikeren Richard Schechner rettferdiggjør å skrive at han og jeg ligner hverandre i vårt sinne over de samme ting, men at vi bare bruker ulike metoder for å bringe våre budskap frem i offentligheten? Sorry, men for meg vitner det du skrev der om dårlig dømmekraft. Og siden det ikke virker som om du ser hva som er galt med å gjøre det, får jeg bare oppfordre deg til å ikke trekke inn ABBs navn neste gang du skal omtale folk du er uenig med eller ikke liker.

Lykke til med deadline. NYC er jo en kul by, såpass kan vi være enige om.

Harald

4:38 PM
Susanne Christensen said...

Jeg synes at jeg har udtrykt tydeligt herover at jeg er klar over at der findes væsentlige forskelle mellem et debatskabende tv-program og massedrab, og jeg har også udtrykt mig i retning af at jeg forstår hvorfor du er opbragt. Men det går faktisk an at have en sådan opremsning som jeg har i min anmeldelse uden dermed at påstå at du og ABB har et fælles projekt. Kan ske du mener at det er anmelderens dårlige undskyldning nummer 1, men alligevel, jeg har svært lidt plads at skrive på, og det du såres over er jo at jeg ikke er i stand til at bringe nuancer ind i sagen som i større grad differencierer dig fra ABB. Well, så kunne jeg have holdt mig fra at nævne ABB, men det valgte jeg så ikke at gøre, i samvirke med min redaktør.

Jeg har jobbet med avantgarde, aktivisme og manifester og så videre, og har bl.a. i mit mastergradsprojekt skrevet om Beck-Nielsen og sammenhængene mellem tekst og handling. Det som kendetegner ABB er ufatteligt grusomme handlinger, plus et dårligt tænkt manifest. Valerie Solanas bakkede også op sin tekst med handling, nemlig drabsforsøget på Warhol, and the list goes on, vel at mærke en svært heterogen liste fuld af både heroes and villains. Jeg siger IKKE at ABB er en eller anden slags kunstner, men hvis man spørger sig hvad kritik er, så findes der en akse som ender ude i mørket et sted, udenfor loven. Dette kalder vi jo ikke kritik, men galskab, ikke sandt? En slags kritik gone wrong, lidt som de uendelige diskussioner i forhold til demonstrationer, hvilke midler kan tages i brug, kan vi smadre ting eller kan vi ikke.

Det er meget muligt at du mener at du selv har produceret et hyggeligt underholdningsprogram, men også de underholdende medieflader kan opfattes som aggressive og ødelæggende, det ved jeg for a fact at nogle har oplevet. Agnes Bolsø blev "dræbt" i en artikel af Lena Lindgren i Morgenbladet. Dette kalder vi et karakterdrab, det er en symbolsk handling, men også symbolske handlinger kan gøre megen skade. Midt i den værste Hjernevask-frenzy dukkede en kulturredaktør op på Twitter og annoncerede "RIP Judith Butler" ... RIP betyder som bekendt "rest in peace" - dette siges om folk som er afgået ved døden. Her må jeg igen vende tilbage til det kollektive ansvar vi har for den såkaldte "tone i debatten" ... vi kan kalde det en slags diskursiv virus, og en sådan er selvfølgelig ingens skyld, men derfor er den også alles ansvar, det er vores ansvar at ikke sprede hate speech for alle vinde, for nogle af os er svært påvirkelige, som papegøjer, bl.a. har jeg oplevet syge og ældre mennesker udtale sig svært racistisk og aggressivt, som om de som en anden båndoptager har indtaget en slags hate speech-virus. Langt farligere er selvsagt de mere handlekraftige individer som samles omkring brune blogs og så videre, den historie kender vi.

Som kritiker må jeg hele tiden spørge til min egen selvforståelse, og det er i min forståelse del af min opgave at bruge små, nøje placerede portioner af aggression. Dette er ikke fordi jeg vil nogen til livs personligt, men af alle de samme årsager, formoder jeg, som du har tænkt igennem i forhold til Hjernevask: Vi har brug for en kritisk offentlighed, etc. Meningsbrydning, flerstemmighed, snarere end en slags dvask konsensussuppe. Dette er at udøve demokrati, dette er at være vågen i verden og tænke og tale. ABB fungerer desværre både som et vrangbillede af dig og et vrangbillede af mig ... Lars Norén skriver dette i En dramatikers dagbok (2008), om drabsmanden og nazisten Tony Olsson: Hans ansigt er også mit. Det mest behagelige for os er at sige at ABB er genetisk disponeret, noget er galt med hans hjerne, men dermed frasiger vi os også alt kollektivt ansvar, og dette mener jeg ikke vi kan gøre.

2011-10-21T02:49:00.004+02:00

En våt drøm

Knut Kolnar
Pornutopia. Glamour, kjendiskult, porno-chic, livsstilsex, konsum og begjær
Sakprosa, 273 sider

Sex er ikke som det pleide å være! Denne paniske samtidsdiagnosen står dr. art. i filosofi, Knut Kolnar, for. I et hesblesende tempo veksler han mellom et «før» og et «nå» for å påvise det seksuelle paradigmeskiftet som den vestlige verden angivelig gjennomgår i disse dager. Tittelen på utgivelsen legger an et optimistisk perspektiv, men i teksten virres det en del mellom et mer kritisk og forfallsorientert synspunkt, og en slags andpusten bejaelse.

Kolnar skyter med en til tider temmelig løs påstandskanon, og setter på fast forward gjennom 60- og 70-tallet og fram til samtiden. Hans bevismateriale er først og fremst film, og her ligger det en implisitt påstand om at Hollywood-produkter som Basic Instinct (1992) og American Pie (1999) inneholder viktige kulturelle representasjoner som er i stand til å si noe om hvordan vestlige mennesker lever livene sine i dag.

Det galleriet av figurer som dukker opp og signaliserer en ny tid, er blant andre filmskaperne Federico Fellini (1920–1993) og brystentusiasten Russ Meyer (1922–2004) – som begge representerer en relativt uskyldig og «gammeldags» seksuell imaginasjonskraft – pornoskuespillere som Jenna Jameson, Linda Lovelace og Ron Jeremy og moderne mediebabes som Madonna og Paris Hilton. De endringene som Kolnar sikter til handler blant annet om «mainstreaming» – en slags stilistisk sitatvirksomhet – av et undergrunnsfenomen som hardcore pornografi, nye stjernekulturer som muliggjøres av sosiale medier og realityshow og forskjellige former for kroppsmodifisering. Alt dette viser til vendingen mot et teatralt samfunn, men det er neppe nok å vinke til kameraet og konstatere at mennesket er blitt lekende, og at vi i høyere grad driver med selviscenesettelse.

Kolnars stilistiske ideal må være amerikanske Camille Paglia, som blant annet i sin legendariske studie Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson (1991) viser seg som en skarp polemiker og en vitalistisk teorihater, noe som frisetter hennes prosa fra all akademisk rigiditet og ut i en svulstig overdådighet som ofte står seg godt til den saftige tematikken. Paglia er et godt eksempel på highbrows som frigjør seg fra nerderiet og plasserer seg selv midt i talkshowoffentligheten, uten tvil noe som tiltaler Kolnar. Deres anmelder har så seint som i mars i fjor gått i bresjen for såkalt «sexy sakprosa» (i anmeldelsen av Elisabeth Beanca Halvorsens bok om Elfriede Jelinek), men spørsmålet er alltid om en litterær stil virker berikende eller snarere tilslørende; som en masturbatorisk unnvikelse, en våt drøm.

Kolnars ekstremt metaforrike stil har ikke den pagliske penns polemiske skarphet, og jeg blir ofte sittende og rope på en dekkende analyse, uten å få svar. Kolnar kopler sex til en slags truende, metroseksuell, nyliberal ideologi – very well, interessant, men det ender i løse fakter. Kanskje deres anmelder lever et kjedelig liv, men setninger som den følgende blir stående som en slags bisarr surrealisme: «Kvinner shopper menn som sko, og menn henger mannligheten på veldefinerte muskelstrukturer» – eh, hvor skjer dette, og can I join? Det går selvfølgelig an å påvise sosiologiske forandringer ut fra film- og medieanalyser, men i dette tilfellet virker teksten ofte empirisk svak og dårlig historisk forankret.

Det skal sies at Kolnar viser vilje til begeistring, og at han er god på å uttrykke den ambivalente, skrekkblandede fryden som den nye situasjonen åpner for – særlig for det mannlige kjønn, som er mindre vant til å bli framstilt som objekt, med de fordeler og ulemper det bringer med seg. Men vil vi først og fremst underholdes, med en pikant, avantgardistisk studie som tar pulsen på samtiden, eller er disse endringene for alvorlige til at vi kan la dem drukne i en sky av kreative metaforer?

Listen over sinte menn blir stadig lengre. De vandrer rundt i romaner av Michel Houellebecq, Lars Ramslie, Lars Ove Seljestad og Abo Rasul, eller de heter Harald Eia og Anders Behring Breivik og bruker ulike metoder for å bringe sitt budskap fram i offentligheten. Hvis vi ler av en studie som Kolnars, bør vi ikke le fordi det gjør vondt? Fordi vi føler disse voksesmertene på kroppen?

Susanne Christensen, Klassekampen 1. oktober 2011

2011-10-18T12:44:00.008+02:00

På grund af massiv hate-spam har jeg midlertidigt lukket linket til Kolnar-anmeldelsen ned. Samtalen mellem Harald Eia og jeg er dermed ikke tilgængelig lige nu. Jeg skal gøre denne tilgængelig på et senere tidspunkt. Her i NYC er klokken kvart i 7 om morgenen.

2011-10-14T03:17:00.005+02:00

Etter invasjonen

Geir Angell Øygarden
Bagdad Indigo
Dokumentar, 1132 sider

Da den japanske monsterfilmen Godzilla (1954) ble relansert sent på 90-tallet, var slagordet «Size does matter». Når det gjelder størrelse, har ikke norsk samtidslitteratur sett noen større rebell enn Karl Ove Knausgård, som mellom 2009 og i høst gir ut mammutverket Min kamp på flere tusen sider – og det er blant annet takket være figuren «Geir», en utstyrlig pratmaker, at sidetallet går opp.

I Bagdad Indigo takkes Saddam Hussein og George W. Bush «som tok initiativet til boken» og Knausgård (omtalt som «Min venn Hitler»), som er Geir Angell Øygardens redaktør og utgiver; det er på grunn av ham at Øygardens 11 notatbøker og 50 mikrokassetter med opptak er blitt til en bok. Vi har altså å gjøre med mamutverket bak mammutverket, en dokumentar som i utgangspunktet er en sosiologisk studie, men som med Øygardens sans for praktisk dannelse faktisk har brakt forfatteren i akutt livsfare. Hans første utgivelse, doktorgradsavhandlingen fra 2001 er også et praktisk-sosiologisk studie, av dynamikken i en stockholmsk bokseklubb, men det er et mildt sagt spesielt prosjekt å forsøke å wallraffe amerikanernes invasjon av Irak som den utspilte seg i 2003.

Bagdad Indigo er illustrert av fotografen Thomas Wågström, og på de første sidene blafrer noen flak av en kjøkkenrull, sarte og hvite. De har et blomstermønster preget inn i seg, og tankene mine går ofte tilbake til disse mens jeg leser. Geir reiser avgårde med den aktivistiske organisasjonen Human Shields, der fredsbevegelsens avantgarde kaster seg inn for å avverge krigen med egne kropper som innsats. Geir blir på bussen til Irak kjent som «Gay Angel» – en omskrivning av «Geir Angell» – og med sarte englevinger, som stykker av naivt blomstrete kjøkkenruller, skal han nå kaste seg inn i det amerikanske bomberegnet.

Første del av boka handler om reisen til Irak, om idealistene som en etter en reiser hjem. Øygarden trækker paralleller mellom Ken Kesey, forfatter av Gjøkeredet, og hans Merry Pranksters, som på 60-tallet reiste rundt i en buss i California og spredte det psykedeliske budskap. Men Øygarden er ingen hippieidealist, han bruker freden for å komme til krigen, det er krigserfaringen han vil fram til, og hans medskjold er både informanter og materiale.

Gay Angel er en behagelig forteller, han har et sylskarpt intellekt og bryter ut i det ene essayistiske partiet etter det andre, samtidig som han er transparent og energisk; vinden blåser gjennom ham og vi får innblikk i et omfattende persongalleri, først og fremst Angels medskjold. Angel flyter på en sky av sosial energi, og det ville ikke være feil å si at han flørter seg hele veien til Irak. Vi blir særlig kjent med Katharina (som kalles «fredsbimbo» fordi hun er bra på å komme i medias søkelys) og Pauline (etter en flørt mistenkes hun for å være CIA-agent). Den danske aktivisten Helene Dreyer er av en annen støpning, Geir sammenligner henne ærefryktig med Ibsens Brand.

Kan du forestille deg Shock and Awe sett nedenfra? Dette er bokas mest skrekkinngytende avsnitt. Geirs yndlingsforfatter er absurdisten Eugène Ionesco, ikke Bertolt Brecht, og absurd skal det da også bli. Det blir tidvis vanskelig å følge Geir i hans krigsekstase, for han har ofte øye for det sublime i bomberegnet, som på en pervers nyttårsfest i selskap med en gjeng festkledde skjeletter ligger den sorte humoren tykt utenpå dette avsnittet. Geir lar seg berøre poetisk av det faktum at han er i fare, som et menneskelig skjold utstasjonert på et vannverk. Etter et bombeangrep skriver han: «Jeg er høy som en albatross og har ikke følt meg så levende på mange herrens år. Virkeligheten er nærmest sensuell, som et dikt av Søren Ulrik Thomsen.» Det er rundt her leseren trenger en reality check: 1.700 bomber falt over Irak og 6.616 sivile ble drept.

En av de mest knusende beskrivelsene, er av medskjoldene Patricia og Yukikos raseri og fortvilelse over å ha reist så langt, for bare å ende opp handlingslammede, på orkesterplass i det bombene faller. Geir er verken opptatt av politisk nøytralitet eller kjønnsmessig likhet, for ham er det hardcore konfrontasjon som gjelder, enten det er i bokseringen eller i krigen, noe som gir ham et lettere usmakelig preg av Indiana Jones-machismo. Første og andre del, som også fyller mesteparten av boka, er et både interessant og problematisk dokument fra en ubegripelig situasjon, og ofte briljerer Øygarden i de essayistiske partiene.

I tredje del har Geir skiftet side, og hengt seg på en flokk amerikanske soldater som han fritter ut om krigen, men når diskusjonen når sitt høydepunkt, serveres vi en flat refleksjon om kjønn og krig, som bare viser det vi allerede vet om Geir, som han også sier om seg selv: Hans kvinnesyn er konservativt. Men så hyperreflektert som han er, klarer han utmerket å presentere et orientalistisk syn på lokalbefolkningen, for deretter å kokett unnskylde seg til Edward Said. Intellektuellt sett klarer han å gardere seg med et skjold av viten. Ingen fanger Gay Angel.

Susanne Christensen, Klassekampen 15. oktober 2011

2011-09-09T11:10:00.009+02:00

Alt kan repeteres

Simon Reynolds
Retromania. Pop Culture's Addiction to Its Own Past
Faber and Faber, London 2011

Vi kjenner det når noe rammer oss. Jeg debuterte på Roskilde-festivalen en gang på midten av 80-tallet, og et år er jeg freidig nok til å ta imot noen udefinerbare piller av en venninne, og kaste dem i munnen. Det var neppe snakk om noe sterkere enn benzodiazepiner med en mildt avslappende virkning, men det er mange av dem i omløp, og resultatet er tydelig. Jesus and Mary Chains drømmende støypop-mesterverk Psychocandy (1985) finnes i butikkene, og da JAMC inntar scenen, ligger halve publikum i en stor haug bakerst i teltet, godt i gang med å sveve av gårde til en annen galakse. Innhyllet i en grønn røyksky og akkompagnert av et enormt feedbackhyl, materialiserer bandet seg, og får oss til å løfte snutene fra de nedtrampede gresstustene. De skotske brødrene Jim og William Reid og en ung Bobby Gillespie (seinere Primal Scream) er allerede kjent for å starte bråk heller enn å spille konserter; femten minutters total ødeleggelse og de er borte igjen, omtrent den tida det tar for et av bandmedlemmene å velte en kjempemessig monitor med rasende støvlespark. Det er vanskelig å ikke være imponert.

JAMCs musikk består av en The Ronettes-aktig Wall of Sound med hvit støy og trommer i Velvet Underground-stil, det er altså en lyd med røtter tilbake til tidlig amerikansk 60-tallsmusikk, tilsatt en god del L’esprit du Punk. Sammen med My Bloody Valentines Loveless (1991) er Psychocandy de primære inspirasjonskildene for en strøm av britiske band som spiller søvnig, brusende musikk («shoegaze») på slutten av 80- og begynnelsen av 90-tallet. I dag er det ikke vanskelig å se dem som fremdeles nærer seg på disse lydlandskapene. Danske The Raveonettes er en slags intelligente vampyrer som på 00-tallet går inn døra med Psychocandy-skilt og fortærer alt der inne. Men det finnes et helt sett med måter å bearbeide og omskrive et historisk materiale. I 2007 ga bandet Japancakes ut en remake av Loveless spilt på steelgitar og fiolin; en ironisk kommentar, en parodi. Purunge Ringo Deathstarr fra Austin, Texas høres ut som et shoegaze-karaoke-band – poenget mitt er enkelt; alt kan vris og vendes på, alt stammer fra noe annet, og veldig lite er «nytt», selv om det alltid vil finnes noen som får sitt første initierende sjokk.

Simon Reynolds er del av en generasjon musikkritikere som i løpet av 80- og 90-tallet profilerte seg i britiske musikktidsskrifter som Melody Maker og New Musical Express. Ved siden av amerikanske Greil Marcus (Lipstick Traces: A Secret History of the 20th Century (1989)) er Reynolds en av de mest innbitt ambisiøse, Culture Studies-inspirerte skribenter som har tatt den fulle og hele konsekvensen av musikkens ekstraestetiske nivåer, og ført musikkjournalistikken inn i sosiologien og High Theory, og lykkes å skrive engasjerte generasjonsportretter av blant annet ravescenen (Energy Flash: A Journey Through Rave Music and Dance Culture (1998)) og postpønken (Rip It Up and Start Again: Post Punk 1978-1984 (2005)). Alle boktitlene hans lukter vitalisme lang vei: Flash, rip, bliss; ord som oser av Reynolds’ fascinasjon for avantgardens brudd med fortiden, av ideen om det nye som bryter fram. Retromania er også en tittel med høy puls, men handler snarere om hva som skjer når vi oversvømmes av fortid, om samtidens økologiske kollaps inn i gjenbruk, sampling, endeløse YouTube-looper og retronostalgiske box sets.

Retromania handler om retrotendenser på mange nivåer, og Reynolds har blant annet nese for det faktum at JAMC-generationen vokste opp som konsumenter av musikktidsskrifter: «Even the crowd disorder at Mary Chain gigs seemed like meta-riots: enactments of a desire to have a reason to riot, and historically informed by the folkloric memory of punk as passed on by the music press.» Om JAMC-generasjonens enkle sangskrivning (en kollisjon mellom The Ramones og William Blake) bemerker han: «They [sangene] seemed born of fandom, a love for the stylisation of emotion in music.» Hans argument er at den radikale anxiety of influence (litteraturprofessor Harold Blooms uttrykk), altså den generasjonsbestemte trangen til å drepe sine idoler, har fått et alvorlig skudd for baugen. Det meste av musikken som sirkulerer i dag kjennetegnes av en superhybriditet, en ekstrem DJ-ifisering som saktens kan resultere i epokegjørende musikk (superhybriditetens genier heter for eksempel Beck, M.I.A., LCD Soundsystem og The Avalanches), men som også – hjulpet fram av den nye teknologien hvor alle arkiver er tilgjengelige for alle, alltid – åpner the gateways to hell, en flodbølge av fortid som skaper det ukreative sumpområdet vi sitter fast i i dag. Tja. Inntil videre virker innsiktene relativt banale: Oh my, boo hoo, vi ble postmoderne.

Men Retromania er likevel langt fra en lineær fortelling med en dystopisk avslutning (End of History, End of Art, og andre myter). Boka får et hint av science fiction-roman når Reynolds snakker om style tribes – eksemplene ligger langt fra hverandre: Northern Soul (en nordengelsk mod-variant) og Deadheads-kulten rundt det amerikanske hippiebandet Grateful Dead. Det er et interessant perspektiv på retrokulturer, å se dem som en gjeng tidsreisende som gjør et radikalt opprør mot sin samtid, og slår teltet opp i en bestemt sound, og holder flammen levende der. Det «nye» er i Reynolds’ definisjon ikke nødvendigvis noe som ligger der framme, snarere gjemmer det seg i futuristisk inspirerte tidslommer. Et eksempel på en ekstremt framtidsrettet subkultur er ravekulturen, som opp mot årtusenskiftet danner en helt egen galakse av doppåvirket, optimistisk space alien-kitsch.

Det finnes også antydninger til et selvoppgjør her, en musikkjournalist som Reynolds er dømt til å bli en museumsvokter for musikkhistorien, et mønster som gjentar seg i endeløse variasjoner og mange er skyldige i (denne skribenten rekker opp hånda). Han antyder også et kjønnsperspektiv på de samlemaniske (ofte menn), dette filtreres gjennom personlige historier om sønnen Kieran og hans begynnende samlemani (Pokémon og NYC-busstabeller). Også de samlemaniske har fått nye betingelser i nettsamfunnet, vi kjenner alle til forspisningens problem (gluttony); de endeløse mentale streiftog i nettarkivene, og immaterialitetens kjøpsforsterkende effekter: Vi trenger ikke bekymre oss om hylleplassen, det er bare å klikke buy. Musikken faller i større og større grad ut av en estetisk diskurs og heller mer og mer mot et rent bruksbegrep. Musikken er blitt til en selvsagt service (utility), som vannet og varmen flyter den i en konstant strøm gjennom rørene, og inn i de tusen hjem.

Måten Retromania er skrevet på, mimer også samtidens utspredte bevissthetsformer; fotnotene danner alternative spor som ofte fyller like mye som brødteksten. Leseren må multitaske seg gjennom lesningen, som om flere vinduer var åpne samtidig. Samtidens konsentrasjonsmessige paradigmeskifte gjør også at vi klikker oss gjennom alt; vi hører halve sanger, klikker oss videre, hører et par sekunder av neste sang, klikker videre. Til syvende og sist, bemerker Reynolds lakonisk, trenger vi bare se på spillelista på iPoden vår, selve lytteakten er faktisk overflødig.

Men det er ikke alle retrofenomener som er drevet av en folkelig nostalgi, nostalgien er kanskje i ferd med å mutere, til noe villere og farligere. Samtidig som alle pophelter fra dine ustabile ungdomsår vender tilbake og spiller i nærmiljøet ditt, og understreker koblingen mellom følelser og cool cash, så oser samtidskunstfeltet av begreper som «event», «affekt» og ikke minst «re-staging» og «re-framing». Reynolds skriver om kunstnerduoen Iain Forsyth og Jane Pollard som i løpet av 90-tallet setter opp flere performancer på ICA i London, hvor scenarioer av orgiastisk, kollektiv sorg – for eksempel den siste konserten med The Smiths – blir gjentatt, perfekt simulert ned til minste detalj. Det blir til en lengre serie, hvor også Ziggy Stardusts avskjedsturné og The Cramps’ legendariske konsert på Napa State Mental Institute (begge 70-talls-begivenheter) gjenoppføres, som en slags interaktive retrohappeninger. Det som iscenesettes er imidlertid ikke bare begivenhetene i seg selv, men også preget fra det formidlende mediet. For eksempel har filmopptaket av de opprinnelige Ziggy Stardust-konsertene et rødt skjær over seg som også fyller rommet under gjenoppførelsen A Rock ‘N’ Roll Suicide (ICA, 1998).

En av performancekunstens pionerer, serbiske Marina Abramović, har gått gjennom samtlige stadier av sjangeren; fra det personlige, akutt politiske og publikumsmessig eksklusive 70-tallet til den spektakulære og hypermedierte samtiden. I filmen Seven Easy Pieces (2007) gjenoppfører Abramović en slags performancekunstens kanon, inklusiv egne og andres verker, og det neste skrittet er faktisk en Marina Abramović-musikal. Well, hvorfor skulle hun sette sitt lys under en skjeppe?

Valget står ikke lenger mellom kunst og kapital, spørsmålet er hvor du velger å plassere din libidinale investeringer i en tid uten veisperringer, og med gassen i bånn. Finnes det for eksempel pønk i en tid hvor enhver unge har trampoline i hagen? Nå er ikke trampoliner den største skurken, men det er åpenbart at den kroppslig baserte drømme- og opprørsenergien ikke lenger behøver å ta veien om intellektet – det finnes apparater til å suge den opp allerede før den har maktet å artikulere seg. På begynnelsen av 80-tallet spiller det amerikanske hardcorebandet Minor Threat en konsert og underveis blir det tydelig at enkelte publikummere vil slamdanse, andre ikke. Stemningen er dårlig, bandet liker ikke situasjonen, og en dansegulvspolitisk intervensjon flytter de iakttakende publikummere opp på scenen og bandet ned på gulvet, midt i en sirkel av slamdansere. Derfra er veien kort til en diskusjon om hvordan vi vil forme samfunnet vårt, selv om prosesser unektelig blir langsommere når større kollektiver skal flytte på seg. Men trikset er kanskje fremdeles ganske enkelt? Just do it, vote for change.

Med Retromania har Reynolds føyd enda en sterk bok til et imponerende forfatterskap, og han er fremdeles en sint, ung mann: I en artikkel i Slate den 23. august hudfletter han Reading-festivalens planer om å vise et opptak av Nirvanas konsert fra 1992 på festivalen, i år hvor man feirer Nirvanas bestselger Neverminds 20-årsjubileum, det albumet som betød et paradigmeskifte i den amerikanske plateindustrien og det kommersielle gjennombruddet som blir kalt grunge. Å sette en død Kurt Cobain øverst på plakaten på en rockefestival, denne mikroutopien som i utgangspunktet – Woodstock i 1969 – faktisk var et sosialt eksperiment, er for ham dråpen som får begeret til å flyte over. Retrobølger skapes ofte ovenfra og ned, det er ikke grasrotbevegelser, mener han, og hinter til det åpenbare poenget, at Reading-konseptet er farlig nær å være en pervers reenactment av den gruppevoldtekten som kommersialismen til syvende og sist gjør av grasrotbaserte opprør. Vi er døde, sier Reynolds: «That hour in which young and old alike gawp at a world-shaking performance from 1992, is dead time: the time of repetition and simulation. Another, harsher way of putting it: The dead man on that screen is more alive than the people watching him.»

Susanne Christensen, Klassekampen 3. september 2011

2011-08-13T14:29:00.004+02:00

Blodsbånd

Brynjulf Jung Tjønn
Kinamann
Roman, 271 sider

Det er moteriktige, semi-selvbiografiske strenger Brynjulf Jung Tjønn spiller på i sin tredje roman. Sånn lyder starten: «Jeg er adoptert. Jeg heter Gjermund Brekke, jeg er 29 år gammel ...» – her snakker et jeg i bekjennende tone om sin oppvekst i den vesle bygda Feios, hvor han som koreansk adoptivbarn stikker seg så mye ut at folk lurer på om han kommer fra Kina, altså et ubestemmelig og potensielt rasistisk «der borte». Den som skriver denne tynt kamuflerte selvbiografien (Brekke og Tjønn er to sider av samme sak) er en vellykket ung mann med familie og forfatterkarriere, bosatt i Oslo, og romanen bygges opp, via flashbacks, til de problematiske oppvekstårene på bygda og ender i en romantisk Tore på sporet-aktig reise tilbake til Seoul, hvor Gjermund søker sin egen opprinnelse. Vi er ikke kommet langt i romanen før vi skjønner at Gjermunds syn på adopsjon er problematiserende, selv om vi samtidig får inntrykk av at hans familieforhold har vært ganske trygge. Adopsjons- problematikken dukker typisk opp i bisetninger som starter med «men» – den adopterte identiteten beskrives her som preget av mangel og tap. Rasismen er ofte Gjermunds egen: Teksten er krydret med oppramsinger som beskriver det asiatiske utseendet som annerledes. Om sin «helnorske» familie, sier han: «De har blodet sitt intakt, mens jeg alltid vil mangle noe.»

Vår hovedperson er en engstelig og drømmende ung mann som trives dårlig med det fysiske arbeidet på gården han som odelsgutt ideelt sett skal overta. Man kan si at det «mangelfulle» ved ham peker på en identitet som feminisert i kraft av hans status som «uekte» norsk. Gjermunds syn på seg selv er styrt av en slags spontan biologisme som ofte kan virke både ureflektert og uimotsagt, altså et syn på blodet og genene som avgjørende for identitetsforståelsen. Ettersom romanen først og fremst er et psykologisk portrett, hører vi om ulike trivielle (men ikke mindre smertefulle) oppvekstproblematikker (mobbing, ulykkelig kjærlighet), tilsatt en klype «adopsjonskrydder», hvilket vil si at hver gang noe går galt, vekkes Gjermunds angst for at det egentlig handler om hans status som genetisk «uekte». Gjermund møter ganske lite eksplisitt rasisme, hans mindreverdighetsfølelse virker diffus, men ikke mindre reell av den grunn, selv om det til tider kan virke merkelig at han aldri konfronterer sine omgivelser for å be- eller avkrefte sin status som utstøtt. Han lever altså med en slags internalisert, affektiv rasisme som han først for alvor begynner å undersøke som voksen, men også her forholder han seg svermerisk.

Tjønns monologiske – ja, nesten solipsistiske – roman åpner først opp for andre stemmer når vi har passert side 200 (det er alt for seint) og reisen til Seoul er et faktum. Tjønn skriver i et lett flytende, pragmatisk språk og slår seg iblant løs med veldig lange setninger (det virker ikke som en bevisst arkitektur, snarere som en slags uttømming) eller kursiverte drømmeavsnitt med et visst lyrisk trykk. Reisen til Seoul («For første gang i livet føler jeg meg normal!») er også en reise i språket, men lenge blir den preget av en sansemessig unnvikelse. Gjermund planlegger å bli på rommet og skrive, og velger å innta sine måltider i globaliserte kjederestauranter, snarere enn den mer «trøblete» koreanske virkeligheten. På tross av dette finner viktige møter sted, og man kan si at reisen også markerer en potensiell (gjen-)oppdagelse av det flerstemmige perspektiviske romanspråket. Bevegelsen er dessverre bare til stede som en antydning, men kanskje som et hint om at forfatteren er på vei vekk fra den journalistiske flatheten som ofte karakteriserer den «nye» hybride biografismeskriften, men da flerstemmigheten blir oppdaget, er romanen paradoksalt nok slutt.

En litterær hybrid kan forstås som en både/og-konstruksjon, og en hybrid sjanger som de senere årenes nybiografisme har potensial i seg til å utgjøre en slags rikdom, et overskudd som blander det saklige («fakta») med det skjønne («fiksjon»). Adopsjonsfiguren hos Tjønn kunne også utgjøre en slik rikdom, men portretteres i stedet som en nervøs tilstand av underskudd. Et både/og blir til et hverken/eller. Gjermunds syn på adopsjon virker ikke intellektuelt fundert, og det er også tilsynelatende uproblematisk for Tjønn å skrive i vei om forholdet mellom norm og avvik (man kunne for eksempel ha tenkt på Michel Foucault), og om minnet og fotografiet (man kunne for eksempel ha tenkt på Roland Barthes), noe som forsterker følelsen av generell glemsel i den «nye» litteraturen som viser den «renvasket» for estetiske og intellektuelle diskurser.

Den vakreste sekvensen i boka er en drøm som Gjermund har i Seoul. Han har fått nye venner her, og under påvirkning av dette drømmer han om å møte sitt speilbilde, i form av en bror han kan dele alt med. Her finnes en kjærlighet som virker langt mer vesentlig enn den grufulle tenåringsepisoden som angivelig skulle ha tilført ham et rasistisk sår (innhyllet i klam fotballsretorikk, forsøker han å score jenta Mette). Generelt virker romanen svak på refleksjon og for monologisk til å egentlig iverksette skjerpende etiske dilemmaer. Myten om blodets bånd har altfor lite å spille ball med her.

Susanne Christensen, Klassekampen 13. august 2011

2011-06-25T09:10:00.007+02:00

Trør takta

Rebecca Kjelland
Leve gammaldansen!
Forlaget Oktober 2011

Det er fristende å konstruere en historie om at et forfatterskap handler om en gradvis progresjon, om en slags skrittvis utvidelse av kampsonen: I debuten kommer et subjekt til syne via skriften, i oppfølgeren settes dette inn i en større, samfunnsmessig kontekst. Vi har allerede nå en forventning om at sjangeren muligvis endrer seg neste gang, fra dikt til roman – her forstås diktet på nedlatende vis som en mer umoden sjanger enn den definitivt mer populære romansjangeren.

Dette er ikke en fortelling jeg har lyst til å trekke ned over hodet på Rebecca Kjelland, som i 2007 debuterte med den fine diktsamlingen akkorda under fluktlinja. Likevel, debuten sporer en slags møkkete tilblivelse av et kvinnelig subjekt, det koster mye å artikulere seg her, og kanskje nettopp derfor oser de tempofylte og bastardiserte (dialekt blandet med engelsk) prosadiktene av aggresjon. Subjektet som kjemper seg til verden krangler både med Gud, natur og vitenskap, og det er helt eksplisitt snakk om væpnet kamp: I den relativt ordknappe samlingen finnes det pistoler, økser, pil, bue og klør. Pressure is on.

Både tonen og stilen har endret seg i den nye samlingen, men samtidig er ikke presset blitt mindre. Leve gammaldansen! er en sorgmunter treskodans som i en Alf Prøysen-aktig viseform (de fleste diktene rimer!) tegner opp et samfunn preget av åndelig og materiell fattigdom, bygdelivets inerti og en lang rekke mer eller mindre falne kvinner som drikker, danser og puler seg gjennom livet. Her blir det mulig å snakke om en dansegulvets poetikk, å frigjøre kroppen for spenninger er ikke nødvendigvis en bekymringsløs overskudds- aktivitet når det lakker og lir mot helga – nei, det er selvfølgelig selve gnisten til revolusjon, i alle fall er det i Kjellands univers en aktivitet med et sterkt preg av kulturkamp:

Je satte på no indiepop og alternativ emorock,
men da blei je sur som en røti sokk kan værra,
og je hørtes ut som ei masakopp med blæra full
av vaskebrett, Sunnlikt, vhs-kassetter og klesrull:

Nei, detta gåkke, faen fåkk,
detta ekke ekte indianertråkk
bare nok ei dverghønsflokk!

Det er for det meste Grünerløkkahipsteren som trampes ned på dansegulvet, i en både satirisk og ektefølt gestus er det Folket – preget av engleskoler og Hjernevask – som seirer hos Kjelland. Kultur forstås med folkelige fortegn, med avstand til hovedstadens negativistiske intellektuelle, handler det snarere om livsbekreftende gammeldans ("dragspelets glada ton"), gammalost og pottit. Selv gammalosten mobiliseres i kulturkampen: "Smør meg utover brødskiva/ je er jo Norges nyeste diva!" Det er muligvis symptomatisk at referansene ofte går over hodet på en interskandinavisk kritiker som undertegnede, på godt og vondt viser Kjelland fram en regressiv norsk kultur som virker lukket om seg selv i sin egen innadvendte bygdetralling. I dette landsakpet vies det særlig oppmerksomhet mot en rekke fandenivoldske kvinneskikkelser, blant annet treffer vi Lille Dill, som har sin helt egen subversive strategi:

Lille Dill i pureen
blei servert i foajeen,
ga non stikk i barmen,
røska non andre i tarmen,
gjengen havna på sjukehus,
stille Lille Dill i gryta står,
lurer på om hu skærr
drepe flere i år.

Det er mye å le av hos Kjelland, og det finnes et bitende satirisk potensiale i en del av diktene, men iblant blir latteren en smule tom.

Susanne Christensen, Klassekampen 25. juni 2011

2011-06-24T08:26:00.005+02:00

I Ingunn Øklands anmeldelse av min bok Den ulne avantgarde. Kritiske tekster fra 00-tallet (11.06.11) skriver hun at boken blant annet er en undersøkelse av kritikerrollen. Denne kan ifølge Økland anskues fra to forskjellige vinkler. På den ene siden finner man den «klassiske», formidlende og kvalitetsvurderende kritikken, og på den andre siden en kritikk som Økland kun omtaler med negative fortegn – ettersom vekten her «ligger på kritikeren selv». I «det selv- sentrentrerte anmelderiet» er det den «klamme» instansen selvet som står i fokus.

Gjennom tiåret tekstene i boken er hentet fra, har jeg stilt meg spørsmål om kritisk distanse, om litterær og essayistisk kritikk, og benyttet både teori og praksis i undersøkelsen. Øklands retorikk er sentrert om berøring og skam. Hun finner «rammeverket» for samlingen av essays kritikkverdig, og påtaler «iscenesettelsen» av Christensen i for- og etterord; her skal jeg «falle for fristelsen» og ta på meg selv i full offentlighet.

I 2010 falt jeg faktisk for fristelsen – ikke til vulgær selveksponering, men til å svare på endringene i det litterære landskapet. En kritiker virker ikke i et vakuum, og skjønnlitteraturens vending mot det selvbiografiske, som i nabolandene allerede var debattert i kjølvannet av verkene til Stig Larsson, Das Beckwerk og Lars Norén, har de siste par årene opplevd et gjennomslag med Karl Ove Knausgårds Min kamp. Økland henviser til anmeldelsen min av Beate Grimsruds delvis selvbiografiske En dåre fri, som ikke er trykt i boken, og finner at Christensen bør leve som hun lærer. Men jeg har aldri utstedt noe dekret mot selvbiografiske innslag i litteraturen! Jeg har kun forbeholdt meg retten til å si ifra når litteraturen blir spekulativ i sin følelsesmanipulasjon, slik jeg mener er tilfelle med Grimsruds roman.

Økland kan gjerne insistere på å forbli på «riktig» side av et stivsinnet FOR/MOT-skjema. Andre kritikere finner det mer interessant å undersøke hvordan litteraturen (herunder kritikken) kan iverksette ulike virkelighetseffekter.

Susanne Christensen, Aftenposten 24. juni 2011

2011-05-14T01:57:00.006+02:00

Fra journalene

Ulf Karl Olov Nilsson
Brukaren
Dikt, 153 sider
Norstedts 2011

Googler man «UKON», kan man lett forledes til å tro at det er snakk om en flyplass i Ukraina, men UKON er også det populære akronymet for en av de mest interessante svenske poetene i dag: Ulf Karl Olov Nilsson. UKON har siden 1990 vært uhyre produktiv, han har mer enn 13 publikasjoner bak seg, og forfatterskapet løper parallelt med en praksis som oversetter og – ikke minst – psykoanalytiker. Særlig hans praksis som psykoanalytiker smitter over på forfatterskapet, og man kan si at UKON har en strålende anledning til å bygge opp et bilde av den moderne svenske og hennes utallige psykiske ticks, i poetisk form. Hans forrige bok var for øvrig den relativt tradisjonelle selvhjelpsboka Hjälp, vem är jag? (2010), skrevet sammen med UKONs pasient, kjendissangerinnen Caroline af Ugglas.

Diktene er repetitive, og ofte morsomme, men ikke uten et visst politisk raseri. Hos UKON er vanviddet ikke en mørk eksotisk skog utenfor sivilisasjonen, det er snarere sivilisatorisk orden som gang på gang går i katastrofal overdrive. Et dikt formes ofte som et system av gjentakelser som ekspanderer ut i vanviddet, man kan si at diktene lider av tvangsmessige forstyrrelser og formes av det.

Det kan for eksempel begynne ganske uskyldig, diktet «Cancerkliniken» starter med et forståelig samsvar mellom sted og handling: «Jag ställer mig utanfor cancerkliniken och gråter» – det viser seg imidlertid å være et sterkt performativt prosjekt, kanskje til og med en protest, for dette «jeg» driver tilsynelatende rundt i byen og gråter, utenfor alt fra Tinnitusforeningen til Sametinget til Showkrogen String. Jeget går for alvor av skinnene når handlingene etter hvert muterer ad absurdum i forhold til stedet: «Sedan åker jag till beachvolleybollhallen och beachvollybollhallar», etc.

Som oftest har han basert diktene på funnet tekst eller en klipp-og-lim-teknikk ved hjelp av Google, men akkurat som den amerikanske poeten Vanessa Place på urovekkende vis bruker sitt yrke som jurist med grove voldssaker som spesialfelt i sin klipp-og-lim-baserte poesi, får man en følelse av at reelle pasientjournaler ligger til grunn for en del av UKONs dikt. Blant annet kunne psykopatkongen Bobo, som hjemsøker Brukaren på ny og på ny, være satt sammen av utklipp fra rapporter om psykopater. På den måten blir Bobo-figuren til en slags nasjonalpsykopat, en slags psykopatiens Frankenstein-monster som hjemsøker det svenske samfunnet med sine vanskapte, perverse og delvis uskyldige – i alle fall sterkt pleietrengende – dysfunksjoner.

En av poesiens mange upopulære misjoner er å bryte opp narrativen, den sammenhengene fortellingen vi klamrer oss til som et barn til en kjærlighet på pinne. Det er særlig fortellingen om jeget som klippes opp og settes sammen på nye måter i UKONs poesi. Han pirker borti alle trygge, trøstende og fullstendig fiktive opprinnelsesfortellinger – individuelle som kollektive. Noe som i alle fall i denne leseren framkaller den spesielle dype, kullsvarte latteren som bobler helt bakerst i svelget, og forteller meg at jeg føler meg avslørt, at det finnes et ubehag side om side med behaget i denne avsløringen, som om noen stilte seg opp foran deg og flådde av seg ansiktet, for å åpenbare et strålende hvitt kranium.

Som sagt er det en upopulær misjon, enda mer upopulær enn noensinne, i disse tider hvor de episke og følelsessterke fortellingene om jeget er tilbake med full kraft. Dikt fra Brukaren er også tonesatt av elektrobandet Njurmännen, og man kunne faktisk tenke seg at UKON har mulighet til å bli en ny Per Højholt og få en real hit, men i stedet sitter kritikerne på Sveriges største kulturaviser og gjesper kjedene av ledd, noe som virker svært symptomatisk. Man roper på poesi med politisk engasjement, men reduserer samtidig en poet som UKON til en overfladisk klovn som har brukt sine gamle tricks en gang for ofte. I Brukaren finnes et passende tilsvar, et dikt om et samfunn hvis primære gestus er å gi andre skylda: «Det är kultursidornas fel att dagens poesi är så usel men dom bara skyller ifrån sig».

Susanne Christensen, Klassekampen 14. maj 2011

2011-04-13T08:56:00.004+02:00

All guns blazing

Annie Le Brun
Virkelighetsoverdose
Oversatt av Per Buvik og Agnete Øye
Cappelens upopulære skrifter

På tross av at hennes forfatterskap strekker seg over de siste fem tiårene, er den franske poeten og kritikeren Annie Le Brun (f. 1942) neppe særlig kjent i Norge. Hun er en respektert formidler av Marquis de Sades forfatterskap, og har skrevet om flere forfattere med surrealistiske sympatier, som Alfred Jarry og Raymond Roussel. Le Brun er en autentisk 68-er, som før ungdomsopprøret var med i den siste ikarnasjonen av André Bretons surrealisme-miljø. Det er den revolusjonære forståelsen av surrealismen hun bekjenner seg til, som neppe vurderer nidtriste Dali-malerier som eneste representant for denne mangefasetterte –ismen.

Virkelighetsoverdose er fra 2000, og det lille etterspillet ”Om teorioverdosen" er fra 2007 – tekstene danner en pakke, men det er definitivt den førstnevnte teksten som er den mest egenartede og interessante: Stilen er en slags poetisk rap med høy sigarføring og mange løse påstander. Le Bruns trang til å være i opposisjon gjør også at hun skyter vilt rundt seg, og rammer stort sett alle representanter for såkalt ”French Theory”, noe som kan virke bissart, blant annet fordi hun så tydelig definerer sin egen tenkning opp mot disse. I bokas første tekst er det særlig Jean Baudrillard, man faller i tanker om. Det kan være vanskelig å se akkurat hvor hennes og Baudrillards veier skiller lag, annet enn at Le Brun skriver med et frådende raseri i bunn og – kanskje derfor – framstår som tydeligere politisk, og samtidig mer aggressivt posisjonert.

To virkeligheter ligger i krig med hverandre, disse kan kalles en ”indre” virkelighet – "drømmenes rike" – versus et reality-helvete av samme lest som Guy Debords ”spectacle” og Jean Baudrillards ”simulakrum”. Det er sistnevnte, rasjonelle og teknokratiske versjon som sprer seg som en avskogning overalt og gir oss en virkelighetsoverdose. Katastrofen er i utgangspunktet språklig, men via Le Bruns superkreative metaforiske brobyggeri skapes paralleller til den økologiske krisa i samtida. Rasjonelle språkmutasjoner – nytale – står i konspirativ forbindelse med genmanipulerte grønnsaker, og så videre.

Så hva har fransk teori med dette å bestille? Var det virkelig Roland Barthes som tok kål på spekkhuggeren Keiko? Le Brun er med sin temmelig paradoksale anti-akademiske vitalisme litt for rask til å framstille alle former for refleksjon som voldtekt av det sanselige. Også intellektuelle prosesser er en slags fortæring, ikke bare angstfylte analyser som fører til overbelysning av drømmenes dunkle rike. Le Brun skriver selv poetisk og ekspressivt, men er ikke hennes egen virksomhet også del av en språkliggjøring, en slags oppklaringsprosess?

Med sin Sade-inspirerte forkjærlighet for klare posisjoner, strid og hierarkier, er den franske teoriens dødssynd ifølge Le Brun den dekonstruktive skriftpraksisen som nedbygger jeg-et. Disse ikke-hierarkiske strukturene er mutert til en invaderende, altomfattende størrelse, mener hun. Det som i vår hjemlige sandkasse ofte blir utskjelt som tåketale er altså snarere et uttrykk for rasjonalisme, ettersom skriften nærmer seg det nøytrale – et slags likhetsvirus – som om man tråkket på en fuzz-pedal og druknet et velkjent norsk fjellandskap i brusende støy.

Fransk teoris bruk av nettverket som bilde på det mangfoldige jeg-et fører lukt inn i den neoliberale samtiden hvor nettverksstrukturer er blitt virale og truer med å legge jorden øde. Jovisst, Roland Barthes drepte faktisk Keiko.

Le Brun går også løs på samtidskunsten. Paris’ museum for samtidskunst, Centre Pompidou, kalles en gigantisk blender av kulturell virkelighetsoverdose, og hun har ingen sans for den anakronistiske DJ-miksen av kunst som ofte presenteres her. Hærskarer av kultureksperter "gjør alt de kan for å redusere vår sanselige historie til en faktabank" knurrer hun. I "Om teorioverdosen" er det om mulig enda høyere body count: Le Brun nøler ikke med å likvidere de amerikanske teoretikerne Donna Haraway og Avital Ronell på et par setninger, Hélène Cixous' og Luce Irigarays arbeide reduseres til "tekstuelle menustrasjoner" og kritikken av både Barthes og yndlingsskyteskiven Julia Kristeva rettes mod enkeltuttalelser som de to siteres på igjen og igjen. Det er ofte himmelropende usaklig, for det meste veldig morsomt, og iblant rammende. Det som skiller Le Brun fra brorparten av den indignasjonsprosa som har vært på high rotation i mediene de siste årene er at hun ikke kollapser i et populistisk hat, men snarere i et flammende forsvar for poesien.

Jeg er usikker på om Le Brun og jeg tenker på det samme når vi snakker om ”poesi” og ”sanselighet” – særlig hennes begreper om sanselighet virker veldig falliske. En murrende understrøm av metaforiske pisker og strap-ons tar mer plass enn bilder av mørke skoger. Boka føyer seg midlertid fint inn i en av de mest solide teoretisk-filosofiske seriene i landet, og oversetterne Buvik og Øye har valgt å utstyre Le Brun med et omfattende noteapparat, som til en viss grad bøter på de mange underforståtte referansene.

Susanne Christensen, Klassekampen 16. april 2011

2011-04-02T15:50:00.004+02:00

Kritikeren som grænsevagt

Atle Christiansen
Kritikarboka. Om litteratur, journalistikk og kvalitet
Fagbokforlaget 2010

De fører langsomt røret ind gennem min mund og ned i maven. Det mærkes tydeligt hvordan røret – et mindre støvsugerrør med et kameraøje yderst – snor sig indvendigt og følger de bløde tunneller. Det er vigtigt at jeg holder hagen løftet, patienten kan faktisk dø hvis hagen sænkes mod brystet mens røret stadig er derinde. Den surmagede kritiker er en kliché, men også en fysisk realitet. Kritikerkroppen lever et stresset liv, og af og til sætter det sig konkrete, fysiske spor. Denne gang finder lægerne ingenting, men de har for evigt givet mig en oplevelse af et indtrængende instrument som fylder kroppen mens den gispende og rallende udstøder slim og spyt.

At tvangslæse bøger på meget kort tid reaktiverer af og til mindet om den gastroskopiske undersøgelse jeg gennemgik i 2007: At tvinge sig til at læse er del af kritikerlivets selvpåførte sadisme. Spisning og læsning er intimt forbundne aktiviteter, ikke i den forstand at de nødvendigvis foregår samtidig, men at de essentielt er lig hinanden. Den læsende virrer mellem erotisk nydelse og voldelig tvangsfodring når teksten indtages. At "spise" ordet kan også betyde at "spise" loven, og det er i høj grad denne association som er fremherskende når jeg læser Kritikarboka af Atle Christiansen: en slags tvangsmæssig internalisering af faderens lov, her forstået som Christiansens syn på litteraturkritik.

Christiansens ambitioner skinner igennem i titlen, dette er bogen om kritik, THE book, med et ikke alt for diskret vink til Bibelen. Signalfarven er orange som vejarbejderes selvlysende arbejdstøj, og det nytter intet at tage smudsbindet af, bogen er lige så orange indvendig som udvendig. Læser du Kritikarboka på en fjeldside vil den orange farve lyse flere kilometer væk, there's no way to hide. At gemme sig er imidlertid heller ikke del af Christiansens agenda, i de økologiske systemer er det mest små dyr som har brug for at gemme sig. Løver er godt nok sandfarvede som den savanne de lever på, men gør sig strålende på en catwalk. Løver er flashy fordi de har magt; ingen spiser løver, men løver spiser dig.

Kritikarboka vil være en praktisk bog, en grundbog, en lærebog, og er derfor fyldt til bristepunktet med korte, normative sætninger. En praktisk bog er der muligvis brug for, hverken Erik Bjerck Hagen eller Anders Johansen kan kaldes praktiske, men de er heller ikke så skolelæreagtige som Christiansen. Kritikarboka lærer os om både kritik (her forstået som "bokmeldinga") og journalistik, og de to er ikke sat ind i noget vertikalt hierarki, snarere udfylder de hinanden, og begge genrer er nyttige for aviskritikeren, mener Christiansen. Han kan stille sig kritisk til begge, men bruger også de to som modsætningspar som gensidigt gør den anden genre tydelig. Det er en pragmatisk indstilling, og budskabet er at forsvare "bokmeldinga" med sine egne særpræg. Den er ikke et slags amputeret essay, noget ufærdigt, et mindreværdigt produkt.

I den forbindelse tager Christiansen rigeligt for sig af journalistikkens cowboyagtige logik: her gælder det om at komme først med det nye, at finde måder at "rane til seg mykje meir makt" (s. 28) og kort og godt fortolke kritikeren som en slags risikovillig maverick som holder hovedet højt i et tabloidt felt. Christiansen krydrer teksten med metaforer fra sportens verden (fodbold og 100 meter løb), og det bliver efterhånden ganske svært at forestille sig at kritikeren kan være en kvinde, noget som det nynorske sprog understreger: En "kritikar" (maskulinum) dømmer "boka" (femininum). Den eneste eksplicitte henvisning til en feministisk læsemåde handler om at kritikeren skal vogte sig for at være politisk korrekt – hello? Søstre, lad os hæve vort glas til en ironisk skål.

De stive og statiske genrekategorier Christiansens opererer med kan muligvis undskyldes med hans ambition om at skrive en grundbog, hvilket vil sige at han forsøger at præsentere kategorierne så "rene" som muligt, fri af alle brud. Det er imidlertid også her at Kritikarboka fungerer godt som en omvendt lærebog. Vi lærer at sagprosa er etisk og "klar" (Christiansens absolutte yndlingsord, noget som viser ham som udpræget rationalist) og stiler efter et transparent sprog ("et renvasket vindue ind til Mening"), mens skønlitteratur er æstetisk og stiler efter at bygge "en egen verden" op (vinduet er "beskidt" på den måde at sproget bliver tydeligt). Det kan meget vel være at det forholder sig sådan, men dette forklarer også hvorfor genrebruddene har indfundet sig i massive mængder: fordi loven ikke alene er problematisk, men også potentielt idiotisk. Samtidsromanens flugt ind i dokumentarisme og biografi er et svar på dette, og det samme kan siges om sagprosaens krav om også at blive opfattet som et æstetisk udtryk.

Christiansen lærer os at dommen er det vigtigste ved den kritiske læsning, litteraturen kan sorteres i god og dårlig, og dette er kritikerens job. Han læser Eirik Vassenden maksimalt vrangvilligt når han i Den store overflaten (2004) indkredser en kritik som ikke sætter dommen højest. Christiansen sætter dom og beskrivelse op som modsætninger, men det som Vassenden naturligvis taler om er ikke beskrivelse, men læsning – en praksis som er implicit vurderende og som samtidig undgår at knæle for den store macho-Gud; at sortere litterære tekster i sort-hvide kasser.

Det ville være synd at påstå at Kritikarboka ikke passer ind i sin samtid, for det gør den i høj grad. Stemningen i 2010 vendte mod en uhæmmet og stedvist kynisk darwinisme (jeg behøver vel bare at hviske ordet Hjernevask), og det er i dette landskab at Christiansens bog klikker på plads som en perfekt puslespilsbrik. Christiansen maler en kritikerfigur op som har samme funktion som en renovations- arbejder eller en grænsevagt: han gør rent og patruljerer langs en skarp skillelinje. Sproget bliver eksplicit chauvenistisk i afsnittet med titlen "Vern om fordommane dine (fordi du ikkje skal vingle, men stå fast med deg sjølv)" – det er vores "kulturkrins" slaget gælder, og "[e]n kritikar bør dyrke fordommane sine, hegne om dei og gjere dei til sitt adelsmerke." (s. 116). Jeg er enig med Christiansen (og Hans-Georg Gadamer), fordomme er vigtige for en kritikers arbejde, og det skal siges at Christiansen også er opmærksom på et "ytringsfritt mangfald" når det gælder tekster, men ofte vipper hans fordomme over i det mistænksomme og afvisende.

Som nævnt tidligere opfatter jeg Christiansens holdning som udpræget rationalistisk – man kunne også kalde hans holdning apollinsk i den grad at han er optaget af at fælde domme og markere klare skillelinjer. Nu er det jo ikke akkurat populært at være en "uklar" kritiker, men jeg mener alligevel at der findes en position som går i modsat retning af Christiansen, men som ikke af den grund er at betragte som "svag" eller ukurant – det ville være logisk at kalde denne holdning for dionysisk, eller med henvisning til Susan Sontag, erotisk. En kritik som ikke nødvendigvis tager afstand fra magt, men som aktivt er optaget af at omformulere magt. Christiansen er en moralsk læser; han er optaget af litteraturens forbindelser til samfundet, og han priser også i høje toner dens frigøringspotentiale. Det afgørende bliver her at definere hvilken etik og hvilken frigørelse der lægges op til.

Af Susanne Christensen, publiceret i Norsklæreren #1/2011

2011-03-27T08:30:00.005+02:00

Gjenbrukets tidsalder

Marjorie Perloff
Unoriginal Genius. Poetry by Other Means in the New Century
The University of Chicago Press 2010

Vi må opptre som intelligente agenter, bane oss vei gjennom en malstrøm av informasjon, som den amerikanske poeten Kenneth Goldsmith har sagt ved flere anledninger. Goldsmith, som blant annet står bak det omfattende, nettbaserte avantgardearkivet UbuWeb, omskriver med dette forfatteren, fra unikt ekspressiv til en språkøkologisk – gjenbruksbevisst – sitatsjonglør. Jeg nikker i gjenkjennelse, for Goldsmith treffer blink når det gjelder den praksisen jeg utøver nå: Kritikerens virksomhet handler i høy grad om utvelgelse, om å elte og omforme et språklig materiale, filtrere det gjennom en linse og et temperament innenfor visse regler – i mitt tilfelle først og fremst plass, tid og et krav om en viss grad av klarhet og presisjon i framstillingen.

Goldsmith supplerer på mange måter Marjorie Perloff, avantgarde- forskningenens grand old lady. Han er den tydeligste, mest polemisk provoserende representanten for en ny poetikk med stor grad av bevissthet rundt de historiske avantgardene og de nye mulighetene som åpner seg i kraft av medieteknologiens utvikling. En poetikk for en samtid hvor vi daglig poster tegn i ymse sosiale medier, på en radikalt annerledes måte enn for bare 20 år siden, hvor internett og mobiltelefoner fremdeles var teknonerdenes våte drøm.

Den snart 80 år gamle amerikanske Perloff har østerriksk bakgrunn, og hennes nye bok fungerer som en bekreftelse på hennes livsverk, en bok nettopp hun måtte skrive, som en oppfølger til hennes klassiker Radical Artifice: Writing Poetry in the Age of Media (1994). Og det var kanskje min første, litt frustrerte reaksjon da jeg begynte å lese de sju essayene som utgjør den nye boka, at Perloff først og fremst gjør det vi forventer av henne; utøver en svært grundig, detaljorientert, historisk bevisst forskerpraksis som til tider fortaper seg en smule, og bare gradvis kommer det fram hva som egentlig er nytt her.

Men det er klart vi lesere er radikalt forskjellige. Jeg holdt på å kaste boka i veggen av rein utålmodighet under kapittelet om brasiliansk konkretpoesi, men en kort e-postutveksling med en annen Perloff-leser vitner om begeistring for nettopp denne delen av boka. Min interesse vekkes imidlertid når hun skriver om bruken av sitater med utgangspunkt i kanoniske tekster som T. S. Eliots «The Waste Land» (1922) og Walter Benjamins Arkade-samlinger (som ble til mellom 1927 og Benjamins død i 1940), pluss hennes forbilledlige lesninger av Charles Bernsteins Benjamin-libretto Shadowtime (2005) og Goldsmiths Traffic (2007).

Den drømmen om bevegelse som finnes i moderne kunst (som i kubismen eller futurismen), kan nå utforskes i nye medier. Den konkrete poesien er sterkt performativ og vil lede leserens oppmerksomhet på kryss og tvers, vil heller vise oss språket som masse og spredning enn som lineære fortellinger. Den finnes blant annet i animert form på den danske nettsida Afsnit P – et av flere skandinaviske nettfora som har gått i bresjen for den nye poesien på 00-tallet. Et annet er det (nå sovende) Oslo-baserte Nypoesi, redigert av Paal Bjelke Andersen, som Perloff nevner med begeistring allerede på side seks. Hun har fått med seg at noe er på gang i Skandinavia, men akkurat som den forelskede fortegner hun landskapet, og havner langt ute på jordet når det gjelder fakta. Forelskelsens selvspeilende logikk slår også inn på andre nivåer: Poesien Perloff sirkler inn har en høy stjerne blant skrivende i Norden, og både Goldsmith og alle de store B-ene – Charles Bernstein, Caroline Bergvall, Christian Bök – har blitt hyppig invitert til Skandinavia. Kanskje interesserer vi Perloff fordi vi er interessert i Perloff?

Åpningen av boka er slående. Langdikt satt sammen av sitater – som «The Waste Land» – var ikke akkurat hverdagskost i T.S. Eliots samtid. En kritiker, Edgell Rickwood, slakter faktisk Eliot: «He conducts a magic-lantern show», sier Rickwood, og ergrer seg over at Eliot gjemmer seg bak sitatene. Diktets kvalitet bedømmes ut fra et krav om sann, inderlig uttrykksfullhet, her faller Eliot sammen, med sin inautentiske sitatkollasj. I dag forstår vi for det meste forholdet mellom original og kopi annerledes: Det er manifestskribenten Goldsmith som definerer den nye tidas samplingpoetikk, ikke bare med en slagside mot den tradisjonelle sentrallyrikken, men også mot 70-tallets eksperimentelle L=A=N=G=U=A=G=E-poeter. Den nye poesien er ifølge ham uoriginal, ukreativ og bevisst kjedelig. Som en ekstra fiffighet består Goldsmiths manifest selvsagt av sitater fra Sol LeWitts manifest om konseptkunst fra 1969.

Et eksempel på kjedelig poesi er Goldsmiths egen Traffic, en tekst som utelukkende består av utskrifter fra radioens oppdatering på bilkøene. Hva er vitsen? Finnes det et kritisk potensial her? Kanskje forsøker Goldsmith å stikke kjepper i hjulene på det moderne samfunnets trang til målrettet effektivitet. Vi leser også ofte for å komme fram til et poeng eller til et høydepunkt, men konfrontert med Traffic må bevisstheten finne helt andre måter å jobbe på.

Denne gjenbrukspraksisen kan man faktisk se på som et – ja, faktisk dypt kreativt – selvforsvar mot strømmen av meningsløs spam. Hvem har ikke klipt ut en snutt fra en irriterende reklame og postet den videre; ha! Avslørt! Jeg vil, som Perloff, sette et spørsmålstegn ved om Goldsmith faktisk tar kverken på geniestetikken, eller om han bare omformulerer den, forskyver den til et annet, mer skjult nivå: Det som måtte være av genialitet finnes ikke lenger i uttrykket, men det finnes rester av den i utvelgelsen.

Susanne Christesen, Klassekampen 26. marts 2011

2011-03-07T17:36:00.004+01:00

På pensum

Tove Pettersen
Filosofiens annet kjønn.
Introduksjoner til den feministiske filosofien
Pax 2011, 250 sider

At filosofihistorien er en eneste lang sørgelig vise for kvinner, er gammelt nytt. I Tove Pettersens lettleste bok starter vi der ethvert kurs i feministisk filosofi og teori nødvendigvis starter, nemlig med Platon og Aristoteles. Det er vanskelig å si hvem av de to som kommer verst ut av det, men det må nok være Platon-eleven Aristoteles, som har sagt så mye vås om kvinnens naturlige underlegenhet at han burde være diskreditert for evig, denne Mr. Jeg-la-grunnlaget-for-den-moderne-sivilsasjonen. Ifølge den politisk konservative Aristoteles, er kvinnen en mislykket mann, hun forklares som mindreverdig og mangelfull fra naturens side og settes inn i et hierarkisk system hvor mannen er alene om å definere det menneskelige.

En annen av filosofihistoriens store kanoner, Immanuel Kant, var ambisiøs nok til å forsøke å sette opp en allmenngyldig etisk leveregel – det kategoriske imperativ – men hans tenkning rundt kjønn er desverre svært mangelfull.

Tove Pettersen gjennomgår disse med en åpen og spørrende holdning, og sender også en hel gjeng ukjente filosofer på banen for å skape motvekt til de allerede nevnte. Ymse pensumlister kan åpenbart trenge litt lufting, for flere av de filosofene som Pettersen får på banen (blant andre Catharine Trotter Cockburn (1679 –1750)) er anerkjente i sin egen samtid, men nå sørgelig glemte.

Pettersen er svært kanonbevisst, og hennes bok uttrykker dette på godt og ondt. Hennes utvalg kan neppe kalles tilfeldig, men definitivt subjektivt. Hun vier stor plass til omsorgsetikken, blant annet representert ved Carol Gilligan og liberalfeministen Susan Okin, og plasserer seg på det viset trygt mellom posisjoner som profilerte feminister som Toril Moi og Cathrine Holst vanligvis inntar (Pettersen oppvurderer Simone de Beavoir snarere enn hele hurven av poststrukturalistiske filosofer). I omsorgsetikken er det mildt sagt mange koselige familieverdier ute og går, og det kommer bare fram i en bisetning at Susan Okin tar det som en selvfølge at familie defineres som biologiske kvinner gift med biologiske menn.

Pettersen slår fast at den feministiske etikks oppvurdering av følelsenes rolle ikke fører til relativisme, og med disse ordene nærmer hun seg "den postmoderne fristelse" – når det gjelder de såkalte postmoderne tenkerne er hun ikke nevneverdig opptatt av pluralisme: Man må se langt etter en diskusjon av skeiv teori ut fra andre filosofer enn Judith Butler, som blir tildelt en halv side før hennes kritiker Seyla Benhabib tar over, og fyller de neste ti sidene. Når Pettersen til slutt sender ultrakonservative Martha Nussbaum på banen mot den postkoloniale filosofen Gayatri Spivak, blir det tydelig at det ikke lenger er venstresideavantgarden som har monopol på feminismen. Det skal sies at jeg liker mange av Pettersens polemiske kanonutvidelser og –tillegg, men det er likevel verdt å bemerke hvem som skrives helt eller delvis ut av historien.

Susanne Christensen, Klassekampen 12. april 2011

2011-02-17T08:28:00.007+01:00

Krig i moderlandet

Hélène Cixous
Sypress – så nær
Oversat af Grete Kleppen
Bokvennen Forlag 2010

Det er ganske smart å søke ly i møte med sykloner og andre voldsomme værfenomener. Å lese Hélène Cixous krever imidlertid at man bestemmer seg for å stå i stormen snarere enn å gjemme seg i sikkerhet. Det er alltid en turbulent opplevelse å dykke ned i de kaskadene av språk som Cixous – en av fransk feminismes største divaer – utsetter leseren for. Hun har et omfattende forfatterskap, og er kanskje best kjent for sine Derrida-inspirerte teorier om en anti-patriarkalsk kvinneskrift utført i hvitt blekk. Jacques Derrida var for øvrig også en nær venn av henne, de vokste begge opp i Algerie, og det er nettopp denne oppveksten som Sypress – så nær kretser rundt, med figuren J.D. som filosofisk følgesvenn i tankene.

Men før Cixous kan gjennomføre sin planlagte reise tilbake til Algerie, må hun krige med sin egen mor – datteren Cixous er 70 og moren er 95. Svaret er heftig når planene avsløres, hun skriker bokstavelig talt i raseri til sin egen datter. Forholdet mellom dem er kjærlig og humoristisk beskrevet, men det skinner likevel gjennom at relasjonen er helvetesaktig – ja, sadistisk.

No var gevira så sammenfiltra at då vi prøvde å kome laus, blei dei berre endå meir kila fast i kvarandre. Akkurat då tok mor mi ein makron og åt han. Eg fekk vondt av det. Og åt straks ein makron.

Moren, som har tysk-jødisk bakgrunn, ble etter farens død fratatt sin jordmorklinikk og kastet ut av Algerie – bitterheten vil ingen ende ta. Datteren har sine egne grunner til å ønske seg tilbake til Algerie: Hun tenker på sin venn J.D. og den Jardin D’Essai som de to har snakket om, som har blitt til et slags Shangri-La, et umulig og fantastisk sted. Men det er også hennes venninne, den fengslede frihetsforkjemperen Zohra Drif og ikke minst farens grav i Oran, som tankene hennes kretser rundt. Opphav og identitet, mor og moderland er grunnlaget – eller rettere sagt et hull i språket, en umulighet – som teksten virrer rundt.

Nok en gang bør man hylle oversetter Grete Kleppen for å takle utfordringen så bra. Det er fjerde Cixous-roman Kleppen oversetter, og den tar opp de samme temaene som Osnabrück, Blendverk – opphavlege scenar og Gull – breva frå far min – ja, faktisk utfyller tekstene hverandre strålende, i måten de tar for seg ulike biter av Cixous’ livshistorie og hennes forhold til Algerie. Cixous’ skrift glir gjennom stadig ekspanderende snirkler, tankerekker og tankesprang, tegnsettingen er tidvis eksentrisk, og det regner med nyord. Det er litt av en påstand, men jeg opplever likevel teksten som forankret
(-aktig!) og ganske konkret.

Anmelderklisjeen om språklek som unødvendig dill gjøres til skamme her. Ordspillene sparker for eksempel fra i en flere sider lang sekvens, hvor den skammelig ufranske Cixous blir sett ned på av to damer, fordi hun spiser noe så erkefransk som en croissant: «Har det aldri falt meg inn ein augneblik at eit menneske utan kross ikkje er velkomne til å gomle i seg krossantar?» spør Cixous bittert.

Tittelens temmelig uoversettelige ordspill handler om faren, hvis strunke kropp sammenlignes med en sypress. Den franske tittelen «Si pres» slår sammen navnet på treet og ordene «så nær» – og hun kommer seg faktisk til Algerie, hvor hun til sist oppsøker farens grav. Så nær kommer hun, men jeg ville definitivt ikke vært foruten alle krumspringene på vei dit. Man er fristet til å si at disse fire Cixous-romanene utgjør den tenkende kvinnes alternativ til Karl Ove Knausgårds Min kamp. Med andre ord: Stig ombord, turbulens vil garantert forekomme underveis.

Susanne Christensen, Klassekampen 19. februar 2011

2011-02-03T10:33:00.006+01:00

I hine hårde

Thea Selliaas Thorsen
Kom ikke uten begjær
Essays, 206 sider

Hvem er det som danser der blant ruinene? Thea Selliaas Thorsen ga ut romanen Pia Fraus i 2005, men er nok først og fremst kjent for lesere som har fått fatt på den konkurrerende kulturavisa: Her skriver hun som en av flere spalten Morgenbladets antikvariat. 37 av de 50 essayene som er samlet her tar utgangspunkt i spaltetekster, hvilket i seg selv er et ganske godt argument for at presset fra avisdødlinjer kan tvinge kreativiteten i gang.

Boka åpner i en tilstand av indre og ytre oversvømmelse. Heltinnen, vår klassiske filolog, er på båtreise gjennom Venezia i en massiv regnstorm, i en tilstand av brystspreng. Et nyfødt barn er forlatt hjemme; forskningen kaller i fjerntliggende, eksotiske byer. Åpningsteksten fungerer godt som intensjonserklæring, og viser essayet som den ideelle formen for en slags situert forskning: Her er det plass til det fulle spektrum, fra de oversatte tekstfragmentene – først og fremst fra antikken – som er kjernen i de fleste tekstene, og til historien om den aktuelle livssituasjonen, forskerkroppen. Avstanden måles, mellom spebarnet og forskningsobjektet, restene av den gamle verden: Et gammelbabylonsk trylleformular fra ca. 1500 f. Kr. trekkes fram som et eksempel på hvordan historiske tekster kan inneholde praktisk, overførbar viten om hvordan skrikende babyer beroliges. Herfra krasjer vi rett inn i en tekst som trekker linjer mellom et dagsaktuelt, politisk raseri over Natos involvering i krigen i Afghanistan og enda et tekstfragment av eldre dato, denne gangen et dikt av Wilfred Owen fra 1917.

Thorsen krydrer tekstene sine sjenerøst med entusiastiske utropstegn, og et gjennomgående trekk er sansen for det pikante: Iblant bikker det over, og blir til en såpe om diverse erotiske forviklinger i det gamle Rom. Vi får likevel et bilde av Thorsen som en slags akademisk superwoman (jeg får ikke den skrekkelige Meredith Brooks-sangen ut av hodet: «I’m a bitch, I’m a lover»), som behersker et fullt spektrum av roller, fra morskap til forfatterskap and back again. I alle livssituasjoner finner vi henne med en bok i neven, eller på reise rundt i verden på sporet av Horats, Sapfo eller Vergil, noen av dem som siteres oftest i boka – ja, selv når hun føder, leser hun selvfølgelig i en bok. Med hes narkomanstemme, forestiller jeg meg, ringer hun til en kollega: «Du har ikke noen heftige oversettelser liggende, som jeg kunne fått sett på?» I dette tilfellet gjelder det Lukian (ca. 150 e. Kr.) og hun har hellet med seg: Aslak Rostad fôrer henne med et saftig stykke Lukian, hvor Zevs sjekker opp Eros og sier: «Jeg vil ha hanky-panky, men jeg vil at det skal skje uten altfor mye prakk.»

Hun treffer ofte, blant annet synes jeg den gode Thomas Stearns Eliot har fortjent det sparket han får i en kommentar til What is a Classic? fra 1945. Som en leende furie destabiliserer Thorsen den mannlige akademikerens autoritet ved å stikke hull på det private: Eliot var kanskje en ærverdig intellektuell, men han lot ekskona dø alene på en psykiatrisk avdeling, uten å besøke henne en eneste gang. Å brekke opp motsetningen mellom fornuft og følelser plasserer ofte feministen på samme side som tabloidavisene, men operasjonen er, på godt og ondt, typisk for samtida: Det du sier og det du gjør bør stemme overens, ellers er du for evig og alltid skandalisert, noe som heldigvis også begynner å gjelde for korrupte statsadministrasjoner.

Thorsen er neppe alene om å gripe fatt i antikken, og hennes verk blekner en smule hvis man for eksempel bringer den kanadiske forfatteren og oversetteren Anne Carson på bane, som gjennom et langt forfatterskap har brukt antikk litteratur som klangbunn, ofte på en anakronistisk måte som setter samtida i et produktivt perspektiv. I Skandinavia har den svenske poeten og kritikeren Magnus William-Olsson skrevet frivol og queer poesi i samlingen Ögonblicket är för Pindaros ett litet rum i tiden (2006), og danske Harald Voetman er nettopp blitt nominert til Nordisk Råds pris for romanen Vågen, som har Plinius den eldre i sentrum, en rå fortelling hvor den romerske brutaliteten får kroppsveskene til å flyte på hver eneste side.

I tittelteksten virrer Thorsen forelsket rundt i Paris og føler seg som en romantisk klisjé. Og det er kanskje nettopp det annonserte begjæret som hindrer boka i å bli virkelig relevant. Det er åpenbart at man kan betrakte «gamle dager» som mer vitale enn samtiden, etterstrebe den livsintensiteten som speiles i tekstene, og på den måten gjøre skam på fordommer om støvete forskere, men antikken lar seg litt for lett forme til en rosa boble man kan fylle med romantiske lengsler. For å si det sånn; det er lett nok å begjære veien ut, men veien hjem, koblingen til samtiden, virker ikke alltid sterk nok hos Thorsen. Slik sett kunne man ønske seg flere produktive sammenstøt med samtidslitteratur og tenkning, som tok det videre enn til sukkende åh!

Susanne Christensen, Klassekampen 5. februar 2011

2011-01-30T10:52:00.004+01:00

Far og sønn

Bøygen #4/10
Redaktører: Linn Carina Nerli, Karoline Flaata

Professor ved Linköping Universitet, Jeff Hearn, stiller på de første sidene av dette tidsskriftet spørsmål ved begrepet «mannsforskning» – han sier: «Men’s Studies» is a really bad idea, think of «White Studies»! Dette er altså ikke et nummer om mannsforskning, men om (trekker pusten dypt), «Mannens stemme i en kjønnet diskurs» – no less.

Den oppmerksomme leser vil henge seg opp i parateksten, og her bygges det opp en viss spenning: «Tusen takk for hjelp i en krisesituasjon», står det på innsiden av omslaget. Og krise kan man definitivt kalle det: En «Personal editor’s note» fra Karoline Flaata er litt av en munnfull. Hun forteller om farens plutselige død, midt i arbeidet med nummeret, mens hun samtidig bar et guttebarn i magen. Dette er ikke et grep som ville fungert i alle sammenhenger, men Flaatas refleksjoner over mannsrollen i lys av sin livssituasjon er leseverdige, og slår an en tone av nødvendighet som ikke alltid stråler gjennom i den enkelte teksten. Jeg finner aldri helt ut av hvorfor halvparten av tidsskriftet er på engelsk: Er det en krise- løsning eller et aktivt valg?

Det lukter også litt readymade-redigering av den (tilsynelatende geniforklarte) amerikanske terapeuten Herb Goldman har fått lov til å beholde sin selvskrytende biografi i bidragsyteroversikten. Goldman bidrar med en klam tekst hvor «menn gjør sånn» og «kvinner gjør sånn» i all overskuelig framtid. Den norske sosiologen Arild Brock skriver om «maskulinisme», her forstått som sidestilt med feminisme – mine assosisasjoner gikk ellers til den velkjente klagingen over maskuline steinalderdrifter som lider under feminiseringen av samfunnet. Postdoktor i fransk litteratur ved UiO, Geir Ulvsløkk, skriver om Virgenie Despentes’ gjennombruddsroman Knull meg (på norsk i 2004), men det er en skuffende runde: Hva med en oppdatering på hvordan Despentes’ forfatterskap har artet seg siden? Brynjulf Jung Tjønn bidrar med en følsom, selvbiografisk novelle om oppveksten som adoptert fra Sør-Korea og odelsgutt i Feios og bruddet med farens forventninger. Godeste Bøygen er, som alltid,
et litt rotete laboratorium, men aldri uten energi.

Susanne Christensen, Klassekampen 29. januar 2011

2011-01-12T11:36:00.004+01:00

Elskeren

Karin Gundersen
Roland Barthes. Teori og litteratur
Sakprosa, 159 sider
Aschehoug, 2010

Det skal holde hardt å påstå at forfatteren er død, i den stormen av selvbiografisk fiksjon vi har vært i de siste ti årene eller mer – selv om det er verdt å bemerke at påstandene om det selvbiografiske jeg-et ofte er vilt motstridende: Det mer entydige, dildoaktige jeg vender tilbake, side om side med en mer åpen versjon, som fletter seg inn i sin kontekst og hjemsøker alle fikse identitetskategorier.

Det eneste vi med sikkerhet kan konstatere, er at de ideologiske slagene om jeg-et og virkeligheten er langt fra over, men snarere har tilspisset seg. Dette foregår samtidig med at vi angivelig er blitt «postteoretiske» – påstandene om teoriens statusfall kommer og går som vårregn.

Ifølge Karin Gundersen, professor i fransk litteratur ved Universitetet i Oslo, har vi vært postteoretiske i 30 år, faktisk helt siden den legendariske franske teoretikeren, kritikeren og semiotikeren Roland Barthes ble meid ned av en lastebil og døde. Noen mener dette innebærer at verden er blitt mer enkel og «virkelig», mens andre ville påstå det motsatte, at naturaliseringen av ideologiske ståsteder aldri har vært mer insisterende.

Roland Barthes har – til forskjell fra sine samtidige, de såkalte poststrukturalistene (eller «68-tenkere») – ikke skrevet et livsverk som kan oppsummeres i en enkelt hovedidé. Men vi har allerede streifet innom to velkjente Barthes-slagere: Essayet «Forfatterens død» fra 1968 – ofte forstått som et modernistisk manifest mot historisk-biografiske tolkninger – og den marxistisk inspirerte kulturkritikken som Barthes utfolder i Mytologier (1957), hvor et bredt utvalg av kulturelle ytringer analyseres som ideologiske konstruksjoner, for eksempel en pastareklame som spiller på våre forestillinger om et Italia hvor maten alltid er hjemmelagd, ekte.

Barthes er på mange måter innbegrepet av moderne litteraturvitenskap, og utover de allerede nevnte tekstene, er fotografistudien Det lyse kammeret (1980) ikke til å komme utenom. Dette er vel å merke min egen personlige kanon, for det finnes mye mer – mange flere – Barthes, for hans verk er virkelig mangfoldig. På grunn av svak helse blir hans karriere lenge formet utenfor institusjonen, noe som er altavgjørende for den gjenkjennelige stilen: Han skriver lekende lette, litteraturforelskede essays.

Men la oss se på Gundersens Barthes! Hun har oppdatert sin bok, som tidligere hadde tittelen Roland Barthes. Etapper i fransk avantgardeteori (1989) og legger fram nettopp vår tids postteoretiske status quo som en god grunn for å vende tilbake og lese Barthes. Det er symptomatisk at ordet «avantgarde» er forsvunnet fra tittelen, ettersom 68-tenkerne ikke oppfattes som i opposisjon lenger. En tredjedel av boka er nyskrevet, og det gamle manuset er revidert – dette er altså fresh.

Stilmessig legger Gundersen seg tett opp til Barthes, avsnittene er korte og stilistisk elegante og tar systematisk for seg de begrepene Barthes dels lånte, dels skapte selv. Når Gundersen lykkes best, klarer hun å åpne opp begreper, forklare dem og desautomatisere dem, som hun for eksempel gjør med Foucaults begrep «diskurs» – disse ordene som lukter pensum og tvang forsøker Gundersen å brekke opp: Ut kommer en bukett roser. Den ulmende lidenskapen som finnes i teoriene om språksystemene, blir plutselig synlig igjen.

Hennes fine oversettelse av Barthes’ tiltredelsesforelesning ved Collège de France i 1977 er trykt sist i boka. Her forklarer han for den motvillige opptakelseskomiteen (han ble ikke ansett for å være en «ordentlig» forsker) at alt han har skrevet av essays, er drevet av skrivegleden. Fra Nietzsche til Marx, inn i den lingvistiske strukturalismen og videre inn i psykoanalysen og hedonismen. Barthes’ arbeid drives av en metodisk og tematisk rastløshet, og hans ganske tilgjengelige, essayistiske stil er en logisk konsekvens.

Og forfatteren er kanskje død, men Barthes lar seg ikke stagge, og skriver hele tre selvbiografiske verk. Gundersen formulerer det slik: “Veien ut av selvet, som kjærligheten og litteraturen har felles, blir vi også med på når vi leser». Det ville være dumt å glemme Barthes – ja, nesten som å glemme hvordan man elsker.

Susanne Christensen, Klassekampen 15. januar 2011

2010-12-21T18:48:00.002+01:00

Presisjon

Av Sandra Lillebø, Klassekampen 21. december 2010

Først, et sommerminne: Det aller, aller beste med å komme til Paris denne sommeren, var å bruke timevis på å surre rundt i byens mange bokhandler. Noen tiltrekker på grunn av spesialiseringen, andre imponerer med tettpakkede bokhyller over seks etasjer. Det var fra en slik jeg blant annet tok med meg den fine Minuit-utgaven av Deleuze og Guattaris Anti-Ødipus, delvis for å endelig tette et av mange hull i allmennkunnskapen, delvis for å ha tidtrøyte til lange dager på strendene i Bretagne.

Noe fikk jeg med meg, selv om sommeren dessverre ble litt for kort til alle de nærmere 500 sidene med kapitalismekritikk og schizofreni. Men senere på høsten kom Beate Grimsrud med romanen En dåre fri, og i intervjuet undertegnede gjorde med henne, sa forfatteren at det nettopp var en politisk roman om psykiatrien hun hadde ønsket å skrive. «Jeg har forsøkt å beskrive hva som skjer i psykiatrien, og hvordan det er å leve med psykisk sykdom. Det er et politisk spørsmål», uttalte hun.

Som kjent ble romanen, som siden er blitt dobbeltnominert til Nordisk Råds litteraturpris, i stedet objekt for debatt om sentimentalisme og selvutlevering. «Den såkalte virkelighetshungeren - vendingen mot det selvbiografiske - er begynt å opptre som en geni-estetikk som gjør forfatteren uangripelig», skrev Klassekampens kritiker Susanne Christensen i sin anmeldelse av romanen, med henblikk på bokas mange selvbiografiske elementer. I et intervju utdypet hun: «Det blir nesten umulig å forholde seg til teksten som en formell størrelse. Om jeg sier at en syk persons beskrivelser av seg selv og sin egen sykdom er dårlig skrevet eller selvopptatt, gjør det meg nærmest til en overgriper».

Selvfølgelig har Christensen rett i denne innvendingen. Hvilken kunstanmelder kunne, med hjertet i behold, gå seriøst til verks på en serie silkemalerier fra lukket avdeling? Å påpeke dette er selvsagt ikke å ville pålegge mennesker med psykiske lidelser kunstnerisk munnkurv, heller er det en påminnelse om at det som fungerer som terapeutisk erkjennelse, ikke alltid fungerer som kunst.

Men motsatt Christensen lot jeg meg ikke betydelig forstyrre av bokas noen ganger karikerte bilder av psykisk lidelse. Heller var det slik at de trakk de opp den nødvendige grensen mellom forfatteren Beate Grimsrud og romankarakteren Eli Larsen, som gjorde at En dåre fri var en av årets bøker jeg kommer til å huske. Det er ikke alltid det mest presise treffer best.

2010-12-15T12:24:00.008+01:00

Kulturkampen

Av Guri Kulås, Klassekampen 15. december 2010

Filmen The Social Network fortel historia om Facebook. Nettsamfunnet starta som ein reiskap for å rangera sex appealen til kvinnelege Harvard-studentar. Skapt av ein forsmådd student, som nytta sitt teknologiske talent til å ta hemn over eks-jenta si spesielt og kvinner han ikkje hadde sjans på generelt. Med to og ein halv million brukarar berre i Noreg, omfattar Facebook i dag det meste, men som halvoffentleg debattforum har det halde på statusen som arena for sinte menn. I år fekk den nye nemninga «Facebook-høgre», om ei ueinsarta gruppe karar, sameint av sin motstand mot islamisme og norsk innvandringspolitikk og si støtte til USAs utanrikspolitikk - framført i ein aggressiv språkbruk.

Innan kulturfeltet fekk både desse meiningsgeneratorane drahjelp frå NRKs Hjernevask. Biologisme, presentert som sunn fornuft, er òg ein viktig del av den sjølvannonserte «kulturkampen» frå høgresida. Serien framførte ein fundamental biologisk kritikk av samfunns- vitskapane, som var framstilte som eit verktøy for venstrevridd ideologi. Difor tok programma også for seg tema som jamstelling, rus, vald og intellektuelle skilnader mellom menneskegrupper og kjønna, heller enn til dømes å drøfta empati og religion, slik dei kunne gjort. Serien lokka fagfolk frå biologi og medisin ut i det offentlege, med interessante bidrag frå forskingsfronten og nyanserande innlegg om samverknaden mellom arv og miljø. Mange av desse ville neppe kjend at interessa for naturvitskapleg forsking var stor nok til å ytra seg, om det ikkje hadde vore for Hjernevask. Men serien i seg sjølv og programskaparane, med Harald Eia som den mest profilerte, ytte ikkje sjølv noko til fagfeltet. Kanskje snevra dei det heller inn for offentlegheita, med den presentasjonen dei gav det?

For om fagkritikken var legitim, vart han overskugga av ønskjet om å hengja ut meiningsmotstandarar til spott og spe. Metoden samfunns- forskarane vart utsette for, var ikkje ulik den Harald Eia har nytta som komikar i Storbynatt. Hjernevask skulle konfrontera faglege maktposisjonar bygde på luftige teorifundament, men kven var den mektige i programmet? Ein komikar med enorm appell og tidsånda med seg, eller mediuvande forskarar, med størst gjennomslag i små akademiske miljø? Fritt Ord meinte Eias åtak frå landets mektigaste talarstol var verdig ein honnørpris. Kjende og anonyme nettdebattan- tar omfamna både Eia og Facebook-grunnleggar Mark Zuckerberg. Med eitt var det legitimt for bitre kvite heteromenn, som ikkje når opp i kampen om sex og makt, å elektronisk øsa ut sin frustrasjon over kvinner, svarte og andre (Staten). Kulturkampen gjekk definitivt høgresida sin veg i 2010.

2010-12-11T13:52:00.006+01:00

Geir Gulliksen:
Forenkling
Roman, Aschehøug
Romanen er medrivende som en festlig graviditetsthriller, but make no mistake: Dette er kompleks, alvorlig og relevant litteratur. Både motstanden mot normene og det potensielle lovbruddet beskrives som integrerte størrelser, som en bløt og fremmed kjerne midt i normalitetens norske loff.
Mere her.

Elisabeth Beanca Halvorsen:
Piker, Wien og klagesang. Om Elfriede Jelineks forfatterskap
Sakprosa, Gyldendæl
Dette er ny, formbevisst sakprosa: Halvorsen iscenesetter et frigjøringskurs hvor figurer fra Jelineks stykker samtaler med Simone de Beauvoir og Sigrid Undset. Det er bare å slå på diskokula og lese om Simone og Nora som slenger rundt og drikker gin fizz mens de debatterer frigjøringsstrategier.
Mere her.

Agnes Bolsø:
Folk flest er skeive. Queer teori og politikk
Sakprosa, Manifæst Forlag
Bolsø har en vilje til å omsette drømmer og teorier til handling. Hun tar et oppgjør med norsk homopolitikk. Her strømmer inspirasjonen fra skeiv teori inn i et svært praktisk og handlingsorientert skrift. Dette handler nemlig ikke om «de der borte», dette handler ikke om minoriteter, dette handler om oss.
Mere her.

Susanne Christensen, Klassekampen 11. december 2010

2010-12-11T13:22:00.005+01:00

Ømme arkiver

Lambda Nordica
Nr. 3-4 2010
Redaktør: Ulrika Dahl

Lambda er den 11. bokstaven i det greske alfabetet, og brukes som symbol på homobevegelsens fellesskap og aktivistiske standpunkt. Historien om Lambdas tilsynekomst som politisk symbol er ganske diffus, men det er et faktum at designeren Tom Doerr brukte det som logo for Gay Activist Alliance i 70-tallets New York. Doerr brukte Lambda fordi det i kjemien betyr en katalysator, et igangsettende stoff.

Lambda Nordica, et stockholmsbasert tidsskrift for HTB-forskning (Homo, trans- og bifile), presenterer denne gangen tekster fra det tverrfaglig seminaret «Feminist Research Methods», som ble holdt i fjor på Stockholms Universitet. Når man leser det, blir det straks tydelig at den skeive teorien har kvittet seg med sine lingvistiske hotpants og forholder seg svært konkret til queer som forskings- metode. Sentralt står diskusjonen om hvordan forskeren forholder seg til arkivet, spesielt når det gjelder seksuell identitet er arkivene ofte tause og «blanke» - bortgjemte og usynliggjorte.

I Irina Schmitts artikkel «Do you have a boyfriend?» blir vi kastet rett inn i feltarbeidets praktiske situasjoner, hvor forskeren evaluerer sitt valg om å framstå «nøytral» - i denne sammenhengen som heteroseksuell - for de unge intervjuobjektene, for å påvirke resultatet minst mulig. Den tyngste leseropplevelsen er Anu Koivunens «Yes We Can?», som likevel byr på viktig kritikk av teoretikeren Eve Kosofsky Sedgewicks tanker om epistemologi.

De påfølgende artiklene er derimot eminent leseverdige, med et litterært tilsnitt - som i Mark Grahams artikkel «Things in the Field» som beskriver antropologiske studier som går tett på de ømme arkivene - for eksempel den eldre, homoseksuelle Owen som gråtende erkjenner at det ikke finnes noe i hans hjem som signaliserer hans seksuelle livsstil. Mathias Danbolt, forsker ved UiB og redaktør for nettidsskriftet Trikster - Nordic Queer Journal, skriver om hvordan det er å forske på aktivistiske bevegelser. Spesielt i kunsthistorien eksisterer rigide skillelinjer mellom estetiske objekter og det som ligger utenfor, politiske handlinger. Queer viser seg i dette tidsskriftet som en vifte av metodologiske innfallsvinkler som kan brukes i de fleste forskingsfelt, og nettopp dette mangfoldet virker ytterst produktivt.

Susanne Christensen, Klassekampen 11. december 2010

2010-11-09T16:06:00.009+01:00

Underlig underveldende

Ingrid Z. Aanestad
Stormkyss
roman, 140 sider

Det finnes flere spørsmål enn svar etter endt lesning av Ingrid Z. Aanestads tredje roman, Stormkyss. Selma bor med kjæresten Vilde i et stort, gammelt hus, sammen med dem bor også Ane, og ute i verden svever flere feminine satellitter, nemlig Selmas døende bestemor, som er lagt inn på sykehus, og Selmas mor, som går sine egne veier, og ofte spaserer ut av syne, uten noen særlig forklaring.

Selma virker på mange måter som den samlende kraften i dette universet, hun utfolder en energisk omsorg for sine omgivelser – besøker bestemoren, klipper hekken, balanserer relasjonene i kollektivet – men det er som om at omsorgsregnskapet ikke går helt opp, Selma går etter hvert i minus. Der hvor begjæret langsomt steg til overflaten i Aanestads forrige roman, Eg kjem med toget (2008) og ble påtrengende, nesten ekkelt, er Stormkyss muligens beretningen om den motsatte bevegelsen, en gradvis tømming og et sammenbrudd. Morsfølelsen er ikke et naturgitt faktum, Selma legger seg i hardtrening for å lære seg å ta vare på sine omgivelser, og hun har uante krefter, men til slutt drar mysteriet om den forsvunne moren henne bort fra huset, og ut på en sikk-sakk-ferd i morens fotspor – et hjerteskjærende prosjekt:

Når eg lukkar auga og føresteller meg korleis eg ser ut på innsida, ser eg svarte greiner i brystet, dei er sterke og veks seg større, presser og utvidar brystkorga.

Men det er både Selma og leseren som settes i et søkende modus. Aanestads minimalistiske stil gjør meg usikker på om jeg har oppfattet hva som egentlig er fortellingen her, om den skjuler seg
i et pointillistisk mylder av tilforlatelige hverdagsskildringer. Selv et stormende kyss skrives fram i det samme, enkle språket hvor følelser utelukkende kommer til syne gjennom handlinger:

Ho lukkar ovnsdøra og skrur avtrekket heilt igjen så det ikkje skal koma luft til, ho nikkar og stiller seg framfor meg. Eg tek andletet hennar i hendene mine hardt og kyssar henne. Leppene er varme. Eg vil at me skal bli eit lukka system, at det skal vera heilt tett der munnane våre møtest. Me veltar over på sofaen, ned på golvet, rullar på golvet. Vilde dreg hovudet tilbake og pustar inn, eg ligg på ryggen. No renn det frå auga mine. Ho lukkar munnen min med sin og svelgjer hikstet mitt, det blir vått rundt munnen av spytt og tårer.

Aanestad lykkes nok en gang med å skape en spesiell form for ikke-handling i skriften; som elektronisk glitch eller en slags hørselstest beveger teksten seg i diskré moduleringer, det spede jenteuniverset folder seg ut med sine gleder og sorger, men virker ofte så bortvendt og halvsovende at det blir provoserende. Ingenting kaller på din oppmerksomhet, men nettopp i denne stillheten finnes noe uhørt, det finnes ikke noe press, og et rom åpner seg, hvor det plutselig blir mulig å lytte. Det er godt gjort.

Susanne Christensen, Klassekampen 13. november 2010

2010-11-06T08:29:00.007+01:00

Splittet selvbiografi

Beate Grimsrud
En dåre fri
Roman, 509 sider

Eli Larsen er schizofren, hvilket vil si at hun befinner seg i en mer eller mindre kronisk psykotisk tilstand. De klassiske tegnene på psykose (som blant annet kan sikre henne innleggelse på en lukket avdeling, en rettslig sone hvor tvang er tillatt) er at pasienten hører stemmer, ønsker å skade seg selv og/eller andre, opplever hallusinasjoner som har å gjøre med kroppen (for eksempel at hodet splitter seg) og forskjellige former for bestråling og overvåkning.

Eli og hennes bror Torvald ble tidlig i livet utsatt for mishandling av en mentalt tilbakestående far, en form for «uskyldig» vold. Men Eli er en overlever, faktisk kan man si at hun først og fremst lider av en manisk energi og et rått talent, både når det gjelder sport og kunstnerisk utfoldelse. Hun er en walking contradiction, for eksempel er hun dyslektiker, men heldigvis ikke det minste skamfull over sine mangler. Snarere er hun en ukategoriserbar og ufikserbar naturkraft, noe som også skaffer henne problemer: Hun blir diffus for seg selv, splitter seg opp i flere personligheter (et svært sjelden symptom på schizofreni) og har en kompleks forståelse av seg selv som kjønnet vesen. De alternative personlighetene som bebor hennes psyke er alle smågutter og hun lever med en uadressert transseksualitet, som hun ikke helt forstår seg på eller er i stand til å akseptere.

På bokas første sider hinter Grimsrud til den grunnlegende splittelsen i (den selvbiografiske) fortellingen: Jeget i teksten er både den som forteller og den det fortelles om, men romanen interesserer seg i liten grad for dette, snarere er det Elis spektakulære schizofrene tilstand som fyller sidene, og som hun forteller om på en overraskende sammenhengende måte uten formmessige brudd i teksten og annet litterært halloi.

Eli er for øvrig en hybrid tekstlig oppfinnelse ettersom hun er utstyrt med en biografi som langt på vei er identisk med forfatterens, noe som gjør en kritisk lesning potensielt forkastelig. For hvordan kritisere en roman som beskriver et smertelig sykt menneskes fortellertrang som en vital overlevelsesmekanisme? Hvem blir jeg til hvis jeg sier: «Romanen virker egentlig ganske pratsom og selvsentrert»? Kritikeren blir en av Elis – og ja, den virkelige, levende Beate Grimsruds! – overgrepsmenn. Men jeg vil ikke gå med på at kritikeren er en kald formalist, snarere er det tydelig at den såkalte virkelighetshungeren – vendingen mot det selvbiografiske – er begynt å opptre som en genieestetikk som gjør forfatteren uangripelig.

Grimsruds roman er langt på vei en slitsom leseopplevelse, blant annet fordi den er full av korte, maskingeværaktige setninger som bjeffer ett ord om og om igjen: Jeg! Jeg! Jeg! Det er som om romanen forutsetter at leseren er et tomt subjekt som bare lengter etter å bli fylt opp av et fargerikt og kraftfullt jegs drama og smerte.

Eli er angivelig «politisk», men romanen byr ikke på samfunnsbeskrivelser og er slettes ikke i nærheten av å vise fram institusjonslivet like rystende som den svenske poeten Johan Jönson eller den mer eller mindre ukjente norske forfatteren Kristin Ribe, som trekker på egne erfaringer, men velger å dele sitt forfatterskap mellom formbevisst og såkalt «eksperimentell» prosa og leseverdig faglitteratur som boka Selvskadingens dynamikk (2007).

Det er en litteraturkritisk kardinalfeil å korrigere skjønnlitteratur ut fra et realismekrav, likevel må jeg si at jeg reagerer på flere ting: Akutt psykotiske er dessverre sjelden i stand til å uttrykke seg kunstnerisk (og da slett ikke sammenhengende om seg selv) på en slik måte at de som Eli vinner litterære priser. Akutt psykotiske går også sjelden i terapi, de er ofte massivt neddopede og passive, nærmest mekaniske. Eli drømmer om å representere de syke, og her tror jeg hun likner Grimsrud: Jeg er ikke i tvil om at viljen er god, men spørsmålet er hvem som stjeler aura fra hvem, om det til syvende og sist er forfatterpersonligheten eller de virkelig syke som løftes fram.

Susanne Christensen, Klassekampen 6. november 2010

2010-10-20T11:37:00.012+02:00

En graviditetsthriller

Geir Gulliksen
Forenkling
roman 167 sider

Vi ville nok peke ganske forskjellige steder hvis noen spurte «Hvor er mørket?». En del av oss ville sikkert peke ut av vinduet, på det såkalte parallellsamfunnet, på gettodannelser, problematiske boligområder ridd av vold, hvor innvandrere klumper seg sammen under slør og andre former for uintegrerbar mystifisering. Kanskje ville noen av oss svare: «Mørket er midt blant oss, mørket sitter til bords i kveld, midt i normaliteten rekker mørket sin tomme tallerken fram».

Geir Gulliksen har siden debuten i 1986 med romanen Mørkets munn vekslet mellom dikt og prosa, senest med den svært roste, og pinnsvinaktig stikkende romanen Tjuendedagen (2009), som om vi skulle bli overrasket over at en litterær tekst fremdeles kan by på en slags motstand. Forenkling er en fortelling med driv om Kim og Kristin, et ungt par – begge er 23 – som i gravid tilstand flytter inn i et hus de deler med det litt eldre, barnløse paret Anna og Per. Grensene dem imellom blir snart prekære, en problematikk vi kjenner igjen fra Tjuendedagen.

Fra første setning blir det imidlertid interessant å holde øye med mer enn bare den rene handlingen. Gulliksen beskriver det norske hverdagslivet på en gjenkjennelig måte, men midt inne i hverdagsrealismen finnes små splinter av abstraksjon. Kim og Kristin er gjenkjennelig, menneskelig formet, men beskrives glimtvis som komplementære substanser som reagerer på hverandre som om de var kjemiske væsker, en slags innbakt – embedded – oppløsning som også finnes i Hanne Ørstaviks siste roman, 48 rue Defacqz (2009). Mennesker er mennesker, men av og til framstår de – uten noe dramatisk brudd – som om de var malt av Mondrian eller Picasso.

De iboende motsetningenes logikk blir også synlig på andre måter: Her finnes både revolusjonen – motstanden mot normene – og det potensielle lovbruddet som integrerte størrelser, som en bløt og fremmed kjerne midt i normalitetens norske loff.

Da Kristin føder en liten jente, forstår Kim seg ikke som noen barnefar, men som en skyggeeksistens: Han opplever det som at Kristin fordobles, hun føder seg selv, mens han er en kime som bare kommer til syne i kraft av forholdet. De dikter da faktisk opp navnet hans («Kim»), og er begge aktive i å føre en kjønnsrollekritikk inn i forholdet. Motstanden er språklig, de vil for eksempel heller si jeg fisker deg, jeg fikser deg, jeg bærer deg, jeg bor i deg, jeg ber i deg, jeg ilsker deg, enn å si jeg elsker deg.

Den barnløse Anna engasjerer seg i de to, og går kanskje for tett på dem, mens Kim ikke alltid klarer å ta vare på babyen på en hensiktsfull måte. Barnet, en klump av uforsonlig liv, avviser ham, og han er for hardhendt i sin hjelpeløshet. Grenseoverskridelsen er der som et mørke mellom disse velmenende, sympatiske menneskene

Det går opp for meg at litteratur som peker på en problemstilling nesten alltid er dårlig litteratur. God litteratur må fungerer som en matrise for tvil som – midt i det tilforlatelige – byr på det uforutsigbare, på situasjoner hvor man knapt tror sitt eget lesende blikk. Det er godt å bli minnet om at det midt i den umodnes usikkerhet lever noe umistelig, nemlig bevegeligheten og åpenheten. Og det er godt å lese en tekst som ikke gir seg ut for å fortelle alt om livet, som ikke synger med om at livet kan og bør belyses i alle detaljer.

Mot slutten av romanen forekommer et sprang på tolv år og en svimlende hastig oppsummering av hva som siden skjedde med han som kalte seg Kim og romanens andre grensebryter, Anna. «Forenkling, det betyr vel å bli alene,» sier Anna, og viser til den selvvalgte barnløsheten. Men alene er hun ikke, sier hun, og vender seg mot ham: «Du bærer vel på noen eller noe, som du snart skal slippe, kanskje?»

Leseren kan gli gjennom Gulliksens roman, den er på mange vis medrivende, som en festlig graviditetsthriller. But make no mistake, dette er kompleks, alvorlig og relevant litteratur.

Susanne Christensen, Klassekampen 23. oktober 2010

2010-10-11T11:35:00.004+02:00

Hjemmesnekret etikk

Christian Refsum
Løftet
roman, 332 sider

Vi trenger hverandre for å løfte hverandre ut av dritten, eller rettere sagt for å få et påskudd til å løfte oss. Dette tenker Roger om sin 13-årige sønn Knut. Historien om de to danner hovedsporet i Christian Refsums andre forsøk på romansjangeren, men hvorvidt Løftet kan reduseres til en roman om nok et far-sønn-forhold, det er jeg likevel i tvil om. Som i romandebuten Ingen vitner for vitnet ville jeg snarere si at temaet nok en gang er livet i randsonene, hvor man er snublende nær rollen som sosialklient, og spørsmålet om hvilken lov man skal underlegge seg – den statlige, eller en mer hjemmesnekret personlig etikk.

Knut har vokst opp hos en mor som lider av depresjon, og på skolen går det ikke stort bedre. Farens utradisjonelle løsning blir å ta med seg sønnen til fjells, på en slags teambuilding-tur, selv om skolen har begynt. Der oppe blir de, og klarer seg på sitt vis: Det er ikke lov å bryte seg inn i hytter, men det er rimelig, lærer faren Knut. Det er i dette desperate mellomrommet de bygger sin relasjon, hvor begge øver seg på å bli voksne, å finne en rimelig måte å integrere seg på, i storsamfunnet.

Roger har dels vært rammet av sykdom, dels av en rastløs livsstil, blant annet som raver i 80-tallets Manchester. Han etableres som den antiautoritære punk dad. I den ganske actionfylte innledningen vet vi ikke helt hvordan det kommer til å falle ut, finner de to sin bane som kriminelle – i media blir de omtalt som Hyttevandalene – eller finner de en vei inn i samfunnet?

Den allvitende fortellerposisjonen tillater et større rollegalleri, og nettopp derfor er det ikke helt riktig å kalle Løftet en roman om et far-sønn-forhold: Vi hører blant annet om en rik hytteeier hvis business er i ferd med å kollapse, han passerer bare Roger og Knut i veikanten, men likevel hører vi hans historie. På samme måte kommer vi tett på en ansatt på akuttmottak og lytter til hans beretning om det kompliserte i å begjære en ung, kvinnelig klient, et begjær som ikke er lov, men som likevel finnes og formes til et relevant spørsmål: Hvor går grensen?

Det er typisk Refsum å gå tett inn på kroppene i sine beskrivelser. Vi hører ofte om hud som blir hvit eller rød, som ekspanderer under dusjhodets varme stråle eller i seksuell opphisselse. Noe er mulig og kroppen strekker seg ut, huden rødmer. Refsum legger lista for teori betydelig lavere denne gangen, men jeg får likevel ferten av en reichiansk forståelse av begjæret og de utfoldelsesmulighetene loven henholdsvis åpner eller lukker for. Det blir dermed en fortelling om en farskropp og en sønnekropp som støtter seg til hverandre mens de gradvis ikler seg samfunnets lover, men den prismeaktige stilen peker snarere på strukturell problematikk, enn på en romantisk innkretsning av subjektet.

Bjørn Gabrielsen mener i sin anmeldelse i Dagens Næringsliv at de mange selvanalyserende monologene «kan virke noe kunstig» – her er jeg uenig. Selv om vinden nå blåser i en annen retning – av kunst som gjør seg usynlig som kunst – har jeg ingen problemer med denne verfremdungseffekt. Jeg skulle snarere gjerne sett det skurre litt mer, finne mer støy i en tekst som kan virke en smule motstandsløs i sitt troskap til norsk hverdagsliv anno 2010. Refsum har en sympatisk penn og Løftet er forfriskende lesning, men hvorfor ikke slå ut håret neste gang.

Susanne Christensen, Klassekampen 9. oktober 2010

2010-09-12T10:49:00.003+02:00

Alle de onde år

Johan Blichfeldt Mjønes
Orkanger
Roman, 158 sider
Aschehoug 2010

I sin første roman, Terminalhastighet (2009), knyttet Mjønes an til autentiske hendelser i sin egen fødeby, Orkanger i Sør-Trøndelag. Hans andre roman gjør det samme, selv om det strengt tatt bare er tittelen som peker mot det biografiske. Orkanger blir til den arketypiske småbyen hvor traumer blir til, i et nesten Western-aktig skjebnespill. Men i prologen er vi riktignok langt unna det Orkanger vi kjenner i dag. I løpet av få sider freser vi gjennom landskapets naturlige forandringer og forming av menneskehender siden istiden, og det er vel et grep for å forankre skjebnespillet, et nesten evolusjonspsykologisk anslag. Livet eltes og formes; kvinnen føder, mannen jakter og i takt med de kulturelle framskrittene, popper også misantropien opp, det selvhatende menneske jager seg selv i en slags parodisk speiling av survival of the fittest.

Etter denne grandiose innledningen veksles det konsekvent mellom to perspektiver: Børge, mobberen, og Terje, hans offer. Det er raseripsykosen versus angstnevrosen i en evig, gjensidig bekreftende runddans. I Terjes sinn strømmer det en engstelig bønn om å bli sett, mens han samtidig forsøker å gjøre seg usynlig for sine plageånder. Hos Børge, som uttrykker seg i mer kortpustede, seksualiserte setninger, handler det om å vinne, om å få de andre på sin side, mot Terje.

Det gis ingen klar grunn til hvorfor Terje pekes ut som mobbeoffer, men måten mobbing forklares som bakgrunn for valg seinere i livet, får meg til å tenke på diktet «Skæbne» skrevet av Morten Nielsen i 1945, obligatorisk lesning i danske skoler, som handler om nettopp dette. Her er det mobbeofferet Tykke som siden hevner seg:

Nu er du noget, Tykke! Mand og partikammerat.
Og hvis vi en dag skal til muren, så er din hånd parat.
Parat til at smadre et knojern ind i min mund, når du slår,
for nu vil du dræbe, Tykke, alle de onde år.

Terje bryter imidlertid mønsteret. Når vi i andre del - bokas sterkeste parti - møter de to igjen, etter 25 år, er deres grunnleggende prosjekter henholdsvis å vinne og å redde, se og hjelpe mobbeofre som Terje selv en gang var. Sistnevnte er vendt tilbake til sin fødeby, hvor han er ansatt i distriktspsykiatrien, og det blir tilfeldigvis hans jobb å ta en avgjørelse i en sak som har Børge som sentral aktør. De spørsmålene som stilles her er viktige: I hvilken grad farges våre blikk av tidligere erfaringer, forutinntatte meninger og angst som er banket inn i oss? Den dramatiske ironien er slående når vi følger Terjes sterkt inhabile, fortolkende blikk på situasjoner som fra Børges perspektiv tar seg ganske annerledes ut. Når det gjelder Børge, står det åpent om mennesker kan forandre seg, om systemet er i stand til å oppfange eventuelle endringer, eller om man stigmatiseres til sine dagers ende for ungdommens synder.

Så langt så godt. Ikke overraskende møtes de to igjen en tredje gang, da de bokstavelig talt står på gravens rand. Og det er kanskje min primære innvending, at romankonseptet (diverse to- og tredelinger) presses for hardt ned over teksten og styrer den i så stor grad at den aldri slår seg helt løs og overrasker. Teksten virker alltid overskuelig, selv når det er meningen at den skal være vill og voldsom og berøre følelsesmessig. Sjablonger og formler er rett og slett litt for tydelig til stede. At Mjønes skriver strømmende, tempofylte setninger i et poetisk leie som til tider strekker seg over en halv side, gjør det ikke stort bedre: Det er - pardon my French - et ganske billig triks for å skape et intimt trykk i teksten.

Susanne Christensen, Klassekampen 11. september 2010

2010-09-05T11:23:00.004+02:00

Sapphiske nettverk

Siri Lindstad
Å fylle L-ordet med mening. Sexkart, slips og lesbiske liv
Sakprosa, 163 sider
Kill Your Darlings 2010

Boka som et performativt objekt. Det er ikke en så fremmed tanke hvis man kjenner litt til den bølgen innenfor svensk samtidspoesi som ofte kalles «språkmaterialisme». Men det jeg hinter om her er også noe så hverdagslig som designet på bursdagskort, hvor tekst og form går sammen om å formulere et poeng, en vits, eller, når det gjelder bokdesign, et teoretisk/poetisk/politisk standpunkt. Mye kunne blitt skrevet om designen på Siri Lindstads bok alene, en design som vekker den lekesyke fetisjisten i meg: En stor «L» er skåret ut av forsiden, og gjennom den skimtes hvite streker på sort bakgrunn. Det er et glimt av en norsk versjon av Alices sexkart, som trykkes på innsiden – et fenomen man kjenner til hvis man følger med i den amerikanske tv-serien The L Word; et kart over seksuelle relasjoner, et lite samfunn bundet sammen av begjær som strekker seg på kryss og tvers.

Forsøker man seg med en fortolkning, kan man for eksempel notere seg at en stor «L» på mange måter er en mutert «I» med en ekstra liten fot. Så hva leser jeg, med både øyne og hender? At jeg («I») kan forstås som summen av relasjonene i et nettverksformet fellesskap som ikke bryr seg om murer, piggtråd og uniformerte grensevakter. Et annet eksempel, som Lindstad trekker fram som sexkartets motsetning, er slektstreet, en konstruksjon som forsøker å stenge ute alle snuskete, utenomekteskapelige relasjoner.

Når man begynner å lese, er det mest påfallende Lindstads varme og imøtekommende tone og nennsomme, ganske pragmatiske framgangsmåte. Selv har jeg minimalt med kjennskap til The L Word (den ferskeste tv-serien jeg fulgte med på, er 80-tallets Brideshead Revisited, om det homo-(host!)-romantiske vennskapet mellom de to britiske skjønnåndene Charles og Sebastian), dette bare for å understreke at det går fint an å henge med, selv om tv-serien er en gjennomgående referanse. Lindstad kryssklipper sin undersøkelse, en kartlegging av lesbisk liv i Norge, med avstikkere til resten av Norden og Amerika, med klargjørende eksempler fra tv-serien.

Intensjonserklæringen lyder som følger: «Jeg velger å gjøre «lesbisk» til en samlebetegnelse, til et «vi», og så er planen min å problematisere dette «vi-et», både som seksuell identitet, en politisk kategori og en feministisk posisjon.» Problematiseringen må nødvendigvis komme først et stykke ut i boka – først kartlegging, deretter kan vi komme i klemme. Det gjør vi først for alvor i kapittel seks. Her plasseres biseksualiteten som en motsetning til både homo- og heteroseksualiteten, en frittflytende signifikant som møter langt større sanksjoner enn for eksempel en entydig lesbisk identitet. Lindstad skriver godt om hvordan biseksualitet iscenesettes som grunnleggende uforankret og grenseløs, kort sagt som et psykopatisk karaktertrekk. Bare tenk på diverse Bret Easton Ellis-figurer, Patricia Highsmiths Tom Ripley og Catherine Tramell fra Basic Instinct (1992).

Deretter forlater vi den mer horisontale kartleggingen av samtiden, og går over til en historisk framstilling som undersøker L-ordet via diverse sosiale fenomener (både utesteder og ulike organisasjoner) gjennom tidene. Lindstad kunne godt ha kvesset kniven her og der, men det er også forståelig at hun har lyst til å liste seg rundt mange aggressive Valerie Solanas-fakter. Ytterlige grunn til problematisering finner Lindstad blant annet hos de eldre lesbene, som kan føle seg uvelkomne i ymse sosiale rom, ofte oversvømmet av de unge, hippe og danseglade.

Det konkluderende avsnittet blir likevel for diffust og overfladisk. Her handler det om den lesbiske identiteten som politisk kategori, versus det vi kjenner som Lesbian chic, et slags populærkulturelt tyveri, som representerer lesber bare med klisjeer eller som normalitets- bekreftende skremmebilder. Generelt kunne det vært fint å slippe Lindstad løs i en friere akademisk form, med plass til flere referanser. Det er mye bra i boka, som er et lite sjarmtroll, men det finnes et helt hav av relevant tankemateriale man kunne trekke inn, som kunne ha gjort prosjektet til en litt mer substansiell undersøkelse.

Susanne Christensen, Klassekampen 4. september 2010

2010-08-19T10:32:00.008+02:00

Den juulske tekst

Pia Juul
Mordet på Halland
Oversat fra dansk af Brit Bildøen
Roman, 175 sider
Samlaget 2010

Da Pia Juul leste opp fra sin svært kritikerroste diktsamling sagde jeg, siger jeg på Bergen Poesifest i 2000, tenkte jeg hun måtte være minst tre meter lang. Kanskje var det hennes flamboyante utstråling, hun seilte forbi som en Suzanne Brøgger, både rank og grov på en og samme gang. Det grove går vel å merke mest på det språklige; denne kjærlighetsaffæren med det hverdagslige, ja, med det regelrett provinsielle.

Ikke overraskende skulle det en kriminalroman til fra Juuls hånd før oversetterne kom strømmende til, og i disse dager lanseres hun i både Norge og Sverige. Nå er «kriminalroman» relativt i denne sammenhengen, Mordet på Halland har elementer av grøss og spenning og mennesker som lever dobbeltliv, men den er like mye en sjangerstudie og en sjangerkritikk. Akk ja, men først og fremst er det en strålende roman som bør inntas med kniv og gaffel på gater og kafeer og på enhver flyplass.

Den gjenstridige og komplekse forfatteren Bess har levd i 10 år med Halland, som plutselig en morgen ligger skutt i hjel utenfor hennes dør. Offisielt er han hennes store kjærlighet, men de har også holdt mye skjult for hverandre. Når Halland dør, skal Bess sørge, og det gjør hun da også, men leseren overgis til et menneske som ikke bare er konstant selviakttagende, og pinlig bevisst de sosiale rollespillene, men også full av forsvarsmekanismer, særlig nå som alle stirrer på henne og vurderer hennes prestasjon som sørgende.

Bess sørger på sin egen, skakke måte, for egentlig har hennes dypeste følelser alltid vært rettet mot datteren Abby, en relasjon som er gått til helvete. Abby, som Bess har fra et tidligere ekteskap, forakter sin kaotiske mor, men etter Hallands død tennes det et plutselig håp i Bess, om at de to kanskje kan komme på talefot igjen.

Allerede i bokas første setninger hintes det til krimsjangeren, Bess og Halland sitter sammen: «Vi såg en krim. «Henne skulle eg gjerne ha likna på,» sa eg om detektiven; den einaste modne kvinna som nokon gong var å sjå på fjernsyn.» Men den rituelle pirringen som kriminalsjangeren står for, som med sikkerhet alltid munner ut i at morderen får sin straff, det er en type formelaktig og trygghets- skapende litteratur som Juul borer seg inn i og beriker, med et syn
på mennesket og dets indre og ytre mysterier som neppe følger et fastlagt skjema.

Til forskjell er den juulske tekst et vidunder av overraskelser, for eksempel kan et avsnitt åpne på denne måten: «Eg stod i Spasergangen og såg ut over fjorden. [...] Kveldslyset leikte over det glidande vatnet og spelte på krusingane. Ei lang tunge blei stukket opp i ermet mitt.» Her har vi en pastoral idyll som avbrytes av en plutselig gest, en hund, et stykke besværlig natur, som introduseres på en virkelig overrumplende måte, for både Bess og leseren.

Oversetter Brit Bildøen er på mange måter en beslektet forfatter, og hun tar rett og slett teksten og gjør den til sin. Og den mer gutturale og kantede nynorsken kler Juul påfallende godt, nesten bedre enn den mer strømlinjeformede danske språkdrakten. Språket kan åpenbare og forklare, men det språket som har en motstand i seg, er det som best kan levendegjøre noe. Bess, med alle sine idiosynkrasier, lever i Juuls tekst.

2010-07-07T15:25:00.007+02:00

Rapporter fra et mareritt

De kunne skremme livet av de fleste. Det amerikanske bandet Suicide er litt av et syn under sin første konsert i 1971: Martin Rev står ubevegelig bak en synthesizer iført enorme insektaktige solbriller, mens Alan Vega raver rundt på scenen som en rockabillydemon og oppfører seg ganske truende. Vega utstøter plutselige skrik, og kroppen gjør uforutsigbare, spastiske bevegelser, blikket stirrer tomt fremover, og han viker ikke tilbake fra direkte kontakt med publikum. Suicide er pionérer i mer enn én forstand; ikke bare er de noen av de første i den amerikanske pønkbevegelsen, Vega følger også Iggy Pop og gjør konsertene til en slags overskridende kroppsperformances. Det avgjørende er imidlertid fraværet av gjenkjennelige instrumenter. All lyd blir generert via synthesizer og trommemaskin, noe som er helt uhørt på dette tidspunktet; Kraftwerk er bare så vidt i gang på den andre siden av Atlanterhavet. Lyden er repetitiv og øredøvende, og driver publikum til vanvidd. Enten forlater de lokalet eller så går de til angrep på bandet.

Den rene, enkle, kontrollerte stiliseringen som Kraftwerk står for, finnes ikke i Suicides musikk. Man tenker umiddelbart på to rom: kroppsrommet, med pulserende og bankende, hvesende og pumpende rytmer, og byrommet, med ulike uorganiserte lyder; et rumlende undergrunnstog, metallsøppelbøtter som velter, naboens ventilasjons- vifte. Lydene virker avpersonaliserte, underlig ufrivillige, som om det var snakk om en slags sampling eller montasje, en stil som på mange måter slår an tonen for den newyorkske avantgarderealismen som dukker opp i løpet av 70-tallet.

Vega er også billedkunstner: Han lager krusifiksaktige skulpturer av søppel og omfattende lysinstallasjoner med et virvar av flokete ledninger. Vega og Rev lever et improvisert gateliv og er opprørt over krigen i Vietnam og politikken til Nixon. Vega er med på å starte det alternative galleriet A Project of Living Artists på Manhattan, der det er naturlig å både arbeide, sove, stille ut og spille konserter. Som Lou Reeds er Vegas sangtekster ofte snapshotportretter av outsidere, blant annet av forkomne Vietnam-veteraner med sønderskutt bevissthet, det direkte resultatet av politiske beslutninger. Med
den fryktinngytende «Frankie Teardrop» virker det som om Vega rapporterer fra et mareritt mens det utspiller seg. Han er noe annet enn en sanger, han er en skuespiller som virkeliggjør en verkende bevissthet og trekker oss med inn i tilstanden. Men Suicides spektrum er bredt; det er også plass til det svermeriske og sensuelle – til og med det direkte corny. Rev setter av og til rytmeboksen på Bossanova og Vega snøvler som en beruset Elvis i en forlatt hotell-lounge.

Suicide blir del av den eksperimenterende NYC-avantgarden som får navnet No Wave, med deltakere som Sonic Youth og Lydia Lunch, men en ung Marc Almond suger også til seg før han reiser tilbake til England og danner Soft Cell, et av de mange synthbandene fra det tidlige 80-tallet som til forveksling ligner Suicide. I 2010 er Rev og Vega begge over 70 år og har imponerende nok vært aktive gjennom fem tiår. David Nobakhts biografi fra 2004 tyder på at bandet ikke alltid har nytt å bli kunstnerisk bestjålet uten referanse, men sanger som «Ghost Rider» går nok aldri riktig av moten – dessverre, kunne man si, siden sangen er enda en bitter kritikk av Amerikas krigs- engasjement rundt på jorden og de som må betale: «America America is killing its youth», synger Vega. Senest har den britisk-tamilske multikunstneren og aktivisten Maya Arulpragasam (kjent som M.I.A.) samplet fra «Ghost Rider» i sangen «Born Free» som følges av en kontroversiell video regissert av Romain Gavras, hvor amerikanske tropper er engasjert i systematisk utrydding av rødhårede. Videoen er sensurert på YouTube på grunn av voldsscenene, nettopp nå hvor Amerika fremdeles gjør en ganske god innsats for å drepe sine barn. Og Suicide? De står på scenen – kanskje for siste gang – i København 27. august i år, hvor de vil fremføre sin første plate i sin helhet. Alan Vega forklarer i 1985 hvordan han og Rev kom på det dystre bandnavnet: «Suicide was always about Life. But we couldn't call it Life. So we called it Suicide because we wanted to recognize life.»

Susanne Christensen, Klassekampen 6. juli 2010

2010-06-26T00:12:00.013+02:00

Skeive visjoner

Agnes Bolsø
Folk flest er skeive. Queer teori og politikk
Sagprosa, 159 sider
Forlaget Manifest 2010

Vi kjenner henne igjen på fliret. Agnes Bolsø er førsteamanuensis ved Senter for kjønnsforskning, NTNU i Trondheim, og er blant de norske kjønnsforskerne som figurerer i Harald Eia og Ole-Martin Ihles populærvitenskapelige tv-serie Hjernevask som gikk på NRK våren 2010. Bolsø sier klart fra, helt fra første stund, 10. juli 2009, da hun får en fornemmelse av at hun er invitert til et program med en helt annen agenda enn det som har blitt forespeilet henne. Grunnen til at jeg kan vite datoen så presist, er det rundt 50 sider lange ekstra- materialet i boka, med tittelen Eia-prosessen, som består av den uredigerte e-postutvekslingen mellom Bolsø og Eia, et urovekkende dokument som etter min mening burde gi Eias og NRKs behandling av saken et ganske frynsete rykte.

Denne delen av boka taler for seg selv, det egentlige tyngdepunktet ligger imidlertid i det oppgjøret med norsk homopolitikk som utgjør resten av boka, og som best kan betegnes som en politisk pamflett, med alt hva det innebærer av vilje til å omsette drømmer og teorier til handling. Her strømmer inspirasjonen fra såkalt skeiv («queer») teori inn i et svært praktisk og handlingsorientert skrift hvor ideer formuleres i klart adresserte henvendelser til diverse interesse- organisasjoner og kommunale og statlige seksualpolitiske tiltak.

Men hva er det med kjønn og språk? At kjønn omtales som en språklig kategori kan sikkert vekke en viss kastrasjonsangst («ikke abstraher bort penisen min, din slu kjønnsforsker!»), men det er kanskje lettere å henge med hvis vi ser på helt vanlige, bevisste eller ubevisste manøvrer som menneskepsyken utfører mer eller mindre konstant; vi identifiserer oss, eller gjør det motsatte, sier dette er ikke jeg, dette er du, dette er noe annet, dette tar jeg avstand fra, dette peker jeg på, dette navngir jeg på en måte så det ikke kommer under huden på meg. Denne markeringen av forskjeller viser seg også i de rasjonelle vitenskapene, hvor noen mener at det homospesifikke skiller seg permanent fra det heterospesifikke og danner en fast prosentdel av enhver befolkning, en minoritet verden over. Andre vil gå så langt som til å si at det homospesifikke er genetisk bestemt, en ekstrem forskjellsmarkering som åpner opp for at avviket kan velges bort før fødselen, den suverent mest ubehagelige underteksten i Hjernevask-programmene.

Queerteoriens svar lyder litt annerledes, her følger flere forskere Michel Foucaults tanker hvor kategorier som «homofil» anses som et begrep dannet på et bestemt tidspunkt i historien. For rettighets- forkjemperne har det imidlertid vært viktig å tydeliggjøre den homofile identiteten, enten det handler om et strategisk grep eller om en klippefast tro på at homofili er en sann kjerne som man kan stå fram og bekjenne. Bolsø mener at 70-tallets rettighets- bevegelser på mange måter har seiret, og at det er på tide å revidere strategiene. Norsk homopolitikk er fremdeles innstilt på rettighets- kamp, men som Bolsø ser det, forsvarer man retten til en flik av virkeligheten, en ghetto. Hun ser snarere hetero og homo som deler av hverandre, som situasjonsbestemte posisjoner vi alle kan gli inn og ut av som en del av vår grunnleggende – og ja, medfødte – seksuelle potensial. Bolsøs utmelding er klar: «Jeg ønsker å vise at diskusjonene om skeiv teori og skeiv politikk angår folk flest i langt større grad enn tradisjonell homopolitikk har gjort.» Dette handler nemlig ikke om «de der borte», dette handler ikke om minoriteter, dette handler om oss.

Før Bolsø tar sin argumentasjon videre, rydder hun opp i sitt forhold til Hjernevask. På en seriøs måte imøtegår hun forskerne som har fått sine resultater iscenesatt som nye og friske og i opposisjon til et herskende samfunnsorientert hegemoni ved universitetene. Denne anmelderen må imidlertid ta seg hardt sammen for ikke å bryte ut i krampelatter, en latter som i klippingen av Hjernevask ble selve symbolet på verdensfjern, akademisk arroganse. Men det er sikkert en smule arrogant å avvise en teori om at lengden på ringfingeren har en helt spesifikk biologisk sammenheng med individets seksuelle orientering. Tut gjerne i vuvuzela-hornet ditt her.

Det evinnelige queerteoretiske snakket om å oppløse kategorier kan sikkert vekke ubehag. Det er stor forskjell på om vi oppfatter det som et frigjørings- eller et mordforsøk, om vi føler oss frie med eller uten klare identitetsmarkører. Ikke minst kan det ramme heltemodige individer som har identifisert seg sterkt med kampen for homorettigheter. Men det er nok likevel verdt å forsøke å face the strange ch-ch-changes, som David Bowie synger, ikke bare for vår egen skyld, men også for våre barns. Bolsø bruker en rekke intervjuer med unge mennesker som del av sin argumentasjon, og denne gruppen av helt vanlige norske tenåringer forteller om nokså komplekse begjærsrelasjoner hvor hetero og homo forekommer
som sterkt situasjonsbestemte tilstander.

Det er dessverre ikke alltid en kriminell handling å lukke utopiske mulighetsrom. Vi går alle inn og ut av mer eller mindre labile perioder av kjønnstrøbbel, perioder som ofte bedømmes som feiltrinn, og som kan oppleves som smertefulle, men det er også her det finnes ansatser til nye verdener. Det vitale spørsmålet er om vi vil kvele det, eller la det sette spor i oss, og inn i politikken.

Susanne Christensen, Klassekampen 26. juni 2010

2010-06-12T08:43:00.003+02:00

Siste natt med gjengen

Bret Easton Ellis
Imperial Bedrooms
Roman, 149 sider
Kagge forlag 2010

Bret Easton Ellis’ forfatterskap former seg som et nettverk av intertekstuelle referanser, hvor et virusaktig persongalleri popper opp i periferien, igjen og igjen. Den konstant dopete rikmannssønnen Clay fra Less than Zero (1985) og den psykopatiske massemorderen Patrick Bateman fra American Psycho (1991) og flere andre vil enkelt og greit ikke begrense seg til deres eget romanunivers. Både Clay og Bateman har småroller hist og her, men følges mer grundig opp i de to siste Ellis-romanene. Lunar Park (2005) er ingen direkte oppfølger til American Psycho, men Bateman-figuren manes fram en siste gang, som en annen demon, side om side med selvbiografiske beretninger om en utbrent forfatter og hans alkoholiserte og voldelige far.

Den nyeste romanen, Imperial Bedrooms, er en tydeligere fortsettelse av Ellis’ debutroman Less than Zero som holder seg fint i dag som en moderne klassiker, et ikonisk generasjonsportrett av rich kids i California på 80-tallet. Her vender Clay hjem fra studier på Østkysten og over fire uker mellom jul og nyttår tegnes det opp et bilde av en vennekrets og en livsstil med alle nødvendige ingredienser: massive mengder av kokain og valium, tv-skjermer i en endeløs MTV-loop, seksuell ambivalens, mørke solbriller som aldri røper blikkretningen, rastløs bilkjøring, speil, reklameskilt, sitater fra poplåter, glitrende svømmebassenger og rå vold.

Clay er i en slags krise, i kursiverte avsnitt hører vi om foreldrenes skilsmisse og en bestemors kreftdød, og det er her 18-årige Clay etableres som en fallen engel og en mulig moralist. Clay driver ellers stort sett passivt gjennom landskapet, angst og depresjon murrer, men uttales sjelden. Hans blikk preges av en slags nullpunktserfaring: Alt som hefter ved den californiske livsstilen framstår sanselig og vakkert midt i den totale meningskollapsen. Clay er i sentrum, men han er ikke her. Hans funksjon er båndopptakerens, som fanger inn den overfladiske samtalen.

Less than Zero er et mesterverk når det gjelder å utelate informasjon, bygge opp et trykk i teksten og gradvis puffe leseren mot et uunngåelig voldscrescendo. Den seksuelle ambivalensen er også med på å bygge opp spenningen; mange elskere av begge kjønn er i sirkulasjon, inkludert Clays ekskjæreste Blair, men seksualiteten fikseres og navngis aldri, den artikulerer seg utelukkende gjennom handlinger.

I min utgave av debutromanen siteres Los Angeles Times, hvor en begeistret anmelder mener å ha lest en oppdatert versjon av J. D. Salingers The Catcher in the Rye (1951). Det finnes tematiske likheter, begge bøker handler om oppvekst og meningstap, men formmessig er de ganske forskjellige. Artig nok slår nettopp Imperial Bedrooms an en monologisk bekjennende tone, som om vi lyttet til en moderne Holden Caulfield. Men Ellis nærmer seg en hardkokt forfatter som Raymond Chandler, snarere enn Salinger. Som del av den nødvendige oppsummeringen, konkretiseres mye av det som ligger uuttalt i debutromanen. Anslaget er imidlertid strålende: «De hadde laget film om oss.» Less than Zero ble ganske riktig filmatisert i 1987 og en av de mange små fallgruvene som skal få oss til å sluke teksten, ikke som fiksjon, men som en sann fortelling, er nettopp starten: Vennegjengen sitter på kino, ser på seg selv og kommer med ironiske kommentarer.

Clay er en langt mer aktiv figur nå, og han vakler heller ikke i sin heteroseksuelle legning. Vennegjengen har delt seg mer tydelig i de suksessfulle (Blair og Trent) og de mer desperate og halvkriminelle (dopdealeren Rip og the beautiful loser Julian, den eneste som vi med sikkerhet vet at Clay hadde følelser for i sine unge år). Clay er manusforfatter og navigerer ganske slingrende i et landskap hvor jenter legger seg etter ham, ikke for å få rollen som kjæreste, som han tror, men for å se ansiktet sitt på filmlerretet. Et spill er i gang, hvor grensene mellom fiksjon og «virkelighet» viskes ut. Clay blir på mange måter framet, og tenker man etter så handler vel framing nettopp om å plassere en person i en slags fiksjon som omgivelsene bekrefter som virkelig.

Imperial Bedrooms er en ganske effektiv og underholdende roman. Debutromanen brukes som en tekstkropp som forfatteren spiser seg inn i, hvorpå noe annet kan vokse ut av restene. Det som er blitt Ellis’ signatur – ultravolden – spares vi heller ikke for, og det er virkelig hårreisende saker.

Kagge forlag har verdenspremiere på lanseringen, romanen rammer det amerikanske publikummet først 15. juli. Men det skal godt gjøres å få Ellis’ kortfattede og rytmiske replikker til å svinge like bra på norsk. Oversetter John Erik Frydenlund kan nok ikke lastes helt og holdent for dette, men det skjærer i ørene når for eksempel Clay roper: ”Det kommer ikke til å skje, Blair.” Så skaff deg den engelske utgaven på en flyplass et sted, og kos deg noen timer på stranden.

Susanne Christensen, Klassekampen 12. juni 2010

2010-05-22T10:03:00.004+02:00

Søstersolidaritet

Ebba Witt-Brattström
Å alla kära systrar! Historien om mitt sjuttiotal
Sakprosa, 303 sider
Norstedts, 2010

Hva skal man kalle det – revolusjonshistorie, aktivismehistorie? Ebba Witt-Brattströms superlekkert designede bok om de svenske kvinnefrigjøringsbevegelsene på 70-tallet passer godt inn i min bokhylle, mellom lignende dokumentariske bøker om riot grrrl-bevegelsen på 90-tallet og The Baader-Meinhof Complex av Stefan Aust.

En lignende trend ser vi på filmlerretet, tenk for eksempel på Gus van Sants film fra 2008 om homoaktivisten Harvey Milk, som også fletter inn dokumentarisk materiale. Det finnes for tida et ganske intenst fokus på ymse revolusjonære bevegelser, som ofte gjør seg godt visuelt fordi disse bevegelsene – med et politisk utgangspunkt – samtidig er ville erupsjoner av hypermoderne stiluttrykk.

Kvinnefrigjøringsbevegelsenes historie skrives gjennom aktivistsubjektet Ebba, men også gjennom en bred stilhistorisk strøm av uttrykk: musikk og sangtekster, kunst (gjerne tekstil- og plakatkunst), mote og teater. Slagord, buttons og medlemskort gjengis i margen, og tekstformene veksler mellom intervjuer og dagbokaktig skrift. Looken er preget av kvinnefrigjøringsbevegelsenes menstruasjonsrøde farge, helt motsatt av samtidsfeministenes shocking pink, dels lånt fra homo- og pønkbevegelsene.

Witt-Brattströms prosjekt er tydelig, hun sier rett ut at 70-tallsfeministene har et imageproblem, og at intensjonen er å gjøre noe ved deres frynsete ettermæle. Det pipler da også fram mellom linjene at hun skriver i opposisjon til yngre feministbevegelser, som i stor grad definerer seg selv som en kritikk rettet mot 70-tallsfeministene. Med andre ord, det som murrer her er litt triste (men neppe overraskende) gnisninger mellom mødre og døtre og deres respektive generasjoner.

Tonen er ellers gjennomgående energisk og positiv, og historien om Ebba, som vi kommer ganske tett på (ja, helt opp i underlivet, faktisk, for vi ser henne blant annet føde sin sønn Axel), fortelles parallelt med historien om Grupp 8, et nettverk av venstreorienterte kvinner med høyere utdannelse, som blant annet ga ut tidsskriftet Kvinnobulletinen mellom 1971 og 1996. Witt-Brattströms far har flyktet fra nazismen og moren fra kommunismen i Estland, og med en bakgrunn fra en fransk pikeskole i Stockholm er hun lenge Grupp 8-wannabe, hvorpå hun siden engasjerer seg i alt som kan krype og gå av revolusjonære kvinnefrigjøringsnettverk.

Jeg sier konsekvent «kvinnefrigjøring» fordi det er så entydig kvinnekroppen som er i fokus innen denne formen for feminisme. På forsiden av Kvinnobulletinen nr. 3/74, ser vi for eksempel rett opp i en fødende kvinnes vagina. Det er neppe tvil om at feminismen på dette tidspunkt totalidentifiseres med den fødekraftige kvinne- kroppen. Det er ikke noe galt i dette, men nå har man kanskje – i en tid hvor kategorien «kvinne» er litt mindre organisk og selvsagt – blitt oppmerksom på at feministiske bevegelser består av en god blanding kvinner, hvorav noen velger å føde, og andre ikke, en bevegelse som er åpen for alle, også for menn og for mer queer individer.

Det er ikke vanskelig å drømme seg bort, til å være en del av 70-tallets varme og kreative søsterfellesskap. Den utopiske sosialismen blomstrer og Michel Foucault har ennå ikke forkludret maktbegrepene: Den onde overklassen besitter makten, som kan tas av den revolusjonære underklassen, as simple as that, som om den var en stafettpinne.

Men det tegnes også et bilde av sterke inndelinger i diverse fraksjoner som er i konstant friksjon med hverandre. Witt-Brattström er overraskende negativ om datidens paranoide radikalfeminister og aggressive og programmatiske lesbiske (jeg parafraserer), og det kan virke som om hun trekker en linje fra datidens landskap til nåtidens, som hun også ser ut til å oppfatte som aggressivt. Hun refererer til nåtidens yngre feminister som mannshatende Valerie Solanas-kloner og «bitterfittor» (et hint til to mye omtalte samtidsromaner, Sara Stridsbergs Drömfakulteten (2006), hvor Solanas er sentral, og Maria Svelands Bitterfittan (2007)) – ja, det er i det hele tatt overraskende hvor stivnede fiendebildene ser ut til å være.

Når Inga-Lisa Sangregorio fra lokalgruppa Aurora intervjues av Ebba om deres felles selvbiografiske bokprosjekt Nio kvinnor – nio liv (1977), uttaler Sangregorio seg av og til ganske kritisk, og spør om hvor inkluderende man faktisk var i Aurora-gruppen. Witt-Brattström tar ikke opp tråden, og sjansen til å innføre en mer evaluerende tone går tapt. Men uansett er dette absolutt en lærerik, sjenerøs og vakkert formgitt utgivelse. Bare man har i bakhodet at heller ikke 70-tallets kvinneforkjempere har patent på den eneste sanne, riktige formen for feminisme.

Susanne Christensen, Klassekampen 22. maj 2010

2010-05-15T09:51:00.004+02:00

Aller nederst

Lisbet Hiide
Min fars hund
Roman, 246 sider
Forlaget Oktober, 2010

Her sitter jeg med Lisbet Hiides fjerde skjønnlitterære utgivelse, men jommen debuterte hun ikke allerede i 1987, med den kritikerroste novellesamlingen Alices særegne opplevelse av natt. Hiide har også jobbet med dramatikk – særlig hørespill – og nå popper altså en roman opp.

Man kan forstå romanen på flere måter, for eksempel som kunsten å bygge opp et egenartet univers, et slags parallellunivers til vårt eget. Hiide synes å skrive ut ifra denne overbevisningen, og hun benytter romanens rom til å beskrive et annet rart univers: En eksentrisk overklassefamilie som ser ut til å leve isolert og totalt oppslukt av sin egen skeive, intense dramatikk. Vi ser gjennom Bellas øyne, hvis nærmeste allierte er Lille K. Begge er tenåringsjenter, men virker på alle måter yngre, og dagene går med til å følge forelsket etter de mildt sagt fargerike og ekspressive foreldrene.

Bella lever i en lystfylt, hundeaktig underkastelse i forhold til faren, en promiskuøs støvsugerselger med en romantisk aura omkring seg, som om han var selveste Omar Sharif. Faren elsker den irriterende vesle bikkja Farah, som Bella faktisk rangerer lavere enn. Det finnes ingen skolegang eller ytre verden for de to jentene, som like gjerne kunne levd i Fritzls kjeller, og foreldrene møter for det meste deres ømme kjærlighet med iskald, sadistisk avsky. Moren er en nervøs og rengjøringsfiksert hypokonder som er på sykehuset mer eller mindre permanent, og vi møter også en religiøs mormor og en opprørsk, feministisk tante. Særlig tanten er en indikasjon på at vi befinner oss på 70-tallet, i et veiskille, der kjønnsrollene er i begynnende oppbrudd. Hiide maler opp familieuniverset som et absurd kollektiv av individer som er knyttet sammen på paradoksale og destruktive måter, og resultatet minner litt om mummifamilien mikset med store doser jelineksk wienerdekadense.

Det er både morsomt og smertefullt å lese om Bellas forsøk på å ta hundens plass, og man kommer til å tenke på Renate Rasps grufulle roman En mislykket sønn (1967, på norsk i 1996): Her er det ikke en datter som vil ligne på en hund, men en sønn som faktisk plantes som et tre i hagen, en smertelig visualisering av et perverst oppdragelsesprosjekt. Rasps roman fungerer likevel godt som akutt samfunnsallegori – på dette punktet blir Hiides romanunivers sjelden mer enn et sorgmuntert intermezzo. Hiide skriver med en barokkaktig sans for overdrivelse, og hun treffer av og til blink med sine beskrivelser, særlig av hjelpeløse kvinner med tomme, dokkeaktige ansikter.

Imidlertid, og det er min primære anke, også med en hilsen til forlaget: Det er for mange tunge setningskonstruksjoner, med kjeder av dobbelt- og trippeladjektiver, som særlig i starten av romanen truer med å bremse teksten. Og det er synd, for den bildeskapende kraften som finnes her ender med å forbli noe uforløst.

Susanne Christensen, Klassekampen 15. maj 2010

2010-04-15T16:19:00.009+02:00

Hvor frank er Frank?

Niels Frank
Spørgespil
180 sider
Gyldendal 2010

For ikke mange dager siden fikk jeg en e-post med overskriften «Hvor skal vi gjøre av liket?» Den danske forfatteren Claus Beck-Nielsen avgikk ved døden i 2001, som mange vet, deretter tok en mager mann – mistenkelig lik Beck-Nielsen selv – over som «verkforvalter». Siden har man stått på for å få holdt en skikkelig begravelse, men forvalteren har nylig fått avslag fra Assistentens Kirkegård i København (hvor de med et navn har for vane å la seg begrave): Men her driver man ikke med begravelsesperformance. Man betviler altså at det er snakk om en reell begravelse. Nei, forfatteren er ikke død, forfatteren går igjen som aldri før, som om det var Night of the living dead. Forfatterpersonaen slår inn over litteraturen som en flodbølge, og gjør den angivelig mer virkelig.

Den rutinerte essayisten og poeten Niels Frank gjør ikke et stort nummer ut av det, men i sin siste bok, Spørgespil, vil forfatteren heller ikke bli liggende i sin grav. Spørgespil er sjangermessig ubestemmelig, men ikke på noen særlig stresset og arty måte. Spørgespil er sjangerbefridd, (litt essayistikk, litt småsnakk, litt selvbiografi) på en henslengt og selvfølgelig måte. Den bare må være sånn, fordi den er absolut moderne (som Arthur Rimbaud bad oss være); teksten hviler i sin egen rastløse tid og flasher sitt flerfoldige, postmoderne jeg som om det var Andy Warhol selv som holdt mikrofonen.

Spørgespillet kan vi gjenkjenne fra den unge Marcel Proust, som to ganger i livet (da han var 13 og 20) besvarte en rekke spørsmål, som del av en dannet selskapslek. Frank resirkulerer en del spørsmål herfra, og finner selv på nye, mens han enten lar spørsmålene stå ubesvart, eller gir seg i kast med hårreisende franke svar som strekker seg over mange sider.

For visst slentrer tekstene av gårde med en viss bekymringsløs, amerikansk snakkesalighet (vi møter Frank i København, men like ofte i Barcelona og New York), men streifer nokså ofte inn i det private og pinlige som vi vel (i det minste en gang) betraktet som heavy; vi vet hvilken medisin Frank bruker, vi kjenner telefon- nummeret hans, vi vet han er gift med Gerardo Alvaredo (kalt Jerry), vi vet alt om Franks første, spede tenåringsforelskelse og vi vet til og med at Frank en gang gjorde i buksene i Venezia.

På bokomslaget (som for øvrig er strålende morsomt) skjærer mange små utgaver av Frank ansikter, i en slags warholsk reproduksjons- logikk. Hvilket ansikt som er hans «sanne» ansikt midt i det forvridde maskegalleriet er ikke godt å vite, for selvfølgelig er alle maskene sanne på hver sin måte; som lag på lag av virkelighetsfiksjon. Men selv om the heavy shit is in the mix er det likevel denne stadige provokasjonen, den lette yppingen, som er framherskende.

Nå skal det sies at det er en del temposkift her: Fra cruising gjennom newyorkske byrom og homsebarer til plutselige, vittige og rammende utbrudd av politisk satire, som blant annet retter seg mot det fremmedfiendtlige, danske Folk og konservative typer. Spørsmålet «Er Robert Mapplethorpe rasist?» leder til en lengre nærlesning av den hvite Mapplethorpes pornografiske bilder av svarte menn, og det blir tydelig at det finnes en gjennomgående tematikk her, av relasjonen mellom Selvet og Den Andre.

Men selvfølgelig skjærer det seg til sist. Frank er cool og underdriver, Frank overdriver, og til slutt går han rett og slett av skinnene, over grensen, og blir regelrett skandaløs, idet teste-grenser-spillet når fram til et sexorgietablå, som kunne vært tatt rett ut av Jean Genets Tyvens dagbok (1949). Og Frank må spørre Frank: Hvorfor forteller du alt dette? Svaret lyder:

[...] måske fortæller jeg det for at udpege en forskel? For at minde Dem om, at de har Deres liv, og jeg har mit? For at give Dem den lettelse, at De ikke er mig?

Med andre ord: Frank har levert en både ubekymret og dypsindig smash hit.

Susanne Christensen, Klassekampen 17. april. 2010

2010-04-08T10:57:00.005+02:00

Tanken og arbeidet

Jacques Rancière
The Emancipated Spectator
Verso 2009, 134 sider

Det amerikanske underholdningsprogrammet Today viste et relativt likegyldig avsnitt i mars, hvor kjente figurer fra Star Wars deltok i en hysterisk quiz. Det var imidlertid en skingrende grønn plakat som stjal oppmerksomheten. På plakaten, som en publikummer viftet ivrig med, sto “Jacques Rancière is so cool” – det må man lese som et nikk til den lille boka som kom ut på engelsk i slutten av 2009, The Emancipated Spectator: den frigjorte tilskueren.

I løpet av kort tid er den snart 70-årige franske filosofiprofessoren ved det parisiske universitetet St. Denis blitt darling for mange, spesielt kunstfeltet har tatt ham til seg, blant annet på grunn av økende stress rundt såkalt politisk kunst; man ser ut til å spørre seg om hva og hvordan og hvorfor. Rancière har en fortid fra ’68-opprøret i Paris, midt i begivenhetene brøt han med sin marxistiske læremester Louis Althusser, som han mente la for liten vekt på spontane opprør. Siden dedikerte Rancière seg til arbeiderhistorie og til spørsmål rundt arbeiderens forhold til filosofi.

Mens dagens kritikk av kritikken – oppgjøret med ’68-er-tenkerne – agerer fortropp for en massiv høyrebølge, har Rancière ennå ikke kastet seg inn i hylekoret, men framfører sin kritikk av ’68 uten å gå over til Fanden og hans fremmedfiendtlige nettdebattanter. I 2004 summet det rundt den engelske oversettelsen The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, og hypen har bare forsterket seg siden.

Nå foreligger fem relativt korte og lettflytende essays, som er en slags oppfølger til The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual Emancipation (på engelsk i 1991), men de fungerer også fint i forlengelse av Guy Debords Skuespillsamfunnet som kom ut i 1967 (og på norsk i fjor). De fem tekstene danner en ganske tett enhet, hvor de to første er de tydeligst polemiske og resten i større grad gir seg i kast med lesninger av konkrete billedkunstverk (likevel holdt i samme milde, provokative stil).

Rancière bedriver kritiske lesninger, som ofte virker som en revitaliserende massasje: Det gjør vondt (og samtidig godt) når fiendebilder man har støttet seg til langsomt oppløser seg. Tittelessayet undersøker den passive tilskueren, et typisk fiendebilde: Å betrakte (dette borgerlige, distanserte blikket) oppfattes som det motsatte av å ta stilling. Som i Platons hulelignelse blir verdens lidelse kjørt gjennom likegyldighetsmaskineriet, en likegyldighet et sant fellesskap ikke ville tolerert.

Herfra er veien kort til en rekke av samtidens kritiske strategier: Den kroppslige performancekunsten bryter med teaterstykkets isolasjon fra salen, tilskueren beveges til å gripe inn i lidelsene, man vekkes til etisk handling. Eller den deltakerorienterte, relasjonelle estetikken som vektlegger det likeverdige møtet og den sosiale energien i gallerirommet. Eller det showet som ikke vil være et show; pønkmusikeren som ødelegger instrumentene, publikum som strømmer opp på scenen. Eller den pågående flukten fra museets sterile whitecube ut i bylandskapet.

Det er her Rancière zoomer inn, på den passiviteten vi med våre kritiske ambisjoner fortsetter å reagere mot, og samtidig bekrefter: Teatret bør lede oss til en form for intellektuell frigjøring, men politisk ladd kunst foregår ikke per diktat. Den tilsynelatende passive tilskueren må selv starte en fortolkningens og oversettelsens reise, og det er denne prosessen som bør forstås som skikkelig arbeid, en aktiv posisjon. Noe annet må motivere den politiske kunsten enn avsky for det borgerlige, tilbakelente blikket.

Deretter dykker Rancière ned i sin egen erfaring fra ’68, og forteller om et intervju han foretok med to arbeidere om deres livssituasjon. De beskrev arbeidet sitt, men også solfylte vårsøndager fulle av slentrende kontemplasjon. “There was no gap to be filled between intellectuals and workers”, konkluderer Rancière; det man trenger å gjøre er å oversette mellom de to sosiale klassene, å bringe arbeidernes vårsøndagstenkning i forbindelse med den filosofiske refleksjonen.

Rancière vender til slutt tilbake til samtidskunstens hang til crossovervirksomhet, for eksempel forfatteren som vrenger teksten ut i lyd og bilde. Man forlater sitt eget kompetanseområde, på samme måte som studentene fra ’68 forsøkte å reise til en annen sosial klasse. En lignende situasjon oppstår når kunstneren går ut av sitt felt og ”mister” sin kompetanse.

I “The Misadventures of Critical Thought” skriver Rancière om den melankolske venstresida, versus den frenetiske høyresida som nå besitter den progressive, aktivistiske energien som den bruker til å fortolke menneskerettighetene som retten til endeløst forbruk. Rancière finner venstresidebluesen i kapitalismens tendens til å ta opp i seg motstand: Estetisk kreativitet tilbys nå av kapitalismen. Krigen og opprøret mot krigen har blitt et show begge to, og ethvert show kan selges som en vare.

Hans kritikk rammer også grep som montasje og détournement (popularisert som adbusting hvor man snur på og omskriver en logo), begge negasjonsstrategier med røtter i surrealismen; tanken om at det finnes en skjult realitet som kan klippes inn i kapitalismens glitrende overflater. Rancière setter blant annet sin lit til dissens, meningsforskjell, som han skriver omfattende om. Han er hard i klypa, men det finnes tross alt en mildhet i Rancières kritikk, han er ute etter å revitalisere, ikke å legge noe øde.

Susanne Christensen, Klassekampen 10. april 2010

2010-03-18T11:58:00.008+01:00

Sexy sakprosa

Elisabeth Beanca Halvorsen
Piker, Wien og klagesang. Om Elfriede Jelineks forfatterskap
Sakprosa, 239 sider
Gyldendal 2010, Pegasus-serien

Det kan vel kalles forskningsmessig framdrift. Den unge, rødkinnede sakprosadebutanten Elisabeth Beanca Halvorsen var allerede godt i gang med sin masteroppgave om den østerrikske forfatteren og dramatikeren Elfriede Jelinek, da studieobjektet ble tildelt Nobelprisen i litteratur i 2004. Bam! The Jelinek business was booming!

Jelinek er kjent blant annet som språkanarkistisk produsent av kollasjaktige teaterstykker, fra et land som utover Sachertorte også har fostret forfatterne Karl Kraus, Thomas Bernhard og Ingeborg Bachman, avantgardistene i Wiener Gruppe pluss de såkalte wieneraksjonistene, den dystre filminstruktøren Mikael Haneke, nylig avdøde høyrepolitiker Jörg Haider og et virkelighetens monster som Josef Fritzl. Jelineks stykker har ofte et eksplisitt feministisk mål, men hun graver også i det berget av lik som enhver nasjons – i dette tilfellet nazismebelastede – fortid består av.

Wienerne er kjent for sine kafeer (også Jelinek led av uhelbredelig kaféoppsøkelsessyke før den sosiale angsten tok overhånd) og for den celebre nyttårskonserten. Jelinek formulerer seg bistert om østerrikerne på sin nettside, med tanke på Fritzls innesperrede familie: «Hør på alt!, men ikke på skrikingen vår! Ikke ta hensyn til den i det hele tatt, vi tar jo heller ikke hensyn til den» for skrikingen «trenger jo ikke engang gjennom til naboen eller fra kjelleren og opp i ens eget hus.» Dermed er tonen satt for den mørke sadismen som er typisk for forfatteren.

Etter 2004 åpnet altså landskapet seg opp for Halvorsen, med gode muligheter for å jobbe videre som Jelinek-formidler, og hun har da heller ikke ligget på latsiden: I tillegg til den foreliggende boka, har hun oversatt både romaner og skuespill til norsk, blant annet stykket Ulrike Maria Stuart (om Ulrike Meinhof), som ble satt på Nationaltheatret i 2007 – her fungerte Halvorsen også som regiassistent. Hun kombinerer altså akademisk virksomhet med geriljakrig i felten, og det man kunne betegne som formidlingsmessig kriminalitet – å pakke vitale, politisk potente tekster inn i et distansert forskerspråk – er Halvorsen på trygg avstand fra.

Faktisk byr lesningen på overraskelser fra første side, for Halvorsens innledning – kalt «bruksanvisning» – former seg som et lite manifest for en ny, formbevisst sakprosa. Scoopet her er den sceniske framstillingen som Halvorsen benytter seg av, og det faktum at hun går langt i å adoptere den jelinekske tonen i sin egen skrivemåte. Gjennom boka flettes avsnitt om Jelinek («teori») sammen med et lystspill signert Halvorsen, i fem akter, med tittelen Døden og pikene («praksis»). Grepet gjør en kompositorisk vellykket utgivelse til en ganske actionfylt leseopplevelse. Jeg opplever imidlertid de formbevisste grepene som litteraturpolitiske statements om en ny performativ skrivemåte, snarere enn et uttrykk for sakprosaens kollaps inn i en fartsglad kultur.

Men hva er det som egentlig skjer her? Lystspillet Døden og pikene er en iscenesettelse av en god, gammeldags selvhjelpsgruppe, et frigjøringskurs hvor en rekke figurer fra Jelineks stykker samtaler med kapasiteter som Simone de Beauvoir, Sigrid Undset og Nora fra Jelineks Ibsen-omskrivning, hennes gjennombruddsstykke Hva skjedde etter at Nora hadde forlatt sin mann? (1979).

Det er med andre ord bare å slå på diskokula og lene seg tilbake i sofaen for å lese om Simone og Nora som slenger rundt og drikker gin fizz mens de debatterer frigjøringsstrategier. Men det er likevel ikke et rent stunt, dette. Informasjonstettheten er ikke lavere i de sceniske sekvensene enn i den øvrige, mer prosaiske, tekstmassen.

I et av de mer konvensjonelle avsnittene får Halvorsen åpnet opp for en forståelse av det anti-naturalistiske jelinekske teater, hvor ingen av karakterene er utstyrt med troverdig psykologisk dybde, men snarere er pappfigurer, en slags retoriske agenter i tradisjonen etter Brecht. Her er relasjonen til det dokumentariske materialet – «virkeligheten» – neppe en slags mimetisk selvopptatthet, hvor kunsten forsøker å speile publikums hverdag så presist som mulig.

Jelineks stykker blander fiktive figurer med historiske. Det er språkenergiske tekstkollasjer, et slags flerstemmig kor av Adolf Hitler, Karl Marx, Jörg Haider, George W. Bush, Hannah Arendt, Claudia Schiffer og så videre. Halvorsen trekker relevante linjer til Mikhail Bakhtins begrep om det polyfone, Julia Kristevas begrep om intertekstualitet, og mer poulariserte begreper om litterær sampling. Hun kaller, svært treffende, Jelineks stykker for et intertekstteater av herreløse sitater, som Andreas Wiese formulerer det i en teateranmeldelse: «Det er et språk som angriper bakfra, som tar sine sitater som gisler.»

Jeg er en tilfreds leser og har faktisk bare et alvorlig ankepunkt, og det retter seg mot forlaget: Det holder rett og slett ikke å pakke så levende og eksperimentell sakprosa inn i en tung og gammelmodig designburka. Oljemaleriet på forsida, og den tannløse baksideteksten, stiler boka til gamle tanter, snarere enn de vakre, virkelighetshungrende hipsterne som vanker gatelangs.

Susanne Christensen, Klassekampen 20. marts 2010

2010-03-11T10:24:00.005+01:00

Menneskedyr

Jan Roar Leikvoll
Fiolinane
roman 174 sider
Det Norske Samlaget 2010

Det er neppe en unik observasjon. På vei gjennom Nygårdsparken en kveld ser jeg to ender i dødskamp. Eller slik oppfatter jeg det etter hvert: Et nebb fastlåst rundt en tynn hals, voldsomt flaksende vinger. I mørket omkring de to beveger andekollektivet seg rolig rundt. Jeg står et øyeblikk paralysert og filosoferer, men flere folk kommer til, og det blir kastet med snø og ropt. Vi finner oss ikke i å se på dette overgrepet.

I Jan Roar Leikvolls andre roman møter vi rå dyrepsykologi installert i menneskekropper. Her kravler mennesker rundt i et postapokalyptisk landskap; i en ørken av endeløse søppeldynger, under en brennende sol. Nakne kropper lever i skur, og det er denne ynkelige, nedstrippete, kroppslige eksistens som Leikvoll beskriver så smertelig presist; denne konsentrasjonsleirkroppslighet, denne utsultet-Afrika-kroppslighet.

I motsetning til Cormac McCarthys The Road (2006) – nylig filmatisert – finnes det få sentimentale minner om en sivilisasjon. Vi vet at tabu og ritualer – regelverk og lover – bidrar til å konstituere et samfunn, men her finnes nesten ingenting slik: Nekrofili, kannibalisme, incest og voldtekt florerer som døvstumme prosesser som ingen stiller spørsmål ved.

Midt oppi alt dette lever en ung gutt i en slags familie, eller i det minste under én manns kontroll. Faren fordeler privilegier, regulerer de fysiske prosessene til mora og barna (for eksempel hvem som får spise) og stenger de syke ute, uten nåde. Guttens storesøster har nettopp dødd, og den minste søsteren ligger syk uten at det finnes begreper om omsorg og pleie. Da faren blir lei av sin svakelige familie, bygger han seg rett og slett et nytt skur og skaffer seg en ny kone på samme måten som man kjøper en hest på et marked. Her undersøkes hans mulige nye kone for defekter, og Leikvoll glir nesten inn i en slags mørk prosalyrikk:

Far sa noko om armen hennar, og jenta såg ned i bakken. Bestefar sa noko om armen, og jenta såg ned i bakken. Far og bestefar snakka høglydt om armen, og jenta såg ned i bakken. Far bad henne skilje beina litt, og jenta såg ned i bakken. Far greip henne i håret og drog henne med lenger opp i skråninga, der sola framleis tok.

Men gutten er en «våkendraumer», en dagdrømmer, og det finnes flere kimer i ham – begynnelser på noe. Parallelt med den jevnaldrende gutten i The Road sover utopien et sted i disse guttene. Men fascinasjonen ved farens styrke og potens, leder gutten inn i et identifikasjonsmønster. Når faren kjefter på den nesten tilintetgjorte, krypende moren, gjør gutten det samme.

Men han drømmer også om musikk, om bestefarens fiolin og de historiene han forteller; om mennesker i runddans, det nærmeste man kommer til et positivt bilde av et samfunn. Men spørsmålet er om gutten har ressurser til å skjønne at det finnes andre valg enn farens. Leikvolls roman er svimlende velskrevet og til tider sjokkerende lesning. Et ondt lite mesterverk.

2010-03-02T14:20:00.009+01:00

Brytningstider

Patti Smith
Just Kids
biografi, 278 sider
Bloomsbury, London 2010

Den 20-årige Patricia Lee Smith drar med bussen til New York City i 1967, selveste summer of love. Smith finner fram til en adresse i Brooklyn, noen venner skulle bo der, men det ser ikke ut som om de gjør det lenger. En mann åpner døren og viser henne inn på et rom, hvor en gutt med mørke krøller ligger og sover på en jernseng. Gutten våkner, ser på henne og smiler. Jo visst vet han hvor vennene hennes har flyttet.

Av ulike grunner ender Smith likevel opp med å sove på gata. Hun får snart jobb i en bokhandel og et par ganger sniker hun seg til å sove på gulvet i butikken. En dag ordner sjefen hennes en frokostavtale for henne, med en eldre science fiction-forfatter, de to sitter på en benk ved Tompkins Square Park, men Patti er i en panisk tilstand: Forfatteren har invitert henne med hjem på en drink, og hun ser for seg det verste. Akkurat da slentrer gutten med de mørke krøllene forbi. Patti løper bort og ber ham late som om han er kjæresten hennes. Patti og gutten, en ung Robert Mapplethorpe, løper så ned gata sammen, og tar samtidig de første små skritt inn i et livslangt forhold.

Just Kids er «Godmother of Punk» – poet og rockstjerne – Patti Smiths selvbiografiske nedtegnelser om de første årene sammen med Mapplethorpe, som seinere skulle bli kjent for sine seksuelt eksplisitte svart-hvite fotografier av kjønn som blomster og blomster som kjønn. De to samler seg om kunstnerdrømmen i en kulturelt sett eksplosiv tid. Smith kommer fra en fattig, kristen familie i lavere middelklasse og har gjort seg røffe erfaringer i New Jersey: Hun har adoptert bort et barn, og slitt seg gjennom monotont fabrikkarbeid. Mapplethorpe har nesten ingen kontakt med sin strengt katolske familie, og i løpet av årene med Patti kjemper han med å gi seg selv lov til å skifte orientering: De vakre Michelangelo-englene han maler handler om mer enn kunst, de handler også om hans gryende homoseksuelle følelser. Ifølge Smith skilles de to imidlertid aldri helt, selv om de begge lever i forhold med andre.

Kjenner man til Smiths hese, mørke stemme, er det denne man hører når man leser. Teksten glir av sted like kraftfull og hypnotisk som Smiths persona: Skriften virker uløselig forbundet med den lange, knoklete kroppen, som om den strømmer direkte ut av det svarte, bydende blikket under en vilter hårmanke. Et utseende som ble udødeliggjort av Mapplethorpe på forsiden av Smiths suverene platedebut, Horses, fra 1975.

Smith unnskylder ofte sin naivitet, men det er ingen tvil om at de begge tiltrekkes av en romantisk, kunstnermytologisk visjon om seg selv og hverandre som skapende. En stund bor de to på Chelsea Hotel sammen med alt som kan krype og gå av kunstnere og musikere i et vibrerende New York, og frekventerer lengselsfullt og starstruck Max’ Kansas City – kafeen hvor Warhols gjeng pleide å henge. Robert hustler på gata og realiserer sin libido, mens det virker som om Patti ofte ligger statisk knelende foran et bilde av den franske poeten Arthur Rimbaud. Hennes begjær er alltid kanalisert ut i drøm og tilbedelse.

Robert vil klatre sosialt, og lykkes da han finner sin kjæreste (og livsledsager, inntil begge dør av aids i 1989), den steinrike kuratoren Sam Wagstaff. Patti noterer i en sjeldent tørr tone: «In some ways his social shift was harder to surmount than his sexual shift.»

Og det er sannelig nok død i Pattis liv. På 60-tallet finner ungdommen for første gang en selvstendig stemme, det er revolusjon i gatene, og nok av både drømmer og stoff. I rask rekkefølge dør Brian Jones fra Rolling Stones, Jim Morrison og Janis Joplin. Siden dør vennene Robert og Sam, Pattis mann Fred «Sonic» Smith, hennes bror og Richard Sohl fra hennes band. Sangen ’Elegie’ fra Horses og ’Paths That Cross’ fra albumet Dream of Life (1988) blir stående som sterke begravelseshymner, særlig sistnevnte får stor betydning under aidskrisen på 80-tallet.

Min egen første nær-Patti-opplevelse stammer vel fra nettopp denne tida. En mørk og stormfull natt tar jeg opp sangen ’Land’ fra Horses på kassett. Jeg vet ikke hva det er som treffer meg. ’Land’ har samme struktur som et langt, fortellende prosadikt. Sangen (eller diktet; litteraturen og musikken flyter sammen) blir til en reise, en forvandling. Den drivende musikken, sammen med den rytmiske resitasjonen, trigger imaginasjonskraften, suggesjonen.

Inspirasjonskildene er åpenbare: Tenk på Jim Morrison når han framfører sin versjon av Ødipus-myten i ’The End’ eller på det bisarre fortellermessige kaoset i ’Sister Ray’ av Lou Reed. Smith har stjålet fra mange, kanskje tydeligst fra oppfinnerne av prosadiktet, Baudelaire og Rimbaud, på en varm telefonlinje tvers over Atlanteren, fusjonert med 50-tallets muntlig orienterte Beat-poesi. Men Pattis tid er en annen, hun klipper seg som Keith Richards og er plutselig en slags androgyn pønker: Pønken er primal i følelsesregisteret, raw power. Smith rapper energien fra Ginsbergs «Howl», langdiktet fra 1956 som hyller sin generasjons angelheaded hipsters; dopa og marginaliserte, men visjonære, som Rimbaud. I det episke langdiktet kan en sivilisasjon gå under og en ny fødes, og Smith synger om dem som skal komme, the new breed – pønkerne –
i sangen ’Birdland’ fra Horses.

Smith har tidligere hyllet sjelevennen Mapplethorpe i langdiktet ’The Coral Sea’ (1996). Det finnes mer nøkterne beskrivelser av deres forhold, men det er ingen tvil om at den vakreste og mest romantiske versjonen er Pattis, i Just Kids.

Susanne Christensen, Klassekampen 6. marts 2010

2010-02-12T10:49:00.008+01:00

Okkupert mark

Sofi Oksanen
Utrenskning
Roman, 332 sider
Oversat fra finsk af Turid Farbregd
Forlaget Oktober 2010

Historien om de baltiske landene er ikke akkurat en solskinnshistorie. Sovjetunionen annekterer Estland i 1940, og i perioden mellom 1940 og 1953 deporteres rundt 200.000 mennesker fra de baltiske landene. 10 % av den voksne befolkningen i Estland fraktes bort og plasseres i sovjetiske arbeids- og dødsleirer. Landbruket tvangskollektiviseres, mens en geriljaaktig krig utspiller seg i de estiske skogene, hvor frihetskjempere (kalt «banditter» eller «nazister») kjemper for et fritt Estland.

Finsk-estiske Sofi Oksanen forteller i sin tredje – og Nordisk Råd-nominerte – roman historien om Estland som et puslespill som legges langsomt, etter at et møte mellom generasjonene har funnet sted. Det er den russiske jenta Zara som bokstavelig talt dumper ned hos en eldre bondekone, estiske Aliide. Tidlig på 90-tallet en dag ligger plutselig Zara som en annen bylt nær Aliides hus, og spillet mellom dem kan begynne.

Det er på mange måter kommunikasjonens drama som står i sentrum i første del. De to kvinnene befinner seg på et springende punkt mellom gjenkjennelse og aksept, å velge å forme en allianse eller, alternativt; å utstøte hverandre. En barriere av paranoia gjør møtet ekstra vanskelig, og det er her Oksanen slår til, i beskrivelsene av okkupasjonens smertelig kuede kroppsspråk. I Aliides dunkle bondekjøkken dreier de to rundt hverandre, to vaktsomme og defensive kropper, og språket er så sanselig og kroppsnært at dramatikken bokstavelig talt foregår i strupen: Å svelge eller
spytte hverandre ut, that is the question.

Ikke nok med at Oksanen klarer å omsette en inngående forståelse av forholdet mellom okkupasjon, vold og kroppsspråk til et glitrende litterært språk, men den kompositoriske elegansen er også slående: Zara og Aliide kommer til syne via kryssklipp i skifte av synsvinkelen, tilbakeblikk og montasjer av forskjellige dokumenter. Gjennom dem synliggjøres også Estonias historie, kroppsliggjort, ja, konkret hamret inn i de to kvinnekroppene.

Og det gjør fysisk vondt å lese. Beskrivelsene av hvordan bevisstheten enten engasjerer seg eller disengasjerer seg i kroppen – splitter seg opp – kan best betegnes som elektriske. Dette med tanke på kommunikasjonen mellom kropp og hjerne rent faktisk består av elektriske impulser som sendes gjennom nerveceller. To eksempler følger, først oppnår Zara kontakt med sin ellers unnvikende estiske bestemor Ingel, da hun tilfeldigvis snapper opp et ord på hennes språk:

Zara innprentet seg dette ordet, og da mor var ute, gikk hun bort til bestemor og sa ordet. Bestemor satte øynene i henne, så rett på henne for første gang, og Zara hadde følt hvordan blikket rant ned gjennom strupen mot hjertet, og hun følte en stramming i hjertet, og det rant fra hjertet til magen og magen begynte å vri seg, og det rant ned i beina som begynte å skjelve, og fra beina rant det ned i føttene så det begynte å stikke i fotsålene og hun følte seg varm, og bestemor hadde smilt.

Siden – speilvendt – er det «Kamerat Aliide» som mishandles under et forhør:

Blusen hennes ble flerret opp, knappene spratt på golvflisene, traff veggene, [...], og så – hun ble til ei mus i en krok av rommet, ei flue i lampa, hun fløy bort, ble en spiker i veggpappen, en rusten tegnestift, hun var en rusten tegnestift i veggen. Hun var ei flue, og hun gikk bortover et nakent kvinnebryst, kvinnen var midt i et rom med en pose over hodet, og flua gikk over en fersk kvestelse, blodet presset under huden, tvers over blåmerkene gikk den linjen flua måtte følge, bloduttredelsene fra de opphovnede brystvortene var som kontinenter.

Da Zara dukker opp på Aliides dørterskel er slaget om Estland imidlertid over, og alt burde ose av fred, Estland er endelig fritt. Men det vitale spørsmålet er hvilken krig Oksanen egentlig beskriver. For under krigen om landområder finnes en annen, og langt mer universell krig – en kjønnskrig. Zara er på flukt fra Berlin, hvor hun er blitt holdt som sexslave av hennes russiske hallik, en situasjon som på mange måter ligner Liljas i Lukas Moodyssons film Lilja 4-ever (2002). Her anlegger Oksanen enda en vinkel på den okkuperte kvinnekroppen, den kroppen som ikke lenger eier seg selv. Det er nemlig vanskelig å overse at Oksanens univers er nesten 100 % kjønnssegregert: Her er menn voldsutøvere og kvinner voldsofre – det finnes få unntak fra denne regelen, noe som kanskje kan være hardt å forholde seg til, selv om det langt på vei stemmer med hvordan verden faktisk ser ut.

Oksanen får fram flere poenger: Simple bondekoner som Aliide og Ingel opptrer ofte i situasjoner hvor de er opptatt av husmorsysler, husmorens rituelle bruk av alt godt fra jorden beskrives igjen og igjen. Likevel er de fundamentalt fratatt retten til å eie land, på samme måte som de også fratas retten til å eie sin egen kropp. I en krigssituasjon (og i en situasjon som Zaras) er kvinnekroppen ikke noe i seg selv, men inngår i symbolske utvekslinger mellom menn, enten det er krigsnasjoner eller horekunder og halliker det er snakk om.

Men er det ikke ironisk? Kroppsspråket («kvinnespråket») er tross alt – om noe er det – en felles grunn, et «lite språk» som overskrider alle geografiske grenser. Og Oksanens bok er nå under oversettelse til 25 språk, en uhyre sterk kandidat til Nordisk Råds litteraturpris.

Susanne Christensen, Klassekampen 13. februar 2010

2010-01-20T17:46:00.008+01:00

Sin mors datter

Wencke Mühleisen
Jeg skulle ha løftet deg varsomt over
roman, 144 sider
Gyldendal 2010

Sist jeg så Wencke Mühleisen, kjønns- og medieforsker ved Universitetet i Stavanger (og dessuten spaltist i denne avisa), sprang hun rundt naken og skrikende, innsmurt i rød maling. Eller, det vil si – Mühleisen sto sprell levende, men rolig og analyserende, ved siden av en videoskjerm som viste hennes yngres selv, naken og skrikende. Mühleisen har en fortid som utøvende performancekunstner, og hun bodde i en periode i Wiener-aksjonisten Otto Muehls venstreradikale AAO-kollektiv (forkortelsen står for “Aktionsanalytische Organisation») i Friedrichshof i Østerrike. Hans filosofi ligger og vipper mellom terapi og kunstnerisk uttrykk – act-out – og her kommer sannelig Mühleisens debutroman, som heller ikke velger side mellom livet og kunsten, eller rettere sagt: Ikke nøyer seg med mer tradisjonelle fiksjonsformer. Sjangerbetegnelsen er «nedtegnelser», et hint til den suverent mest tidstypiske fiksjonsformen; den dokumentariske selvbiografien.

Det er Mühleisens mor, Ellen Sofie Rolstorph Fugelli, som døde av kreft i 2006, det skal handle om. Her står altså morsrelasjonen i sentrum, i kontrast til et annet aktuelt romanprosjekt, Karl Ove Knausgårds blockbuster Min kamp, som blant annet handler om hans fars død. Farsrelasjonen har noen åpenbare fordeler; den er sterk nok til å være nasjonsbyggende, de fleste religioner og kulturkanoner bygger på den, arveretten har understreket båndet mellom fedre og sønner, og så videre – det er en endeløs liste.

En av fordelene er også at det finnes noe å rive ned, noe å destruere, noe å sørge over. Morsrelasjonen er mer tynget av skyldfølelse, mer diffus og problematisk, forsvunnet sporløst inn i diverse private rom. Den er neppe noe man kan bygge på, den er snarere noe man vil vekk fra, glemme. Mühleisen behandler da også temaet med en viss syngende, nynnende ambivalens, følelsene som uttrykkes er både bitre og sinte, varme og kjærlige. Særlig i starten av romanen er tonen kontant og rå:

Jeg stirrer på deg etter disse tre døgnene med hard døing. Du og jeg sammen, mamma. Du og jeg. Jeg kan ikke ta på deg. Døden er platt og konkret. Lik- og avføringsstanken står stofflig stille rundt meg. Det er over. Flink pike. Mamma. Moder. Muttermörder?

Utad er morens liv rikt på dramatikk, og flettet inn i verdenshistorien, gift som hun var med en jugoslavisk mann som aldri ville erkjenne at han kjempet på tyskernes side under krigen, men utover det er hun faktisk … ja, ingen. I AAO-kollektivets retorikk var moren et typisk kjernefamiliemenneske, alt det man ville utvikle seg vekk fra: Hun var husmor og ofret seg for sin familie, denne morskjærligheten som likner følelsesmessig utpressing: Jeg ga avkall på meg selv for deg, du står i evig gjeld til meg.

Og nettopp skylden er åpenbar i boktittelen, med sitt Jeg skulle …, og det flettes nydelig sammen til slutt, hvor det som ikke kunne gjøres i livet utføres som teksthandling i stedet. Her sørges det over den kvinne som var ingen, og vi får også en inngående historie om hvordan vi som samfunn behandler våre syke og døde kropper, hygienisk og diskré. Dødsritualer i den vestlige verden er kliniske og sobre, å sørge med verdighet er en dyd. Det er åpenbart at en litterær tekst kan noe annet, noe mer.

Det er gode analyser her, anslag til en viss demoni. Teksten hakker av gårde i en stakkato rytme, de korte setningene spyttes ut, men jeg ønsker meg likevel mer. Turn it up! Teksten er satt opp i små firkanter, og det kan virke som et kompromiss, for man fornemmer at det finnes en murrende lyst til eksperiment her, som skulle tilsi en mer oppsplittet tekst. Og mye villere! Heftigere! Teksten fletter sammen litterære sitater med dokumenter av ulike slag, for eksempel et helt ubegripelig sitat fra et lovverk som forbyr spredning av den avdødes aske på flere forskjellige steder, uten å forklare hvorfor man ikke kan gjøre dette, hva og hvem – sjelen? – denne fragmenteringen skader. Kanskje har de forstått noe i det gamle Tibet, hvor den avdødes kropp spres ut over klippene, for der å hentes av fuglene, og inngå i et naturlig kretsløp.

Susanne Christensen, Klassekampen 23. januar 2010

2010-01-16T08:41:00.006+01:00

Avantgardens tragedie

Tania Ørum
De eksperimenterende tressere – kunst i en opbrudstid
sakprosa, 756 sider
Gyldendal 2009

Det er ikke akkurat en fjærlett bok å bære med seg rundt i veska, den over 700 sider tykke dokumentasjonen av 1960-tallets danske avantgarder, som Tania Ørum, lektor ved Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, Københavns Universitet, har samlet. Ørum er også leder av Nordisk Nettverk for Avantgarde Studier, som er aktive på konferansefronten, og som snart utgir en omfattende kartlegging av de nordiske avantgardene. Ørums bok er mange bøker i én, blant annet er det også en selvbiografi: Hun var aktiv i 60-tallets kulturlandskap, og var dessuten i 20 år gift med en av de sentrale personene her, forfatteren Hans-Jørgen Nielsen.

Fluxuskunsten er en av de kjente bevegelsene som florerer på dette tidspunktet, sammen med minimalisme og popkunst, og det ligger i ordet: fluxus, noe flyktig. Det Susan Sontag i 1966 kaller en ny sensibilitet, vendingen mot tverrestetiske og performative uttrykk, kan være flyktig i betydningen vanskelig dokumenterbar, i en tid med færre kameralinser. Nettopp derfor er Ørums bok viktig, i og med at hun vektlegger nøyaktige beskrivelsene av verkene og aktivitetene, og plasserer disse i diverse nettverk, med den eksperimentelle grupperingen Eksskolen som definitivt omdreiningspunkt.

60-tallet preges av intense kulturkamper, blant annet strides man om musikken på radio. Den nye eksplosjonen av popmusikk er et fenomen som byr kulturradikalere som Poul Henningsen imot, med sin klare inspirasjon fra Frankfurterskolens gretne polemikk mot kulturindustrien, og den amerikaniseringen man mener hører til der. På 60-tallet er postmodernisme det samme som attityderelativisme, feminisme er en rødstrømpebevegelse, og rockemusikk kalles piggtrådmusikk. De avantgarder som Ørum setter i fokus er typisk attityderelativister (Hans-Jørgen Nielsens begrep fra «Nielsen og den hvide verden», 1968): Man arbeider for å avmytologisere kunstnerrollen, kritisere kunstens institusjonalisering, demontere det ekspressive og narrative til fordel for ulike maskinelle tilfeldighetsprinsipper. Og det finnes en vilje til demokratisering av kunsten; inkludering av såkalt lavkulturelle uttrykk, fokus på forholdet til publikum, interesse for sosiale eksperimenter, og en generell motstand mot håndverksmessig spesialisering.

Det er som sagt først og fremst Eksskolens historie Ørum forteller, en liten kunstskole på Nørrebro i København. Skolen er et maskulint kollektiv (Per Kirkeby, Peter Louis-Jensen, Hans-Jørgen Nielsen, m.fl.) og man posisjonerer seg mot et statisk og stivnet kunstakademi. På Eksskolen er grensene mellom lærer og elever flytende; det sosiale eksperimentet – à la kollektivverk – er i fokus. Ørums bredt anlagte framstilling av billedkunst, musikk, film og litteratur er i høy grad også en tidsskrifthistorie, hvor tidsskrifter med en tverrestetisk profil, som Hvedekorn og ta’, befinner seg midt i brennpunktet; tidsskriftet blir et slags kollektivverk.

Intensjonene er klare; man vil demokratisere kunsten, på ny koble den på vår livspraksis, til hverdagen, til selve det eksistensielle verdigrunnlaget, og ikke bare forvise den til forlatte museumssaler, klassifisere den som fritidsbeskjeftigelse og forbruksobjekt.

På Eksskolen lager de for eksempel kollasjer av utklipp fra pornoblader (Playboy betraktes som – og er kanskje, på dette tidspunktet – et eksperimentelt forum); den typiske avantgardist har pikken ut av buksene og vil forarge autoritetene i samfunnet, og er samtidig avvisende til tanken på å inkludere kvinnelige kunstnere på like fot. Ørum skriver gode avsnitt om kunstnerne Ursula Reuter Christiansen (som har studert under den tyske performancekunstner Joseph Beuys) og Kirsten Justesen (som har koblinger til den radikale avantgardegrupperingen situasjonistene, i Paris). Begge mistenkeliggjøres – på tross av deres kompetanse – av Eksskoleguttene. Det ligger en dobbeltmoral på lur her, men de demokratiske anstrengelsene har likevel et lett hjerteskjærende preg, sett fra 2010: Man utfolder seg i en kunst- og institusjonskritisk praksis i folkets navn, men folket dukker aldri opp. Folket tar i stedet et steg tilbake, når de blir konfrontert med det åpne verket og all dets publikumsaktiviserende intervensjoner, og ser på bruddstykkene som noe fremmedgjørende rot. Dette er avantgardens tragedie, og man kan spekulere på hva som fyller mellomrommet, dette knuste hjertet, hva får plass her i stedet for det møtet som skulle ha funnet sted.

Ørums framstillingsform er ofte nøytral der jeg kunne ønske meg mer polemikk, det er særlig fristende å trekke linjer til dagens landskap som på et vis er same but different, med blant annet en ny interesse for relasjonell estetikk, med et demokratibegrep som er under press, og en fornyet interesse for performative strategier.

Man skal ikke tvinge seg til å elske avantgarden, men storsamfunnet må likevel være seg sitt demokratiske ansvar bevisst, og holde en vernende hånd over disse relativt skrøpelige kreative sonene. Her kan Ørums bok få oss til å minnes det knuste 60-tallshjertet, få det til å blø igjen.

Susanne Christensen, Klassekampen 16. januar 2010

2010-01-10T22:56:00.007+01:00

[...] Nils Øivind Haagensen & den performative biografisme. August Strindberg gjorde det, Marguerite Duras ligeså. Også Peter Høeg, Stig Larsson, Eva Rydberg, Bret Easton Ellis og Claus Beck-Nielsen (1963-2001) har gjort det. Nikolaj Frobenius, Kathy Acker og Dag Solstad gjorde det også – og mange mange flere. Listen af forfattere som har leget med eller benyttet eksplicit selvbiografiske elementer i deres værker er lang og stammer ikke udelukkende fra de sidste par år. Et træk som i de flestes tilfælde har at gøre med en trang til kontekstualisering og situering af både subjekt og tekst som handlende i verden, en tekstopfattelse der vægtlægger det sociale rum fremfor et mere løsrevet, abstrakt landskab.

Men spiller det så stor rolle at Nils-Øivind Haagensen digter om ”Nils-Øivind Haagensen”? Hvad ligger der i navnet? Præcis hvor meget ryster denne virkelighedseffekt os egentlig? Haagensens digte har en intim og småsnakkende tone, det er her kunsten er, synes han at mene, kunsten er ikke i bombastiske slogans: den intime stemme derimod, den slipper udenom, den er ægtefølt – og det er nok, påstås det.

Man kan se teksten som det biofaktiske forfattermenneskes maske. Dermed åbnes døren på klem for at den skønlitterære tekst kan træde ind på scenen og agere i verden, i spil med andre tekster: lovtekster, journalistik, forskning, den tekst som du er nu – du ånder, du går, hopper, sidder, sover, synger, sjipper, shopper, synger igen.

Et par af Haagensens biofaktiske venner figurerer både med genkendelige ansigter på bogomslag og i titler på digte, inklusiv fuld adresse, f.eks. har vi digtet ”JER, Østerliveien 64 a, 1153” – skal disse digte vise vennerne midt i hver deres specifikke arkitektonisk-eksistentielle situation? Som uadskillelige fra de omkringliggende strukturer, deres selv og selvets scene er ét – og i kontinuerlig bevægelse, som teksten, som livet. Men en person der ikke fremstår med konkret adresse omkring sin lille blafrende eksistentielle stearinlysflamme, det er Anna. Anna har kjole på, døren er vidt åben. Kjolen blafrer, lyset blafrer. Hun er kvinde, der er adgang til hende. Nej, hun kan ikke bo i verden, for hun kan tages – samtidig med at hun ikke kan fanges.

Nils-Øivind Haagensen & virkeligheden. Geir Gulliksens essay ”Virkelighet” (1996) blev på trods af sine mange vage sansninger og paradoksale påstande inspiration for en hel forfattergeneration. Gulliksens virkelighedsfølelse (Gulliksen som også har skrevet efterordet til Adressebøkene og figurerer som en slags faderligt forbillede i et digt) går mod en slags genfortrylling, genkomsten af det auratiske, gerne i form af forfatter-popstjernen. Og når man læser definerende sætninger som den følgende, om Peter Høegs roman De måske egnede, så er der da også en klokke der ringer et sted, dette kan bruges til noget: ”Det er en åpen iscenesettelse, som ikke utgir seg som sannhet, men som leker sannhet på en åpenlyst løgnaktig måte”. Altså en ny slags sandhed, den iscenesatte: en bold som Haagensen løber videre med i et spil der går mere og mere mod det forenklende, det ikke-problematiserende. Længere ude i sumpen har Gulliksens essay også givet en hel forfattergeneration gode undskyldninger for at plaske ud i sentimental humanisme og lykkelig regressiv post-teori, men det er en anden historie.

En helt anden holdning til virkelighedsbegrebet står antologien fra 2003 Virkelighed! Virkelighed! Avantgardens realisme for. Her tales om nye realismeformer som var det nye genrer, ikke den endelige romantiske flugt ud af repræsentationssystemerne, et ryk som Haagensens implicitte poetik hviler på godtagelsen af: at den definitive flugt ud af al kunstighed findes. I nævnte antologi analyseres bl.a. nouvelle vague-auteuren Jean Luc Godards kamerabrug: radikale brud med kendt filmæstetik så som jump cut
er kunstige greb, kunstgreb som forøger virkelighedseffekten. Pixelerede billeder giver en reality-effekt, ja, men er helt klart også et sted hvor kunstighed kan posere som sin modsætning, noget det kunne blive en tragedie at overse.

Hos Haagensen er længselen reel nok. Og måske umuligheden er lige så reel. Men faretruende ofte balancerer digtene dog på tynd is fægtende med henvisninger til det virkelige, det naturlige, der hvor der rent faktisk stadig næppe kan findes andet end naturalisering, trækken-i-trådene, kunstighed. Tangen til at installere virkelighedseffekter som dækker over kunstigheden gør at Adressebøkene på de sidste sider ebber ud som en anden melankolsk vejrmelding. [...]

Uddrag fra teksten "Anna, Anna Plastique" af Susanne Christensen, om Nils Øivind Haagensens Adressebøkene (2005), Vagant #4/2005

2010-01-07T12:56:00.006+01:00

Kampen om kroppen

Judith Butler
Frames of War: When Is Life Grievable?
Essays, 193 sider
Verso, 2009

I forordet til den svenske utgaven av Judith Butlers Gender Trouble (1990), skriver professor Ellen Mortensen, faglig leder ved Senter for kvinne- og kjønnsforskning i Bergen, at boka ved utgivelsen slo ned som en bombe i feministiske kretser. Et bombenedslag endrer jo landskapet med en viss sjokkerende plutselighet, med en utspredende, fragmenterende kraft. Men Butlers kritikk av feminismen, inntil da definert av en likeartet gruppe av hvite, heteroseksuelle middelklassekvinner, er nok ment som en demokratisk utvidelse og et tillegg, snarere enn som spredning og oppløsning.

Judith Butler, som er professor i retorikk og litteraturvitenskap, er blitt assosiert med queerteori, en sosialkonstruktivistisk måte å se kjønn på. Kjønn er hos henne noe performativt – noe vi gjør – snarere enn en essensiell værensform – noe vi er. Selv om flere teoretikere arbeider i samme område, og på mange måter kom før Butler, blir hun ofte tatt til inntekt for queer-retningen, og postfeminisme – to begreper som Butler for øvrig har markert avstand til. En grunnpremiss for Butler, som hun også gjentar i innledningen til boka som nå foreligger, er at det ikke finnes noen eksistens utenfor det sosiale; kroppen er alltid overgitt til et sett normer som gjennom repetitive handlinger innskriver identitet i oss, på oss.

Tidligere har Butler kritisert identitetspolitikk som bygger på et enhetlig begrep («kvinne»). Siden boka Precarious Life: The Power of Mourning and Violence (2004) har hun vendt seg mot kategorien «menneske»: Hvilke liv vurderer vi som precarious – prekære? Hvilke liv anses som verdige til å sørges over, ved deres bortgang? Butlers undersøkelse av det prekære liv kan spores tilbake til essayet «Antigone’s Claim» (2000), hvor Butler tar opp Antigones overskridende sorg over en sønn som hun av politiske årsaker ikke har lov til å sørge over. Her snakker Butler om aidskrisen på 80-tallet, hvor aids ble forsøkt tiet i hjel. Hennes gjennomgående poeng er at staten regulerer affekt, helt på linje med Platons ideer om tragediens eksplosive kraft. Offentlige uttrykk for sorg over «feil» liv – som staten ikke vurderer som verdt å sørge over – har en farlig, destabiliserende effekt.

Både Precarious Life og Frames of War er Butlers respons på hendelsene i New York 11. september 2001, og den påfølgende krigen i Irak. Hun beskriver moderne krig som en situasjon hvor staten nå også opererer i et visuelt domene for å skape skillelinjer mellom liv som kan sørges (som kan fungere som symboler på det nasjonale) og liv uten verdi (særlig fiendens tap). Butlers fremste metafor er rammen, de uuttalte reglene som produserer en norm for hva som gjenkjennes som menneskelig. Det er særlig her de visuelle mediene styrer våre blikk. Dette blir helt konkret når det for eksempel dreier seg om såkalt «embedded journalism» fra krigssonen, hvor en reporter reiser med de stridende styrkene, og forplikter seg til bare å fotografere et utvalgt utsnitt av virkeligheten, uten samtidig å rapportere om iscenesettelsen av denne virkeligheten.

For Butler innebærer innskrivningen av identitet alltid en viss dose vold. Man korrigeres i forhold til en heteronormativ akse: Som mann fortelles du for eksempel at du må være mandig, det vil si maskulin, og dine begjær må følge dette mønsteret. En voldelig innskrivning av identitet er akutt også i boka som foreligger nå, hvor Butler i de to viktigste essayene først formulerer en skarp kommentar til Susan Sontags Regarding the Pain of Others (2003), for så å presentere sin egen analyse av bildene av torturerte fanger i Abu Ghraib-fengselet. Hun skriver at krigen i Irak legitimeres som en rettferdig krig ettersom den føres på modernitetens vegne, en modernitet som blant annet setter seksuell frihet høyt, og på det viset kupper feminismens prosjekt til et pro-krigs-argument.

Bildene fra Abu Ghraib viser hvordan den såkalte siviliseringsprosessen innskrives med vold i kropper som er annerledes. Det er kjent at muslimsk religiøsitet innskrives i kroppen – noe som ofte også gjelder den kristne religiøsiteten – ut fra et tabu rettet mot homoseksualitet. Med dette i bakhodet blir tortur til et moderniseringsinstrument, som blant annet bruker homoseksualitet avhumaniserende, som en symbolsk og teatral ødeleggelse av væren: Bildene fra fengselet viser påtvungne seksuelle situasjoner, som i kraft av kameraets nærvær fungerer som en trussel om offentlig skandale, sosial utfrysning og det som verre er.

Butler utleverer effektivt tidligere president Bush når han reagerer på bildene av torturerte fanger. Her bruker han spontant ordet «disgusting», som snarere peker i retning av de seksualiserte tablåene enn på reell moralsk forargelse («wrong») over de amerikanske soldatenes handlinger.

Judith Butler er på alle måter en kontroversiell teoretisk og venstresidepolitisk tenker, som de siste årene har stått tydelig fram – ikke bare som homoseksuell, men også som antisionistisk jødisk amerikaner. Hun har skrevet bøker sammen med tenkere som Gayatri Spivak, Ernesto Laclau og Slavoj Žižek, og rekker i den både vidtfavnende og poengterte Frames of War også å kommentere fransk og nederlandsk innvandringspolitikk, pavens hjelpeløse forsøk på å forstå moderne feministisk filosofi, psykoanalytikeren Melanie Kleins verk, den politiske filosofen Michael Walzers forståelse av begrepet om rettferdig krig, og poesi skrevet av fangene på Guantánamo.

Hennes motstandere har for vane, sjelden ut fra et politisk nøytralt standpunkt, å forsøke å utdefinere Butler gjennom en slags commonsensisk trakassering av hennes skrivestil, en utdefinering som typisk tar form som reduserende parodier av hva hun står for. Man leser ikke Butler raskt, det skal sies, men jeg opplever den språklige nennsomheten som et uttrykk for den skrivendes ansvarlighetsfølelse, et ønske om å bruke språket så ikkevoldelig som mulig. Det blide «I suggest that we rethink» er blant annet en tilbakevendende formulering.

Journalist i Morgenbladet, Håkon Gundersen, har i denne avisa uttalt at “[d]en konstruktivistiske tilnærmingen til kjønn og identitet blir i beste fall god litteratur» – jeg går ut fra at definisjonen på litteratur her er tull og fanteri. Men en av styrkene ved Butlers tekster er hvordan hun tenker estetikk og etikk sammen, som to sider av samme sak. Blant annet derfor er hun givende å lese på tvers av falske skillelinjer mellom politikk og kunst, hvor sistnevnte ikke sjelden utdefineres som harmløs underholdning.

Susanne Christensen, Klassekampen 9. januar 2010

2009-12-12T11:23:00.006+01:00

Et definisjonsspørsmål

Cathrine Holst
Hva er feminisme
Sakprosa, 160 sider
Universitetsforlaget 2009

Sosiolog Cathrine Holst har fått en vanskelig oppgave. Det viser seg allerede i det fastlagte konseptet i boktittelen. Den tillater neppe en flertallsform, men man burde kanskje likevel våget å spørre «Hva er feminismer» – skjønt, i disse tider velger man å ligge lavt; risikoen for latterliggjørelse har sjelden vært mer nærværende, slik vi har sett det i høstens avisdebatter («kulturkampen») om kjønnsforskning.

Forsøket på å ha et bredt perspektiv virker da også litt halvhjertet, og dermed passer entallsformen ganske bra. For vi kjenner igjen Holst her, som i andre sammenhenger har interessert seg for den liberale tenkeren John Rawls, og standpunktsfeministen Sandra Harding. Nettopp Sandra Harding har interessert seg for epistemologi, og tar til orde for en vitenskapsproduksjon som eksplisitt avklarer sitt eget subjektive ståsted. Nøyaktig det gjør Holst, klart og tydelig: Hun går så langt som til å innføre et «vi» når hun snakker om liberalfeminismen, som også får stor plass i boka.

I forordet erklærer Holst at denne boka handler om politikk, og neppe politikk i utvidet forstand, men tett lagt opp til det Holst kaller «den formelle politikk» – med andre ord: sak, sak, sak. Og saklighet er selvsagt bra! Men et politikkbegrep som også inkluderer kulturelle uttrykk er visst ikke Holsts kopp te. Holsts framstilling er edruelig: Ingenting flyter her, for å si det sånn. Feminisme behandles som et idéhistorisk konsept, og her finnes et praktisk orientert fokus (pedagogisk henvendt til diverse hardtslående tabloidjournalister og forskere) som sporer innslag av feminisme i diverse aktuelle debatter, som bruken av hijab i politiet, verneplikt, likelønn og kjønnsrepresentasjon i lederstillinger. Bokas styrke er blant annet viljen til å koble teori og praksis tett sammen i omtalen av aktuelle saker.

Men det er ikke alltid godt å vite hvem Holst sikter til. Et typisk avsnitt lyder (når hun oppsummerer feminismens historie): «Noen mente pornografi kunne omskapes og utnyttes i utforskningen av det feminine begjæret. Andre stod hardt på kravet om pornoforbud.» Også dette kan ses på som et utslag av den rettskafne sakligheten som er Holsts fremste positur. Og jo, det er sant, at personlig karisma ofte tar overhånd når det skrives om feminisme – ofte stryker den ene fabelaktige franske feministen etter den andre forbi, og skygger for saken med sin strålende aura. I boka presenteres feminismens historie (ved hjelp av et dekonstruktivt grep) for øvrig som en standardversjon som ikke nødvendigvis representerer en eviggyldig sannhet.

Ellers følger hun med på den skeptiske (for ikke å si bitre) vendingen bort fra queerteori og fransk feminisme som også andre feminister gjennomgår i disse tider (Nina Björk, Ebba Witt-Brattström, Toril Moi). Men forfatterens hang til å unnlate å navngi blir straks problematisk, når det for eksempel lyder (i et avsnitt om alt som er «post»): «Denne blanke avvisningen av, eller likegyldigheten til moderne tenkning, er misforstått og lite gjennomtenkt.» Hvem sikter Holst til her? Hvem er det som er avvisende og likegyldig? Postkolonialister er nevnt i setningen før, men hvordan kan man påstå at for eksempel Gayatri Spivak bygger sine teorier på basis av likegyldighet til moderne tenkning? Det må snarere være disiplene – ikke lærerne – Holst sikter til her. Men jeg er likevel usikker på hvem Holst peker på – er det diverse glitterfitter, det ungdommelige segmentet i det som kaller seg den tredje bølgen av feminister?

Holst tviler for øvrig på eksistensen av en tredje bølge. I motsetning til 1850-tallets rettighetsbevegelser og de nye kvinnebevegelsene på 1960-tallet, finnes det ikke noen reell kvinnebevegelse på 1990-tallet, sier hun. Riktignok kan man se mye av det som har foregått de siste årene som et slags populærkulturelt tyveri – feminismens gjenkomst iscenesatt som cool livsstil, ikke som reell politisk bevegelse – men kanskje Holst likevel bommer her.

Judith Butler (som for øvrig introduseres i avsnittet om konservatisme og feminisme, hvor hun omtales som fornuftskritiker, og dermed verdikonservativ) og andre queerteoretikere, har jo sin basis i såkalt fornuftskritikk og dekonstruksjon, men jeg har vanskelig for å se 1990-tallet som et entydig uttrykk for avpolitisering.

Individualisme, sier man, og mener Fanden selv, men jeg ville tolke bevegelsen annerledes – mot en aktivistisk forståelse av det politiske, snarere enn et entydig forfall av det kollektive. Og, parallelt med framveksten av nye medier, tilsynekomsten av en nettverksorientert aktivisme, som i høy grad også foregår i kulturen, som blant annet bruker kunsten på nye måter, som forårsaker kortslutninger i skuespillsamfunnets glatte overflater, og som fortsetter å understreke forskjellighet i møte med krampaktige, nasjonale selvforståelser.

Susanne Christensen, Klassekampen 12. december 2009

2009-11-20T12:02:00.005+01:00

Alle sanser åpne

Jenny Hval
Perlebryggeriet
roman, 122 sider
Kolon forlag 2009

Jenny Hvals debutroman Perlebryggeriet er en besynderlig verden å synke inn i. Vi følger den purunge, norske jenta Jo, som er reist langt vekk fra hjemlandet til byen Aybourne for å studere biologi. Det å komme til en fremmed by åpner ofte sansene, og Jo kan være hvem hun vil i de nye omgivelsene; her er ingenting avgjort. Hverdagen på universitetet er like triviell som andre steder, men den gamle fabrikken der Jo flytter inn sammen med jenta Carral, er på alle måter eksepsjonell.

Biologistudenten trer inn i et hus som virker levende, i en aktiv forråtnelsesprosess hvor veggene er papirtynne, og hvor råtne, stinkende epler ruller rundt på gulvene. Både epleskrotter og menneskekropper kommer uhyggelig nær hverandre, mens de oppløser seg og smelter inn i hverandre og omgivelsene.

Hval bruker teksten til å forske på det sanselige, hun undersøker Jo i en oversanselig tilstand, som er overskridende og på et vis pervers, men det er en inderlig og sterkt livsbejaende perversjon som vokser i Jo. Veggene mellom de ulike rommene brytes ned, særlig i kraft av hørselen. Hun hører Carrals kropp åpne seg og avgi urin, hun lytter seg inn i de private rommene – både toalettet, men også kroppens indre rom gjennomlyses: «Carral stirret tilbake på meg, fulgte med på juicen som sank nedover min gjennomsiktige glassmanethals.»

De indre rommene ligger ikke lenger skjult under lag av skamfølelse og tabuer, men er åpne for undersøkelse, og det som Jo finner der inne er en merkelig og sterk form for poesi. Perlebryggeriet er en roman om seksuell oppvåkning, men også en insisterende beskrivelse av en verden hvor det individuelle ikke baserer seg på faste, avgrensede former og definitive forbud, men hvor livet snarere eksisterer i en slags erotisk tåke, hvor muligheten for å finne sammen i en felles kropp alltid ligger nærmere enn isolasjon og tilbaketrekning.

«Norske hus [...] er hermetiske, varme tretanker fulle av farger, og norske lyder holdes pent adskilt fra hverandre gjennom godt isolerte, tørre vegger», sier Jo om den verdenen hun har reist fra. Til forskjell fra dette flyter Jo, Carral og nabogutten Pym etter hvert sammen i en erotisk trekant i et magisk og merkelig levende hus som oser naturlig forfall.

Hval staker ut en helt egen vei med denne romanen, som er befriende atypisk for sin tid. Hun hengir seg til et sanselig og poetisk språk, og bygger opp et egenartet univers, hvor de fysiske lovene blir opphevet og hvor naturkatastrofen får en poetisk dimensjon: Aybourne ligger plutselig under vann. Hval undersøker hva det vil si å være til i en verden ute av balanse, hva det vil si å filosofere med utgangspunkt i en blødende kvinnekropp. Når Jo legger seg selv under lupen, ser hun seg slik: «som om jeg lekker ut i rommet og løste meg opp, rant ut gjennom mitt eget blodige skritt som svart saft fra et råttent kjernehus.» At kroppen blør, blir til et kraftfullt og poetisk bilde på et jeg – en måte å være til på – som strømmer ut i en fysisk forbindelse med omverdenen.

Hval er tydelig forankret i feministisk filosofi, og flere klassikere er perfekte reading companions. To eksempler er Luce Irigarays This Sex Which Is Not One (1977), et filosofisk studium av en spesifikt kvinnelig måte å være i verden, betinget av at hennes kjønn ikke er ett, men to, to lepper som stadig er i berøring med hver andre. Og Julia Kristevas Powers of Horror: an Essay on Abjection (1980), om de delene av oss (blod, kroppslig avfall, alle flytende former) som vi må støte ut, både symbolsk og konkret, for å kunne framstå som enhetlige, rasjonelle subjekter. Det er en modig, selvstendig vei
å gå for en ung, norsk debutant.

Susanne Christensen, Klassekampen 21. november 2009

2009-10-16T18:27:00.003+02:00

Bullshitkanon

Lisa Charlotte Baudouin Lie og Stina Kajaso
Sons of Libertys udistanserte Hongi hjerter og hjerner spiddet av enhjørningens anti-transcendentale regnbågs hallojs rosa horfluff med en twist
Dramatik, 271 sider
Forlaget Oktober 2009

Allerede tittelen signaliserer et ekspanderende kaos. Mellom permene finnes fem teaterstykker av performanceduoen Lie og Kajaso, bullshitbaserte aktiviteter framført mellom 2005 og 2008 i regi av deres «band» Sons of Liberty. I tillegg har jeg fått duoens seineste stykke, Pre Sang Real fra 2009, lagt ved som et lite hefte. Det er kanskje det mest leseverdige, i alle fall er de poetiske kvalitetene tydelig til stede her, på et reint tekstlig nivå.

Og det er en pussig poesi, kan jeg love, som hamres ut på svorsk, og som mikser Fritzl med Frodo i en sky av referanser i en porno-og-horror-befengt stop-and-go-estetikk som nærmer seg rein scratch: sampling og brudd, sampling og brudd. Forfatterne strør i tillegg om seg med yndige ordspill som «le pain» (på fransk «brødet», på engelsk «smerten»), og den strålende tittelen "Pre Sang Real" («sang» er «blod» på fransk; gaven er blodet).

Tematisk omfavner Sons of Liberty det meste, men en rød tråd er angsten i den vestlige verden, selvskading og ensomhet, hvor trist – og ikke minst ambisiøst – det kanskje høres ut, og en mulig forløsning av denne tilstanden i et karnivalistisk kjempesmell, her og nå på scenen. Det står respekt av den maksimale risikovilligheten de legger for dagen, i et show hvor grensene testes ikke bare i forhold til publikum, men også de to aktørene mellom.

I bokas kranglevorne og ganske defensive forord kjemper de to med å forklare seg, å legge ut om en estetikk som setter feilen i hovedsetet (som «snublesteiner til nye verdener»), for forklaring er jo å oppklare noe, en slags opprydningsrutine duoen stritter imot av alle krefter. Å legge ut om kaosteori må nødvendigvis gjøres i en kaotisk, urein form, og her holder jentene det de lover. Vi får innblikk i Skype-samtaler om språkvask hvor innspill fra forlaget forkastes ett etter ett, og hvor også Klassekampens teateranmelder IdaLou Larsen får et par satiriske spark.

Larsen anmeldte i 2007 stykket Swamped in sensation og insisterte i sin anmeldelse på å kritisere duoen for «å ikke kommunisere», noe som jo er ganske pussig, ettersom en teaterkritiker burde gjenkjenne en tradisjon med rike impulser fra dada, Antonin Artaud, 60- og 70-tallets wieneraksjonister, det postdramatiske teateret i vår samtid, og så videre – og se at de problematiserer kommunikasjon, og undersøker andre, mer kroppslige, anti-rasjonelle uttrykksformer. IdaLou Larsen was not swamped in sensation, for å si det mildt, og det er kanskje her det butter: Sons of Liberty og andre performanceinspirerte aktører ønsker å iverksette radikalt dionysiske situasjoner som bombarderer muligheten for et objektivt, distansert blikk, et premiss som kritikeren må forholde seg til.

Det er selvfølgelig en ærlig sak å mene at en slik forføringsteknikk ikke fungerer (Larsen gjør ikke det, hun bruker sitt ufravikelige krav om kommunikasjon som et skjold mot kaos), men i møtet med vilter performancekunst må vi nødvendigvis forsøke å være åpne i forhold til det faktum at uttrykket aktivt motarbeider et steinhardt, fornuftsmessig blikk som er innstilt på feilsortering. Uttrykket må snarere møtes sanselig og medlevende, av en leser som også er i stand til å se seg selv oppleve, behag som ubehag, der hun sitter i stolen, parat til å bli fôret.

Susanne Christensen, Klassekampen 17. oktober 2009

2009-10-03T09:17:00.004+02:00

Mal det svart

Stig Sæterbakken
Ikke forlat meg
roman, 241 sider

Akk, ungdommelige kjærlighet! Aksel er 18 år og elsker Amalie, og det er ikke en hvilken som helst slags kjærlighet, det er snakk om ren kjærlighet – et uhyrlig konsept, når man tenker over det. Med sedvanlig sans for gotiske dualismer beskriver Sæterbakken Aksel som den verdensfravendte, ja, nesten verdensfornektende, misantropiske unge mannen, og Amalie som en livskraftig, livsbejaende eksistens som trives i sin kropp, og som beveger seg fritt i en sensuell menneskeverden. Skjønt det er strengt tatt begrenset hva vi vet om Amalie, for vi ser henne først og fremst via Aksels sjalusiforvridde blikk.

Beskrivelsene av den anspente tilstanden som Aksel befinner seg i går egentlig på tomgang de første 100 sidene, hvor forskjellene mellom de to beskrives mer og mer dramatisk, som om forfatteren graver seg lenger og lenger inn i et stort yin/yang-tegn. Aksels jomfruelige følelser utvikler seg til å bli en gnagende hodepine, en psykisk labil tilstand, og Sæterbakken får fint fram dynamikken: En forestilling om ren kjærlighet avsløres mer og mer som et voldsproduserende maskineri. Den romantiske kjærlighetens gullglitrende vagina (uoppnåelig) kontrasteres med ... ja, hva er egentlig motsetningen her? Dødens nattsvarte anus, kanskje.

Formen er som vanlig sæterbakkensk elegant, som en pink Cadillac, overstrødd med originale metaforer, men lenge mener jeg likevel noe ved teksten blir for enkelt og statisk, spesielt for en forfatter som vanligvis utviser et ikke lite engasjement i diverse samfunns- systemer og ideologiske konstruksjoner. Og heldigvis, i og med at handlingen utspiller seg i omvendt rekkefølge, åpnes det gradvis opp for perspektiver som kan belyse hvorfor Aksel har blitt hensatt til en så anspent tilstand. Her begynner romanen omsider å fungere på flere nivåer. Det er nemlig ikke av liten betydning at Aksel har en far på 60 år; han kommer fra den gamle verden, mens Amalies foreldre er en gjeng ville, kulturradikale anarkister, hvis hverdag består av rikelige doser nakenhet, fri sex og ekspressiv oljemaling. Faren hoier til Aksel om Amalie og hennes mor:

Se på dem! De er kvinner! De skulle prise seg lykkelig! Vi menn duger ikke til noen ting! Vi bare ødelegger livene våre! Det sanne menneske er en kvinne! Vi er bare halve avarter av menneskearten! Fordi vi ikke kan ta verden ut av buken, prøver vi å ta den ut av hodet! Kvinnen lever, mannen maler!

Aksel ser faktisk lyset, det kulturradikale frigjørelsesparadigmet representerer for ham den nye – og ikke minst sanne – verden, men det er en verden han aldri kan bli en del av. Det han sitter igjen med er akkurat det faren peker på, et smertefullt bilde av livet i all sin skjønnhet, personifisert i Amalie, et bilde så befengt med seksuell frustrasjon (for Amalie kan nesten ikke røres, hun er plassert på en pidestall over ham) at den logiske konsekvensen er å forløse det i vold. Og går vi enda lenger tilbake får vi bedre og bedre grep om hva som egentlig står på spill her, for det finnes ingen opprinnelig renhet i Aksels liv. Han vokser så å si ut av møkka, men også vekk fra en praksis som faktisk var seksuelt tilfredsstillende, men som samtidig er for outsideraktig til at den kan assosieres med kjærlighet.

Spørsmålet jeg sitter igjen med handler om hvordan det kulturradikale paradigmet beskrives; hvordan frigjøringsideologien til en viss grad produserer frigjørelse, men samtidig en nevrotisk skyggeside. Det produktive konseptet i Aksels mentale landskap er og blir den rene kjærligheten, og ett av de viktigste spørsmålene for meg blir: Er forestillingen om heteroseksuell, romantisk kjærlighet et sosialiseringsinstrument? Hvilke krefter – i og utenfor Aksel – har interesse av hans forestilling om at kjærligheten er det motsatte av seksuell tilfredsstillelse?

Sæterbakken har lagt ut mange feller for leseren denne gangen; men det anbefales altså å gjøre noe annet enn å tråkke rundt i beskrivelsene av forholdet, som flere anmeldere åpenbart finner rørende og autentiske, og se litt lenger enn dette.
Sæterbakkens forfatterskap er langt, ja, det runder 25 år as we speak, og alt vi kan håpe på er at han fortsetter og skrive den ene djevelske – og djevelsk velskrevne – romanen etter den andre.

Susanne Christensen, Klassekampen 3. oktober 2009

2009-09-19T12:24:00.007+02:00

Rom for alt

Hanne Ørstavik
48 rue Defacqz
Roman, 164 sider
Forlaget Oktober 2009

Vi ser togskinnene fyke forbi, som om vi satt på toget og så ned gjennom gulvet; en lang, utflytende strøm. Bildet er både statisk og rytmisk og ligner en rekke av bildene som utgjør filmen. En stemme sier: "Jeg skal nå telle ned fra en til ti". Sånn åpner Lars von Triers Europa (1991), med et grep lånt fra hypnosen. Bildene vi skal se foregår bak blikket; filmen drømmes. Det første vi ser når vi åpner Hanne Ørstaviks siste roman er en gjengivelse av et elegant, snirklete inngangsparti med en dør i midten. Suggesjonen er perfekt når teksten starter med et mørkt og frapperende:

HVEM ER DET SOM SNAKKER?
Jeg vet ikke.
(stille)
Jeg ser huset, noen av rommene.

Uroen griper tak i meg mens jeg leser. Jeg ser meg over skulderen, som om noen skulle stå der og se på meg. Få sider inne i romanen er jeg overbevist om at forfatteren med overlegg hinter til to drømmer jeg har hatt, og som jeg nå husker tydelig igjen. Jeg går ned en lang korridor, går inn på et rom og sier:

Det er noen andre som har skrevet romanen.
Noen andre?
Ja, Duras ... Bachmann, jeg vet ikke.
Eller er det deg?
(stille)

Det snirklete inngangspartiet fører inn til Hôtel Ciamberlani på adressen 48 rue Defacqz i Brussel, et Art Nouveau-mesterverk som ble tegnet av den belgiske arkitekten Paul Hankar på slutten av 1800-tallet. Ørstaviks roman tar utgangspunkt i faktiske forhold, huset står virkelig der, men hvor langt dette virkelige strekker seg og hva som er drøm, er ikke godt å si. I romanen bor Paul med tvillingsøsteren Rakel, da restene av en tragisk familie dør med deres far (en ustabil og voldelig mann som har blitt bundet til rullestolen etter en ulykke som også drepte moren). Etter det er de to fri til å skape et nytt liv, i nye omgivelser, bokstavelig talt tegnet av dem selv. Vi hører om det rolige livet til Paul, arkitekten, og Rakel, kunstmaleren, og den totempælen de begge danser rundt - det felles begjærsobjektet, arkitekten Samuel. Han er en fyldig og livskraftig mann, som er Pauls sjef og Rakels kommende mann.

Den hviskende, mørke intensiteten i teksten avbrytes (og forsterkes!) igjen og igjen av dialoger som ikke er forankret i noe; er det forfatteren som skriver/tenker/drømmer boka fram as we go along, eller er det Rakel som hvisker med Paul? Eller med den figuren hun maler, portrettert etter en navnløs kvinne som kommer og bor i huset deres? De glidende overgangene og de løse trådene er mange, og det skaper en nesten suveren, tussmørkeaktig stemning.

Huset spiller en hovedrolle (hva var vel David Lynchs Lost Highway (1997) uten de murrende, mørke korridorene og besynderlig illevarslende bordlampene). Og det er vel her, med referanse til tankene bak Art Nouveau, at Ørstavik klarer å vise fram noe hun gjennom store deler av sitt forfatterskap har insistert på: den organiske forbindelsen mellom de psykologiske nivåene og "ytre" strukturene, som romankomposisjon, og videre ut i byen, hvordan vi bygger våre hus; om husene er tilrettelagt for liv eller ikke. Art Nouveau er en organisk stil som slynger seg, skjønnhetssøkende, og som det diskuteres i romanen, er tanken at de ”ytre” linjene skal gå
i flukt med de ”indre”, det ytre skal tilrettelegge for møter mellom mennesker.

Men det er sannelig ikke lett, når mennesker ikke engang kan ta i bruk det rommet som er kroppens. Rakel er den som har ofret seg for å få ro i familien, hun ga seg til faren for at han ikke skulle slå, og dette traumet har brakt henne i en akutt tilstand av kropps- fornektelse; hun kobler seg fra alle former for kroppsfølelse. Det handler om å bebo kroppen, og spesifikt, om å bebo kjønnet, å forsøke å merke det innenfra, noe som fører til en hel rekke nydelige beskrivelser av kjønn, i både avslappede og opphissete tilstander.

Mot slutten blir de indre tilstandene stadig mer abstrakte; i lange passasjer oppløser Rakel og Pauls indre seg, som om de var malerier av Piet Mondrian, hvor det fylte og det tømte, det stengte og det åpne, det myke og det kantete blir til søkende penselbevegelser, sarte fordelinger av intensitet over et lerret. Det er nok her leseren må bestemme seg for om hun er hardcore, eller om det rett og slett blir for vagt.

48 rue Defacqz er på mange måter en fortrøstningsfull roman, selv om den inneholder minst like mange beskrivelser av å være utbrent og fysisk frakoblet som kallet – romanen. Beskrivelsene av tap balanserer side om side med en figur som Samuel, som har all kreativitet og potens intakt. Tapet er der, men teksten kjenner til begge poler, både det fylte og det tømte.

En fortrøstningsfull roman er ikke nødvendigvis et større litterært verk enn en sint roman, men ettersom Ørstavik iverksetter et så suggestivt og forførende univers allerede fra de første sidene, er det kanskje lettere å like 48 rue Defacqz, lettere å forstå den, når leseren ikke føler seg direkte i skuddlinjen, som den parten som skjelles ut for å gi for lite – noe jeg egentlig mener er et typisk vestlig, feigt argument.

Der hvor kallet – romanen er som et sammenrast hus, hvor hun har skrevet seg ned mot et nullpunkt, en slags anti-kunst, ligner 48 rue Defacqz en ny, fruktbar start. Det etiske er fremdeles et gnagende spørsmål, de traumatiserte kroppene, de mørke kontinentene holdes fremdeles fram, kanskje enda sterkere beskrevet enn tidligere. Men nå står det i kontrast til en ny interesse for skjønnhet og stil, som er berikende.

Susanne Christensen, Klassekampen 19. september 2009

2009-09-05T11:03:00.010+02:00

Elektrisk love

Inger Bråtveit og Cecilia Hansson
Loveprosjekt
Oktober 2009

I stua vår står det en tv. Jeg ser sjelden på den, men griper kanskje fjernkontrollen når jeg går forbi, finner et mer eller mindre tilfeldig program og blir stående i noen hjernetomme minutter. Dette skjedde lørdag natt, hvor jeg ble sugd inn i en samtale som foregikk i et intimt toneleie; en mann og en kvinne snakket sammen på henholdsvis engelsk og finsk, uten at noen form for språkforvirring saboterte den nære kontakten. Ikke at dette er så uvanlig i den virkelige verden, men når det kommer til filmen og fjernsynets glitrende overflater, heller man vel stadig til ulike former for synkronisering, så tilskueren ikke skal henge seg opp i språket,
men at handlingen kan flyte så uforstyrret som mulig.

Tilbake til den virkelige verden: Nordmenn er, som jeg erfarer det, de mest språkkompetente i Norden, i det minste når det gjelder internordisk kommunikasjon. En nordmenn hever ikke et øyenbryn over å bli konfrontert med dansk og svensk, mens en svenske får et lett spørrende uttrykk hvis man henvender seg på dansk, og en danske fnyser antakelig utålmodig hvis man henvender seg på «et nordisk språk» (man hører sjelden forskjell) og svarer: «Could you please speak English?» Handler dette bare om språkkompetanse, eller også om ... love, mon tro? Er det ikke sant at vi åpner oss, folder ut alle sansene, inkludert våre små blafrende ører, når vi ikke er lukket om oss selv – er i forsvar – men snarere strekker oss etter noe, med nysgjerrighet, eller med en gnist av love i hjertet?

Inger Bråtveit er en av flere nordiske forfattere som på forskjellig vis beveger seg bort fra reinskårne nasjonale språkkategorier, over i mer barbariske landskaper. Øyvind Rimbereid, Jonas Hassen Khemiri, den finske poeten Cia Rinne – lista er lang. Bråtveits siste roman, Siss og Unn (2008), er ikke bare en omskrivning av en kanonisert norsk roman (Tarjei Vesaas’ Is-slottet), den er også en bastardroman som hakker løs på både nynorsk, svensk og engelsk så det er en fryd. Det er faktisk mer enn gledelig å se en forfatter som går sine egne veier, bort fra banden av nynorskhumorister som vil overbevise oss om at de ikke er like triste som Jon Fosse. Heldigvis for Bråtveit har hun funnet fram verktøykassa med estetiske strategier som for eksempel appropriasjonen (Siss og Unn) og nå kollektivverket.

Loveprosjekt er et samarbeid med den svenske poeten Cecilia Hansson, og de to legger ikke fingrene mellom i et intervju i Dag og Tid: «Det handlar om å utforska eit tabufelt midt i vår tids redsle for alvor.» Aha, det er ikke snakk om love à la den amerikanske tv-serien Friends, litt sånn artig og rar som den ofte utspiller seg i norsk samtidslitteratur? Allerede her må vi gi Bråtveit og Hansson poeng for mot. Og de innfrir faktisk for det meste, kan jeg avsløre, der de hopper relativt tørrskodde mellom vannpyttene fulle av klisjeene om kjærlighet.

Loveprosjekt er satt opp i fire deler, her sprer diktene seg ut over sidene som flerstemmige ordskyer, og oppfører seg derfor som en samtale, eller et korverk, hvor brokker på svensk og nynorsk (med islett av engelsk) triller rundt hverandre. Temaet er altså love, men her finnes det også love på et annet plan; love føyer motstridende elementer sammen, love får det til å svinge elektrisk mellom de to språkene, det glir like godt som i filmen jeg zappet meg fram til lørdag natt (som viste seg å være John Websters dramadokumentar Recipes for Disaster.)

Det blir galt å tvinge fram en lesning av et plot når det dreier seg om poesi, men det finnes likevel en viss dramaturgi i Loveprosjekt. Er det to venninner som debatterer deres innbyrdes forhold til menn? Relasjoner mellom kvinner er litt av en sjeldenhet i yngre samtids- litteratur, med fine unntak som hos Kristin Berget og Ingrid Z. Aanestad [kunne også have nævnt Gøhril Gabrielsen]. I motsetning til dem, er Bråtveit og Hanssons undersøkelse av begjæret mer vitenskapelig (blant annet dissekerer de hjertet i medisinske termer), samtidig som seksualiteten er utpreget fallisk (følelsen av å bli fylt ut, å ønske noen inn i seg). Begjærets velkjente faser antydes – lysten er først overstrømmende, elektrisk:

Du snur meg
bordflata er blankskura
fjella våte av hundedagarsregn.

När alla fnurror, furor öppnas:
smällen ekar mellan bergen.

Låt det strömma in i köttet mitt.

Så eskalerer følelsene til et lett kannibalistisk modus, før de ebber ut og hverdagen innfinner seg. Det søkes mot en balanse hvor man holder på varmen, hvor man verken blir kjølig av trivialitetene eller går så varm at man roter seg bort i destruktivitet.

Bråtveit og Hansson slår langt fra så hardt som svenske Mara Lee gjorde i sin nådeløse diktdebut Kom (2000), men det finnes fine sekvenser her, blant annet i de lett surrealistiske beskrivelsene av en drøm om elskende som bader i Østersjøen, og av en hares sikk-sakk-flukt gjennom et vinterlandskap, som blir et bilde på den døende kjærligheten. Det høres blant annet sånn ut: frys ei form/ ett flickrum/ over bjørkerot,/ du skal lenger av,/ ut or deg sjølv,/ ut or snø,/ gjennom frost/ freistingars element,/ det obligatoriske hav,/ syner deg tanken/ zig-zak,/ gjennom kjøt/ bein,/ snø.

Susanne Christensen, Klasekampen 5. september 2009

2009-08-24T13:15:00.009+02:00

Plaffer løs

Valerie Solanas
SCUM Manifest
76 sider, Ka Forlag

Valerie Solanas’ elleville S.C.U.M. Manifesto – Society for Cutting Up Men (1968) er uten tvil en klassiker. Nøyaktig hvilken litterær kanon teksten tilhører kan imidlertid diskuteres, men den burde i det minste finnes i hyller med undergrunns- og feministlitteratur (eventuelt «undergrunnsfeministlitteratur»). Som kjønnsforsker Wencke Mühleisen er inne på i sitt glimrende forord til den norske utgaven er teksten nesten umulig å lese uten å se den i sammenheng med én handling, nemlig Solanas’ mordforsøk på Andy Warhol i 1968. Her har vi den vakreste, mest logiske kjede mellom teori og praksis: Manifestet, en sjanger som i aller høyeste grad kan anses som en talehandling, og manifestets direkte konsekvens, pistolen som går
av og gir hver eneste setning en blodrød understreking.

Solanas’ forhold til Warhol er virkelig ikke lett å komme unna: «cutting up» kan referere til en intellektuell prosess, til collage- teknikken, men det vil for alltid bety mord: Society for Murdering Andy Warhol. Warhol er imidlertid et komplekst fenomen og har nesten like sterk symbolverdi som World Trade Center, kunne man si, og det er både den lille skrøpelige kroppen og symbolverdien som rammes, eller mer presist; Warhol avsløres som kropp idet han skytes. Han dør for øvrig ikke, men kommer seg aldri helt etter attentatet.

Solanas er selv del av miljøet rundt Warhols The Factory i New York, et slags galleri- og festlokale hvor musikk, bildeproduksjon, film- opptak og dekadent livsstil smelter sammen til et strålende undergrunnssirkus. Solanas er butch så det holder, hun har en fortid som psykologistudent og laboratorieforsker og livnærer seg nå som prostituert, mens hun skriver på teaterstykker som Up Your Ass. Warhols gjeng er opptatt av glamour, de beundrer den hollywoodske drømmefabrikken og etterlikner stjerneproduksjonen på en både inderlig og ironisk måte: Her er det gatas dragqueens som stråler, og både homoseksualitet og stoffmisbruk framstilles som glamorøst. På den måten er The Factory en outing – på godt og vondt – av Hollywoods mørke sider.

Solanas står utenfor dette, hun har ingen manerer, hun er for virkelig, hun er en moralist midt i alt dette, og sannsynligvis fastlåst
i en intens ambivalens: Hun vil være en del av Warhol-gjengen, samtidig som hun med voldsomt raseri anklager Warhol for å være falsk og tom. I en biografisk lesning av manifestet kan vi saktens se den svake, sexfikserte mannen som en direkte referanse til Warhol, han som snakker med en «upersonlig drodling» og forholder seg til sine omgivelser som «en blodsuger, en emosjonell parasitt», som det heter i teksten.

Ifølge Solanas er mannen, i universell betydning, en karakterløs og sjalusiridd måne som stjeler sitt lys fra sola, den frekke og smarte kvinnen, den eneste som besitter ekte skaperkraft. Mannen er en slags bodysnatcher som må inn i en kvinnekropp for å virkeliggjøre seg – i samme bevegelse tar han hennes plass og sletter sine spor, hvilket vil si at han skriver kvinnen ut av den offisielle Historien. I Sara Stridsbergs roman om Solanas, Drømmefakultetet (2006), forsøker fortelleren nettopp å komme inn i Solanas, å gjøre henne til fiksjon, til en drøm, men det blir ingen anledning til det. Solanas avviser fortellerens romantisering, hun er for virkelig.

Mühleisen foreslår også en lesning som går mer direkte på manifestet som en parodi på alskens misogyne tekster gjennom tidene. Allerede på første side glir Solanas inn i et vitenskapelig – «objektivt» – språk når hun legger ut om mannens endeløse underlegenhet. Selveste Sigmund Freud kan jo lett anklages for pseudovitenskap, i hvert fall er hans studier av kvinners seksualitet beviselig (skulle jeg mene) en porsjon fordomsfullt sludder. Freuds teori om penismisunnelse, at kvinnen er styrt av en skamfølelse over å «mangle kjønn», kjente Solanas sikkert til. Det er mer uklart hvilke andre tekster hun har lest, men jeg liker tanken på Solanas som en slags krysning mellom Simone de Beauvoir og en pervers, lovløs Billy the Kid. Som Beauvoirs Det annet kjønn (1949), former Solanas’ tekst seg som en systematisk totalkritikk. Solanas er en gatesmart freak som fyrer løs på forestillingen om Ødipus-komplekset, selve det psykologiske maskineriet som produserer små kastrerte gutter og jenter som friksjonsfritt kan inngå som respektable borgere i et samfunn styrt av en heteronormativ og kapitalistisk logikk. Solanas er den som stiller seg utenfor og gjennomskuer dette maskineriet, hun plaffer løs på alle konstruksjoner: Faren, Hippien, Dragqueenen, Pappajenta, «Stor Kunst», religion og filosofi, etc.

Teksten hamrer det gjennom, den er skrevet med en turbulent energi, som en hund som i rasende fart jager sin egen hale. Kvinnen er blitt definert som mangelfull, men hos Solanas snus denne forbrytelsen på hodet, mannen får tilbake med samme mynt, nå er det han som beskrives som et tomt ingenting, som en latterlig skygge.

SCUM Manifest bør – også på norsk – svinge reint språklig, og det gjør det også for det meste i Marianne Røise Kiellands oversettelse. Teksten er flerstemmig, himmelropende inkonsekvent, vilt over- drevet, fullstendig paranoid og til tider ubehagelig (spesielt når det argumenteres for mannens genetiske underlegenhet og aktuelle utryddelsesmetoder). Men den er også – det kan det ikke nektes for
– ofte både morsom og klok.

Susanne Christensen, Klassekampen 22. august 2009

2009-07-15T01:47:00.021+02:00

Viljen til å drepe

Svar på Pernille Nylehns læserbrev som kan læses her.

I Klassekampen 13. juni skriver Pernille Nylehn at min anmeldelse av Agnes Ravatns bok Stillstand. Sivilisasjonskritikk på lågt nivå er «ei litt underleg bokmelding», og deretter beskriver hun sin egen leseropplevelse, som har gitt henne både glede og frigjøring. Nå kommer vel frigjøring i både store og små porsjoner, tidlig som sent, og jeg er jo glad for at Ravatns tekster har vært til hjelp. Nylehn gir meg samtidig en sjanse til å utdype min kritikk. For det første er ikke anmeldelsen min entydig negativ, når jeg skriver at Ravatn går «nølende og passivt» inn i situasjonene er dette ment beskrivende. Bokas tittel er jo Stillstand, og denne stilstanden er en del av et konsept som i min optikk latterliggjør den ellers så maskuline og actionpregede sjangeren «oppsøkende journalistikk», eller New Journalism, en dokumentarisk sjanger som tillater seg å være subjektiv, men som i Ravatns tapning ligger radbrukket igjen i et demonstrativt forsøk på å knekke enhver spenningskurve.

Nylehn mener videre at jeg kritiserer boka på andre premisser enn den er skrevet med. Vel, det er ikke min jobb å være jordmor, slik jeg forstår gjerningen min består den i en slags strategisk polarisering som likner det å sette seg tungt på en dumpe, og så se hvordan det går i den andre enden. Når jeg skriver at Ravatn kjenner seg selv så mener jeg faktisk det, ære være hennes valg, hun vil være en skøyer, ikke en killer. Det neste skrittet har strengt tatt lite med Ravatn å gjøre, men henger sammen med en kritikk av det man kunne kalle sjanger eller tendens. Kunstneren som velger satiren kan kalles en skøyer, og skøyere har vi sannelig bruk for, men jeg blir likevel urolig. En av de tingene som bekymrer meg er ambisjons- nivået, som synes å være veldig lavt. Utgivelsen retter seg tydeligvis til en (ny)norsk offentlighet der veldig få orker å ytre seg på et kritisk nivå som går på tvers av forskjellige sosiale allianser.

Nylehn skriver videre at jeg etterlyser intimitet og innlevelse, hvor har hun dette fra? Sensualiteten ligger for meg i viljen til å drepe, ikke i den klamme og «feminine» befølingen som Nylehn mener at jeg favoriserer. Den svakeste teksten i Ravatns bok handler om litteraturfestivalen på Lillehammer – om man ikke klarer å drepe en så fetladen og selvgod dinosaur som dette, hva klarer man da å drepe? Ravatn tok ellers ironien til nye høyder da hun lanserte boka si på den festivalen hun foregir å kritisere. Nå kan vi være sikre på at Ravatn setter «kritikk» i hermetegn og at formålet egentlig bare er å trone på det «kulturkritiske» parnasset med et vinglass i hånda.

Min egen holdning til en «ironisk» og en «inderlig» kritikk er delt, jeg synes begge kan ha sin berettigelse, men det er neppe noen tvil om hvilken av disse som fører til rask suksess. Det finnes ingen ren posisjon å ytre kritikk fra, men det er likevel besynderlig å merke seg hvor lavt det siktes her. Agnes Ravatn har ikke funnet opp misantropien, like lite som Olaug Nilssen har funnet opp feministisk dekonstruksjon. Hvis det er det man velger å tro på Klepp i Rogaland så har jeg bare dette å si: Gentlewomen, let’s broaden our minds.

Susanne Christensen, Klassekampen 15. juli 2009

2009-06-21T14:08:00.005+02:00

Simple Minds: Med hjertet i hånden

Stay, I’m burning slow/ With me in the rain, walking in the soft rain/ Calling out my name/ See me burning slow.

Med disse poetiske linjene åpner Simple Minds’ nyromantiske mesterverk fra 1982 New Gold Dream (81–82–83–84). Stemningen er ekstatisk og melankolsk på samme tid, men det er neppe jordisk kjærlighet det er tale om. Det finnes bare ett jeg til stede i setningene, men det er et jeg som forholder seg ropende på noe ... kanskje til en guddom av noe slag.

Nyromantikken kommer i mange forskjellige inkarnasjoner på begynnelsen av 1980-tallet; vi har de coole Blitz-kidsene med Steve Strange fra Visage som et typisk eksempel med sitt hvitpudrete ansikt, ekstreme make-up og skarpe motesans. Miljøet rundt diskoteket Blitz i London er et av de første tegnene på frem-
veksten av en selvbevisst, kjønnsoverskridende clubscene. De mer heteroseksuelle yuppiene i Duran Duran poserer på en yacht i pastellfargede jakkesett; en ren feiring av kapitalismens privilegier, turismen, møtet med det eksotiske; en bekymringsløs verden av kulørte drinker og mørkhudede skjønnheter. Simple Minds forholder seg fra de tidlige punkdager i 1977 til både gull, glitter og rockens kjønns- og klasseoverskridende kvaliteter. Barndomsvennene fra Glasgow Jim Kerr og Charlie Burchill, kjernen i bandet, må strekke seg langt for å unnslippe et maskulint miljø hvor fotball og hardt arbeid på skipsverftene er regelen.

Men til forskjell fra The New York Dolls, en tidlig inspirasjon når det gjelder image, blir både gull og glitter etter hvert internalisert hos Simple Minds, gjort «ekte» og brukt som metaforer for spirituell oppvåkning. Til forskjell fra en annen av nyromantikkens hovedverk, ABCs The Lexicon of Love – også fra 1982 – som er en bitter hudfletting av tidens økonomisk betingede moderne kjærlighet, er Simple Minds’ katalog nesten klinisk renset for tradisjonelle kjærlighetssanger. Det begjæret som finnes handler om helt andre ting enn om parforhold. Fra 1979 og fremover handler tekstene nesten konsekvent om rastløse reiser gjennom dystre byrom, og referansene til film og fotografi er gjennomgående. Sangene viderebringer en følelse av bevegelse; reisende, registrerende, gjennom flytende lydlandskaper. Og da bandet i 1982 fødes ut i lyset med det håpets og drømmenes optimistiske manifest som New Gold Dream er, ligner bandet mest på en flokk gjenfødte kristne som har innåndet for mye highland air. Men det blir aldri helt klart hvilken gud det handler om, skjønt de sterke symbolene – som etter 1982 preger alle Simple Minds-produkter – er kors, hjerter og åpne hender som blidt holder rundt brennende bøker. Agendaen er poetisk-politisk, kan man si; selv på et popalbum som New Gold Dream, som faktisk for først gang inneholder sanger med tradisjonelle refrenger (som for eksempel superhiten «Promised You a Miracle»), finnes også komplekse og merkelige, murrende musikkstykker som «King Is White and in the Crowd», om mordet på Egypts president Sadat.

Men hvorfor ikke spole tilbake til starten, som selvsagt er i 1977. Punkeksplosjonen fra London danner ekko i høylandet, Jim og Charlie spiller for første gang sammen i bandet Johnny and the Self Abusers, Glasgows første punkband, men det er tydelig at høre på dem begge i Alfred Bos’ bandbiografi The Race is the Prize (1984) at de oppfatter «riot» og «anarchy» som en overfladisk London-hype, noe som har relativt lite med dem å gjøre. Det springende punktet er synthesizeren. Med den sfæriske synthlyden er veien banet for den new wave-aktige art-rocken som fyller Real to Real Cacophony, plate nummer to etter den feilslåtte debuten Life in a Day, som ikke klarer å gjøre seg fri fra forbilder som Roxy Music og Howard Devotos band Magazine. Empires and Dance (1980) blir til etter reiser rundt i et Europa preget av 2. verdenskrig-traumer og nynazistiske voldsepisoder. En mer dansbar lyd anes, men sanger som «Constantinople Line», «Thirty Frames a Second» og «Kant-Kino» lurer definitivt i de mer mørke sfæriske lydlandskaper. Sons and Fascination/Sister Feelings Call, dobbeltplaten fra 1981, har igjen et dokumentarisk preg med basis i reiser rundt i Amerika, selv om tekstene fortsetter å være ganske luftige og poetiske. Og her, etter New Gold Dream, slutter min personlige liste over fire nær-perfekte plater. Hva som siden skjer er ikke godt å vite. Simple Minds beveger sig videre, muligvis forledet av sin egen optimisme, og mister på veien de mer fintfølende bas- og synthstrukturer til fordel for et monumentalt oppblåst og heftig overprodusert lydbillede. En slags celebatorisk soul-funk-big-rock som visst er ment å skulle redde verden. Deres fellow stadion rockers i U2 klarer, etter den pinlige Rattle and Hum (1988), en tid å vende pretensjonene i en mer selvironisk retning med Achtung Baby (1991), men for Simple Minds er det bare fremad, utover, oppover, higher and higher, inntil de får gjort seg komplett irrelevante.

Mai måned, 2009. Simple Minds har aldri riktig gitt opp. De gikk aldri fra hverandre, Jim og Charlie, mens de øvrige musikere i bandet kom og gikk, og de kan derfor heller ikke dra på noen gjenforeningstur, slik som hvert eneste band fra 70- og 80-tallet som noensinne hadde en hit eller to, gjør i disse dager. Allerede den første kvelden jeg er i London kan jeg velge mellom å se The Specials eller The New York Dolls, i en eller anden Viagra-pumpet konstellasjon. Jim og Charlie intervjues i et tidlig morgenprogram på BBC, de sitter bleke i sofaen i ukledelige, svarte rockoutfits som sant å si ligner mest på regntøy. Men stemningen er høy, de får værterne til å le, især når Jim legger ut om sin spesielle sceneopptreden hvor han, som en annen visjonær åndemaner, henholdsvis kneler og vifter med armene på en besvergende måte. Med et skjevt smil sier han at det var en nødvendig teknikk fra de dagene de spilte på mindre klubber, armbevegelsene var ment å skulle skjerme ham fra de tomme flasker som publikum kastede på dem. De sitter der i sofaen, bleke, ja, nesten grå i huden, for at reklamere for en verdensomspennende turné som feirer bandets 30 år på scenen og, selvsagt, for at promovere deres nye plate, Graffiti Soul.

Og det er vel det jeg har forsøkt at snakke meg fra hele veien, den besynderlige opplevelse det var å lytte til Graffiti Soul, en plate full av (ja, hva skal man si) affirmativ, radiovennlig pop. Jeg kan rett og slett ikke høre hvor dette kommer fra, bortsett fra at det er en slags soul pop med ganske mye romklang og et overlesset lydbilde. Det er som om det er musikk som har glemt alt, absolutt alt, og bare nynner videre til lyden av sitt eget luksuriøse velbehag. Apropos luksus, jeg har fått fatt i en Deluxe Edition, og det som er ekstra lekkert med den er en hel bonusplate med coversanger. Simple Minds har alltid vært ivrige etter å hylle sine inspirasjonskilder, noe som nesten uten unntagelse, har vært feiltrinn på feiltrinn. Likevel er jeg lite forberedt på overgangen mellom en smertefri, lallende glemsel
ut i et ocean av usigelig tortur. Her kommer nemlig blant annet Magazines «Song From Under The Floorboards» fulgt av Siouxsie and the Banshees «Christine», begge sanger fra 1980, og jeg blir et øyeblikk så svak i kroppen at jeg må ligge ned med et kjølig lommetørkle over pannen. Det må være dette Bret Easton Ellis ville frem til da han i American Psycho skrev side opp og side ned om Huey Lewis og Bono, kryssklippet med grufulle øksemord; den absolutt diabolske kraft som finnes i kommersiell popmusikk.

Men ting begynner likevel å henge sammen da jeg klikker meg frem til en nettside som viser Jim Kerrs hotel på Sicilia: Villa Angela. Vi ser et yndig interiør med utsikt til the magic of Mt. Etna. Nettsiden prydes av den velkjente simplemindske ikonografi: To hender byr frem et hjerte, en kongekrone svever over. Som det står, så enkelt: Villa Angela: a dream come true. Promised you a hotel room.

Susanne Christensen, Morgenbladet 13. juni 2009

2009-06-05T17:10:00.008+02:00

Feelbad-litteratur

Agnes Ravatn
Stillstand. Sivilisasjonskritikk på lågt nivå
Essays, 125 sider
Samlaget 2009

Forfatteren har gardert seg allerede i tittelen: Sivilisasjonskritikk, ja vel, men på et lavt nivå. Det er bra å kjenne seg selv, og det er mye som tyder på at Ravatn gjør det. Men det er ikke sikkert at det er smart av den unge forfatteren med de duggfriske sarkasmene å risikere for lite. Ravatn har en roman i bagasjen (Veke 53 fra 2007), og har siden den gang gått hen og blitt journalist; på oppfordring fra Svein Gjerdåker, redaktør i Dag og Tid, kom en serie dokumentariske tekster på trykk, hvor Ravatn oppsøker diverse mer eller mindre perifere sosiale rom (for eksempel en brun kafé i Ålesund, et helsestudio, et kjøpesenter og et nonnekloster), og det er disse småtekstene som er samlet her.

Ravatn er god til å slenge med leppa, men går enten nølende eller passivt inn i de fleste situasjoner; tilbaketrukkent registrerende i en tilstand av sosial angst (som hun selv kaller det). Særlig i de første tekstene i boka finnes momenter hvor forfatteren bruker seg selv som et mikrofonstativ for omgivelsene, og plukker med seg små sitater, noe som gjør tekstene til en slags sampling, eller lydkollasjer. Og vi forstår hva det er Ravatn venter på når en forbipasserende sier noe så herlig som «Jamen er det slitsamt når det er så mykje folk at ein må stå tett som troll i eske på denne måten!» Den folkelige språk- blomsten er i boks og prosjektet (teksten «Behaget i ukulturen»)
kan avsluttes.

Ravatn skjelner ofte mellom kvinne- og mannsfellesskap, og det er de sistnevnte hun føler seg mest hjemme i. Kvinnefellesskap beskrives oftest som dobbeltmoralske, hvor man dolker hverandre i ryggen. I det hele tatt kretses det rundt «scener» hvor diverse kollektive ritualer utspiller seg (Oslo tingrett, en forelesningssal), men for det meste går disse scenene – under Ravatns blikk – i oppløsning, og alle oppfører seg som vrange barn.

Men dessverre bruker Ravatn ofte språket som et panser hun kan gjemme seg bak. To godt beskrevne – og virkelig avslørende – situasjoner bøter på dette; et tilfeldig møte med en soldat i Tromsø, her finner forfatteren noe virkelig fremmed å speile seg i, men som hun ender med å flykte fra. Det blir tydelig for leseren hvor grensene går. Som kritiker er Ravatn neppe in for the kill, hun er snarere en skøyer og det er kanskje den bittersøte erkjennelsen som gjør det tydelig for leseren at dette aldri kommer til å nærme seg noen form for virkelig monstrøs avsporing. Tekstene holder seg innenfor formatet og er passe frekke og pikante til å skape framdrift i det litterære systemet. Den andre situasjonen kommer mot slutten av teksten om en togreise, «Livet på skjener», hvor den sosiale angsten (hvor umulig det er bare å si to ord til sine medpassasjerer) faktisk beskrives med en viss hudløshet.

Som oftest er Ravatn for sikker; konseptet for kritikken er her en slags lett underholdende omgang feelbad. Men det er slett ikke sikkert at fri flyt av sarkasmer, allmenn misantropi, sivilisasjons- kritikk og tenåringssutring er en og samme ting. Den i utgangs- punktet mest begeistrete teksten, om kinosalen og fryden over å sitte i mørket og se, blir plutselig til en gruoppvekkende beskrivelse av å føle seg iakttatt, en svært gjenkjennelig situasjon (Olaug Nilssen, Gunnhild Øyehaug), hvor normene ser korrigerende på subjektet utenfra, og forårsaker en slags skamfull lammelse. Følelsesmessig og intellektuell fordypning bør unngås, sier blikket utenfra, fordi alle tegn på dette i det offentlige rom oppleves som posering.

På sitt verste øser Ravatn sine luftige sarkasmer utover alt mens hun selv sitter trygt i skjul. Men bør ikke sivilisasjonskritikk (hvis det er det vi har med å gjøre) ytres med en viss grad av sensualitet også? Det virker som om den postmoderne tilstanden har satt seg som et virus på sanseorganene og skapt en propp i systemet.

Susanne Christensen, Klassekampen 6. juni 2009

2009-05-23T14:27:00.008+02:00

Appell

Ingrid Storholmen
Tsjernobylfortellinger
Aschehoug 2009, 140 sider

Den første setningen etterlater ingen tvil om hvor denne teksten plasserer seg i tid og sted: “Torsdag 26. april 1986, kl. 01:23, gikk
noe fryktelig galt med reaktor 4 på kjernekraftverket Tsjernobyl i Ukraina.» Ulykken på kraftverket er den skrekkelige hendelsen som skaper både effekt og affekt. Effekten er et forgiftet folk, affekten er denne leserens reaksjon på de tunge og absurde – men delvis fiktive – beskrivelsene som hele 70 forskjellige stemmer, lokal- befolkningen i områdene rundt ulykken, bidrar med. Men det går enda lenger enn som så, for vi får vite hva forfatterens intensjon er
i et etterord. Følelsene skal danne grunnlaget for politisk forandring. Ikke bare støttes teksten av en klar intensjonserklæring, men forfatteren står også fram som personlig berørt. Storholmens to søstre har begge fått fjernet skjoldbruskkjertelen etter at de var ute og lekte i regnværet den dagen vindene blåste radioaktivt materiale over Skandinavia. Storholmen skriver at hun gir ut teksten fordi hun frykter at verden nok en gang vil vende seg mot atomkraft, som et «grønt» alternativ til energikilder med større c02-utslipp.

Dette er på mange måter en eksepsjonell ramme for en tekst som er en poets første steg over i romansjangeren. For vanlig prosa kan dette neppe kalles, på sitt beste danner teksten et lappeteppe av vitnesberetninger, på sitt «verste» – jeg mener her «på sitt mest poetiske» – er den som en bunt istykkerklipte sytråder. Det er tråder her, altså fortellinger, men de danner punkter heller enn linjer. De personene som står fram og snakker blir aldri helt tydelige; de er representanter for et kollektiv, og takler man promomenforvirringen fungerer dette ganske bra, kanskje spesielt fordi historien som blir fortalt er den samme, om og om igjen. Sånn kan man også forstå punktet: som et slag, et traume. For å levendegjøre skadene og tapene folk opplevde i etterkant av ulykken bruker Storholmen av
et retorisk arsenal som man kan kalle modernistisk: et monologisk flytende «indre» språk, gjentakelser og overdrevne metaforer (for eksempel beskrives det å ligge med en stråleskadd som å bli penetrert av en atomrakett). Dette brukes for å påkalle en reaksjon, jeg opplever beskrivelsene av traumene som retorisk appellerende, mildt sagt. Ja, man kan trygt kalle teksten for «en sterk appell».
Men kan hende det bikker over, forfatteren klimprer på traume- pianoets ene tangent: Ingenting vil noensinne bli det samme, gjentas det, alle håp og drømmer brister, kreativiteten og skjønnheten er død og borte, basale ting som seksualitet, reproduksjon og næringsinntak er for evig og alltid berørt og forstyrret av stråleskadene.

Tematikken er ikke ukjent for Storholmen, som har gitt ut tre diktsamlinger før. Nummer to, Skamtalen Graceland fra 2005, setter også traumet og nedskrivningen i sentrum; her maltrakteres nærmest jenta Grace. I Siriboka (2007) er det sentrale subjektet, Siri, en av Storholmens formødre som levde fra 1800 til 1870, og det sier seg selv at den historiske forankringen blir enda mer eksplisitt i Tsjernobylfortellinger. Det er kanskje det historisk spesifikke som til slutt ender med å begrense teksten litt, gjøre den monoton. Hadde forfatteren behandlet emnet breiere kunne hun ha stilt seg spørsmål om tekstens nærhet til katastrofefilmen, til Holocaust-minnesmerket eller til demonstrasjonstoget. Hvordan ser egentlig en tekst som vil stenge et atomkraftverk ut?

For det pussige er at Tsjernobylfortellinger til syvende og sist ikke er spesielt historisk interessert, men gir seg hen til et poetisk «indre» språk som altså ytre sett smelter sammen med rammen, som vil agere for politisk forandring. Det er en kombinasjon som er skjærende, men ikke uinteressant.

Susanne Christensen, Klassekampen 23. maj 2009

2009-05-20T17:42:00.010+02:00

Forbruksfabrikken

Christine Myrvang
Forbruksagentene. Slik vekket de kjøpelysten
Pax Forlag 2009

Et interessant skue møter meg i Bergens gater en ellers stille søndag like etter påske. Foran Grieghallen står en mengde mennesker, først og fremst foreldre med barn som er på vei til å bli tenåringer. Et stort hoppeslott er satt opp, øverst er det formet som en klovn med åpne armer. Store mengder glad livsenergi utfolder seg. En catwalk ligger side om side med hoppeslottet, her poserer de unge, rødkinnete og sjenerte menneskene i merkeklær, mens en hysterisk mann roper ut tilbudspriser over plassen. I min lett forvridde optikk ser jeg en forbrukeroppdragelsesfabrikk, som suger den delikate livsgnisten ut av barna og knytter den til produkt og logo. Men hvorfor skulle dette være et frastøtende konsept? Kanskje fordi det på bråkete vis forsøker å forme noe helt sentralt i oss, som vi selv ønsker å styre.

Reklamen har både blitt mer ironisk og mer intim i løpet av de siste årene; se på sosiale nettverkssamfunn som Facebook og musikkoasen Spotify, som gleder deg med all musikk i verden, men som også byr på auditive reklamer som det stort sett er umulig å stenge ute. På nettsteder som dette finnes det en hel verden av sosial energi og menneskelig begeistring, og når vi melder fra at vi er fans av det ene eller det andre tatoverer vi oss frivillig med merkelapper. Men det er lett – sikkert for lett – å fortelle historien om det rene Mennesket, med en demoniserende slagside mot forbruksagentene.

Christine Myrvang gjør ikke dette i sin bok, som er et sobert og nøkternt studium av de siste hundre årenes tilvekst av diverse forbruks- og reklamerelaterte institusjoner. Det historiske perspektivet minner om Michel Foucaults studier av diverse institusjoners framvekst (for eksempel fengselsvesenet) og hvor-
dan identiteten konstrueres. Konstruksjonen av «forbrukeren» og «forbrukssamfunnet» er en potensielt spennende fortelling, noe som er grunnen til at jeg kunne ønske meg en bok som tok litt flere avstikkere fra det strenge, forskningsmessige perspektivet (det er mange tall og navn her, for å si det mildt), ut i en mer essayistisk, polemisk form. Det virker som om det ofte blir viktigere å «få alt med» enn å henvende seg til leseren: Kalde, harde fakta står høyere
i kurs enn innsmigrende henvendelser til leserne.

De friskeste avsnittene omhandler reklamepsykologi, påvirkningens kunst og motmakt og kunnskapskamp i markedet – det siste er hovedsakelig historien om Forbruker-rapporten, som siden 1958 har engasjert seg i forbrukerens rettigheter. Historien om reklame- industriens tidsskrift Propaganda, som grunnlegges i 1935, er rå. Det er fascinerende å lese om alliansene mellom det tyske propaganda- maskineriet og den norske reklameindustrien, som deler et instrumentelt menneskesyn og interessen for massesuggesjon. Det mangler sannelig heller ikke på selvtillit i den amerikanske reklame- industrien, selv får jeg lyst til å se nærmere på George Creels bok How We Advertised America; The First Telling of the Amazing Story of the Committee on Public Information that Carried the Gospel of Americanism to Every Corner of the Globe fra 1920.

Myrvang skriver godt om nærheten mellom reklame og identitets- skapende prosesser når det gjelder husmoren som varepromotør; kvinnen er jo per definisjon det forbrukende kjønn, og den moderlige autoriteten virker ypperlig som et autentisitetsstempel i en reklame, samtidig som husmoridentiteten bygges opp. Skulle man imidlertid bli sulten på en mer filosofisk og eksplisitt kritisk innfallsvinkel, er Guy Debords Skuespillsamfunnet (1967), som kommer ut på det vesle, norske forlaget News From NowHere i løpet av høsten, et godt supplement. Sier denne anmelderen, i produktplasseringens navn.

Susanne Christensen, Klassekampen 16. maj 2009

2009-05-03T10:44:00.003+02:00

BP2000!

De ved det ikke endnu, men de har lukket en grævling ind. Folkene bag Bergen Poesifest 2000 sejler på et skib med en blind passager. Hun holder sig ved jorden, dog så opretgående som muligt og med de grove sorthvide børsteagtige ansigtshår skjult bag et i al diskretion afgnavet ansigt til en publikummer på bagereste række. Den nu ansigtsløse publikummer vedbliver at foregive en koncentreret lytten, siddende med benene over kors yderst på stolen og det tomme røde ansigt vendt i den formodede rigtige retning.

Grævling. Jeg er Grævling, mumler hun og føjer sig væk fremover i salen. Har jeg skabt denne dyrebevidsthed? Sådan som jeg reagerer, kun på lyd og syn. Jeg vil have (siger Grævling): overensstemmelse. Hvis der er bevægelse i ordene, stor og langsom eller hurtig og Som Sig Selv, hvis der er bevægelse kan ord ikke presses ud af smalle læber, at disse skal kunne gøre jobbet. Du har en krop, Digter! Op-træd! Overensstemmelse? siger Grævling – til sig selv denne gang. Dét eller modstand, modstand som en væg, modstand som døden. For i det har du en bevidst fremtræden. Du performer. Og ord kan ikke bare falde ud af smalle læber og gøre hele arbejdet selv.

Grævling kan se det med det samme, Grævling hun holder sig ved jorden, dog så opretgående som muligt, i stift stjålet tøj holder hun sin krop, hun stirrer lige ind i underlivet på Poeten, Poeten der står med sine rystende poetben, Poeten med den sammensunkne brystkasse, han er bange, han skjuler sit lille lys. Kom frem, kom frem, min ven, så fin du er med din lidt skæve krop, din lidt rystende stemme. Hov! Der forsvandt du – og straks bølger publikum ikke længere, vi foregiver at bølge, vi poserer som hav med en indre desorientering, vi ser digte i lysekronerne, vi ser Hotel Terminus’ lyserøde vægge udvidde sig, opsuge os som flødeskum iblandet hindbær, vi hvirvler rundt i væggene fjernt fra dig, Poet med de rystende stive poetben, vi hører kun et ekko, vi hører en aura af ordene, vi hører mellem-ordene, vi drømmer ordene. Og med ét!
Ja! Så sover vi!

Christophe Tarkos ledes på scenen af en arabisk udseende moder-veninde-kvinde. Han er genitypen, Man Ser Det Straks. Disse store stirrende blinkende øjne mod os. Teksten Er Udtryksfuld, dette gentages og varieres og vi er alt andet end hindbærflødeskum, vi er næsten alt andet end Grævling, vi hulker, stirrer igen med store stirrende blinkende øjne på denne desorienterede dreng der stirrer igen på os. Ulf Karl Olov Nilssons svenske oversættelse af de med tilsyneladende med stort besvær fremmumlede franske ord rammer rummet, et rum der gisper over denne enkelthed, denne Frækhed, denne kombinerede Renfærdig Aggressiv Engleagtig Arrogance. Dette er Von Triersk spas af højeste karat, disse spastiske bevægelser aktivt overvåget og analyseret som Mening hvilket igen fordyber dette totale black-outagtige meningstab. Han holder bogen op for os, se! Siden er blank, han siger: Siden Er Blank. Han siger Min Mund Er Åben, munden åbner sig. Han siger Mine Øjne (pegende på to prikker på siden), han siger Min Hånd (hånden tegnet på siden). Christophe Tarkos siger: Jeg er født i 1964. Jeg eksisterer ikke. Jeg fabrikerer digt. Kroppen som forsvinder ind i sproget.

Forinden dette en speedsnakkende Pascale Monnier, en utrolig fart, franske ordflader, franske betonordvægge, en så massiv modstand mod følelse som en mulig kobling til sprog. Vi er til auktion, hun udstråler ubehag, fysisk ubehag, lyset er ikke rigtigt, håret er ikke rigtigt. Som sådan trædes Grævling på og det skal man passe på med, Grævling reagerer med overraskelse og så med enorm aggression, så med desorientering, så dyb undren og sidst, ja, med En Slags Fortryllelse. En væg ramte Grævling, Grævling går hjem med en
bule på snuden og vil vide hvad som ramte hende.

Men hvad gør Grævling når Grævling går hjem? Når hun har fået nok at at gnubbe sig på lettere uhumsk og frastødende vis op ad de spinkle Poeter på deres spinkle rystende ben i pejsestuen på Hotel Terminus? Grævling er heldig, skal jeg sige dig. Arne laver de mest fantastiske grønne bananer til hende, de er ikke søde, de er hårde som kartofler og med Persille, Grøn Peber, Ingefær og Kokosmælk jagende hinanden rundt i en wok, ja så kan Grævling kun falde næsten lykkeligt i søvn, tyggende på en af Auduns sorte dreadlocks. Good Stuff brummer Grævling i søvne inden hun på ulyksagelig vis overfaldes af et grusomt mareridt om en angiveligt hot ung dansk poet-inde Anne Lise Marstrand-Jørgensen som ikke kan lade være med at sige ting som Blade som falder som natglimt! Årstid dæmmes op inden aften! Hymner og fart! Sø når tanker vokser sammen i aftenskarer! Lyskegler rammer helt hvide hænder! Snesø langt væk! Byer i mørket løsnet til dug! Nitusinde kors! Splinter af ensomhed, ånder halsen itu! Negler der vokser, dem er det kun mig der har kendt! Skyer flytter øjenbryn nat efter nat! Smitter ruden med glæde! Tapeter ligner skyggedyr! Men Er Ingenting! Det er jo altsammen meget godt. Det Er Smukt. Pigen siger: Jeg Ser Smukke Ting. UAAHH!

Grævling vågner af sit mareridt. Fredrik Nyberg sejler indover, det er anden eller tredie eller første eller sidstedagen af Bergen Poesifest 2000. Fredrik! Nyberg! Person og digt er tættere, der er ikke ord der sådan falder ud af smalle læber og skal gøre jobbet selv. Det er Fredrik der snakker. Dette insisterer Fredrik på. Og der er Parkeringspladser, der er Biler og Sporvogne. Dette kan Grævling lide, vi er i verden, vi drømmer ikke ungpigedrømme om egen eventuelle indre skønhed. Grævling kikker opmærksomt rundt i rummet og ser en simultan nedskrivning af en af Poesifestens absolut mest slagkraftige sætninger: At læse er at blive knullet i røven! Grævling skriver på sin lille blok med sin mærkelige klo-fod-pote: Husk dette. En Varm Uventet Vind. Og Passagerfærge, poesien kan også være en Passagerfærge. Husk dette, skriver Grævling med sin mærkelige klo-fod-pote.

Pludseligt: Pia Juul. Its my party and I cry if I want to. En anden interesseret sansning. Noget stærkt her, noget der ligefrem kunne være jydsk. Et understated raseri. Svaber Dæk. Fædrelandssange. Koøje. Knække Mig. Denne Duft Om Onkel Hektor og vi cirkulerer lykkeligt i forundring under krystallysekronen, vi må gribe ind i dette, vi griber ud: Fru Juul! Fru Juul replicerer, igen denne let affekterede ironi, de mørke øjne mod Lille Grævling, kors hvor er hun stor, sådan Dronningestor, tænker Lille Grævling mens Fru Juul på henvendelsen svarer: Jamen! De Taler Jo Dansk! Lille Grævling griner fjollet, føler sig overstadig, føler sig frydefuldt lagt ned.

Men Grævling husker at Stirre Tomt på Niels Lyngsøe der kommer trissende i Fru Juuls store skygge, håbefuld om lignende spontane reaktioner kommende i hans retning. Det er ham med den lille bitte smalle firseragtige mund hvisker Grævling uforskammet til alle omkring sig. Trance. Pumper. Monocrome. Gennemlyste Legeme.
Ja, ja. Vi himler inddiskret med øjnene. Dertil har Grævling fået tilstrækkeligt med anti-poetiske franske smæk til at kunne tage sig videre af disse poetiseringer. Og så gør de fine grafiske opsætninger sig vældig dårligt i oplæst tilstand.

Lars Mikael Raattamaa rammer slutteligt rummet. Med fantastisk kontrol opføres hvad der minder Grævling (mens hun retter på sit afgnavede ansigt) om et sandt korværk af stemmer, en poly-foni. Der er forskellige grader af mikrofonafstand, der er hvisken og så er der Næppe Hørbar Hvisken, der er pludseligt rummets lyd, der er en svag summen i mikrofonen, der er en pigestemme udenfor. International Evil Minds, er dette en slags finsk road movie gennem et mythologisk landskab? Grævling snurrer sig selv rundt om dette spørgsmål, hun er sandelig mæt og glad. Og Snap! siger det og Grævling knaser sit ansigt i sig og åbenbarer således sit lille vilde lidt snuskede sorthvide fjæs. Ha!

Susanne Christensen, in the year 2000

2009-04-26T13:43:00.012+02:00

Det mikropolitiske blikket

Kurt Johannessen
Hendinga
Zeth Forlag 2009, 172 sider

Hvis du har snust rundt i en hvilken som helst bokhandel på et kunstmuseum ett eller annet sted i landet, er sjansen stor for at du har kommet over bøkene til den bergensbaserte bildekunstneren Kurt Johannesen. Helt siden starten av 80-tallet har Johannesen, ved siden av å drive med performance- og installasjonskunst, produsert en mengde små, fine artist books som kommer ut på hans eget forlag. Den siste utgivelsen er en grå, liten kvadratisk sak som heter Hendinga. Og det er virkelig små saker det skal dreie seg om, for de sentrale hendelsene i boka, som har preg av å være et slags spill eller mordmysterium, et rettssalsdrama, er virkelig mikroskopiske: en finger som knipser til en sjokolademuffins, en fot som sparker til en stein, et luftgevær som går tilfeldig av, ut av et vindu. Disse små hendelsene har konsekvenser for omgivelsene, og i boka står de berørte fram en etter en og avgir sine vitnemål. Vi hører for eksempel fra en luftpartikkel, en fotball, en meitemark og en leppepomade, og en skjematisk framstilling av alle hendelsene og deres konsekvenser, finnes på et riktig pussig og glad-naivistisk tegnet kart bakerst i boka.

Bokas styrke er dens åpenhet: Det går fint an å lese den endimensjonalt, å følge historiene i all deres enkelhet, eller å lese inn en større, dypere mening; om sammenhenger i verden og hvordan vi alle er uunnværlig involvert og berørt og hvordan hver handling, uansett hvor mikroskopisk, alltid har konsekvenser for andre. Det finnes kort sagt et etisk perspektiv her, som blant annet handler om ansvarlighet. Men moralen snikes altså inn i leseren via de ved første øyekast ubetydelige gjenstandene, som er så trivielle at vi nesten ikke ser dem mer.

Et pussig trekk ved flere av historiene er at smågjenstandene omtaler seg selv som om de er på jobb. Hvis man vil kan man lese inn en humoristisk kommentar til tingenes nytteverdi, med Marcel Duchamps objekter i bakhodet, der de blir flyttet fra en nyttig sammenheng til en unyttig, kunstnerisk – for eksempel Bicycle Wheel (1951), hvor en krakk (som ikke kan sittes på) prydes av et sykkelhjul (som bare kan rulle meningsløst rundt i luften). Selv en luftpartikkel går visst på jobb nå til dags, inngår i det store maskineriet.

Det blir imidlertid mange tekster, og grepet er stort sett det samme: En litt plagsom personifisering hvor for eksempel en Lego-kloss kan ha åpne eller lukkede øyne, osv. Det er nok her Kurt Johannesens nynorske tekster likner mest på den såkalte vestlandssurrealismen, for eksempel representert ved Ragnar Hovland: Tekster med en litt innforstått, koselig og pratsom humor som beskriver små, absurde hendelser fra hverdagen, gjerne med en lett eksistensiell twist.

Det er også nærliggende å tenke på – innenfor de litterær kretsløpene – Ole Robert Sundes bok Løsøre fra 2003, som består av små fenomenologiske meditasjoner over for eksempel en dråpe olivenolje på en tallerken eller riften i et bokomslag. Hos Sunde utspiller dramaet seg mellom øyet som ser og tingen, hos Johannesen snakker objektene selv, og det er deres innbyrdes relasjoner som er sentral, snarere enn den ømme, men også litt svevende estetiske fryden som er på spill hos Sunde. Sistnevnte har imidlertid noe som kan holde på min interesse boka gjennom, og det er litterær stil. Johannesens tekster virker på andre nivåer, men i lengden kjeder jeg meg over det småpratende, naivistiske preget.

Susanne Christensen, Klassekampen 25. april 2009

2009-04-18T16:03:00.005+02:00

Talkshowpoesi

Lone Hørslev
Jeg ved ikke om den slags tanker er normale
dikt, 45 sider
Forlaget Hjørring 2009

Skilsmissedikt er rett og slett sjangerbetegnelsen på den danske poeten Lone Hørslevs fjerde diktsamling, og det er ikke falsk reklame. Jeg ved ikke om den slags tanker er normale er en følelsesladd og raskt skrevet liten bok som er blitt til mens Hørslevs skilsmisse fra forfatterkollegaen Martin Glaz Serup fremdeles var et åpent sår. Og det blir blodig, de ekstraordinære tankene det vises til er blant annet Hørslevs fantasier om hvordan det føles å stikke en kjøkkenkniv inn i eksmannens kropp. Det ekstreme sammenfallet mellom følelsen (som i utgangspunktet er privat og «indre») og publiseringen minner om alt annet enn litteratur; det minner om en rockekonsert, et talkshow, rått og rett i trynet på deg, sånn kommer diktene. Og de kommer slett ikke alene, nei, for forfatterkroppen – beviset – er på teatralsk vis smurt utover samtlige danske avisforsider, hvor intervjuer understøtter det faktum at dette er based on a true story.

Som en moderne Medea poserer Hørslev med sitt lange, svarte hår, blodrøde lepper og med smerten lysende i øynene. I både dikt og intervjuer vakler hun mellom ansvarsfølelsen for parets to femårige barn og trangen til å cruise med skriften, en skrift som virker uløselig knyttet til begjæret; grunnleggende promiskuøs og selvtilstrekkelig. Siden Hørslevs første diktsamling TAK (2001) har en flørtende og flamboyant mentalitet hele tiden vært til stede i diktene og bidratt til å gjøre skriften vital. Det er paradoksalt nok denne livsbejaende – om enn mørke – kraften som nå river familieidyllen i filler. Forfatteren vil heller kaste seg i armene på leseren enn på eksmannen, sånn høres det ut når hun tar oss med på en ikke
helt ufarlig seanse med en fotograf som får henne til:

at springe
ud foran biler for at fange et mere
SKRÆKslagent udtryk, for at fange et billede af mit indre
trafikkaos, fanfare! Jeg lever! Mine stakåndede hemmeligheder
lever, min egen
død, min dødsangst, mit eget særlige
bulder og brag og HJÆLP og GISP og ÅH, mit eget
lille indre hus af begær. Og regnen. Min egen håndskrift
gør mig flov, til gengæld … gør det mig glad
at tænke på dine øjne
der nu, lige nu
glider hen over det jeg har skrevet
HER som et blik der glider ind
i et blik.

Forestillingen om skriften som et redskap for bekjennelse går igjen, noe «indre» åpenbares, en relasjon mellom leser og forfatter blottlagt for hemmeligheter framheves som en kvalitet i seg selv, og den gammelmodige skriftens langsomhet – det møysommelig kunstferdige – forsøkes utjevnet i en lengselsfull bevegelse mot fotografiet og alle frittflytende og lynraske elektroniske medier. En Twitter-liknende reduksjon av distanse til verdens flykatastrofer, hærverk og plutselig død – bare tell minuttene fra flystyrten i Hudson-elva til nyhetens bombeaktige utspring. Akkurat nå, mens jeg skriver dette, oppdaterer Lone Hørslev sin statuslinje på Facebook (for selvfølgelig er vi koblet sammen): «Lone Hørslev glor på mumier» får jeg vite, akkurat som jeg for noen måneder siden, til min store overraskelse, så et lite ikon – et knust hjerte – dukke opp og annonsere skilsmissen mellom Hørslev og hennes eksmann, min
venn Martin Glaz Serup.

Også kritikeren er etisk implisert i ulykken, er det som om Hørslev sier, når hun lar diktets jeg kaste seg flørtende over den tydeligste litteraturkritikeren i det danske landskap, Lars Bukdahl, de går sammen på en strand: «Og jeg fodrer ham med tang og siger GIV DIG HEN/ til en enkelhed/ der kradser og klør og klager i dit svælg, men alligevel/ alligevel/ altid smager af mere.» Å reise spørsmålet om litterær kvalitet føles nesten kriminelt uten å ta hensyn til den avvæpnende, følelsesladde strømmen som talkshowpoesien består av.

Hos Hørslev kombineres det følelsesladde med en nesten fundamentalistisk hverdagslighet – diktene har ingen ambisjon om å se ut over det akutte HER, se ut over seg selv og de små hverdagslige hendelsene som fyller bokas dikt og dagboksfragmenter. Men ser man bort fra de umiddelbare dramatiske effektene står en så demonstra- tivt kunstløs kunst i fare for å bli både flat og fattig, like triviell og raskt glemt som flimmeret over fjernsynsskjermen.

Skilsmissen er langt fra en ny tematikk i kunst og litteratur, mitt eget yndlingsverk er nok performancekunstneren Marina Abramowich og hennes kjæreste og samarbeidspartner Ulays poetiske verk The Great Wall Walk (1988) hvor de to – før det endelige bruddet – går fra hver sin ende av den kinesiske mur, for å møtes på midten en siste gang. Mine assosiasjoner går også til Ted Hughes’ dikt til sin ekskone Sylvia Plath, Birthday Letters (1998), men det er vanskelig å se dette materialet presset gjennom systemet to måneder etter bruddet; de tekstene var 35 år underveis. I dansk sammenheng er det lett å tenke på Tove Ditlevsen, som Hørslev også forholder seg eksplisitt til, og 1970- og 80-tallets bekjennelsespoesi. Et annet nyere – og viktig – skilsmisseverk er Claus Beck-Nielsen (1963 – 2001). En biografi (2003). Her hjemme har nettopp Stig Sæterbakkens skilsmisseessay Ja. Nei. Ja kommet ut på Flamme Forlag, kanskje det er en skilsmisseboom på vei i norsk litteratur også?

Susanne Christensen, Klassekampen 18. april 2009

2009-04-01T17:07:00.006+02:00

Alminnelig akseptert normalitet

V. S. Tideman
Kockmania Inc
roman, 154 sider
Forlaget Oktober 2009

Emo versus hardcore!

Først kvinnehets, porno og nazisme, siden familieliv og terapi!

En svært høy lyd – ja, man kan vel kalle det for støy. Vi møter den 28 år gamle Mathias, og det er han og hans venn Kock som genererer støyen. Mathias har en voldsom forstoppelse – rumpehullet er i fokus fra første stund, og vi kan nesten regne oss til hvilken vei det vil gå herfra. De gjenkjennelige elementene dukker opp: Diverse referanser til pornofilmer og nazisme, tilfeldige hatefulle utfall mot kvinner og overvektige, pluss en slags ironisk sandkasserasisme hvor en gruppe truende «pakkiser», som Mathias og Kock skylder penger, gjør universet en anelse mer gangstarap-aktig. Som i filmen Fight Club (1999) er alle unge menn – uansett hudfarge – «the all singing, all dancing, crap of the world», og derfra fortsetter det lystig, kompisene NISSEN og ROTTA «er verre enn hele jævla PAKISTAN til sammen! De er NORSKE. De har ingen MORAL, ingen KODEKS, ingen INGENTING.»

Debutanten V. S. Tideman har tydeligvis valgt å gå i dialog med Matias Faldbakkens trilogi Skandinavisk misantropi (2001, 2002, 2008), men spørsmålet er hvor han vil med det – lenge likner det bare på en plagsom kopi. Teksten utvikler seg etter hvert til en (muligvis kritisk) pastisj når vi får vite litt mer om Mathias, og det er her Tideman velger seg en annen vei enn Faldbakken: Forholdet til det kvelende, feminiserte terapeut- og pedagogstyrte samfunnet synes å være mer positivt. Mathias (hvis venn Kock – tør vi avsløre – er en slags schizofren «indre» venn) går i terapi, og det er her de plagsomme, skrikende VERSALENE toner ut. Nå er det snakk om «utvikling», «håp», «trøst», «skyld», «anger», «ansvar» og «empati» – alt det som den demonstrativt overfladiske Simpel raser mot i The Cocka Hola Company.

Det viser seg at Mathias’ depresjon har håndgripelige årsaker: Hans far avgår ved døden (det blir ikke mer hjerteskjærende enn i kirka: «Det er veldig kaldt, og jeg er rød på nesa og snufser, men gråter ikke») og pulevenninnen Thereses barn viser seg å være Mathias’ sønn, noe han har vanskelig for å takle. Der teksten hos Faldbakken er tilsiktet overfladisk, trer den hos Tideman etter hvert fram av de terapeutiske tåkene forvandlet til en skikkelig 90-tals familien-i-krise-roman med et solid anstrøk av håp. It's all very confusing. Hvis det bare hadde vært så vel at vi bevegde oss fra pastisj til pastisj – men jeg tror dessverre ikke det er tilfellet.

Det finnes to kvinnetyper her: pornoklisjeen Azra og den moderlig oppdragende Therese, som Mathias til slutt trener empati med i den lille vaklevorne kjernefamilien. Thereses verden er eneste utvei når det gjelder Alminnelig Akseptert Norsk Normalitet, derfor er det vinn eller forsvinn for Mathias, kan han gi slipp på sin fundamentalt uintegrerbare venn Kock og slå seg ned ved siden av Therese? Til slutt får Mathias overhodet ikke kontakt med Kock, og boka ender med et gloriøst utrop som like gjerne kunne vært mitt: «Å, HOLD KJEFT!».

Susanne Christensen, Klassekampen 4. april 2009

2009-03-25T16:09:00.007+01:00

Scenevant

Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift
Red. Therese Bjørneboe
Nr. 1/2009

Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift rir på en avantgardeinspirert bølge innen scenekunsten; vendingen mot det postdramatiske, hvor det legges mindre vekt på plot enn på interaksjon med publikum. Man aner at det er fra dette konseptet den ekstatiske energien strømmer inn i tidsskriftet, som mildt sagt oser av overskudd: Det
er faktisk til å bli lykkelig svimmel av.

Dette nummeret åpner med en deilig spydig tekst av kunstneren Morten Traavik, en dypt sarkastisk rapport fra Norsk kulturråds konferanse Den farlige kunsten (november 2008) hvor blant annet hans prosjekt Miss Landmine, en skjønnhetskonkurranse for landmineofre, ble trukket fram som eksempel på «farlig kunst». Den svenske regissøren Svante Aulis Löwenborg bidrar med to tekster som kan sies å være emblematiske for tidsskriftet på den måten at de dels tar for seg teatret som virkelighet (her den aksjonistiske teatergruppa Instituttet fra Malmö) og virkeligheten som teater (den skandaleomsuste svenske kulturutredningen).

Norges egen performancespirrevipp Julian Blaue fortsetter sin megalomane odyssé, han åpner med en referanse til to happeninger: «Den 31. mai 2008 grunnla jeg en kunstnasjon – Storkunstsol- teddystaten – på Youngstorgets nordøstkant. Vår nasjon ble kort tid etter okkupert av eksotiske punkhottentotter og av den norske staten. Derfor manifesterte jeg senere Storkunstsolteddystatens eksilregjering på Kunstnernes Hus.» Blaue er nå på leit etter en religion til sin stat, på den måten skaper han en narrativ ramme rundt sin teaterkritikk, som denne gangen bringer ham til både Japan og Berlin. Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift er ofte ikke bare bra, men suverent, og nettverket av mer eller mindre ekstatiske korrespondenter bringer inn nye perspektiver fra en hel verden, til en ellers ikke overdrevent munter norsk virkelighet.

Susanne Christensen, Klassekampen 28. marts 2009

2009-03-25T13:22:00.005+01:00

The power of Patti

Wera Sæther
En annens navn i munnen
Roman, 159 sider
Cappelen Damm 2009

Se for deg Robert Mapplethorpes fotografi av Patti Smith på forsiden av albumet Horses (1975): den ekstremt tynne, androgyne kroppen, lyset som faller over en skjelettaktig hånd, de svarte øynene og det pjuskete, svarte håret – det er den perfekte syntese mellom 50-tallets beatpoesi og 70-tallets New York-pønk som møter deg med et klart og våkent blikk. Patti Smith er til stede i Wera Sæthers roman fra første linje. Det er Rut vi møter, en figur Sæther allerede har fulgt i flere romaner, siden Ruts bok 1989 (1995), en jente som på mange måter har vendt seg bort fra verden, men som likevel lar seg berøre, en sjelden gang, for eksempel av stemmen til Patti Smith. Ruts verdensfjernhet beskrives sånn: “Det var det hun ventet på: at det skulle være noe mellom henne og noe annet. Så var det det hun hadde prøvd å gjøre slutt på ved å bli til bein den gangen. Nei takk, ingen forbindelse.»

At Rut blir til bein er en poetisk omskrivning av hennes forhold til mat, anoreksien er det mest håndgripelige tegnet på at hun vender seg fra verden. Med sin brokete historie (døde venner og kjærester og et fall fra scenen som resulterte i nakkebrudd) blir Patti Smith et symbol på kraften til å overvinne motgang, et nesten overjordisk element som får like mye plass i teksten som en annen viktig figur, nemlig Ruts senildemente og døende far, som hun passer på.

De poetiske omskrivningene av sykdommene kan vippe mot det høytidelige, men her klarer Sæther likevel å balansere det: Anoreksien og senildemensen får en filosofisk dimensjon, samtidig som det finnes en viss hverdagslig distanse – faren snakker «andektig», og den prosaiske sinksalven som brukes etter han har tisset på seg får plass i teksten.

I romanen møter vi også gutten Joakim, som bor i nabolaget, og prestens russiske kone Anna, som Rut lærer norsk. Joakim og Anna er som Patti Smith både fjerne og veldig nære, som en slags åndelig familie, en liten økosfære med sin egen logikk. Det er for eksempel uklart hva Ruts forhold til Joakim egentlig er, annet enn at han er et engleaktig og barnlig spørrende vesen, en av de få som Rut slipper inn på seg.

Patti Smith kan synge med en nesten skremmende intensitet, som om hun i samme åndedrag fortærer sitt kjærlighetsobjekt, og lar den elskede snakke gjennom seg som en sjaman. Det kan virke som om Rut svever litt fjernt fra en sånn kraft, parkert i en melankolsk lengsel, eller som om forfatteren forsøker å tåkelegge kraftløsheten via mer svevende og poetiserende innslag. Dette gjør det til en sympatisk, men ikke fullt realisert – eller «forløst», om man vil – tekst.

Det er verdt å få med seg at Wera Sæther har et omfattende og mangefasettert virke som forfatter, oversetter og fotograf – i likhet med Patti Smith (og for eksempel Susan Sontag) legger hun like mye vekt på det kunstneriske og humanistiske engasjementet. Ta en kikk på hjemmesiden hennes på nettet.

Susanne Christensen, Klassekampen 28. marts 2009

2009-03-15T11:18:00.009+01:00

Akademia danser

Kjersti Bale
Estetikk – en innføring
Sakprosa, 178 sider
Pax Forlag 2009

I norsk sammenheng er det lett å assosiere titler som ”Estetisk teori” med Arild Linnebergs oversettelse av Theodor W. Adornos Estetisk teori, som kom på norsk i 1998, opprinnelig utgitt i 1970. Det omslaget prydes av Adorno himself som stirrer skeptisk på oss
– man forventer nesten å få høre et par rasende ord om kultur-
industrien, jazzmusikken eller noe av det andre mannen var kritisk til. Adorno er inkludert i Universitetsforlagets utgivelse Estetisk teori – En antologi som er samlet av Kjersti Bale og Arnfinn Bø-Rygg, begge professorer ved Universitetet i Oslo, men denne gangen får ikke Adorno pryde forsiden og på den måten definere ”teori” i entall. Det vi inviteres til er nemlig en fest, og det er da sjelden at en fest involverer mindre enn to personer. I forordet skriver Bale og Bø-Rygg om utviklingen av den estetiske teorien fra 1700-tallet, hvor Alexander Gottlieb Baumgarten skapte begrepet estetikk – den gangen bredt definert, men likevel et begrep som skilte mellom fornuftsmessig og sanselig erkjennelse. Etter Kant ble imidlertid esetetikkbegrepet mer og mer snevret inn mot det kunstfilosofiske, og løsrev seg samtidig fra den sanselige – og dermed mer folkelige
– pirringen.

Estetisk teori – en antologi danner en referanseramme til Kjersti Bales fine gjennomgang av estetikkbegrepet i boka det skal handle om her. Estetikkbegrepet har vært under utvikling de siste årene, og Bales definisjon er merkbart mindre nevrotisk enn man så det for bare noen få år siden. I stedet for å stirre nærsynt på Verket og Teksten, som om de svevde fritt rundt i et tomt rom, ser Bale på estetikken i et utvidet felt: i et tydelig kontekstualiserende og historiserende landskap. Med et varmt både-og er det plass til både den fornuftsmessige og den sanselige erfaringen. Tverrfagligheten vektlegges og møtet med kunsten beskrives typisk med ord “samhandel”, “deltakelse”, “ritual”, “spill” og – ja – “fest”.

Og vi har ikke lest lenge i Bales bok før feststemningen er et faktum. På side 33 foretar hun, med perfekt pokermine, en gjennomgang av Platons begrep om mimesis, som glir over i en kommentar til Quentin Tarantinos todelte film Kill Bill (2003 og 2004), hvor Uma Thurman i rollen som The Bride viser oss elegant, ballettaktig filmvold av ypperste sort. Og det er ikke den eneste modige og funky koblingen i boka, for å si det mildt, nei, vi må skynde oss å oppdatere forestillingen om en litteraturprofessor, for i Bales tilfelle kan jeg bare se for meg en ivrig og nysgjerrig, dynamisk person: nedgravd i lesning, men likevel bruker hun sitt analytiske apparat på en kunstutstilling eller i en kinosal. Det lyser praktisk talt av ivrig formidling i setninger som den følgende, hvor nok en fruktbar kobling får utfolde seg – vi leser om Jean-François Lyotard og det sublime sjokket, men så lyder det henkastet: “Lyotard nevner ikke musikk i essayet, men house-musikkens vekt på deltakelse, dans og rusfølelse er en nærliggende assosiasjon.”

Bale (som forøvrig er anmelder i Bokmagasinet) får teksten til å renne som klart, kalt vann, og det skaper en åpenhet som neppe senker nivået, men som gjør det til en fest å lese. Teoretikere som for eksempel Camille Paglia og Slavoj Žižek har vist hvor effektivt man kan bruke populærkulturen til å tenke med, og det er blant annet dette sporet Bale befinner seg i når hun går gjennom tekster om mimesis og representasjon, det skjønne og det stygge, det sublime, avantgarde og modernisme, for å runde av med et avsnitt om globalisering, kjønn og teknologi. Det er bare å ta for seg, her er det medisin for alle med en litt haltende koordinasjon mellom kropp og tanke, alle som står splittet mellom teori og praksis. Ja, Bales bok anbefales også de som frykter teorispøkelser.

Susanne Christensen, Klassekampen 14. marts 2009

2009-02-28T11:16:00.003+01:00

Svineri

Charlotte Roche
Våtmarksområder
Oversatt av Astrid Nordang
Cappelen Damm 2009
Roman, 204 sider

One ring to rule them all, holdt jeg på å si; én sans til å herske over dem alle: synssansen. Vi kjenner til Mordors onde øye i Ringenes Herre, men det kontrollerende blikket ligger på lur overalt i vår kultur – noe som kanskje kan forklare bildene som finnes av symbolsk vold mot øyet: For eksempel blir et øye skåret opp i Luis Buñuels film En chien andalou (1929) og et øye (enda en prests!) rives ut av sin hule og finner veien inn i en kjønnsåpning i Georges Batailles roman Histoire de l’oeil (1928). Det er som om andre virkeligheter kan oppstå når øyet massakreres, i hvert fall åpnes det for at noen av de mer stumme, og vanligvis underordnede, sansene får noe å si: Luktesansen, hørselen, primale sanser tettere knyttet til kroppen og dermed til det irrasjonelle, drifter og impulser.

Det er på mange måter et visuelt terrorregime den 18-årige Helen Memel har satt seg fore å bryte ned: De kontrollerende og estetiserende blikkene som vil vaske, barbere og operere det kroppslige («naturlige») vekk, inklusiv alle besværlige utsondringer. Våtmarksområder er historien om Helens innleggelse på sykehus, og situasjonen er smertefull: Helen har kommet til skade under et forsøk på intimbarbering, hun har skåret seg i anus, et område som fra før er hardt plaget av hemoroider. Så forestill dem for eksempel, kjære leser, at du i menstruerende og rumpeoperert tilstand må voldsomt på toalettet – ja, her føles lesningen helt konkret som en smerte i ræva: Et godt tegn, vil jeg si.

Men Helen og sykehuset utgjør stort sett ganske hastig sammenraskede betingelser for at en rasende monolog mot samfunnets hygienehysteri kan utfolde seg, en hel perlerekke av subversive og ekstremt kreative angrep mot alle kroppsfiendtlige reinhetsregimer. Romankonstruksjonen er så flyktig at den virker skapt av en manisk person som utstyrt med saks og limstift går løs på en bunke papir. Kort sagt; Helen vil forlenge sitt sykehusopphold, hun holder rumpesåret åpent med vilje, med det formål å føre de skilte foreldrene sammen igjen ved sykehussengen, men dette konseptet sløses bort mot slutten, det er der bare for å generere teksten.

Det er naturlig (sic!) å begynne å lure på hvem den maniske personen med saks og limstift i nevene egentlig er. 31-årige Charlotte Roche er en slags allround star, et kjent ansikt som talk show-vertinne på tysk tv, skuespiller og sanger, og nå også forfatter av Våtmarksområder, som har solgt 500.000 eksemplarer i hjemlandet. For meg starter hypen på YouTube hvor hun, med en like selvsikker mine som Madonna har i sine frekkeste øyeblikk, forteller om sine tenner. Hun skal gjennomgå en grusom tannoperasjon dagen etter, sier hun på tv, hvorpå hun tar ut tannprotesen sin og viser fram hullet der fortannen skulle vært («Sånn ser jeg ut!»). Hun unnskylder seg kokett, nå likner hun mest på en alkoholiker, men også alkoholikere er OK mennesker, forsikrer hun publikum. Så reiser hun seg, kaster tannprotesen opp i lufta og griper den igjen med munnen. Forelskelsen er et faktum da jeg finner et bilde av Roche i en ekstremt stygg, gul plastkjole med ordene «Kill Bild» på brystet. Åh. Jeg må sende ut et signal og klikker på alle «fan» og «thumbs up»-knapper i nærheten i stum, populærkulturell bejaelse.

Våtmarksområder burde fint klare å pirre akademisk anlagte feminister (forsøk en krysslesning med Julia Kristevas «Powers of Horror: An Essay on Abjection» (1982) og Linda Williams’ strålende pornostudie Hard Core: Power, Pleasure, and the ’Frenzy of the Visible’ (1999)) og fungerer samtidig bra som Jackass-aktig stand-up med feminine fortegn. Egentlig består boka av ett triks som gjentas og varieres: overskridelse, latter og smerte, overskridelse, latter og smerte – men hvor vanskelig er det ikke å få dette til å fungere i våre passive, neddopede leserbevisstheter? Utover smerten i ræva føler jeg meg varm og avslappet et sted midt inne i hodet mens jeg leser. Svineri har noe underlig angstreduserende ved seg.

Rent stilistisk er det neppe et eksempel på écriture féminine – kvinneskrift – som kommer ut av Roches fjærpenn, hun skriver effektivt og korthogget, ikke noe i nærheten det begrepets opphavskvinne Hélène Cixous sikter til, en non-lineær og syklisk skrivestil, selv om prosjektene på mange måter vil det samme: Å finne opp et språk for det stumme kjønnet som ligger skjult inne i kroppen, og for den kvinnelige orgasmen som sjelden etterlater flekker på lakenet. Det er også i den språklige kreativiteten teksten utmerker seg, lurer du for eksempel på hva «biodildo», «Do-It-Yourself-tamponger», «sexminnetyggegummi» og «analfilet» betyr så er det bare å sjekke med Roche. Det finnes i det hele tatt en viss besettelse av kretsløp her, nesten i så stor grad at man kunne mistenke boka for å ha et økologisk budskap. En ting er de nye ordene som settes i omløp, en annen er fascinasjonen for all slags kroppsavfall. Alt som kommer ut av Helen må inn igjen, for å si det enkelt. Og hvis hun kan smugle kroppsvæsker i omløp er det ingenting som gleder henne mer: Enten er det personalets helsesko som bærer med seg hennes urin rundt på sykehuset eller så er det – mer poetisk druer som dynkes med tårer eller avokadoplanter som gjødsles med fittesaft. Og kanskje det er veien fram? Å slutte å være blind for det avfallet vi etterlater oss, som Helen sier på operasjonsbordet:

Kjære bedøver, er det mulig å få sett det som bliver skåret bort under operasjonen? Jeg liker ikke at man skjærer vekk noe og lar det ende i søpla, sammen med abortfostre og blindtarmer, uten at man kan danne seg et bilde av det. Jeg vil holde det i hånden og undersøke det selv.

Susanne Christensen, Klassekampen 28. februar 2009

2009-02-19T10:26:00.015+01:00

Virkelighetssjokk

Sarah Kane
Fedras kjærleik
Oversatt av Jon Fosse
Samlaget 2009
Drama, 95 sider

Et bilde av Kurt Cobain dukker stadig opp i tankene mine, hans ansikt mot slutten av Anton Corbijns video til Nirvanas sang «Heart-Shaped Box» (1993): En stivnet, smertefull grimase som plutselig bikker over i sin motsetning; et helt blankt og tomt uttrykk. Om det er en maksimal følelsesmessig spenning som flater ut i en følelsesløs tilstand eller om det er dramatikken som punkteres, avsløres som act, er ikke lett å si. Corbijn sto også bak videoen til et annet band med en ung selvmorder i sentrum, nemlig Joy Divisions «Atmosphere» (1980), og følger vi linjen fra Ian Curtis tilbake til 90-tallet nærmer vi oss uunngåelig den unge dramatikeren Sarah Kane, som i 1999 hengte seg 28 år gammel, av mange betraktet som en av de viktigste britiske dramatikerne i nyere tid.

Morbid nok refererer Kane eksplisitt til kulten rundt Ian Curtis i sitt siste verk, stykket 4.48 Psychosis, som nærmest ligner et selvmordsbrev. Både Kane og Corbain virker nå som helt distinkte 90-tallsfenomener, men selv om de begge valgte selvmordet er det viktig å minne om at døden på et mer overordnet nivå bærer med seg et løfte om vitalitet; den markerer en overgang.

Det er ikke lett å forholde seg til Kane uten å forholde seg til biografien hennes, men Kane var også en del av en større bevegelse i tiden, en revitalisering av det britiske teatret hvor en flokk unge dramatikere skapte kontrovers med et nytt, spektakulært In-Yer-Face-teater. Mediene forsøkte seg med flere håpløse merkelapper: The Britpack, The New Brutalists.

Men det er ikke bare på teaterscenen England er blitt cool igjen, 90-tallet er også britpopens tiår (Blur, Oasis) og kunstscenen eksploderer med yBa – young British artists – som Tracey Emin og Damien Hirst. Fenomenet «Cool Britannia» kan kobles til et håp om modernisering etter at Tony Blair ble statsminister i 1997, da den dekadente fin de siècle-stemningen er et faktum: London swinger igjen.

Kane rakk bare å skrive fem stykker, og det er ikke akkurat naturalistisk drama; det likner på dikt eller et kor av indre stemmer. Det er som om den ytre verden ikke finnes her, eller rettere sagt, den finnes på et annet plan: Smertefulle personlige relasjoner blir til metaforer for voldelige samfunn. Kanes første stykke, Blasted (1994), har krigen i det tidligere Jugoslavia som bakgrunn. Stykket vakte skandale på grunn av de voldelige scenene, noe Kane vendte til en mediekritikk: «Mens Jugoslavias lik råtnet på dørterskelen vår, valgte pressen å bli sint, ikke på grunn av liket, men på grunn av den kulturelle begivenheten som gjorde oppmerksom på det». Dramatikken går her samme ærend som performancekunsten; samtidens virkelige katastrofer skal gjøres nærværende for et publikum som ellers går passivisert rundt i en sky av hjernedød underholdning.

Phaedra’s Love (1996) ble skrevet på oppdrag av Gate Theatre i London, som ba Kane skrive et stykke basert på en eldre tekst. Valget falt på den romerske filosofen og dramatikeren Senecas stykke om Fedra, dronningen som forelsker seg i sin fostersønn Hippolytos mens kong Tesevs er i krig. I Kanes stykke er det en totalt forsøplet Hippolytos som er i sentrum. En mulig samtidig parallell kunne være den eldre Elvis som hiver i seg skive etter skive med peanøttsmør – Kane nevner selv den korrupte høyrepolitikeren Alan Clark, som satt i det britiske parlamentet under Thatcher.

Men her er vi altså, maskuliniteten er i krise; Hippolytos soner ut foran tv-en og omfavner trash-kulturen. Omkring ham svermer Folket, ansiktsløse kvinner og menn som lar seg pule. Fedra og hennes datter Strofe har også involvert seg, Fedra mest på et imaginært plan: for henne er Hippolytos som et sort hull som fascinerer enormt, kanskje fordi han fyrer opp under idealismen hennes. Strofe advarer henne: «Han er eit seksuelt katastrofe- område», men hun lar seg likevel utnytte. Etter et mer eller mindre påtvunget oralt samleie, utbryter hun tørt (vi forstår hvorfor Kane kalte stykket sitt en komedie): «Slik ja. Mysteriet er over». Fedra er den første til å bryte ut av passiviteten, ikke udramatisk: Hun tar sitt eget liv, mens hun anklager Hippolytos for voldtekt. Handlingen renser forunderlig nok Hippolytos, men bringer ham også til sitt endelige fall, og med ham monarkiet. Det er ikke lite.

Den avsluttende scenen i Fedras kjærleik er nesten umulig å lese, her oppløser alt seg i et blodig kaos – leserens bildeskapende kraft må strekke seg langt. Noe kan tyde på at så voldsomme fakter heller ikke er spesielt enkle å realisere på en scene. Det virker som om Kane med sine stykker ønsker å skape et katartisk rom hvor vi faktisk kan sørge og rase og forsøke å fatte hvilken smerte som finnes i verden. En personlig investert anti-kunst som Kanes vil gå all the way – og ettersom mengden av katastrofer i verden synes å være konstant, burde stykkene holde. Jeg vet ikke om de holder, min lesning flimrer, de radikale gestene blir til 90-tallsklisjeer – men utfordringen står seg likevel: Kan du lese dette, kan du virkeliggjøre dette?

Susanne Christensen, Klassekampen 21. februar 2009

2009-02-13T10:22:00.009+01:00

Salgbar outsider

Faïza Guène
Drømmer for gærninger
Oversatt av Thomas Lundbo
Minuskel forlag 2009
Roman, 158 sider

Det vesle forlaget Minuskel ble etablert i 2006 av Aleander Leborg og interesserer seg akkurat nå mest for å smugle oversettelser av nyere fransk litteratur inn i Norge, og da først og fremst av den tøffe sorten: drabantbylitteratur skrevet av unge forfattere med flerkulturell bakgrunn. Drømmer for gærninger er den andre romanen de oversetter av 24 år gamle Faïza Guène, som i 2004 brakdebuterte med romanen Kiffe kiffe demain – tallenes tale er tydelig: solgt i 200.000 eksemplarer, oversatt til 22 språk.

I Drømmer for gærninger møter vi Ahlème som med sin algeriske bakgrunn til forveksling likner den unge forfatterinnen selv, inklusive bopel i de parisiske forstedene. Et energisk og fandenivoldsk modus slås an fra starten, allerede i andre setning hamres kraften gjennom: «Jeg tenker at jeg er på feil sted, at klimaet her ikke er bra for meg, for det er på grunn av klimaet, alt sammen, jeg blir helt lam av den sinnssyke kulda i Frankrike denne morgenen.» Ahlème må ta alt forefallende arbeid i håp om å skaffe seg permanent oppholds- tillatelse, sterke kvinneskikkelser som Tantie Maritou og søsterskapet mellom venninnene virker som ansporende krefter i en tilværelse som ellers ikke akkurat er enkel: Den morløse Ahlème må ta seg av sin mindre bror, den metroseksuelle og potensielt kriminelle Foued som konstant er i trøbbel på skolen, mens en temmelig passiv farsfigur – kalt Sjefen – hviler traumatisert og verdensfjern på sofaen. En konstant trussel om utvisning henger over dem; lager du kvalm på skolen er det slutt på undervisningen, sniker du på trikken kan du bli sendt ut av landet, og så videre.

Men er det ikke nesten alltid sånn at den spesielt utfordrende subjektiviteten – som likevel klarer seg i kraft av å være gatesmart og tro på sine drømmer – lett lar seg omsette til et vitalt og behagelig underholdende litterært språk? En tekst som dette, hvor kvaliteten i så stor grad hviler på språkets sensuelle og rytmiske flyt må for øvrig ha vært en utfordring for oversetter Thomas Lundbo, som forsøker seg med en mild språkbastardisering hvor tenåringsslang blander seg med engelske og arabiske uttrykk. Jeg savner likevel noe mer, for eksempel den franske stemmen til Marjane Satrapi i animasjonsfilmen Persepolis (2007), det er som om teksten tigger om å bli til lyd og bilde.

Drømmer for gærninger er, når det kommer til stykket, en ganske oppbyggelig oppvekst- eller ungdomsroman med et visst pedagogisk potensial på tross av sitt rå og rebelske image: Her går det an å trekke ut konkret viten om immigrantenes livssituasjon generelt og om fransk innvandringspolitikk spesielt. Dessuten gir romanen et mer nyansert – og ikke minst sympatisk – bilde av individer som ellers framstilles som bensinbombekastende bråkmakere i diverse nyhetskanaler.

Guènes versjon av den etterlengtede Store Innvandrerromanen er med andre ord neppe særlig kontroversiell, dypest sett er det et svermerisk budskap: ha tro på drømmene dine, noe som vel kan varme hjertene til selv de mest innbitt avvisende hvitingene. Skriften blir en syntetiserende kraft som klistrer sammen splittede erfaringer til et nytt mønster, en ny kul subjektivitet. Det er ikke noe galt ved det, annet enn at jeg føler meg litt skeptisk til hvor lett og uproblematisk det er å gjøre en forfatter som den sykt sjarmerende Faïza Guène til et idol, til en ny, pikant og grenseoverskridende politisk babe. Det er absolutt en god energi her, men en litt blekere kopi av Guènes romaner ville endt opp som ufarlig og assimilerbar etnokitsch.

Susanne Christensen, Klassekampen 14. februar 2009

2009-02-07T10:16:00.009+01:00

Jag älsker dig

Jörgen Gassilewski
Kärleksdikter
Albert Bonniers förlag 2009
Dikt, 90 sider

Det er nesten spekulativt. Ingen makt i verden kan lenger forsvare oss mot amerikanske konsepter som Halloween og Valentine’s Day, og er det ikke perfekt timing å utgi en bok med kjærlighetsdikt i februar, i god tid for å kunne starte hypen innen det braker løs med shopping in the name of love den 14. februar? Denne anmelderen lar seg faktisk friste, står valget mellom sjokolade, roser eller Gassilewski hadde jeg definitivt tatt sistnevnte. Jörgen Gassilewski har bakgrunn som bildekunstner og dette er hans niende diktsamling, i tillegg har han skrevet en eksplosiv aktivisthit av en roman, Göteborgshändelserna, om bråket i Göteborg i forbindelse med EU-toppmøtet i 2001.

Bak det tillitvekkende omslaget – et eldre stilsitat som består av et snirklete mønster som med sin tvungne symmetri og sentrerte kraft peker inn mot et tomt sentrum – gjemmer det seg en stripe sterkt ambivalente kjærlighetsdikt. Diktene danner komprimerte tekstfirkanter, små bokser som inneholder den samme pendlingen mellom kjærlighet og hat. Hvert dikt følger konsekvent det samme mønsteret: Veien går fra et “Jag älsker dig” via et “Jag hatar dig” og returnerer til et avsluttende “Jag älsker dig”. Diktene er som en liten scene hvor stemmer tar til orde og tegner opp en situasjon, en kjærlighetsrelasjon. Og det er nok å more seg over her, for eksempel lyder det i ett dikt: “Det börjar med en blick vid/ middagsbordet bakom oxfilé/ og alle slitna tal. Vinet som/ du kjöpte känns rätt blaskigt./ Jag har panik. Jag älsker dig.” (s. 22) eller i et annet: “Ska jag spotta på dina/ sandaler! Jag hatar dig för att/ du var så jävla perfekt. Kör/ in i en bergvägg eller nåt./ Förlamad. Du. Jag älsker dig.” (s. 26). Mange av tekstene her sitter som et skudd.

Men det er som om vi bare har lest halve diktsamlingen hittil, for det er mer på gang her. Kärleksdikter er som en slags missing link mellom Ulf Karl Olov Nilssons Block (2005) og Lars Mikael Raattamaas Svensk dikt (2006); man kjenner igjen de konseptuelle grepene, både de ekstremt anspente og veldig humoristiske firkantdiktene (Nilsson) og måten å gå inn i fraser og flørte med og omskrive konvensjonelle former (Raattamaa). Og oppsettet er neppe tilfeldig; det går an å forsøke seg med en grafisk lesning av Kärleksdikter også, og det er kanskje den vinkelen som – når man har sluttet å humre – er den mest spennende og utfordrende. Utover de desentraliserte diktfirkantene (i begynnelsen presser diktene seg helt opp i venstre hjørne) finnes det et annet spor i boka, en fortløpende setning som glir av gårde som en understrøm. Det som tilføyes er først og fremst en masse rom på sidene, og så dette snikende støysporet som utgjør et slags andrespråk.

Plutselig ser diktene helt annerledes ut, så absurd opphengte i den relasjonstvangen som brøles ut i enhver popsang. En tredjedel ut i boka blandes de to teksttypene som kjemiske væsker, tekst eksploderer på sidene; løsrevne stavelser, tall, kjemiske formler,
ord på tysk [Friedrich Hölderlin, kan Athena oplyse om] – anarki bryter ut. Når orden igjen opprettes er de følelsesmessige parametrene de samme, diktene svinger stadig uanfektet mellom kjærlighet og hat og tilbake til kjærlighet, bare at nå har diktene sentrert seg på sida. Det er et åpent felt å begi seg ut i, men for denne leseren kunne ordenes grafiske dans for eksempel fortelle historien om det heterogene versus doxa, om opprør, integrering og sentralisering. Samtidig finnes det altså her en helt tradisjonell – og ekstremt salgbar! – diktsamling, full av både morsomme og glitrende dikt, som dette, hvor det varme og det kalde, det indre og det ytre, glir rundt på overraskende måter:

Jag älsker dig. Du slickar dig
om läpparna i den törra kalla
sommaren. Det indvändiga bliver
utvändigt og det utvändiga
invändigt. Jeg hatar dig. Snart
börjar det väl snöa också.
Inget förvånar mig längre. Du
vänder ditt ansikte uppåt och
stiger när snöstjärnorna faller.
Jag hatar dig. Jag älsker dig.

Susanne Christensen, Klassekampen 7. februar 2009